（美术学专业论文）从中、西方绘画的构图比较看当代工笔花鸟画的构图.pdf

摘要 各种视觉形式充斥着我们的世界，人们视觉阅读的速度也是不断在 加快，于是视觉冲击力成为视觉作品抓住人t f b l l 球的最主要的因素，而 绘画作品的视觉冲击力很大程度上取决于构图，可见构图在绘画中具有 极为重要的意义，构图决定作者的构思是否与画面形式相适应，决定着 情感表达是否充分，决定着画面形象的表达是否符合形式美的法则，所 以构图的好坏决定着一幅画的成功与否。 不论是中国绘画还是西方绘画，构图都是首要的问题。由于中、西 方的文化差异，中国绘画和西方绘画在面貌上有很大的区别，从构图的 原则到构图的样式，都存在着很大的不同。本文就从中、西方的构图原 则和构图样式的比较入手，并在此基础上来分析透视当代工笔花鸟画的 特征和图式。 第一章将中、西方的构图原则迸行比较，并找出其共通点和差异性。 第二章将中、西方的构图图式进行比较，并找出其共通点和差异性。 第三章从构图学、构图原则和图式来看中国当代工笔花鸟画构图的 现状，分析当代花鸟画对中、西方构图差异性的兼容局面及其构图特征。 结语部分回顾全文，对中、西方的绘画构图的差异性在中国当代工 笔花鸟画中的兼容或融合做一个全面的总结。 关键词：构图构图原则构图图式融合 a b s t r a c t m a n yk i n d so fv i s i o nf o rma r o u n du s ，t h ev i s i o ni m p u l s i o no fv i s i o n w o r k sb e c o m e st h em a i ne l e m e n tw h i c ha t t a c h e sh u m a nb e i n g se y e sw i t h t h ec o n s t a n ta c c e l e r a t i o no fh u m a nb e i n g sv i s i o nr e a d ，a n dv i s i o ni m p u l s i o n o fp a i n t i n gw o r k sw i l lb eg a i n e df r o mt h ec o m p o s i t i o nt oag r e a te x t e n t ，s o c o m p o s i t i o n h a sm o s ti m p o r t a n ts i g n i f i c a n ti np a i n t i n g c o m p o s i t i o n r e s o l v e sw h e t h e rt h et h o u g h t si s s u i t a b l ef o rt h ep a t t e r no rn o t ，w h e t h e rt h e e x p r e s so ff e e l i n gi sa m p l eo rn o t , w h e t h e rt h ec h a r a c t e ri ss u i t a b l ef o rt h e a e s t h e t i c so ff o r m s ow h e t h e r _ h ec o m p o s i t i o ni sg o o do rn o tb a dr e s o l v e w h e t h e rap a i n t i n gi ss u c c e s s f u lo rn o t w h a t e v e rc h i n e s ep a i n t i n go rw e s t e r np a i n t i n g ，c o m p o s i t i o ni st h e c h i e ft h i n g b e c a u s eo ft h ed i f f e r e n c eb e t w e e nc h i n e s ea n dw e s t e r nc u l t u r e ， t h e r ei sb i gd i f f e r e n c eb e t w e e nc h i n e s ep a i n t i n ga n dw e s t e r np a i n t i n g f r o m t h ec o m p o s i t i o np r i n c i p l et ot h ec o m p o s i t i o np a t t e r n ，t h e r ei sa l s ob i g d i f f e r e n c e t h et h e w ss t a r t sf r o mt h ec o m p a r i s o nb e t w e e nt h ec h i n e s ea n d w e s t e r nc o m p o s i t i o np r i n c i p l ea n dp a t t e r n ，a n a l y z et h ec h a r a c t e ra n dp a t t e r n o fc o n t e