（设计艺术学专业论文）设计联想的新视角探析—对熟悉事物的再认识.pdf

论文题目： 专业： 硕士生： 指导教师： 设计联想的新视角探析对熟悉事物的再认识 摘要 设计联想是我们将事物作为符号信息及情感传递的一种思维方式，是一个 将不可能转化成可能的自由联想空间，体现了设计者对事物独特的认识和创造 新颖的表现形式两者统一的设计智慧。本篇论文通过反思熟悉事物的常规的、 固有的认识，用怀疑、否定、批判的态度去假设这些事物还可能有的存在状态， 从熟悉状态中再发现新的认识，建立设计联想的新视角。论文本身就是提出假 设、列举都有哪些可能性，重在尝试性的提出一些观念理论，不仅仅指涉平面 设计，也可参考到建筑设计、工业设计、绘画、艺术评论等众多领域的设计创 意与新理念，通过“逆向 、“偶发的、“换位视角 、“增殖再现 等几个联 想与认知角度在各章节中展开具体的论述，这些只是联想、认知事物时的部分 角度，希望能启发我们更多的想象空间，并延续着对事物的不断认知。设计联 想没有固定的一个结论，始终是种假设，是种步骤，是个瞬间，设计中没有确 定性，只有可能性，没有真实性，只有经验性，没有那是什么，只有发生了什 么，设计联想是实现作品与生活之间的一种可能性关系。 通过论文中尝试性的理论探析之后，将提出的一些观念实践于自己的设计 作品中，也只是表现事物时的部分角度，是自己在设计学习道路上迈出的一小 步，设计联想不仅仅是对物的再认识，还应上升为对生活现象及社会文化的反 思与质疑，在今后的学习及工作中应将这种“实验性精神”作为我始终追求的 目标与信念。 关键词：新视角再认识非常规角度实验性 研究类型：设计认知基础理论研究 s u b je c t ：e x p l o r i n gn e wa n g l e si nd e s i g na s s o c i a t i o n o wt ok n o wt h eo l db e t t e r s p e c a l t y ： n a m e ： i n s t r u c t o r ： d e s i g n w a n gl i ( s i l i ux i l i ( s a b s t r a c t d e s i g na s s o c i a t i o nc a l lh e l pu se x p r e s ss y m b o li n f o r m a t i o na n dc o m m u n i c a t ef e e l i n g s a n di ta l s oo f f e r saf r e e - t h i n k i n gs p a c et ot u r n i m p o s s i b l e t o p o s s i b l e ，s h o w i n gt h e d e s i g n e r sw i s d o mi nc o m b i n i n gu n i q u eu n d e r s t a n d i n g sw i t h n e w - s t y l ew a y so f d e s i g n i n g u s i n gr e g u l a ra n dc o m m o nk n o w l e d g e ，t h i se s s a yt a l k sa b o u tt h ep o s s i b l e e x i s t i n gs t a t ea n df i n d so u tn e wi d e a st h r o u g hf a m i l i a rk n o w l e d g et oc r e a t en e w v i s u a l a n g l e s t h ea r t i c l ei t s e l fm e n t i o n sa l lt h ep o s s i b i l i t i e sa n dt h e nm a i n l y p u t sf o r w a r d s o m ei d e a sa n dt h e o r i e s ，w h i c ha r en o to n l ya b o u t p l a i nd e s i g n ，b u ta l s oc a nb eu s e d i no t h e rf i e l d s ，s u c ha s a r c h i t e c t u r a ld e s i g n , i n d u s t r yd e s i g n ，d r a w i n g ，a n da r tr e v i e w b yu s i n gt h et e r m s o p p o s i t e ，a c c i d e n t ，e x c h a n g i n ga n g l e s ，i n c r e a s ea n da p p e a r ，1 w i l le x p l a i na l lt h ep o i n t si nd e t a i li nd i f f e r e n tc h a p t e r s ih o