（美术学专业论文）对水彩画“本体语言”的质疑.pdf

中文摘要 近十余年来，中国水彩画取得了长足的发展。有关水彩画发展走势的争论也日趋激 烈，基本形成“本体论”与“实验论”两大对峙的态势。本文通过对水彩画概念的界定、 水彩画的历史沿革、水彩画的本体语言、水彩画语言丰富性的论述，指出“本体论”观 点的错误实质，揭示其在实践中的负面影响，以求中国水彩画的进一步的繁荣与发展。 一从水彩画的概念出发，探讨其内涵及外延指向，明确广义上的水彩画即水溶性 绘画。指出水彩画的概念是极为宽泛的，为水彩画语苦的拓展提供了广阔的发展空间。 二从中西水彩画的历史沿革着手，以历史的、发展的眼光看待水彩画本体语言。 强调笔墨当随时代，透明、清新、流畅不是水彩画的唯一特征，艺术之所以是艺术，恰 恰在于它的个性与创造。前人创造的辉煌是他们对所处时代的贡献。历史告诉我们，创 新是艺术的生命，水彩画的历史即是一部不断创新的历史。 三明确“本体”的概念。“本体论”者认为“水色交融”、“透明流畅”、“清 新亮丽”是水彩画的唯一特性，是水彩画终极不变的本体语言，是“正宗”的水彩画。 其错误实质是把水彩画发展阶段性的现象当作了水彩画的本质，把水彩画本体语言的部 分当作了整体，把先入为主的印象当作了固有的概念。 四从观念的革新、材料技法的创新与发展、现代水彩画发展的新局面着手，论证 水彩画语言的丰富性。水彩具有极大的兼容性，且尚处发展的态势之中，那种认为水彩 画艺术的本体是永恒不变的看法，必在历史的潮流中被无情地剥蚀。 五对“本体论”的负面影响进行分析论证。指出在创作中主要表现在由这种观念 直接造成的保守主义倾向，致使模仿性、雷同化、小品印象在水彩画坛依旧普遍存在。 在水彩画教学上主要体现在：观念上的以讹传讹；过于强调技法，忽视基本造型能力和 创作能力的训练；语言单一、雷同；课程设置单一等。 水彩画的语言是宽泛的，水彩画的表现力是极其丰富的。开放、多元、实验性的水 彩语言探索将赋予水彩画更加旺盛的生命力，对中国水彩画的发展具有极其重要的现实 意义。 关键词：水彩画；水彩画本体语言：丰富性：实验性：多元化 a b s t r a c t d i l r i n gm e1 a s td e c a d e ，c h i n e s ew a t e r c o l o rh a ss e e ng r e a td e v e l 叩m e n t m e a n 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m so u t 廿l a tt t l ed e f i i l i t i o no f w a t e r c 0 1 0 ri sf a i r l ye x t e n s i v e ，p m v i d i n gb r o a d s p a c ef o rt l l ee x p a l l s i o no f w a t e r c o l o rl a i l g u a g e s e c o n d l y ，b ys u r v e y i n gt h e 量1 i s t o r yo fw a t e r c o l o rb o t hi nc m n aa i l dw e s t e mc o 州e s ， t l l em e s i st r e a t st h eo m i cl 趾g u a g ei i lal l i s t o r i c 趾dd e v e l o p m e m a lv i e w ns t r e s s e st h a ta n s h o u l dc o t l | b 椭t o 也ee m ，t 1 