m p o r a r yc h i n e s ee l a b o r a t ef l o w e ra n db i r dp a i n t i n g t h ec h i n e s ea n dw e s t e r nc o m p o s i t i o np r i n c i p l e sw i l lb ec o m p a r e d ， a n dt h e i rc o m m o ng r o u n da n dd i f f e r e n c e sw i l lb ef o u n di nt h ef i r s t c h a p t e r t h ec h i n e s ea n dw e s t e r nc o m p o s i t i o n sf o r m a tw i l lb ec o m p a r e d ，a n d t h e i rc o m m o ng r o u n da n dd i f f e r e n c e sw i l lb ef o u n do u ti nt h es e c o n d c h a p t e r 。 n b a s e do nc o m p o s i t i o n ，c o m p o s i t i o np r i n c i p l e sa n dp a t t e ml o o kt h e c o m p o s i t i o na c t u a l i t yo fc o n t e m p o r a r yc h i n e s ee l a b o r a t ef l o w e ra n db i r d p a i n t i n g t h ec o m m o ng r o u n d a n dd i f f e r e n c e sb e t w e e nc h i n e s ea n d w e s t e r nc o m p o s i t i o np a r e mw i l lb ec o m p a r e di nt h et h i r dc h a p t e r as u m m a r ya b o u tt h ed i f f e r e n c eo fc o m p o s i t i o nb e t w e e nt h ec h i n e s e a n dw e s t e r np a i n t i n g , w h i c hw a sa m a l g a m a t e di nt h ec o n t e m p o r a r y c h i n e s ee l a b o r a t ef l o w e ra n db i r dp a i n t i n gw i l lb em a d ei nt h el a s t c h a p t e r k e yw o r d ：c o m p o s i t i o nc o m p o s i t i o np r i n c i p l ec o m p o s i t i o n p a t t e r na m a l g a m a t i o n i l l 湖南师范大学学位论文原创性声 $ 目t f 日m i i i $ d 自* t i m # 女i 镕m r * m g i 十e n q 月日自# ，$ * i f 日# * 十 m # * b 女# i h # * 月日$ 女自* r m | 目* 日十 自# * 日4 i 十m ”自 # 日$ 4 $ m d $ p q 自t # # * 自 $ # n * x # # # $ 智拜耐肿， 月日 湖自师范大学学位论文版权使月授权书 t * i * 女i t * 自* * 目m 月 * i 自* t & t m 月* x i # 自自* ，n * m * m 目 # # * 目* 自目目* 日n t “* 女* i 日b 口* 自自 * ， * q x 目p * 目 * 女自 w “# n * * 女自m 4 n # 女* * # $ * n t ，目“r 月$ 叭镕目日# # i “ 镕# * 【* $ * 女 $ * * x t l * 镕口t * 女口月$ # h 十 2f * 女口 【* “j 自j 自“1 ) ” $ 铭d日自：w 4 月日 * # 靠妇神目：卅 r 旷日 从中、西方绘画的构图比较看当代工笔花鸟画的构图 导言 各种视觉形式充斥着我们的世界。人们视觉阅读的速度也在不断加 快，于是视觉冲击力成为视觉作品抓住人们眼球的最主要的因素，而绘 画作品的视觉冲击力很大程度上取决于构图，可见构图在绘画中具有极 为重要的意义。构图决定作者的构思是否与画面形式相适应，决定着情 感表达是否充分，决定着画面形象的表达是否符合形式美的法则，所以 构图的好坏决定着一幅画的成功与否。 由于各种地理因素和人文环境的差别，形成了各种不同的艺术形式， 绘画构图也因此有许多的不同，但大致可分为东、西方的差异，而其中 东方绘画以中国绘画为主要的代表，西方绘画以欧洲油画为主要代表。 中国绘画中称构图为“章法”、“布局”、“置陈布势”或“经营位置”。