p et h ee s s a y c a nc r e a t e m o r et h i n k i n gs p a c ea n dl e a du st of u r t h e r u n d e r s t a n d i n g s d e s i g na s s o c i a t i o nd o e s n ，t g i v eu saf i x e dc o n c l u s i o n ，b u ts h o w su sas u p p o s e ，as t e p ，am o m e n t i nd e s i g n i n g ， t h e r el sr i oc e r t a i n t y , b u tp o s s i b i l i t y , n or e a l i t y , b u te x p e r i e n c e ，n ow h a ti ti sb u tw h a t h a sh a p p e n e d t h i sa s s o c i a t i o nt e l l su sa b o u tt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e n d e s i g nw o r k a n dr e a ll i f e ， a f t e re x p l a i n i n ga l lt h ep o i n t st h e o r e t i c a l l y , 1w i l lt r yt ou s ea l lo ft h e mi nm v w o r k w h a tih a v ed o n ei so n l yo n es m a l ls t e po nm yw a yf o r w a r d t h ed e s i g n a s s o c i a t i o nl sn o to n l ya b o u t k n o w i n gt h ew o r l d i ts h o u l db eu s e dt ot h i n ka b o u t a n dq u e s t i o na l lt h es o c i a lp h e n o m e n aa n ds o c i a lc u l t u r e s i nm y f u t u r e se x p l o r a t i o n a n dr e s e a r c h ，1w i l lu s e t h ee x p e r i m e n t a lt h i n k i n g a sm yo w na i ma n d t h e o r i e s k e y w o r d s ：n e w v i s u a la n g l e s ，k n o w i n gb e t t e r , u n u s u a la n g l e s ，e x p e r i m e n t a t i o n t h e s i s ：b a s i cr e s e a r c hi np l a i nd e s i g n i n g 第一章绪论 1 1 选题的意义、目的 设计联想是我们将事物作为符号信息及情感传递的种思维方式，是一个将不可 能转化成可能的自由联想空间，体现了设计者对事物独特的认识和创造新颖的表现形 式两者统一的设计智慧。本篇论文通过反思熟悉事物的常规的、固有的认识，用怀疑、 否定、批判的态度去假设这些事物还可能有的存在状态，从熟悉状态中再发现新的认 识，建立设计联想的新视角。 新视角的发现要求我们突破固有的认知习惯、认知程度，是个从常规到非常规的 探索过程。对物象现有状态的习惯性印象和认识是常规角度的，常态可以是相对静止 的，或有规律的、重复的运动变化，例如不动的物体不易引起人的关注一样，大脑受 到的刺激程度已不能使神经作出过多的反应，也会理所当然的将事物现实存在的状态 视为一成不变的永久状态，认识也只会停滞不前，如何改变对熟悉事物的固有印象? 如何联想事物的新视角? 即要通过再认识寻找非常规的角度，这是对原事物的解剖， 也是事物与事物之间关联性的体现，认识也体现着一种实验精神，非常规的角度就是 一种假设。艺术设计的真正价值正是提倡打破常规创造新形式、展现新理念。例如“孟 菲斯 理念中所讲的，“设计不是一个结论，而是一种假设，不是一种宣言，而是一 种步骤、一个瞬间，这里没有确定性，只有可能性，没有真实性，只有经验性，没有 那是什么，只有发生了什么”n 1 ，设计是实现作品与生活之间的一种可能性关系。 论文想要探索的正是理念创新、形式创新，从认知最基底的“观看”与“联想 出发，解决设计创意问题，正如“r a y m o n ds a v i g n a c 曾说：创意必须是作品的灵魂， 形式只是触及你的视网膜，而创意穿过头脑，触及心灵 嘲。 此篇论文也正是自己在设计学习中的一种实践总结与尝试。 1 2 相关现状 本篇论文是对设计联想阶段的探索与思考，不仅仅指涉平面设计，也可参考到建 筑设计、工业设计、绘画、艺术评论等众多领域的设计创意与理念，通过对事物的联 想、再认识发现熟悉事物的非常规视角，为在设计后期的表现提供更开阔的思路与想 象空间。 