（音乐学专业论文）“不法祖宗而所以深法祖宗”——刘德海琵琶文、武曲与传统文、武曲之比较.pdf

中文摘要 传统琵琶乐曲按分类依据的不同，有多种分类法，文、武曲之分因其结合 了琵琶独特的表现手法，又具有高度的概括性而被普遍认同。琵琶音乐发展到 今天，文曲和武曲与传统乐曲相比，不仅继承了传统的因素，而且在很多方面 表现出了不同。刘德海作为当代琵琶大师，无论是在演奏、教学还是创作等各 方面都赋予了琵琶诸多的创新，而这些又都是以深厚的传统音乐文化为积淀的。 他在创作中实践了“继承传统，探索创新”的艺术思想。本文就是从其创作入 手，在其众多作品中选取了他新编的文曲陈隋和创作的武曲秦俑展开 论述。全文共分为三章： 第一章：刘德海琵琶文曲与传统文曲的比较以新编的陈隋为例 第二章：刘德海琵琶武曲与传统武曲的比较以创作的秦俑为例 通过对这两首乐曲的具体分析以及与传统琵琶文武曲的比较，概括刘德海 琵琶文武曲在“继承”与“创新”方面所做的努力与大胆尝试。 第三章：刘德海琵琶文、武曲所表现出的新特征及其启示 本章在前面两章的研究基础上，进一步归纳刘德海文、武曲所表现出的新 风格与特征，并试图从深处挖掘这种现象所产生的背景及其对未来琵琶乃至整 个传统音乐发展的借鉴性意义。 关键词：文曲武曲刘德海继承创新 a b s tr a c t a c c o r d i n gt o t l l ed i 虢r e l l c eo fa s s o e t e dw a n 觚坝t 1 1 ec o n v e l l t i o n a lm u s i co f p i - p ah a sm a l l i f 0 1 dt a x o n o m i e s 1 1 1 et a ) 【o n o m yo fw e nq ua 1 1 dw uq uh a sb e e n a c c 印t e db yr e a s o no fi t si n i m i t a b l ee x p r e s s i v ef o r c ea n da l t i t u d i n a lg e n e r a l i z a t i o n 1 1 1 ew 曲q ua 1 1 dw u q uh a v en o to i l l yi i l l l 嘶t e dt r a d i t i o n ，b u ta l s oc o m e t od i 虢r c l l c e c o m p 痂gw i t ht h ec o n v e n t i o n a lm u s i cw h e nt h ep i p ai n u s i cm n s t ot o d a y ( 如aa i l o l dm a s t l i ud e h a ih a se i l d o w e dp i - p aa nag o o dd e a lo fi i l i l o v a t i o ni n p e r f o n n a l l c e 、t e a c h i n ga n dw r i t i n g a l lo fm e s eh a sb a s e do nt r a d i t i o n h ep r a c t i c e s t h ei d e ao f “s u c c e e d i n ga n di n n o v a t i n g ”i nh i s 、 啦t i n g s t h i sp a p e rs t a r t e dw i t hh i s 嘶t i n ga n ds e l e c t e d an e wr e c o m p o s i t i o no fw e nq uw o r k鳓明鼽fa 1 1 da p r o d u c t i o no f w uq uw o r kq 觑场馏i ti sd i v i d e di n t o 缸e ec h a p t e r s ： c h 印t e r1c o m p a r i s o no fl i ud e h a i w 色np i - p am u s i cw i t ht h ec o n v e l l t i o n a l i n u s i c w i t ht h ee x a m p l eo f h i sn e wr e c o m p o s i t i o no fw e nq uw o r k ( 玩p ，z 砌f c h a p t e r2c o m p 撕s o no f l i ud e h a i w up i p am u s i cw i t hm ec o n v e n t i o n a l m u s i c w i t ht h ee x 锄p l eo fh i sp r o d u c t i o no f q uw o r kq 伽场馏 b yi d i o 黟a p h i ca n a l y s i so f m e s et w ow o r k sa n dc o m p a n gw i t ht h ec o n v e n t i o n a l m u s i co f p i p a ，i tg e n e r a l i z e sl i ud e h a i d a u n t l e s sa t t e n l p to n “i n h 舐t i n ga n d i i m o v a t i n g i nh i sw o r k s c h a p t e r3t h en e wc h a r a c t 嘶s t i co fl i ud e h a i w e na 1 1 dw uw o r k sa j l d i t s r e v e l a t i o n b a s e do nm ef i o r e g o i n gh r oc h 印t e r s s t u d y ， t h i s c h 印t e rc o n c l u d e sm en e w c h a r a c t e r i s t i ca 1 1 ds t y l eo f “ud e h a i w 7 e na n dw uw o r k s ，t h e nd i g