这些 理论都根植与中国传统文化中的“儒”、“道”、“释”哲学思想，其中尤其 以道家的“天人合一”思想对绘画的影响最深远。于是产生了中国特有的 绘画形式和绘画，从形式上看，中国传统绘画更强调二维空间的平面化 和装饰风格，而传统中国绘画的形象更强调个性化的意象的表现。西方 传统油画则无处不在的渗透着理性的痕迹，从形式上看，西方传统油画 更强调三维空间和体量感，而绘画形象也是建立在理性的分析和解剖 学、透视学、色彩学基础之上的。由于东、西方的交流和学习越来越深 入，出现了越来越多的东、西方绘画综合型的构图图式，这将为我们研 究构图提供一个更为广阔的空间。 那么何为构图? 中、西学术界有着不同的说法，在中国最早出现关 于构图的文字是晋代的大画家顾恺之( 公元3 4 6 年公元4 0 7 年) ，在 他的画评孙武中，他这样说道“若以临见妙裁，寻其置陈布势， 硕f ：学位论文 是达画之变也，就是说如果能看到孙武这件作品的巧妙剪裁，观 其对画面的安排，究其章法布局，那就可以通达绘画的变数了。其中“置 陈”是指对所绘物象不同位置的安排，“布势”是指所绘物象不同位置组合 后所产生的趋势或气势，这样一种趋势或气势的分布。顾恺之的“置陈 布势”理论是我国现在可考的关于绘画构图理论的最早记录。 关于中国画构图理论，其中最早的也是最重要的就是南北朝谢赫的 古画品录，在书中他提出的“六法”理论一曰气韵生动二日骨法 用笔三日应物象形四日随类赋彩五日经营位置六日传移模写其中 的“经营位置”就是指绘画的构图。其中“经营”在辞源商务印书 馆中是这样解释的建筑、营造，规划创业，周旋往来；而“位 置”在书中解释为安置，综合起来就是“营造、规划、安置”的意思，而把 这些意思用到绘画中就是对画面的“营造、规划、安置”，即构图，可见 古人很早就认识到对于绘画的构图是需要苦心经营的，同时也是非常重 要的，并不是一般意义上的“逸笔草草”，而应是惨淡经营”的。 西方绘画同样也有一整套关于构图的解释，在英语中构图是 “c o m p o s e ”，它在( ( r a n d o nh o u s ew e b s t e r sd i c t i o n a r yo fa m e r i c a n e n g l i s h ) 中是这样解释的t ob eo rm a k eu pt h ep a r t so f 使成为 或作为某事物的一部分t oc r e a t ( am u s i c a l ，l i b e r a r y ，o rd a n c e w o r k ) 创作( 一部音乐、文学、舞蹈作品) t oa r r a n gt h ee l e m e n to f 安排某事物的小部分、方面t ob r i n gt oac o n d i t i o n 带入某种情形、 环境，连接起来就是，为带入某种情形或环境而创作一部作品，其中要 安排这部作品的小部分使其成为这部作品的一部分。可以看出英语中的 顾恺之画评孙武势转引自张志民谭逸冰裳中国山水画构图研究济南：山东美术出 版社2 0 0 1 2 从中、西方绘画的构图比较看当代丁笔花鸟画的构图 “c o m p o s e ”和艺术特别是绘画构图的联系也是非常紧密的。 构图是近现代的说法，辞海中这样解释：“艺术家为了表现作品 的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位 置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中称为”章 法”或”布局”，也有一些关于构图定义的不一样的看法，曹昌武、曹晓 楠在他们的绘画构图中是这样说的“依据现代系统论的观点，可以 把绘画构图看作是一个视觉形式系统，它由画面、形状、色彩、质理( 质 地和纹理) 等若干视觉形式要素( 或称子系统) ，按一定结构方式，有 序组合配置，形成一个能传达一定内容，情感和思想功能的有机整体； 而张志民、谭逸冰在他们的中国山水画构图研究中是这样说的“构 图是对一定画材在画面的组织和摆置，它将一定画材的内部联系和外部 联系制约于一定的平面空间之中，使之产生一定的画面效果回，虽然相 对简单，但也说得恰到好处。综合以上几种对构图的定义，我认为，构 图就是作者为表达艺术思想、意境、情感的需要，按照审美的原则在有 限的画面上安排和处理形象、符号等视觉形式要素，使画面形成一个有 情感和思想功能的有说服力的有机整体，并创造出比现实生活更典型、 更概括、更集中、更完美的画面。 在中国传统绘画中构图叫“章法”、“布局”、“置陈布势”或 “经营位置”，但工笔花鸟画的构图，因为其题材的不同，不论在整体 形式上还是在细部经营上，都与山水、人物画有所不同，自唐宋以来， 经过唐朝的发展、宋朝的高峰，逐渐形成自己独特的面目，其中有其特 有的规律性。 曹昌武曹晓楠绘画构图济南：山东美术出版社2 0 0 4 2 张志民谭逸冰中国山水画构图研究济南：山东美术出版社2 0 0 1 1 硕i ：学何论文 综上所述，本文在将中国画构图原理、图式特点和西方油画的构图 原理、图式特点进行比较的基础上，着重阐述当代工笔花鸟构图形式美 因素，以及中西方绘画构图理念对当代工笔花鸟画构图的影响作相关的 探索研究，国内外对工笔花鸟画和西方绘画的研究都比较成熟了，但这 样交叉的研究还不是太多，本文将在原有的基础上将其丰富。 