1 a t 栅l s p a r e n c y ，f b s l l l l e s sa n de a s yn o w i n ga r en o tt 1 1 eo n l y f ea _ t u r e sa n dw h ya ni sc a l l e da nj u s tl i e si ni t sc h a r a c t e r i s t i ca n dc f e a t i o n 1 h es p l e n d i d a c h i e v e m e n t so u rf o r e f 址h e r sm a d ew e r et 1 1 ec o m r i b u t i o nt ot l l e i ra g e f r o ml l i s t o r y ，w ec o u l d g e tt ok n o wi 1 1 j 1 0 v a t i o ni st l l e1 i f co f a r ta i l dt h el l i s t o r yo f w a t e r c 0 1 0 ri s0 n 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学位论文作者毕业后去向 工作单位：篮查 通讯地址： 绍毪参、 丝z ：r ；o 电话：! q q 2 q q 塑2 邮编： 弓 近年来水彩画的发展与壮大是有目共睹的，有关水彩画发展走势的争论也开趋激 烈。“本体论”者认为“水色交融”、“透明流畅”、“清新亮丽”足水彩画的唯一 表现形式，是水彩画的本体语言，是“正宗”的水彩画，对实验性、丌放性、多元化的 水彩语言探索视为异端，视为对水彩画本体语言的背离或勉为花边点缀之物。此观点束 缚了画家的手脚，不利于水彩画的进一步繁荣与壮大。就此，本文通过对水彩画概念的 界定、水彩画的历史沿革、水彩画的本体语言以及水彩画语言丰富性的论述，以发展的 眼光对“本体论”者界定的“水彩画本体语言”提出质疑，指出其片面性，并揭示其在 水彩画创作与教学中的负面影响，进而强调开放、实验、多元化的水彩语言探索对水彩 画的发展具有极其重要的现实意义。 画的发展具有极其重要的现实意义。 第一章水彩画概念的界定 水彩：“用水调合后使用的绘画颜料。”( 现代汉语词典) 。 水彩画：“用水彩绘成的画。”( 现代汉语词典) 。 水彩：“以水为载色剂进行研磨，加入阿拉伯胶、酪蛋白或糊精等粘合剂和牛胆汁、 甘油等添加物制成的颜料为水彩颜料。在画水彩时，水彩色既可用于透明薄涂( 有透明 感的水彩画) ，又可用于不透明色( 不透明水彩画) 、酪蛋白水彩画等。”( 西洋绘 画实用词典) 。 以上我们不难得出简单而明了的结论，即利用水作为媒介调配颜色的绘画都属于水 彩画范畴。 然而，若以此标准来界定水彩画，在某种意义上便会与中国画产生矛盾。我国用水 调色作画，从原始社会起一直延续到今天，在用水、用色、用笔、用线等方面积累了丰 富的经验，创造了精湛的艺术。在西方人的眼里被视为鲜明的水彩画。如，1 8 6 3 年，“英 国水彩画三百年作品展”来华展出时，展览“前言”这样写道：“中英两国的水彩画所 具有的突出联系是特别令人高兴的，英国在这种绘画技法上不像中国能以悠久的历史自 诩。”徐悲鸿先生在巴黎留学时曾将任伯年的没骨花卉给老师达仰观赏，达仰感慨万 分，称赞任伯年是一位水彩大师。他说：“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩画里， 多么微妙的和谐，在这些如此密致的色彩中，由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随 的手法，并且只用最简单的方法，那样从容地表现了如此多的事物，难道不是一位大艺 术家的作品么! 