平面大师霍尔戈马蒂斯教授谈到“训练= 教育? ! ”这一话题时，讲到要为学生 提供好的教育，“先决条件的异想天开、冒险、试验和挑衅不能被压制”，“在寻找被需 求图形的创意过程中，最强的动力就是反抗精神，它与允斥着消费画面的流行文化作 斗争”，“这里提到的被需求的图形，意思是一种不断重复熟悉的东西的图形语言。 媒体研究者断定，我们都喜欢接收固定的和熟悉的，因为那不会对我们形成威胁。专 家们认为我们喜爱故事和图画，是因为它会重复熟悉的结构特征，顶多是稍作变化。 当然这个观点是有道理的，但如果它是一个无懈可击的理论，那么像超现实主义、达 达或波谱艺术这些美术史上的重要运动还会发生吗? 我相信我们有义务，特别是在我 们的职业领域内，去质疑和挑战已有的固定模式，去寻找在主流的背后是否还有几块 可以安身的空间 口3 。这里所说到的“安身空间 就是在设计联想中要探索的未知的 视角，是对熟悉事物的质疑与再认识。大师的观点使我倍受鼓舞，在寻找设计创意的 路途中所有设计者都有着一个共同的目标发现新的设计视角，而每个人天马行空 的联想却各有不同，创意中总有新的发现和惊喜。 除过平面设计，建筑设计、工业造型设计、绘画艺术等等不同的艺术载体，都进 行着创作联想，用熟悉事物的非常规状态冲击着大众对其固有的印象。 各个设计流派的设计风格都是对当下流行文化的对抗与颠覆，体现着设计联想的 无限可能及自由空间： “波普艺术面对生活，面对机械文明和消费文明，把所见、所知的生活环境， 以大家熟悉的形象表达出来，这与抽象主义艺术纯粹的内心独自是有本质区别的。美 国的波普艺术家们认为，以自我为中心的艺术是不可取的，艺术片面的和形而上的否 定是错误的，如果从美学观点来看，世界上没有贫困的物体，一切事物都应是美的 h 1 ，有待于我们在设计联想中的再认识； “孟菲斯主义设计是对注重功能性的现实主义的否定，它重装饰性，重作品情 感的表达，功能在此退居次要位置，改变了大众对常规生活文化的固有印象； “解构主义主要是冲破理性教条的局限，引入随机、偶然等被理性排斥的因 素。他们重视“机会和“偶然性”对建筑的影响，对原有的传统建筑观念进行消解、 淡化，解构主义在手法上打破了原有的结构的整体性、转换性和自调性，强调结构的 不稳定性和不断变化特性，颠倒主要指颠倒事物的原有主从关系；改变则是建立新观 念 陆1 ，这也是进行设计创意时的一个角度； 另外“未来风格”设计、“后现代主义 设计、“绿色设计”等等都是对设计联想 视角的不同侧重点，以此为借，启发着我们在设计创意中的联想及认知。 1 3 研究方法及基本结构 本篇论文本身就是提出假设、列举都有哪些可能性，只是认知事物时的部分角度， 希望能启发读者更多的想象空间，延续着对事物的不断认知。如何改变对熟悉事物的 固有印象? 从哪些角度展开新的认识? 论文先概括的论述通过“还原”寻找陌生感去 反思事物、拓展事物的非常规角度，再通过“逆向”、“偶发的”、“换位视角”、“增殖 再现”等几个联想与认知角度在各章节中展开具体的论述，重在尝试性的提出一些观 2 念理论，假设我们可以从哪些视角进行事物的再认识、进行设计的联想。 第一章中论述了“非常规角度 “非常规角度 是个相对概念，凡是新的、 陌生的视角都可算是非常规的角度，实验性的进行“人性的还原”、“物象的还原”获 取这种陌生感。“人性的还原”论述中，首先借鉴了阿恩海姆在艺术与视知觉一 书中关于儿童的视觉感知的观点，从儿童眼中认知的事物体现的是“事物的普遍性及 事物的一般结构特性 ，他们视觉感知的就是他们看到的，汲取这种人类最本能的对 事物普遍性的把握，也是对事物本质的把握，若我们在艺术创作中利用这种抽象的朴 素认知进行形象创意，所创作的艺术形象往往会更具有震撼力；此外，通过对人类情 感本原的反思，在艺术创作联想中，以虔诚的心态，内省艺术创作的本源，更能唤起 人对事物的新的认识与思考，激发新鲜情感的融入，找回与自然万物最初的陌生感。 透过众多现象，突破常规，通过判断力、分析力等进行逆向的思维过程发现新视角， 使物呈现更多新的现象，通过熟悉陌生再认识升华的过程重新认知事 物，也极大的丰富着设计创作的语汇。 第二章论述了“逆向联想与认知”“无与有 的典型模式体现着无限递增与 互换，这对儿相对概念，启发给我们的是认知角度可变化的灵活性，不单一的看问题， 即使逆向的角度仍旧是多样的变化角度。“正反”体现了事物只有因素的对立才 有意义，“破_ 二合”体现的是事物的各结构之间、结构与整体之间：整体本身等的 可转换性、自我调整性，对熟悉事物的联想与再认识也是这样一个不稳定、多变化的 动态过程。逆向思维在设计联想中体现了“隐语 的作用，增加了作品的信息容量， 引发的疑问也好、判断也好都是思考的方向或假设，而不是结论。 第三章论述了“偶发的联想与认知 任何事物都应被视为未完成作品，并能 够与大众进行交流，大众的参与增加了作品的随机性、偶发性，丰富了认识，也扩充 了设计联想的视角，设计应在不同场合讲不同的话，“大众”不仅仅是接受设计信息 的具体的某些人，也可以是作品置放的空间环境，环境的复杂性也增加了作品的可变 机率及不稳定因素，环境也是作品精神的组成部分和重要因素，不同的置放环境是对 作品的不同诠释。 