第一章中、西方构图原则的比较及其差异性分析 中、西方绘画的构图，有其共通点，亦有其因中、西方文化环境的 不同所造就的差异。首先，中、西方绘画都讲求形式美，都是从视觉美 的要求出发，在构图原则上都讲求变化、都追求理性；其次，他们之间 存在的差异也是十分明显的，就其构图的基本思维方式而言，中国传统 绘画表现为“以变求理”，而西方绘画则是“以理求变”，它们的侧重点 各有不同。此外，从构图学的理论层面来看，中国绘画讲求“变化统一”， 每一项原则都是以“对立统一”的形式出现的；而西方绘画更讲求一个 “理”字，所有构图原则往往都直指构图的问题所在。因此，中、西方 绘画的构图有其共通点，亦有其因构图原则与构图图式的不同所带来的 艺术风格与艺术效果的差异。 1 1 中国传统绘画的构图原则 人类的任何文化都是源子对自然的驾御、源于对劳动的反映。中国 在历史上一直就是一个农业大国，经济生产决定上层建筑，所以农业生 产与中国传统文化有着密不可分的关系。这种与农业生产之间的密切关 系，造就了中国传统文化中对自然的思考、对劳动的思考，同时也有对 人的思考。而中国传统绘画也是中国传统文化形式之一，它的存在形式 从中、西方绘画的构图比较看当代r 笔花鸟画的构图 以及意义都是以中国传统文化为基础的。比如，西汉时期的帛画，讲求 的就是“人物同在”，说明它的本质是在表现一种人与自然、人与劳动 的关系。此外，中国道家的“天人合一”思想渗透到传统绘画领域，它 就成了不少画者孜孜以求的精神境界，这里的“天人合一”所诠释的也 是一种人与自然的关系。因此，在中国早期绘画中，“人”往往是被作 为一种重要符号和主要元素而得以强调的，人物画就成了中国传统绘画 中最为主流的早期形态。中国绘画史表明，花鸟画是从山水画中发展来 的，而山水画又是从人物画发展来的，所以在花鸟画中，很多绘画理论 是从山水、人物画中直接照搬过来的，虽然花鸟画也有自己的绘画构图 理论，但山水、人物画的很多理论也是适用于花鸟画的，以下就从广义 的中国画理论来看花鸟画的构图的般规律，它们有如下几点。 一、在中国传统绘画的规律中， 宾主关系是很重要的一种。宾主关系， 即画面上的物体应有主体和宾体的关 系。画面中处在戏剧冲突最强或最能 表达情感的那部分物象应是画面的主 体或核心，其他部分应衬托或突出主 图1 - 1 体。此理论在人物、山水画中体现的 比较明显，在人物画中有阎立本的历代帝王图( 图1 - 1 ) ，处于主体 地位的各朝各代的帝王都绘制的比较大比较精细，而处在次要地位的侍 者就相对较小较粗略。十分鲜明地把封建制度下的等级制体现了出来。 掌权阶层因其在图画上占绝对优势的身子构架和被统治阶层瘦弱的身 子构架体现出了当时社会对比鲜明的等级制度。在山水画中这个理论就 更多了，五代荆浩画山水赋“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之 硕十学位论文 朝辑，列群峰之威仪；( 传) 北宋李成山水诀“凡画山水：先立宾 主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。；北宋郭熙、郭 思林泉高致画诀“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以 次。近者远者，大者小者，以其一境主之于此，故日主峰。囝这样的宾 主关系处理在山水画中还有很多。而类似的绘画作品更是数不胜数，如 范宽的溪山行旅图还有戴进的关山行旅图等。宾主在山水画中 尤为首要，在花鸟画中也是如此，只是在花鸟画中叫“取势”，清王概就 这样说到“画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。 花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错 而不紊乱，足以见到得势”在花鸟画中的重要性。如同山水画中的“宾主” 关系，花鸟画中的势一旦确定下来其他衬托都应顺其势。但凡花鸟画中 的名作都是“势”感强烈、明显的，如李迪的枫鹰雉鸡图等。 二、呼应关系在画图当中也被广泛运用，它主要体现的是物与物之 间的联系。就是指画面上的各个物象之间所产生的顾盼和联系，呼应关 系也可以是不同物象之间的顾盼。在山水画中各山石应“大小顾盼”还要 有“远岫与云容交接，遥天共水石争光”。而在花鸟画中“呼应”就更明显 了，画面上一花一草，一鸟一石，一字一印，在画面的组合关系中都存 在着呼应的裙带联系，这些呼应的形式是多样的，有前后、上下、左右、 俯仰等多种多样的，而这种多样的呼应关系使画面产生运动感。清王鹭、 恽寿平画筌“山头山足，俯仰照顾有情，近峰远峰，形状勿令相犯， 荆浩画山水赋转引自张志民谭逸冰中国山水画构图研究济南：山东美术出版 社2 0 0 1 9 李成山水诀转引自张志民谭逸冰中国山水画构图研究济南：山东美术出版 社2 0 0 1 9 郭熙，郭思林泉高致画诀转引自张志民谭逸冰中国山水画构图研究济南： 山东美术出版社2 0 0 1 9 王概转引自姜今中国花鸟画发展史南宁：广西美术出版社1 9 9 9 1 3 3 从l i 、西方绘画的构图比较看当代t 笔饨呜四的构图 此章法要紧处，学者勿放过。