任伯年真是一位大师。”。英国著名水彩画家、理论家也称：“英国艺 术光彩照人，成就最大的部分是水彩画，可能除中国之外英国堪与任何国家匹敌。”。 但是，在我们的观念上两者是有区别的。中国画历经漫长的历史演变，有其特有的 文化背景，形成了独特的美学体系，二者虽在外延指向上有很多共同点，可是它们的内 涵指向各异。在我们的观念上中国画并不等同于西方水彩画，而属于东方绘画体系的中 国画。但站在水彩画的发展、创新和水彩画自身的语言建构这一角度上来看，这一结论 的得出，会使人猛然醒悟，水彩画竟有一个如此宽广的天地! 把“水色交融”、“透明 流畅”、“清新亮丽”视为水彩画的唯一特征，这几个字的所谓特征严重束缚了画家的 手甚至大脑，认为水彩画只能这样，不能那样，将先入为主的印象变成固有的概念，真 是以偏概全了。 ”中国社会科学院语言研究所词典编辑室，现代汉语词典，商务印书馆，1 9 9 3 年1 月第二版，1 0 7 5 页 。中国社会科学院语言研究所词典编辑室，现代汉语词典，商务印书馆，1 9 9 3 年1 月第二版，1 0 7 5 页 。约翰- 巴朗西洋绘画实用词典，人民美术出版社，1 9 9 0 年6 月第一版，2 4 l 页 ”袁振藻，中国水彩画史，上海画报出版社，2 0 0 0 年9 月第一版，3 ，4 ，1 6 1 页 。袁振藻，中国水彩画史，上海画报出版社，2 0 0 0 年9 月第一版，3 ，4 ，1 6 1 页 ow i l l i 锄b l a c k 英国水彩画概论，英国剑桥出版社出版，1 9 6 0 年，2 1 6 页 2 第二章水彩画的历史沿革 研究和探寻水彩画发展的全过程有利于我们全面地、清醒地以发展的眼光看待水彩 艺术。 如果说“水彩画是用水调合颜料绘制图画。”那么它的历史可上溯至原始社会，世 界各个国家都有其历史渊源，并形成了丰富多彩的表现形式。即使以我们约定成俗的狭 义上理解的水彩画起源于欧洲文艺复兴时期一说，也不难看出不同的历史时期水彩画的 嬗变与发展。 一、西方水彩画的历史与沿革 据史料记载最早较为成熟的水彩画，始于德国艺术大师丢勒。丢勒一生绘制了大量作 品，其中水彩画占据了相当大的比例。现存记录8 6 幅，题材包括人物、风景、动植物等， 材料大都采用透明水彩，再略旌不透明水彩颜料画在羊皮纸或图画纸上，表现手法严谨、 精细、工整，许多技法成为后来水彩画的典范。稍后的德国画家霍尔拜因、佛兰德斯画家 鲁本斯、凡代克、荷兰画家伦勃朗都画过一些精彩的水彩作品。但此时的画家主要是利 用水彩颜料易溶、快干、轻便的特点来作收集素材的速写，或用它来绘制油画的草图。 真正使水彩画发展成为独立画种的是通过英国水彩画家的努力而完成的。十八世纪 到十九世纪中期，水彩画在英国取得了辉煌的成就。 从十六世纪起，英国资本主义经济飞速发展，出现了为其扩张服务的描绘乡土风物、 地理形势的“风土地形图”。由于当时的颜料品种有限，纸张简陋，水彩技法主要以钢 笔或墨笔勾线，然后用蓝、褐、赭等简单色彩进行平涂，通常构图严谨、轮廓清晰、设 色简单。 十八世纪，水彩画在英国得到进一步发展。当时的英国人向往大自然和名胜古迹， 重视旅游。在照相机发明之前，用水彩作画，时间迅速且工具轻便，水彩成为记录艳丽 风光和古老建筑的最好方法，并被视为一种高雅的娱乐。被誉为“英国水彩之父”的包 罗桑德比以极富创新的精神在颜料制造和绘制方面都做了许多尝试，他运用干湿不同 的笔法，以多种色彩进行点染、薄涂和重叠，赋予水彩画表现空气、阳光的能力，把以 功利为目的的地形画推向歌颂自然、表现美妙境界的风景画。 