第四章论述了“换位视角的联想与认知 作为自然属性的人，与动植物等之 间的共通处、相似性是永恒不变的，人脱离不开自然界，无论人类如何发展、进化， 这些共通的特性始终是我们认识自然、认识自身的依据，仿生命之灵性、借用它们的 视角使得任何事物都有机会成为有灵性的生命体，设计联想的新视角就是从那些看似 缺乏生命力的事物中唤醒它们本应有的灵性，改变对其固有的常规性认识。 第五章论述了“增殖再现的联想与认知”设计联想中通过改变事物的体量感、 点状的频闪重复出现、递增或递减的重复出现等不单单是重复变化，而是增殖再现， 改变了单一事物出现的象征意义，重复增殖是再现的准备及具体过程，再现是联想及 再认识之后获得的现象。 设计联想中与以上几点相关联的、相对立的新的视角还有很多，本篇论文中的观 点只是联想时的部分角度，希望能引起读者更多更好的想象空间。 4 第二章从非常规角度认识、思考 2 1 “常规角度 与“非常规角度 “常规角度 与“非常规角度两个概念的提出是相对的、并存的，常规角度是 人对物象现有状态的习惯性认识和印象，常态可以是相对静止的，或有规律的、重复 的运动变化，如同不动的物体不易引起人的关注一样，大脑受到的刺激程度已不能使 神经作出过多的反应，也会理所当然的将事物现实存在的状态视为一成不变的永久状 态，认识也只会停滞不前。人们往往容易陷入对某物象的常规认知，停留在“历史性” 的定义之上，以及固有思想潮流对此所下的局限性认识等等，。并将这种程度的认识视 为“真理，马克思主义真理即“客观事物及其规律在人的意识中的正确反映。但在 总的宇宙发展过程中，人们对于在各个发展阶段的具体过程的正确认识，也只是对客 观世界近似的、不完全的反应 。“真理给人们提供了一套完美的答案，但人不能因此 而停止进一步的探索、思考，思想终止了，新的发现从何而来? 越依赖已知的真理， 找到新途径的机会也就越少”n 1 ，在某种情况下讲，真理是相对的，因此，要超越， 就必须对真理提出疑问，否定“真理 ，假设其他的可能性。否定真理的过程中，可 觉察得出一个“变的概念，对已知事物制造出一定的矛盾，对违反常理的矛盾的分 析、观察，从而建立对熟悉事物的新观察点，重获陌生感。 从熟悉事物中寻找新的视角，是对原事物的解剖，也是事物与事物之间关联性的 体现，在视觉形象设计中通过研究关联性，捕捉事物之间形与形的相似性，意与意的 相通性，而对相似形造型的把握，正是设计者形象创新的智慧体现。因此，从这个层 面上讲，探索新视角实则是对艺术形象拓展认知领域的探索和发现，它体现着一种实 验精神，是一种新的假设。近年来，中国批评界就有人提出“实验艺术 一观点，“一 个健康的社会必须容忍，甚至有意鼓励一部分人去从事创造性的工作，尽管这样的实 验可能暂时看上去毫无意义，可能违反大多数人的审美甚至道德标准，这种代价 是一个社会不断反省和进步所需要的机制比协，贡布里希把他艺术的故事的最 后部分取名为“实验性美术 ，用于描述二十世纪上半叶的艺术现象，“这一概念的描 述力和概括力远比现代派、新潮美术、前卫艺术等词来得深刻，传统艺 术，其实从来就是它所处的那个时代的实验性美术口，。这里的“实验性 是对现 有熟悉事物的否定及对其尝试性的联想与再认识，这种尝试就是假设，从我们可以想 到的各个视角去寻找联想与认识的可能性，即非常规性的视角。 重获陌生感可以尝试性的进行对熟悉事物的还原，还原是为了与“熟悉事物进 行对比，寻找可借鉴的相通及不同之处。人们认识事物也是一个事物从无到有的产生， 是以陌生感为起点，之后无论人的成长还是物的变化，人对物的认知越来越深刻、越 来越丰富，可有时认知将要枯竭将要停滞不前时，需要变化角度、调整心态对熟悉事 物的再认识，将事物还原到陌生的起点上，寻找事物发展的关联性，对比事物最初及 现状的联系和区别，找到现有事物的内在规律及可使其继续发展的未知领域，展开新 的认识。认知联系着人与物，所以这里将陌生感的还原理解为“人的还原 和“物的 还原 两个方面， 2 2 人性的还原 “人性的还原 中的“人”这里指“儿童”及“原始人类，一个是作为个体人 的初始代表，一个是作为人这一自然物种的初始代表，由于个人、人类的成长进步， 最初认知事物的视觉感知或被淡化，或被其他复杂因素所遮挡，最初对万物的好奇心 也变得漠然不敏感了，找回原始的单纯的视觉经验带给我们的认知，找回对自然、对 生活充满未知判断的生动情感，认为万物有灵、有表情、有生命，这种还原不是简单 的归零，而是为找到未知领域的尝试，甚至是认知联想的一大进步与升华。 阿恩海姆在艺术与视知觉一书中认为，从儿童眼中认知的事物体现的是事物 的普遍性及事物的一般结构特性，他们视觉感知的就是他们看到的，这不同于视网膜 投射的有着丰富细节的形象，也不同与视网膜中形成的有着透视效果的形象。儿童的 认知是感性的认识，而非理智的推断，作者列举了这样一个例子，关于一只手的“视 觉概念”，是成辐射状展开的手指形象，而不是“抽象概念 中“一只手有五个手指 陈述中“五 这个概念。儿童的绘画作品中充满了一般性的特征和未经变形的形状， 画的就是他们看到的。