棚足见呼应在山水画构图中的重要性，像 此类的典范有很多，而在花鸟画中呼应关系的作品就更多了，这种呼应 有实的呼应和虚的呼应，实的呼应是指物与物之间的交错连接，虚的呼 应则是一种势的呼应，与视觉方向相联系，如崔白的寒雀图( 图1 - 2 ) ， 其中呼应关系就体现的很明显，数只鸟在画面上通过动态、神态产生呼 应关系，然后再用树干将其联系起来。 三、开合关系，“开”有展开的意思，而“合”则有整合与合拢的 图卜2 意思，所谓“天地一开一合，万物成形成像”。所以开合关系在绘画中也 是极其重要的，它就如同写文章时的起承转合，“开”是叙述的开始，是 构图的展开，是画面上势的铺张；“合”是故事的结尾，是构图的收拢， 是画面上势的聚敛。开合是一对相互依存的矛盾体，没有开就不会有合， 同时没有合就没有开。只有开没有合画面往往松散、杂乱；如果只有合 没有开画面往往呆板，缺乏活力。同呼应关系一样，开合既可以是画面 上总体关系的处理，同时在细节、局部上也有体现。清蒋骥读画纪闻 章法“山水章法如作文之开合，先从大局定局，中间细碎处，点缀而 已。若从碎处积成大山，必至失势。棚清郑绩梦幻居画学简明花卉总 论述古“故贵在取势，合而观之，则一气呵成，深加细玩，复神理凑 王叠、恽寿平画筌转引自张志民谭逸冰中国山水画构图研究济南：山东美 术出版社2 0 0 1 1 2 蒋骥读画纪闻- 章法转引自张志民谭逸冰中国山水画构图研究济南：山东 美术出版社2 0 0 1 1 5 硕十学位论文 合，乃为高手，然取势之法，又甚为活泼，不可拘执。棚足见取势在绘 画中的重要，而“开合”关系是画面上势得以体现的重要因素。 四、虚实关系在花鸟画中包括有画面上黑白的处理，如“计白当 黑”：还有有形为实，无形无虚。虚实关系其实是一个比较广义的说法。 虚实是一对对立统一的矛盾体，处理得好则画面上气韵生动，处理得不 好则画面上神形俱散。所以古人云“稠叠而不崩塞，实里求虚；简淡而 恐成孤，虚中求实” 。清沈宗骞介舟学画编“疏密相生而相应， 浓淡相间而相成。” 潘天寿听天阁画谈 随笔“画事之布置，极重要疏密虚实四字， 能疏宕，能虚实，即能空灵变化于景外 矣。”固由此可以看出古人对“虚实相生” 的深刻理解，对于我们今天学习中国画也是 有相当的指导意义的。实能显出自然生趣，图卜3 虚能体现空灵有致。古今画坛也有许多虚实 处理经典的作品，如红蓼水禽图( 图卜3 ) ，画面中处在水面上的红 蓼和处在水面下的红蓼，以及站在红蓼上的鸟和处在水面下的虾子，这 些都形成强烈的虚实感。 五、“藏”在画面上主要表现的是情景和景物的延伸和导向，“露” 则主要是情景的直观表达。藏露，顾名思义就是画面上主题物的显现和 隐藏。它一直就是画家悉心揣摩的一个重要构图课题。明唐志契绘事 郑绩梦幻居画学简明花卉总论述古转引自于安澜画论丛刊北京：人民美术 出版社1 9 8 9 5 7 8 张志民谭逸冰碰中国山水画构图研究济南：山东美术出版社2 0 0 1 1 7 沈宗骞介舟学画编转引自张志民谭逸冰中国山水画构图研究济南：山东美 术出版社2 0 0 1 i7 潘天寿听天阁画谈随笔转引自张志民谭逸冰中国山水画构图研究济南：山 东美术出版社2 0 0 1 17 从叶j 、西方绘画的构图比较看当代f 笔化鸟画的构图 微言丘壑露藏“善藏者末始不露，善露者末始不藏”，清沈宗骞芥 舟学画编卷四人物琐论“或露其要处而隐其全；或借以点明而藏其 迹。如写帘于林端，则知其有酒家；作僧于路口，则识其有禅舍”回。 绘画是展现在人们眼前的艺术，所以首要的是让人看到“露”，但是 “藏”是为了“露”的需要，是为了让人们把“露”看得更清楚，“藏” 特点是含蓄，让人去揣测、品味，使画面更耐人寻味，“露”是直白表 达，是开门见山，一览无余，所以“藏”、“露” 是一对对立统一的两个方面，如果只有“藏”则意 境晦涩，只有“露”则索然无味。中国历代画坛如 此的精品数不胜数，特别是在花鸟画方面有宋代宋 汝志的笼雀图( 图卜4 ) 。 图卜4 六、疏密关系在花鸟画中的体现最为明显，景 物疏密有致的分布在画面上，使画面产生节奏起伏。 “密不透风，疏可走马”。但是“疏”并不是空 无一物，“密”也不是滞塞拥堵，疏和密是相对 存在的概念，如果没有疏也就没有密，反之没有 密也就没有疏，而且它们是相辅相成的。黄宾虹 曾说“疏可走马，则疏处不是空虚，还得有景。 密不通风，还得有立锥之地”圆。清包世臣艺舟 正如前人所说的 图1 - 5 双楫述书上“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计自当黑，奇 趣乃出” 。如图卜5 ，画面中紧密团聚在一起的绣球花和疏朗的树叶、 沈宗骞芥舟学画编卷四人物琐论转引自张志民谭逸冰中国山水画构图研究 济南：山东美术出版社2 0 0 1 2 0 黄宾虹转引自张志民谭逸冰中国山水画构图研究济南：山东美术出版社2 0 0 1 2 4 包世臣艺舟双楫述书上转引自张志民谭逸冰杖中国山水画构图研究济南： 山东美术出版社2 0 0 1 2 4 硕i j 学位论文 树枝以及单独的鸟形成鲜明的对比，使原本简单的画面顿时丰富起来。 七、空白是无象的处理，在自然环境中是没有空白的，但是中国画 就在这种“无象”中下功夫使之成为“意象” 的重要内容。