十八世纪中期到十九世纪中期，英国水彩画进入了繁荣时期，水彩画的面貌发生了 根本性的变化，技法彻底从初期的单色、单层薄涂发展到多层重叠画法，直接画法和混 合技法。英国被誉为水彩画的故乡，名家辈出、享誉世界。如代表画家格尔丁、波宁顿、 科曾斯、透纳、康斯泰勃尔等。他们以精湛的技法、鲜明的语言特征创造了英国水彩画 的辉煌时代。戈尔丁是摆脱早期水彩画法，开创水彩风景画新纪元的画家。他在色彩上 使较单纯的淡彩画发展成多彩的风景画。他的画风浑厚、洗练，善于抓住景色的总体特 征，赋予无限的诗意。科曾斯的风景画技法上采用层层点染，细微、精妙之处旌以不透 明颜料。他的画场面宏大，高耸的群山、巨大的城墙，在夸张得非常矮小的人物和建筑 的映衬下，显得更加巍峨壮观。透纳在表现题材和绘画技法方面有许多新的突破，在运 用色彩表现气氛和情调方面更有新的创造。他不满足于传统的简单的平涂加色，经常在 画面上采用湿画法、擦除法、吸除法、刮擦法的试验，并不断地试用新型颜料和新画纸。 经过长期的努力形成了异常独特的风格，使水彩画发生了深刻的变化。康斯泰勃尔在描 绘技巧上也不盲从别人，他曾写道：“我努力作画与其说我想用与别人同样的思想高 度表现大自然，不如说我是尽力使自己的作品看上去与别人的作品不样。我将以毫不 做作的手法表现吸引我的景色。”。康斯泰勃尔生前的水彩画并未受到普遍的重视，直 到后来才为人们所公认，被看作是开创英国和世界风景画新时代的巨匠。英国画家吉尔 伯特善于表现战争题材，画面构图恢宏、场面壮观、人物众多，马其顿战役等是水 彩画中表现重大题材的成功之作。刘易斯则用自己的艺术实践，总结出一套完整系统的 多层透明画法。画家充分利用了水彩颜料在透明和不透明之间转换、重叠造成丰富的艺 术效果，他的水彩画不仅突破了传统，而且对未来水彩画产生了深远的影响。 二十世纪。随着现代艺术运动蓬勃兴起，艺术观念不断更新，带来了水彩画表现形 式的多样化。现代主义强调“新”之崇拜，每个艺术家都毫无禁忌地探讨和尝试各种绘 画语言，实验性的艺术已成为二十世纪的艺术主流。变化是生活的法则，现实是永远否 定历史的。在现代主义日渐经典化、抽象化、标准化而显得教条和专横时，后现代主义 是对它的超越与升华，后现代主义艺术对自然的尊重、对多元文化形态的重视、对当下 生存现状的关怀、其语言的开放性和自由性无疑为艺术增加了更多的可能。美国是二十 世纪以来新崛起的“水彩画之国”，水彩画成为美国的主流绘画，正是由于对英国传统 水彩画的更新，带来了美国水彩画的蓬勃发展。美国文化以移民文化为背景，在传统与 新生事物之间更看重后者，所以在美国水彩历史上，更多地不是依靠传统，而是在新工 具、新材料上进行大胆的尝试，使肌理的特殊效果和色彩的最佳表现力发挥到极致，同 时为求突破、在画幅的尺度上向大型化方向发展，强烈的构成形式和色彩，可与油画在 视觉上相媲美，现代水彩画在美国流派繁多，技法纷呈。这种局面的形成，使美国成为 现代水彩画的中心。如今，水彩画已成为国际性的画种，它的风格千变万化，展现着极 强的艺术风貌。 二、中国水彩画的历史与沿革 西方水彩画传入我国已有百余年的历史。十九世纪末二十世纪初，我国有许多画家 到国外留学，学习或间接研究了水彩画艺术。也有欧洲的画家来到中国，把水彩画传入 我国，如意大利画家朗世宁、德国画家艾蒙等。十九世纪中叶上海的土山湾画馆可以说 是我国最早建立起来的传播水彩画的场所。土山湾画馆为宗教宣传培养出来的一批水彩 画人才，他们运用学到的水彩画技法描绘本地的风景、人物、创造了一种造型真实、表 。雷史密斯著，扎磊泽，水彩画基础，吉林美术出版社，1 9 9 9 年3 月第一版，1 0 页 4 现精细、色彩明丽、市民乐于接受的表现形式月份牌水彩画。月份牌水彩画是三十 年代上海画家学习西方水彩画并融入本民族审美习惯而产生的一种语言表达形式，是拓 宽水彩画表现领域的一次可贵的尝试。