儿童用一个圆圈再现一个人的头部，这个圆圈就不是从这个具 体头中得到的，而是抓住了头这个事物的普遍性特征，我们在设计联想时就是要将事 物的普遍性特征提取出来，进一步夸张、夸大，甚至将特征引向相反的角度，使原先 有着普遍意义的特征更为抽象，这是对普遍性特征的把握，是对事物本质的把握。若 我们在艺术创作中利用这种抽象的朴素认知进行形象创意，所创作的艺术形象往往会 更具有震撼力。仍以上例为例，圆圈代表了头部的普遍性特征，将圆圈夸张夸大可以 是立体的球形，可以是局部特征的半圆、半球形，也可相反的思考，如方形、三角形、 不规则多边形等等，都可当作是圆形头部的更具体、个性特征更明确的形象。这些具 体的形象的产生是建立在对圆形头部特征的初始视觉经验的把握上的，并超出了视觉 经验提供的简单且笼统的视觉印象。通过汲取人类最原始的视觉经验还原事物的普遍 性特征，这在毕加索的艺术创作中、在原始非洲的雕刻艺术中都有极为出色的显现。 6 此外，通过人类本原的情感来理解人性的还原。原始人类对自然中众多未知现象 的不解，都归为是某情感的表现，如闪电打雷是天公发怒，旱灾涝灾等也是诸神于人 类情绪的发泄将自然万物都奉为各路神仙图腾时代的先民们都相信自己是某种自 然神、动物神或植物神的后代“万物有灵”的信仰是先民们了解自然、认识自然， 与自然万物交流沟通的一种自然属性，这种情感并不是人强加于自然的，人作为一个 生命体的运转无不体现着自然界及万物运转的普遍性规律和特征，将人特有的细腻情 图2 - i 灯具设计 图片来源：地盘! 里型鱼鳢鲢二磐世 感融八认识自然界事物的过程中。 我们可以想象原始先民的生活环境 中诸多自然现象，人们只有“顺其 自然”的去接受，完全以谦卑甚至 敬畏的心态去感知，在艺术创作联 想中，以这种反思人类初始混沌状 态去创作艺术形象之虔诚的心态， 内省艺术仓4 作的本源，更能唤起人 对事物的新的认识与思考，激发新 鲜情感的融入，找回与自然万物最 初的陌生感。如图2 1 ，这款灯具的 设计使我们联想到了原始先民们燃 起篝火的生活场景，灯已不仅仅是照 明工具，是在讲述一段故事，传达一种情感。 在产品造型设计中，“孟菲斯”主义的典型m 格与功能主义的现代设计形成了强 烈的对比，他们的作品“在实用功能上的模糊性，使过去功能单一的实用品具备了多 种功能，它使人们不再只是把它们看作简单的使用工具。透过其表面将看到更多东西， 它们所呈现出来的寓意和象征意义又使它们具有了某些艺术的特征，为产品设计增加 了许多趣味性和审美性”。这里功能上的模糊性是指将功能性退居次要位置，使功能 性减弱，增强了作品的情感趣味。如图2 - 2 、2 - 3 ，作品展现的是设计师寄托的情感， 使用者在面对作品时也会有情感的共鸣，它们已不是冷冰冰的家具，而是可以“阅读”、 可以引发联想的“艺术品”。 图2 - 2b v 尔托辛比克【意太利l 片j 黑色纹样装饰的陶瓷茶具系列 图片来源：孟菲斯设计第7 5 页 图2 - 3 帕特切尔i 美l 扶手椅 图片来源；盂菲斯设计第7 5 页 再如图2 4 ，格阿得哒尔孟的作品“梳着辫子的椅子”， 将人的情感特征寄托在这个本与“辫子”没有任何相关性 的“椅子”上，仿佛椅子也有性别之分、情绪变化样。 图2 4 格阿得达尔孟 “梳着辫于的椅于” 图片来源：孟非斯设计第1 2 0 页) 上述“人性的还原”是为了对比既有的认知，不是一并的否定或逾越现有的社会 文化，它提供的是种“认知方法”在任何历史文化背景中，事物白j 关联性越来越 复杂、越来越抽象的情况下，如何清晰的找到人在认知时扮演的主动角色，因为认知 就是种主动的、主观性的行为。如身处现在的信息社会，还原并不是抛弃、否定现有 的各种电子信息资源，而是始终将各种复杂信息作为认知的客观条件及辅助手段，将 人自身的、本能的面对事物的主动性提取出来，不被各种信息资源所奴役，始终保持 作为可以思考的“人”应有的独立性，再在此基础上进行尝试性的认知实验，发现新 视角。 2 3 物象的还原 物象的还原体现的是物与现象之问的关系。如人走进一问满是哈哈镜的房问，每 个镜子中呈现的像被扭曲变形，通过哈哈镜我们认识的自己虽不同于真实的自己，但 都是认识自己的不同角度，属于“物”的众多“现象”，走出这个“房间”，我们认知 很多事物时看到的都只是现象，想有更多新的认识，就必须找到那个反映真实自我的 “平镜”，即物的还原，找l 目现象对应的“物”，在“物”的基础上展开新的认识。我 们可以通过判断力、分析力等进行这个逆向的过程进而使物呈现更多新的现象，在 这一点上，有时我们会惊讶儿童的创新能力，他们看到的现象是我们不曾发现的，不 同的是他们并不具备各种分析能力和判断能力，他们只是很“幸运”的发现了一面我 们不曾见过的“哈哈镜”，从这一点上也说明了每一个人拥有的“哈哈镜”的不同， 对同一现象产生的认知方式及程度也不尽相同。这种物的还原其实也是对物的重新定 义，定位不同，认知方向也随之变化。以“笔”这一书写工具为倒笔的功能就是一 种书写工具，若将功能定为主要考虑的角度，我们的注意力就不会只停留在现有笔的 造型上，羽毛可以蘸上液体书写，石头可以在岩壁上书写，木棍可以在湿软的泥土上 书写，等等，广义的理解笔的功能概念，这时再提到笔时，头脑中就不会仅仅受到物 的限制，千奇百怪的书写工具都可以联想创作。 