空白可以是天、水或是弥漫舒卷 的云气等，也可以是无限的宇宙空间的象征。 空白给主体留有了相对广阔的空间活动，它既 可以是动作也可以是情感上的活动，这样它既 是无形的又是有形的，成为一种藏境的手法， 图卜6 如图卜6 所示，画面上就只有一只鸟和两枝花 卉，其余大面积的空白，是广阔的宇宙空间，是多余的舍弃，是画面主 体的衬托。这种空白的处理是“计白当黑”，给人以更多的想象空间和 发挥余地，是中国文人追求的“天人合一”、“虚怀若谷”境界内蕴。 1 2 西方绘画的构图原则 油画是西方视觉艺术的主要表现手法之一，它起源于西洋，传统的 油画是在严谨的写实基础上加以深化、提炼，才有油画现在的面貌，也 就是在不断的深化、提炼的过程中，油画形成了自己独特的审美取向和 情趣，这其中就是有其特有的构图原则，以及在这些原则指导下产生的 构图图式，在下面的内容中，我们就来看看油画的构图原则，它们有如 下几点。 一、绘画要围绕主体进行构图，构图时最基本的就是主体和宾体的 关系，把主体放在画面的正中是很普遍的方法。但是这样容易使画面看 上去呆板没有动感。构图时可以利用画面上其他的东西，将视线从这些 东西上导入到主体上，这样使画面看上去更迂回婉转。画面上宾体的作 用就是用来衬托主体的，宾体不可以占据了主体的位置，抢了主体的风 从中、两方绘i l ! ! f 的构图比较看当代t 笔花鸟圆的构图 头。如果主体不突出，画面就会显得紊乱，不完整。所以构图应首先考 虑的是主体，并先想好如何将其突出，然后再布置宾体，犹如舞台上的 主角和配角一样，配角是从属于主角的，并且是为突出主角而设置的。 二、远景、中景、近景这三个景象的处理主要是在风景画中，风景 画最根本的就是要表现景的纵深远 近感。在古典绘画中风景画是比较写 实的方法，更接近自然，即近景清晰， 远景则比较模糊。但是到现代绘画中 常常把中景和远景刻画的比较清晰。 风景画中还有一些点景，这些点景应 图卜7 该为画面创造出动感，增强画面中的 一 节奏感，同时点景还应该起到增强画面故事性，使之留下更多的空间给 人想象。如霍贝玛的米德尔哈尼斯林荫道( 图1 - 7 ) ，画面中三段景 象的安排充分体现了西方绘画在空间上的再现能力，小路两边的树经过 透视处理将二维的画布顿时营造成了三维的空间。 三、将画面进行大致的分割，用以安置重点物体的时候，就会要考 虑到分割这些画面的标准。常常用等分或黄金分割等比例。比例是构图 幕后的支柱。等分比例给人有宁静平稳的感觉，画面看上去显得平和； 而黄金分割比例则一直被认为是最美的比例，是变化和稳定的恰当结合 点。黄金分割最早见于古希腊和古埃及。黄金分割即把一根线段分为长 短不等的a 、b 两段，使其中长线段的比( 即a + b ) 等于短线段b 对长线段 a m 比，列式即为a ：( a + b ) = b ：a ，其比值为0 6 1 8 0 3 3 9 这种比例在 造型上比较悦目，因此，0 6 1 8 又被称为黄金分割率。由于它自身的比 例能对人的视觉产生适度的刺激，它的长短比例正好符合人的审美习 硕t 学位论文 惯，因此，使人产生荚感。因此常常被运用到绘画当中，如德拉克洛瓦 自由引导人民，在画面中多次运用到黄金分割，使画面富有强烈的 运动感，但又不失平稳感 四、构图好的画面，都有很好的平衡关系，即使在一些动感比较强 的作品中，也蕴涵着一种富有紧张感的平衡感。平衡本来是指衡器两端 承受的重量相等，可以引申为一个整体的各部分，在质量或程度上的均 等或大致均等。在画面上既要有发出动作的主角，又要有接受动作的对 象，这样才使画面平衡。保持平衡关系时应该注意的要点有：面积大小、 位置、形态、色彩的强度。然而只靠主角是明显不能保持平衡的。从主 角考虑平衡的同时还要考虑到配角的强度和位置。配角不只是丰富画面 的作用，它还是保持画面平衡，创造画面动感的重要角色。 五、对比在西画中是常用的原则，它能使画面上的物体更加生动， 使主体得到强调和突出。画面上主要就是明暗、色彩、曲直、质感、意 义上的对比。视觉中最明显的对比就是明暗，相对与其他对比，它是最 容易被人接受的。曲直对比使画面上 各自的性质得到强化，变得更加生动， 而且在自然中曲和直是混合出现的， 如果画面上只有曲或只有直都是不自 然的。质感的表现在于画面的质地和 表里的关系。而意义上的对比就是作 者理解的画面上的不同物体所传达出 图卜8 来的不同意义的对比。意义上的对比是画面上不同内容的叙述，让观者 理解画的内容。如马奈的草地上的午餐( 图1 - 8 ) ，就是将对比运用 到画面中每一个角落的经典之作，从大的明暗关系上看，画面上四周暗， 从中、两疗绘画的构图比较盾代丁笔花鸟画的构图 中间明亮；从色彩上看，画面上四周为相对较冷的色调，而中间就是较 暖的色调；从画面上描绘物象的意义上看，裸体的女性和衣着整齐的男 性也形成强烈的对比关系。 六、节奏本来是音乐里的术语，是指音响运动的轻重缓急，强弱长 短。它有两层含义( 1 ) 音的长短关系( 2 ) 泛指一切协调、平衡、律动， 在绘画中就是运用到了第二种意义，节奏感可以使画面产生愉快感，同 时，还带来安稳感。因为画面上重复出现的形态使之产生视觉“惯性”， 使观者更容易接受。