五六十年代是中国水彩画发展的一次高潮，水彩 画成为色彩训练的必修课，许多画坛名家都研习过这一画种，并将中国画的笔墨特点和 意境处理融会贯通，形成水色交融、清新明快、绚丽高雅的艺术特色。近十年来中国水 彩画又有了很大的发展。水彩画逐渐摆脱习作、小品、轻音乐的模式，向精品、创作、 交响乐型拓进，水彩画语言的表现形式由单一样式进入多元化的探索阶段，形成了中国 水彩画发展的新高潮。 笔墨当随时代，十八世纪至十九世纪，英国水彩确以其辉煌的成就跻身于世界画坛， 中国水彩经前辈的辛勤耕耘，在吸收英国水彩画的基础上结合中国传统绘画形成水色交 融、清新、典雅、意境深远的表现形式。尽管前人的流派、画风使我们赞不绝口、迷恋 其间，但我们更要学习前人革新与创造的精神，更要看到现代社会生活的丰富、新异、 节奏，关注现代人的思想观念与审美情趣。透明、清新、流畅不是水彩的唯一特征，艺 术之所以是艺术，恰恰在于它的个性与创造性。前人创造的辉煌是他们对所处时代的奉 献。历史告诉我们，创新是艺术的生命。水彩艺术的历史即是一部创新的历史。 第三章关于水彩画本体语言 “本体论”者把“水色交融”、“透明流畅”、“清新亮丽”认作是水彩画终极不 变的本体语言，是水彩画的唯一特征，是“正宗”的水彩画。对求新求变，在材料、技 法领域的探索之作视为异类。但如果我们稍加理性地思考，便会发现“本体论”者界定 的“本体语言”这一概念本身即犯了以偏概全的错误。 所谓本体即与现象相对，意指终极的存在。本体内在于事物的历史演变之中，艺术 的本体从来就不是静止不变的，而是人类因创造性地介入而进入动态的生命过程。“本 体论”者把水彩画中的“水色交融”、“透明流畅”、“清新亮丽”当成水彩画的唯一 特征，是把水彩画发展中阶段性的现象当作了水彩画的本质，把水彩画语言的部分作为 了整体，把先入为主的印象变成了固有的概念。 其实这一错误认识来源有二。其一，是对十八、十九世纪英国水彩画简单、片面的 理解。英国十八、十九世纪的水彩画确实是水彩画发展的辉煌阶段，产生了许多伟大的 作品，但我们不能将其程式化、模式化。艺术之所以是艺术，就在于它的个性和创造性。 当代中国水彩要反映当代人的思想，反映社会现实，使作品更加贴近时代，贴近生活。 “痛快淋漓”、“透明鲜亮”、“水色交融”只是水彩画的某种表现形式。把形式当成 目的，把既成语言当作标准，就不可避免地会限制水彩画的发展和创新，那么水彩艺术 的悲哀就在所难免了。 其二，是受五、六十年代之前在学习英国水彩的基础上融入中国画特点而形成的笔 墨定式的影响。中国文化博大精深，在接受外来文化的同时善于吸收、改造、为己所用。 从水彩画传入我国伊始，对水彩民族化的探索就从未停止。由于受中国水墨画的影响， 水分被积极利用，在老一辈水彩画家的努力下创作了一大批水色淋漓、空灵飘逸、透明 鲜亮、意境深远的水彩佳作，可以说是中国水彩在学习、借鉴、改造西方水彩画，发展 中国水彩事业的一大贡献。但我们必须清楚地认识，前人的创造必将成为历史，时代呼 唤创新，不能盲目地踩着前人划定的界限，缓慢、拘谨地在狭窄的缝隙中爬行。水彩画 的语言十分丰富，具有极强的表现力，过早地把“痛快淋漓”、“透明鲜亮”、“水色 交融”作为水彩的本体是片面的。它并不是从事物的本质方面来全面地、发展地理解、 认识、比较，而是想当然地立足于狭小的圈子，只依据历史发展的片断，便要匆匆地盖 棺定论，使之样板化、模式化，继而成为清规戒律。 水彩画的表现语言不仅局限于透明鲜亮、水色淋漓，水彩画中透明技法、不透明技 法、干画法、细密画法、综合材料技法等一直贯穿着水彩的发展历史。在西方水彩早已 被定义为“水性材料”的绘画，水彩画技法繁多，表现力极为丰富。 