例如鼠标的造型设计中，在不变的工作原理基础上，其外观造型便是自由多变的， 如图2 5 ，“款名为s w i f l p o i n t 的新型鼠标是一款非常具有创意的产品，它不仅造型非 常奇特，可以直接捏在拇指与食指之间，而且它所采用的晟新技术还赋予了它全新的 内涵：它不像传统的鼠标一样需要在平整的表面上进行操作。你只需要将它捏在指间， 即可轻松自如的操控电脑了”。 蠡蛰 翻2 5 鼠标的造型设计图片来源：h t l p ：1 w w w a t t i n r 3 6 5 e o m 观念的创新是首要的，现象是物的具体表现和实现形式，对“熟悉事物的再认识” 就是寻找“物”的更多“现象”，也是认知“物”更多的视角。在设计创新中，“创意 并不是要使人惊异它崭新的形式和素材，而应该让惊异于它居然来自看似平凡的日常 生活”，“盂菲斯”的代表人物埃托索得萨斯是位“富有思想的设计大师”，他的创 意“来源于他对物质状态的思考、研究和他的旅行”，他的作品“展示出物品远离其 日用功能之外的更多的含义具有精神图解的功能他为设计品注入了许多超 过了其表面功能的台义”，他在谈到灯的设计时说到：“灯不只是简单的照明，它告诉 一个故事，给予一种意义，为喜剧性的生活舞台提供隐语和式样州“，这样的思考方 式使我们打破了对灯的常规印象，灯可以照明，只要有了照明功能就有机会成为灯， 灯的概念扩大化了，极大的丰富了设计的语忙，“物象”的还原引发了更多的“现象”。 如图2 - 6 、2 - 7 ，叶形壁灯及水龙头式样的灯展现的便是非常规造型式样，带给我们全 新的视觉及心理感受。 圈2 石叶形壁灯 安德尔波莱兹【意大利】1 9 8 8 年 图片来源孟菲斯设计第5 9 页 图2 7 水龙头式样的灯 图片来源：作者绘制 新的现象并离不开本源的物，因而是存在于日常生活中现象与物的关系亦是可 相互转换的，那么尝试对同常生活中最易被忽略的现象或事物再认识，从熟悉一陌 生再认识升华的过程重新认知事物，寻找创新形象的突破口。 咀下将从另外不同的层面更深一步阐述多视角的认知方式。 第三章逆向的认知方式 3l “无与有”的典型模式无限递增与互换 事物是从无到有的产生、从救l 恰的形成、从少到多的发展及之后预料不及的 复杂变化，这样的顺序也正体现了认知事物的常规顺序，若从未知的非常规角度进行 再认识，就如上章所讲的，通过反思“人”的思维方式、拓展“物”的广义概念，都 是逆向的回到认知的初始状态。 “无与有”是逆向思维两端事物间最简单、屉典型的代表性模式，无与有一方面 体现的是两个极端的瞬间状态，从无的状态开始，事物的某一细微的局部一旦形成， 无的状态就结束了，经过或漫长或急促的形成过程，直到事物的一般性属性得以辨别， 即目前晟为熟知的存在状态，也就到了有的状态，如图3 1 i 无与有另一方面也体现 k 一有一 o o _ _ 无有 图3 - 1 无与有的代表性模式 图片来源：作者绘制 的是两段有着变集成分的过程状态，“有”的瞬间状态之前的过程都是“无”，而“无” 的瞬间状态之后的过程都属于“有”。 无与有体现的相对概念启发给我们的是认知角度可变化的灵活性，不单一的看 问题，即使逆向的角度仍旧是多样的变化角度。 “有”体现的是目前最为熟知的状态， 而“无”有时体现的含义足以具备“有”所 要传达的，通过“无”表达得会更为入神， 我们常说“无言胜有声”就是这个道理。中 国的水墨画，讲究留白，即没有笔墨的地方， 有天和水之空灵，画意深远，用“无”传达 了“有”，代表了中华文艺的言简意深。如 黟 攀登 _ 图3 - 2 图片来源：亘壁旦 图3 - 2 。这个例子也典型的说明了逆向的回到零状态的“无”，巧妙且直接运用“无” 作为新的视角来解决“有”的问题，运用及发展了“无”的瞬间状态；大多数情况下 逆回到“无”，是将“无”作为再认识的起点设想新的“有”，运用并发展的是“无” 作为过程的“段”的特性。归结为两点，即：用“无”表现“有”：回到“无”再认识 “有”。这样形成一个环状的循环，又例如3 - 2 太极图所传达的深刻含义。 32 参照辨证法的逆向思维角色的变换 辩证法是客观世界本身固有的规律，是关于普遍联系和发展的学说，三个基本内 容是对立统一、质量互变和否定之否定。辩证法揭示的事物间普遍性规律为逆向思维 的成立提供了有力的理论基础任何事物都集于“正”与“反”、“好”与“坏”、“美” 与“丑”等于一体，每一组的两个方面都是矛盾的双方，但又可相互转换、互为补充， 而我们对事物的认知往往局限在单一的方面或中间的模糊判断，逆向思维就是找到矛 盾的关键之处，反向的、多向的重新思考，对熟悉事物新的认识。 最直观的逆向思维认识事物，就是将熟悉事物的特性转变为与其对立、矛盾的另 一属性特性，首先视觉上会获得新的感官刺激，看到的是熟悉事物崭新的另一面，必 然也唤起心理上的情感共鸣。 如图3 - 3 ，在招贴设计中，马蒂斯的许多作品突破了二维空间，如将作品置于柱 体上，过往的路人行走着就能获取作品传递的信息，不仅仅是改变了招贴常规的二维 平面式样，更明确了招贴承载信息的功能性。 幽3 - 3 招贴设计马蒂斯图片来源：马蒂斯与他的学生们第8 28 3 页 如图3 - 4 马格利特的作品视听室，我们印象中的苹果是放在果盘里或可握于手 心之上的，而作品中的这个苹果以大到房间刚刚能容下，或许房间再扩大些，它仍能 随之膨胀。