在绘画中产生节奏需要三个构成条件( 1 ) 一种物 象在画面中多次重复变化发展( 2 ) 一种物象在画面上按照某种秩序变 化发展( 3 ) 一种物象连续延伸发展，这样画面上就产生了节奏感。在 绘画中和诗歌、音乐、美学一样，节奏包含格律、匀称、调和等多种含 义，是韵律的统称。 七、将物体分组连接，使之 群组化。通过重叠或人物的视线 将各物体连接起来。画面上两个 物体靠近，就会形成组群，再如 果相互重叠，就能使这种群组化 更加明显，连接的更为紧密。而 阁卜9 连接可以使画面更有整体感，画 面不会松散。通过相似形状的相互作用使画面具有整体感。如席里柯的 梅杜萨之筏( 图卜9 ) ，画面上相互依靠簇拥在一起的人让画面紧凑 且富有张力，画面上的人物基本上可以分成四组，一组是最右边的倒下 的一个人，他用脚和其他人物联系起来，一组是中间偏左的一组人群， 这组人群通过整体向右上的“势”将视线引向了另一组处在画面上最上 硕l 学位论文 方的一组人物，而最左边的一组人物通过手的指向将其和其他组合联系 起来。 八、在人物画中，偏大的视线方向的空间，能让观者感到自然。对 于人物视线的前方，将空白留出更大的一部分，使后面狭小。这样可以 形成一个自然质朴的空间。而在静物画中使物体前方的空间偏大，能使 画面质朴而沉着。一幅绘画作品中会包含许多复杂的空间，充分利用好 这些空间可以让画面充满生机。画面上物体或人物等主体画的小些，留 下大片的空白，能使画面看去高雅而稳重。即使用同一种色调画同一个 物体，留够大的空间的话，就会显得高雅。而同样的，画面上画满物象， 会使画面活力四射、富有生气。 九、画面物体的背后有“底”的存在，虽然能首先抓住观者眼球的 是“图”，但如果只注意“图”轻视了“底”的重要性，那将不会是一 幅完整的画，图和底的关系是在画面中主导观者理解画的内容的一个重 要信息之一，画面中“底”不能只作为所描绘空间的终结，而应成为画 面语言表达的另一个重要的方面，图和底也不是相互孤立的，它们之间 应该有相互补充的关系。 1 3 中、西方绘画构图原则的比较及其差异性分析 中、西方绘画的构图原则我们在前面的章节里进行了探讨，接下来 我们就分别来看看具体原则的差异。由于中、西方构图原则在表述上也 是有异同的，我就把它们中比较相近作为一组，这样来看就会更容易比 较，也更容易理解。 中国画中的宾主关系和西方绘画中的主体和宾体的关系，这一组原 则是比较相近的，都是说画面的主体的，都提到把最适合表达主题的形 象作为主体，作为最重要的形象去刻画。中国画中说的“宾”和西方绘 1 4 从中、两疗绘幽的构图比较看当代t 笔记鸟岫的构图 画中说的“配角”是一样的，“宾”就是画面上起陪衬作用的形象，它 的作用就是让它所陪衬的对象的形象更加突出，让观者的视觉停留在 “主”的位置上。“主”往往就是画面中心，虽然这个中心可以不在画 幅的最中间，但它应该是画面上最能体现、表达主题的形象，它和西方 绘画中说的“主体”的作用性质是一样的。画面上其他物象都是为突出 这个“主”或“主体”而存在的，都应该是“主”或“主体”的烘托。 当然他们之间还是有区别的，“宾主”强调的是“主”在画面上的主导 地位，强调的是主体对整个画面的统摄地位，主体是画面上“势”的决 定因素；而西方绘画说的“主体和陪衬”强调的是他们之间的相互关系， 并利用他们之间的这种相互关系使画面完整 景象的近、远、中和点景和宾主的关系也是有相同点的，在处理这 三段景象时，必须有一个画面最需要最能体现主题的景象作为“主”， 其他两段景象都只是起到烘托的作用，点景的作用就更明显了它是点缀 主体的。但是它和宾主关系也还是有不同的，宾主关系是以主体为出发 点的，而近、中、远和点景在强调它们的相互关系的同时，也还是有他 们的独立性的，这三段景象的描绘既相对独立的，又是相互联系的。对 三维空间的塑造是非常重要的。 呼应在中国画中说的是画面上各个物象之间的顾盼、对话关系；西 方绘画中群组化和连接说的是通过群组化把各个物象连接起来，使画面 看上去更紧凑不松散。这样一来，呼应和群组化连接就有很大的相似性 了，都是如何让所绘各个物象之间产生关系，组成一个画面。呼应是通 过物象个体之间的顾盼情感对话使之联系起来，强调的是这种顾盼、联 系在画面上的移动，使画面有视觉和情感上的动感，让画面生动起来。 这样就和西方绘画说的“连接”很像了，它也是通过强调物象之间的关 颂f ：学位论文 系，使物象联系更紧密。中国画中也讲群组化的，比如山水画中的每一 座山就是由群组化的石头组合成的，但是他们也是有很大的不同的，西 方绘画在强调连接的同时还非常注意群组化，群组化可以把一些看似没 有多大联系的物象组合在一起，使分散的个体组合成一个集中的单位， 同时也让分散的视觉集中，这样可以更加抓住观者的视觉。虽然中国画 中也有群组化，但是这其中的群组化更强调物象之间的呼应关系，所以 中国画中的群组化是建立在呼应关系上的，各个物象之间是一定有联系 才组合在一起的；但是在西方绘画中的群组化既可以是有联系的组合， 还可以组合一些为画面需要而出现的不同类别的物象。相比起来中国画 的呼应就更有统摄性，但是西方绘画里的群组化连接则更具有广泛性， 各有所长。 虚实在中国画中是非常重要的一个方面，中国画的意境除了前面提 到的呼应、开合体现以外，很重要的一个原则就是虚实。虚实相生，方 能有意境，方能气韵生动。可见虚实在中国绘画中的作用。