水彩画中对于水的运用要视表达的需要，不应以“水味”作为衡量的标准，更不能 以水分的多少来认定是否为水彩作品。即使在我们视为正宗的英国十八、十九世纪的水 彩作品中，水分也大多作为调和色彩的一个中间媒介，起着调节色彩浓度的作用，类似 6 油画中的调色油，技法上多以色彩为主，层层薄罩、刻画充分。那种逸笔草草、水色淋 漓的笔墨游戏只能给人造成水彩长于表现云山雾水、水乡古镇、轻舟小桥之类的情景写 生，难于表现重大社会题材的，不易深入刻画，表现力不如油画丰富的误解。难以摘下 水彩画是小品、习作、写生小画种的帽子。 透明不是水彩的专利，油画、国画也讲透明。在古典油画中，透明罩染是其主要的 表现手法。提香的一幅作品往往要经过几十遍的透明罩染，形成玛瑙般的晶莹剔透。中 国水墨画充分发挥和利用笔中所含水与墨的变化，讲究一笔之中要有浓淡、干湿的变化， 讲究笔墨只有“透”才能有“韵”。颜色的透明、半透明、不透明是各种绘画门类中通 用的表现手法，艺术贵在创新，水彩画的本体语言也在不断地拓展变化。水彩画具有极 大的兼容性，且尚处于发展的态势中，那种认为水彩画本体语言是永恒不变的看法必将 在历史的潮流中被无情地剥蚀。 第四章水彩画语言的丰富性 “水色交融”、“透明流畅”、“清新亮丽”并非水彩的唯一特性，水彩的表现力 也并非仅此而已。只要我们在观念上从狭隘、片面的认识中解放出来，在水彩画材料、 技法上大胆尝试，就会发现水彩画有更加丰富的表现力。 一、观念的革新 西方水彩画自上世纪传入我国，到目前为止不过百余年时间，但在我国普及之广、发 展之快是令世人瞩目的。由于这种艺术形式与我国传统水墨画意蕴有着某些相近的缘故， 并于中国人含蓄、洒脱的审美心理相吻合，很快便落地滋生，受到我国画家和民众的广泛 喜爱。水彩画艺术常以水色的交融形成了画面透明、轻快、流畅、单纯以及薄、清、秀、 空、灵等特点，构成了水彩画艺术语言的个性特征。然而，艺术贵在创新，在艺术作品中， 千篇一律的模仿，喋喋不休的重复会令人厌倦。求新、求异是人们在审美活动中所存在的 普遍心理。艺术家可以按照自己对艺术的理解，运用自己认为最适宜的形式和手法去表达 自己对世界、对人生的感悟。把“水色淋漓”、“透明流畅”、“清新亮丽”作为水彩画 的本体语言，虽在特定的历史背景里有其合理的一面，但毕竟时代发展了，人们对审美的 需求变得不再单一，我们不必一窝蜂地学习某家某派，以至于水彩画创作被某家某派一统 天下。因为水彩画的可塑性还不限于此，它有更加丰富的表现力。 水彩画既可轻灵飘逸，又可干枯厚重；既有西方油画的细致入微，又有中国水墨的 大气磅礴。可以说，它介于两者之间，具有极大的兼容性、可塑性。随着科学技术的快 速发展，人们的观念在不断更新。如今，水彩画被理解为“水溶性”绘画，更为水彩画 提供了无限发展的可能性。观念的更新为水彩画拓展出无限的空间。未来中国水彩画必 将呈现出题材广泛、手法多样、风格各异、多元共存的新局面。 二、材料技法的创新与发展 艺术是表现人类情感的载体，水彩画和其它画种一样，是这一载体的分支。随着社 会生产力的发展和社会文化形态的演进，国画、油画、版画、雕塑在材料与技法上不断 变革、不断创新，而水彩又怎能仍然以“传统”固步自封呢? 众所周知，传统水彩画的表现形式是有很大局限的。长久以来，“水色淋漓”、“透 明流畅”、“清新亮丽”等形容词造成了千人一面的状况。但是，水彩艺术和其它艺术 形式一样，应该是开放的、多元的。林风眠当年对中西绘画进行比较研究后，就曾感慨 地说：“对于绘画的原料、技法、方法应有绝对的改进，便不再有束缚或限制自由描写 的倾向。”1 他还呼吁：“在各种材料与工具上试一试，后设法研究出一种新的工具来， 加以代替，那时中国的绘画一定可以有新的出路。”。 