借助参照物的衬托，相对原本小体积的节果变得如此巨大逆向的思维为 这个形象安排了个新的角色；或者也可再反过来看这幅作品，和同常生活中大小并无 差别的一个普通苹果，而那个房间却是相对正常房 图3 - 5 “微缩的建筑” 马可扎努索【意丈利 1 9 8 6 年 图片来源：盂非斯 殳计第6 2 页 灯的式样放大化去寻找新的视觉感受而 是将都市夜景这个有着典型灯光特性的大 场景浓缩成为了灯。 这种直观的逆向思维可概括为“一正 一反”，对熟悉事物新的认识、尝试性的想象它相反的状态会是什么样子，如大与小、 高与低、宽与窄、繁与简、硬与软、滑与粗、亮与暗、黑与白、艳与灰等等的转换， 事物目前展现出的最常规状态总会有一个与之相对、相矛盾的另一面，具体到某一事 物某一事件时，就不只是大与小、高与低的鲜明且单一的划分了，只要我们时刻用怀 疑、批判的态度看待任何一事物，否定现有的，尝试即使现有条件不成熟、不足以使 其成立的其他视角新的认识就会产生。r 本设计师面出薰认为光的设计“不是产生 光的照明器材的设计”，“他在设计光的同时也在设计黑暗删，这句话很准确的表达 了逆向思维如何启发了我们对事物的新的认识视角。 设计中创意的着眼点往往是逆向的对现有事物的质疑与否定。通常我们使用的卫 生纸是圆筒状的，只要轻轻一拉，就可以很滑顺的抽下纸张来，而由于圆形的筒在滑 转时会产生惯性，往往会多出一段的纸，久而久之就是一种积少成多的浪费，那么如 何产生纸卷滑转时的阻力呢? 如图3 石由日本设计师坂茂设计的四角纸管的卫生纸 的用心之处在于它造成的不便， 抽纸时卷筒会产生阻力而发出， “咯哒咯哒”的声音，这种 阻力发出的信息和实现的功能便。 一 是节约能源，另外四角形纸管卫 生纸垒垛起来时 产生很大的间隙 都节省了空间。 彼此之问不会i 搬运和收藏时 图3 石坂茂旧】四角纸管的卫生纸的设计 图片来源：设计中的设计第4 6 页 这种逆向思维在设计联想中 巧妙的运用了“隐语”的作用，更加深刻生动的反映出设计者的思想追求这里是从 实际的功能意义出发逆向的改进了原先的不足当然也可以在设计造型上对圆筒状卫 生纸进行逆向的尝试性假设，这时的逆向不仅仅是圆对应方的直观思维，逆向中体现 的质疑、否定，是对圆筒状纸型的质疑与否定不是圆形还可是多边形、不规则形 甚至仿动植物形，都可根据具体情况做更多的尝试。 。 刚才提到功能，在设计中尤其是工业设计最为典型，早期的 殳计过多注重了功能 的重要性，而无暇顾及外观形式美。功能的再完美，人在使用的起初会对新功能的 改进感到惬意、舒适，但久之，它就叉成为了一个使用时才想起的死气沉沉的物，上 世纪7 0 年代的“盂菲斯”设计流派的重情感表达、重装饰的设计理念、设计风格就 是对功能主义的一次质疑和挑战。孟 菲斯“表达出对当代一种新美学准则 的迎合姿态，即所谓畸趣精神”， 义为“浅显、新奇、炫耀、时尚等”， 这种精神的拥护者是“不同于旧时代 贵族的、又具备有限文化素养的市民 阶层，不希望也不可能去耐心体昧内 涵深奥的艺术趣味”，从畸趣精神出 发，“孟菲斯不是从科学角度而是从 人文角度来看待设计原则的”，不同 于理性主义的认为产品的形式、功 蒜。絮稀 图3 7 斯皮若阿圆桌 斯坦里提格曼 “为a u 塔s i 设计的茶壶” 强片来源：孟菲斯设计第1 3 4 页 _ - 一 - 一 | - 一 ：= 翰 能、材料可独立存在。“功能只是产品与生活之问的关系之，形式并不是为了表现 功能，它本身是一种隐喻符号可以表达特定的文化内涵，材料不仅是设计的物质保 证，也是一种情感的载体。因而一个形式与功能相矛盾的产品，只要它表达某种特有 的情趣而令人喜欢，便有存在的价值”：重装饰的风格，“采用抽象图案来装饰，使 它布满产品表面，变产品的静态为活跃的动态结构”。1 ，色彩上也“不喜欢照现代主 义者所规定的色彩、法则和配色规律办事川，具有极强风格的后现代主义情调。“盂 菲斯”的设计风格就是逆主流文化的，逆向的认识事物到设计文化的逆向思考，都是 认知的新角度及再认识的假设性尝试，同时仍旧体现着“一正一反”的直观逆向思维 模式。如图3 7 的圆桌及茶壶设计，将功能性减弱，注重了情感的表达及装饰性趣味 的设计理念。 进一步，将“一正一反”的思维模式扩充为4 一正一侧”，“侧”所包含的范围要 比“反”广得多，但都是与“正”互为逆向的。这样的情况其实很普遍，作品通过逆 向思维传达的信息，接受者的不同及不同的理解方式都会对信息进行加工修改，设计 者提出的“反”可被理解为众多“侧”的角度，或称为多向的角度。无论设计者给予 作品的是一个问题或一个绝对的判断，值得人深思的作品都包含着极大的信息容量， 疑问也好、判断也好都是思考的方向或假设，而不是结论，这个问胚第四章“偶然性 的、随机性的认知方式”中将有详细的论述，这里只谈作品最典型的逆向思维特征所 引发人的思考。 网 l ：= l 锄磁7 z 。j 。 l 。j 、了：j 霹 图3 - 8 两个神秘物马格利特 图片来源：互联网 如图3 - 8 马格利特的作品两个神秘 物，画中英文意为“这不是一个烟斗”， 画家寄予作品的画面与名称以“是”与“不 是”两个相反的立场，矛盾的两者只表达 了相对性，而不能确定“是”的一方是事 实或“不是”的一方是事实，或两方都是 按各自的逻辑顺序进行的正确判断亦或 者双方都是对各自逻辑顺序推导出的正确 结论的批判与怀疑，情况更可以不止如此， 是与不是之间如同相临两整数之问一样会 存在无数种情况。