“虚”是指 画面上相对不很吸引观者视线的部分，它可以是画面上刻画不细致或不 是很清楚的部分，也可以是画面上的空白部分。“实”是指画面上被描 绘物象的部分，是画面中给观者直接感受的部分。在西方绘画中说的是 图和底的关系，在西方绘画中“底”往往是主体物象的周围或后面的事 物，是被处理成“虚”的对象的，而“图”就是主体物形象或其它的陪 衬物，是被处理成“实”的对象，西方绘画里的“虚”并不是处理成空 白，而是一些和主体物象相呼应的物象，和中国画的“空白”是有与无 的关系，这是两个画种在这方面最大的不同。 藏露和比例看似没有什么联系，但其实是联系非常紧密的，只是中、 西方采用了不一样的说法，藏露在中国画中说的是主题的显现和隐藏， 从叫j 、两方绘画的构图比较看当代f 笔化鸟画的构图 显现和隐藏多少就具体根据画面的需要而定了，没有具体到显现多少和 隐藏多少会有什么样的特定效果，那只是根据个人的认识去安排。但是 在西方绘画中什么样的比例关系会产生什么样的效果，都是有具体数值 的，其中黄金分割比例就是西方人发现的变化和稳定的结合点，相对中 国绘画中的“藏露”，“比例”这个说法就显得更有科学性，具体的数值 对应具体的形式美，在西方绘画中都有细致具体的研究，而中国画的“道 法自然”，使得中国画对具体的数值没有过多的关注。 画面上物象的疏密变化，会带来节奏的起伏感，这是把疏密和节奏 一起讨论的原因。相对与西方绘画里的“节奏”，“疏密”的说法显得更 加具体，它把节奏的起伏定位在了所绘物象的疏密聚散上，使得节奏的 体现有了具体的做法。但是相对于中国画中的具体对象，西方绘画中的 “节奏”，就更加广泛了，绘画语言( 构图形式、色彩、笔触等的所有 因素) 都应考虑节奏的变化，这样一来画面就有很强的统一感、形式感。 开合在中国画中说的是画面总体叙述的开始和收尾，强调的是开始 和结尾之间的关系，以及这种开始和结尾会产生什么样的画面效果，同 时“开”还是“势”的铺陈，“合”就是“势”的收拢，有“开合”画 面就产生了一张一弛；它就像作文时的“起承转合”，体现的是画面上 思路或情感的逻辑延展的进程，“起”是主体展开气势和方向，“承”是 按主势或起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程，“转” 是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，增加矛盾改变方向的 部分，“合”是复归于主势，总结全局，以达到相承相接，相呼应的统 一完善的结局。在一幅绘画中往往有多个起承转合的关系的体现，不管 是在大的构图线的确立还是小的关系的确立都有开合关系的体现。 空白在中国画中是最重要的表现方法之一，它是所绘主体的活动空 硕i j 学位论文 间，这个空间既可以是有形的伸展曲张的空间，也可以是无形的一 一情感活动的空间，这样来看空白就不仅仅是纸面上没有画到的地方 了，它是中国画“境”的所藏之地，中国画的画境、意象就靠这些空白 和物象的有机结合而产生。画面上所绘物象繁多，要把一些不是很典型， 影响画面效果的东西隐“藏”掉，使画面更精练、，更纯粹，说的就是“去 繁就简”。这种“藏”有两种情况，一种情况是，在画面中最能表达主 题思想的部分往往只有其中的一部分，其它不能充分表达主题的部分就 要有选择性的“藏”掉，使画面留有空白，说的就是“触目纵横千万朵， 赏心只有三两枝”。另一种是留有空白和其他的空白呼应，使画面上的 “情”、“势”得以联系起来。而在西方绘画中联系“隋”、“势”的主要 是通过所绘物象的联系来达到的。 在西方绘画中，“均衡”也是非常重要的一个原则，在西方绘画中 “平衡”原则是最直接的一个解决形式美的法则。它要求在变化的物象 和画面上求得平衡，使得画面既生动又不失稳定感，这样就是“变化统 一”的形式美法则的运用。西方绘画要求的平衡犹如西方的衡器天 平，追求是一种均等的平衡，所以在一些书中也称之为“均衡”，中国 画中的“平衡”没有单独列出来，是因为在每一组原则的表达中“平衡” 是一直贯穿其中的，在对立中求得统一，它是一种相对的平衡，是一种 “势”的平衡、“意”的平衡，也就好像中国的衡器杆秤，“秤砣虽 小压千斤”。最为独特的是这种平衡是通过题款和钤印来实现的。 第二章中、西方构图图式的比较及其差异性分析 2 1 中国传统绘画的构图图式 从巾、两疔绘画的构图比较看当代t 笔佐鸟幽的构图 “宾主”“呼应”“开合”“虚实”“藏露疏密”“空白”就是中国 画的一些主要的构图原则，中国画就是在这样一些原则的指导下发展成 熟起来的，在这样一些原则的指导下，中国画产生了一些相应的构图图 式。历代画家使用过的构图图式并不是很多，但优秀的画家总能在这样 些图式的基础上创作出千变万化的作品，下面我们就来介绍一下中国 画的构图图式。 “尊大卑小”的构图图式是在中国长期的封建社会意识形态下产生 的，强烈的等级观念体现在画面上就是社会地位尊贵的往往是刻画深入 细致，从其所占的画面空间大小来看，也会比社会地位低的人物占的空 间大，这种图式主要体现在中国传统人物画中，如步辇图、韩熙载 夜宴图、簪花仕女图等，帝王将相等达官贵人形象比一般普通百姓 或侍从要高大。从构图学的方面来看，这样的构图图式是突出主体，让 主体形象与宾体形象形成众星捧月之