现代工业的发展促进了绘画材料的改良与创新，种类繁多的绘画媒介为水彩画技法 的创新提供了物质储备。材料技法也同样与艺术同在，从艺术起源的那天起，各种技法 就在有意无意之间不断派生和发展。油画自从扬凡爱克的材料变革以来，不断革命， 从传统的间接画法，到印象派时期的直接画法以及当代综合材料技法的应用，无不体现 着艺术语言的不断革新与创造。丙烯材料是二十世纪兴起的新型绘画材料，各种添加剂 的不断研制和开发更使丙烯画艺术语言丰富多变、日新月异。我们又何必对水彩画中材 料、技术的改进，在“是不是水彩画”这个问题上争论不休呢? 当今美国的水彩画坛， 水彩画的基底甚至扩展到了画布( 特制的水彩画布) 塑胶板和石膏板上，水彩已被界定 为“水溶性”绘画。纵观二十世纪的中国画、油画，其观念与手法不断更新，材料与形 式不断拓展，充分体现了兼收并蓄、大胆创新的精神。国画与油画的发展，无疑为水彩 画的发展提供了良好的范例。时代是进步的，材料必将不断革新、发展，我们要善于利 用这些材料，克服水彩画工具材料的弱点，拓展水彩画语言的表现力，推动水彩画的发 展。水彩画才能真正地达到“百花齐放”、“百家争鸣”的繁荣局面。 可喜的是，已有很多水彩画家正在努力突破传统的束缚，探索水彩画表现的新形式。 如各种性能纸张的选择，底子的制作，蛋黄、蛋清、松节油、调色油、阿拉伯树胶、水 性凝胶、甘油、酒精等不同性质的调和剂的使用，透明、半透明、不透明、直接、间接 画法的灵活运用，使所创作出来的水彩作品在审美特征上与传统水彩作品形成了鲜明的 对比，一改传统水彩清淡、单薄的现象，构成了强烈的视觉效果。 三、现代水彩画的新局面 二十世纪，由于观念的更新，带来了水彩画表现形式的变革。在现代绘画中，各 种材料、技法的发现与运用改变了人们传统的审美经验，开拓了艺术表现的新领域。二 十世纪的一百年间，水彩画坛呈现出艺术观念多元化，艺术样式和艺术手法的多样化的 繁荣局面。 如美国水彩画巨匠怀斯，从技法上来看，它有着很浓重的传统意味。在现代艺术盛 行的美国，怀斯依然是用几百年前意大利盛行的古典蛋彩画技法作画。但同时，它又是 个革新者。怀斯把蛋彩画的细腻画风，以及多层罩染的方法融入水彩艺术。他刻画的人 物细腻而深刻，充分展示了人物的内心世界。怀斯常常用多层画法，加上色点笔触，把 亮部处理得细腻坚实；而在画暗部时，则采用直接画法，又追求空灵和概括；在形体的 转折处，对结构和固有色都控制得十分到位，建立了浑厚的形体关系。怀斯的作品展示 了丰富的水彩技法，成为当代水彩画发展史中最具影响的杰作。 美国画家麦松完全继承了传统水彩画技法，借助水的流动和融合，创造了一种韵味 十足诗意浓厚的水彩画。在绘画的造型准确度上，他的画不亚于英国水彩画名家弗林特。 在运用色彩的对比上，更有他们的“一技之长”。补色的对比常常获得响亮的艺术效果。 同时，在艺术实践中，把有色纸底的实验做得非常成功。这一点成为他个人风格上不可 缺少的特色。 照相写实手法利用多层罩染。局部完成的技法将水彩画达到乱真的程度。如照相写 9 实绘画，这些画的创作是用高清晰度的照片来作资料。画家借助摄影器材，把肉眼难以 看到的微观世界展示给观众。他们借助照片提供的形象，光影等细节进行逼真的刻画， 对照片进行再创作。在画面中画家藏起笔触，藏起画家的个性，追求客观真实。这种绘 画使观众产生一种视幻感象摄影照片一样真实，其视觉效果与传统水彩画的轻快滋 润、流畅空灵，水色交融大相径庭，创造了一种新的视觉冲击。画家有美国的查克克 洛斯、詹姆斯托克史、斯蒂文汉克斯等人。 纵观近二十年来中国水彩画的发展已取得了质的飞跃。一些画家在创作中吸取了中 国画、坦培拉绘画、油画、版画、民间艺术之长处，结合丙烯等新型化学合成材料，成 功地探索出新的表现形式，拓宽了水彩画的表现语言。 