作者通过逆向思维在作 品中展现的互为否定性，给予观者的不再 是一个固定的认知作品的思维模式，而是一条广泛的联想通道，即可逆向想象的空间 和逆向的方法，引导观者逆向思维的形成和对作品的多种理解，观者也从这种思维中 再次认识了作品，甚至补充、扩充了作者所能赋予事物再认知的范围及深度，每个人 都可拥有属于自己的一个“烟斗 ，观者延用了这种逆向思维理解着作品。逆向思维不 仅仅是我们作为设计者力图在自己作品中体现的，也是我们在解读他人作品时的一种 思考方式及思考角度。所以逆向不止是将“正”逆向成“反”，这时的“反 代表的是 “不同于，已超出了大小、高低、长短等的最初始时的对立关系，它有着多样性及未 知性。 一个事物、一个事件、一股流行文化、一种社会机制等经过或漫长或短期的兴起、 发展，总会有弊病暴露出来，解决问题的办法是要利用这些产生阻力的矛盾对立面， 使其走上健康、可持续的发展道路，或者完全否定以改革，这也是逆向思维在思考众 多情况时共通的地方，如迈克尔格雷夫斯所说：“对立是意义的基础，当其中因素与 别的其他因素相对立才有意义”。 3 3 参照完形心理的逆向思维打散重组 3 3 1 以散求和，先破再立 格式塔心理学的理论核心是整体决定部分的性质，部分依从于整体，完形心理的 角度对事物的认知是对事物整体全面的把握，明晰事物产生的原因、发展现状及今后 趋势，但等认知到达某一程度时，需要有新东西刺激我们长久凝视的眼球、激活单一 思维造成的思考囔性时，这种对事物原先的把握就需要碰撞或改变，这一章节主要将 非常规角度集中为“破。完形心理体现的是一种合，借鉴这个理论进行逆向思考，实 验性的将熟悉的事物打散、破除，如同建筑中的解构主义观点一样，对散状结构的认 识是对原事物的再认识，之后的重组包括着两个方面，其一，重组是设计师在探索过 程中进行的实验与尝试，其二，重组是观看者或使用者在完形心理的驱使下自觉的反 应或实践，这要求设计者在设计时应考虑到大众的参与性和互动性。 对熟悉事物重新认识，就是要像解剖学中一样，将事物“肢解”开来，从事物的 内部形态和结构组成去发现新的视角。我们看到的往往是众多的现象，现象本身就是 种混合物，是原先事物的演化，是原本事物与存在环境的融合，甚至附带了许多与其 它事物反应后的产物，过多的外界影响着、干扰着，认识的继续进行蒙蔽我们眼睛的 杂物就会越来越多。这就如同我们要去认知一个苹果，而苹果被置放在一个果盘中， 果盘置放在堆满杂物的一张桌子上，一眼望去要仔细才能辨认出要去认知的“苹果”。 从杂物中发现了盛放水果的盘子，而水果种类较多，有的新鲜水灵，有的置放已久， 变质变形，要寻找的苹果若仍旧新鲜水灵，在变质水果的衬托下会更加夺眼，但难免 旁边一个腐化水果的残物粘附其上，破坏了它的水灵，或许它是个红得发亮的苹果， 而旁边的青涩的橘子却将自己的绿色映照在了表面如镜的节果身上，红中夹带着绿， 1 6 原先的红或不再单一或不再单纯。若苹果是水果中唯一久置而变质的，周围的鲜亮水 果只会将其衬托得更加腐化。这些是视觉上可能受的干扰与影响，若诱人的新鲜苹果 使你想上前嗅其味儿，不同水果不同气味儿，不同新鲜程度不同气味儿，再香气扑鼻 的苹果气味也被淹没了，更不要说你想伸手拿起它，或许会引起果盘的混乱场面。诸 如此类，情况只有我们意想不到的。因此我们对事物的认识就如同对这个苹果视觉、 味觉、触觉等的接触过程，认知的只是一个普通的苹果，而捆扰的现象纷繁嘈杂，首 先要做的是将事物与环境的肢解。 事物的存在离不开任何环境，但我们可做到将复杂的外界环境最简单化、最单纯 化，将事物孤立出来，其他事物在其身上的投影与反射减少了或消失了，事物的特殊 属性才能显露出来。而这种与环境的分离如肢解一样需要一层一层的剖析、脱离，留 下事物最朴质、最原始的样子。“环境 包含了这个原型以外的所有，环境并不只是 对事物单向的影响，事物是与环境相融的，所以事物对环境也有着或多或少的影响与 改变，在对环境的剥离过程中，环境中总会影射着事物的个别的、微弱的特征，所以 肢解也是新的认识角度，如揭开最后一层面纱，不要急于关注面纱之下的事物，而应 在这个“面纱 上再发现一些“蛛丝马迹。对事物与环境肢解本身就是认识而不仅 仅是认识事物的手段。 外界环境层层被剖开显露出的要认识的事物，同样也要经过层层肢解，将其内部 形态与结构组成一一展现。整体包含着部分，但并不能容纳各个部分的全部，在部分 相互融合组成一个整体时，必将有互补的完美，也有相冲突的残缺，若各部分仍旧保 留着自己的完整性再去融合，必定是失败的结果，只有适当的有所屏弃才能完美的融 合、才能永久的协调，所以组成整体的各部分己不是原先的部分，是协调后的部分， 经过对事物的肢解，就是将各部分相互脱离开来，使部分原先的特征张力得以恢复与 张显，每个部分都或强或弱的承载着整体时事物的某些特征，部分的张力的张显也就 是原本事物某一特征的放大化。部分的一一展现，为我们提供了一个“开放系统 ， 整体的系统和结构的开放性，允许认识时的最大自由度，认识无中心