如著名的水彩画家王肇民先生在水彩画纸上预涂底色，克服了纸张变色，确保了颜 色的稳定性，又加强了色彩的鲜明度。王肇民打破了水彩最多能画两遍的说法，在某些 部位里时常反复皴擦、渲染，并能保持色彩效果强烈而不腻。他重视用笔，注重色彩、 造型的力度，把国画的笔法、油画的色彩、素描的基础、诗的境界融于一炉。他的作品 具有大匠风度，创造了恢宏博大的风格，能感到强劲的视觉冲击力和心理震撼，在水彩 画艺术里拓展出一个新的境界。 黄增炎反对水彩画轻快、流畅、水色淋漓的雷同倾向，追求浑厚、刚劲的视觉效果。 他说：“轻快，透明容易造成单薄和简单，容易流于表面。我以为艺术作品最根本的因 素是品格，即审美质量、风格、境界，即表现深度。水彩画能否一反常态，做到结实、 浑厚、深刻，就看工具材料怎么用。老实说，我不太喜欢轻快、明丽，这种逆反心态恰 好促使我勇于创新和大胆尝试。”。他用刷子代替常用的水彩画笔，用丙烯底料作底子， 在颜料中调入蛋黄乳液等媒介。他的水彩画自创一格，与众不同。 苏海青在画面上灵活、自由地综合运用了水彩、水粉、丙烯、国画颜料等，充分利 用颜色的流动、渗透、扩散、沉淀，形成丰富的肌理变化。整体流动、酣畅的气韵与局 部透明、不透明的精雕细刻，相映成趣、气势非凡。 实践已证明水彩画语言是极其丰富与宽泛的。在飞跃发展的新时代里，富有创新意 识的艺术家的视野总是不断向前伸展的，那么，水彩画也必将不断呈现出新的面貌。 。袁振藻，中国水彩画史，上海画报出版社，2 0 0 0 年9 月第一版，3 ，4 ，1 6 1 页 1 0 第五章“本体论”的负面影响 一、对水彩画创作的负面影响 “本体论”者孤立、片面、静止地将“水色淋漓”、“透明流畅”、“清新亮丽”视为 水彩画的本体语言，对实验性、开放性、多元化的水彩语言探索视为异端，视为对水彩画 本体语言的背离。这种错误观念直接造成了水彩画创作上的保守主义倾向，致使“模仿性”、 “雷同化”、“小品印象”在水彩画坛依旧普遍存在。更为不利的是，这种观念存在于水 彩界一些权威人士的思想中，一定程度上左右了水彩画的发展。评判一幅水彩作品的好坏 不是首先注重画面的效果，而是先看其像不像水彩画，有没有其所认定的水彩画特点。对 于同样采用“另类”手法创作的优异作品在油画展中，常被视为具有创新、开拓精神的作 品，可入选，可获奖，而在水彩画展中常被扫地出门，或勉为花边点缀之物。好的作品就 是好的作品，而不能用像不像来衡量，艺术是不分界线的，我们不应画地为牢，把品评的 标准限定在狭隘的认识里，应站在更高的层面去看待水彩画的发展。艺术是时代精神的开 拓者，应走在时代的前面。我们应以一种博大的胸怀、宽容盼1 ) 态放弃门户之争、一孔之 见，扎扎实实、敢于创新，那么中国水彩画才能有更大的发展。 二、“本体论”在教学中的负面影响 水彩艺术的繁荣与发展离不开高等美术院校的推动，二者是相辅相成的。随着高师 美术系和美术学院师范系的建立和发展，根据普教的需要，在课程设置中强调了水彩画 教学的重要性，加强了教学课时，或开设水彩专业，这些措施都有力地推动了全国水彩 艺术的发展。目前全国已有2 0 余所院校设立了水彩画专业，并招收硕士研究生，水彩画 坛总体上呈现出一片欣欣向荣的喜人景色。但同时我们也不难发现“本体论”观念在教 学中产生的一些负面影响。 ( 一) 观念上的误导 认为“水色淋漓”、“透明流畅”、“清新亮丽”是水彩画的唯一特征，是“正宗” 的水彩画，是水彩画的本体，对在水彩画材料、技法领域，有别于传统水彩画面貌的探 索之作视为异端，认作是对水彩画本体的背离。这种错误观念在教者的思想中还普遍存 在，以讹传讹，致使在观念上造成误导。 ( 二) 重技法，基本造型能力较弱 由于受错误观念的影响，学生在水彩画创作、研习中，过分注重“水色交融”、“透 明流畅”、“清新