sd e 印t h e b a c l ( g r o u n do fm i sp h e n o m e n o na sw e l la sm es i g n i f i c a n c et ot l l ed e v e l o p m e n to f a l l f o 】k m u s i c k e yw o r d s ：w nq u ；w uq u ； l i ud e h a i ；s u c c e e d ；i n i l o v a t e i i 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位申请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发袁或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学住或证书而 使用过的材料。与我一同工作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意。 学住申请人，c 学住论斑作者) 签名： 2 9 口蓼年f 月，2 日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使用学位论克韵要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公众检索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学住论文作者) 鍪名： 2 0d 矿年否月2 日 学住论文指导教师签名： 引言 “2 0 世纪是整个琵琶发展史上极为灿烂的时期，对未来的影响极其深远。 尤其是新中国成立以来的5 0 多年间，由于社会稳定、经济繁荣以及改革开放等 诸多因素赋予了琵琶新的发展契机，琵琶这件古老的乐器又焕发出时代的光彩， 无论是在演奏、教学、创作、乐器改革等方面都取得了辉煌的成就。这些成就 的取得凝聚了几代琵琶艺术家的心血和智慧。在这里我们必须要提到的一位就 是当代琵琶大师刘德海。 刘德海是我国著名的音乐教育家、演奏家，享誉海内外的琵琶大师，是我国 当代琵琶界一位杰出的代表人物。长期的舞台实践和教学经验以及深广的阅历 都使他具备了精深的音乐修养，但他并没有把自己的艺术人生停留在演奏和教 学上，六十年代以来，他便将浏阳河、远方的客人请你留下来、游击队歌、 马兰花开等多首歌曲改编为琵琶独奏曲，又对霸王卸甲、陈隋、浔 阳月夜等传统琵琶古曲进行了整理、改编。如果说这些是刘德海创作历程中 的练笔之作的话，那么1 9 7 3 年和吴祖强、王燕樵合作的琵琶协奏曲草原小姐 妹则开始了他真正意义上的琵琶曲创作，在其后二十余年的时间里他创作了 人生篇五首：天鹅、秦俑、老童、春蚕、童年；田园篇五首：一指 禅、故乡行、新中花六板、天池、金色的梦：宗教篇四首：白马驮 经、滴水观音、喜庆罗汉、晚霞情趣；乡土风情篇十首小曲：纺车、 风铃、杂耍人、踏青、磨坊、陀螺、滚铁圈、不倒翁、木鸭、 秧歌迪斯科；怀古篇两首：昭陵六骏和长生殿。这大量的作品无论在 题材，内容和技巧方面，都标志着琵琶艺术的新发展。 刘德海曾对友人自喻“我是民族音乐发展道路上的一个爬坡人，明知道它没 有终点，我还会就这样一直爬下去，直到我的尽头，哪怕再多的苦涩和寂寞。 李景侠：中国琵琶演奏艺术，上海音乐出版社，2 0 0 3 年8 月，第2 5 2 页。 l 。为了这样的坚守，他一直勤于创作。他说过：“创作是琵琶发展的生命线。我 的创作是在向刘天华、阿炳学习。 他的创作一方面是继承传统的琵琶音乐， 另一方面又是在向传统音乐挑战，在作品题材、创作观念、审美追求等方面都 表现出了重大的创造精神。纵观刘德海编创的七十余首乐曲，充分地显示出了 一条清晰的脉络，即浸润了深厚的传统音乐，又汲取了中国古代、近现代与西洋 音乐的精髓，由此开启了琵琶音乐的“新古典”风格。 2 0 0 4 年在海南召开了“刘德海琵琶艺术国际研讨会”，这是琵琶界第一次个 人艺术的国际研讨会，也是中国民乐界一次“活 精神的研讨会，由此可见， 对刘德海的研究也在日益展开和不断深入。根据笔者的归纳总结，近些年这些 研究主要包括以下几个方面： 1 从演奏技巧的角度出发，对刘德海的某一种或一类琵琶技巧包括创新技 巧的分析； 2 从音乐欣赏的角度出发，对刘德海的某一首作品进行的音乐学分析； 3 从音乐创作的角度出发，对刘德海近年来，尤其是创作高潮期的作品进 行的一些分析和整理； 4 从音乐美学的角度出发，对刘德海的音乐艺术观念进行的分析； 5 从教学的角度出发，对刘德海的教学思想和体系进行的研究。 可以看出，这些研究大都集中在对刘德海的演奏技巧和教学体系上，而对于 琵琶文、武曲这两个非常重要的题材在其编创的作品中显现出的新的创作思路、 新的琵琶语汇以及这种现象对我国今后琵琶乃至整个传统音乐发展的借鉴作用 的研究还是很少的，笔者认为刘德海对当代琵琶艺术贡献最为突出的是他编创 了大量琵琶作品，它们大大地丰富了琵琶曲库，为当代和后世留下了许多宝贵的 精品，而这些作品所体现出的作者的创作观念和音乐思想更值得我们探讨和借 鉴。 “不法祖宗而所以深法祖宗”，这句话出自国学大师严复的救亡决论。刘 删c c m u s i c e d u c n 中困音乐学院网站：名师风采。 董楠：海南刘德海琵琶艺术困际研讨会概述，中国音乐( 季刊) ，2 0 0 5 年第2 期。 2 德海分别在其凿河篇、流派篇等琵琶文论中借用了这句话来阐明自己“继 承传统、探索创新”的音乐观念。笔者正是试图以此观念为全文的基本立足点， 因此本文选取了他新编的一首文曲陈隋和创作的现代武曲秦俑与传统 相关题材文、武曲目进行比较，来分析刘德海编创琵琶作品所表现出的新特征、 新风格，并通过对“刘德海现象”的深层解析，从多个角度阐述刘德海的音乐 思想和艺术成就，展望未来琵琶发展的前景。最重要的是在当今社会倡导非物 质文化遗产保护的热潮中，他的大量琵琶作品和具有很高学术价值的撰文影响 了民族器乐相关专业的发展，影响了几代人，这是当代民族音乐界所不多见的。 “刘德海现象 与这股热潮合流，为研究中国传统音乐的发展将会起到很好的 借鉴作用。 第一章刘德海琵琶文曲与传统文曲的比较 以新编的陈隋为例 琵琶乐曲传统分类习惯不一，如根据速度特点可分为慢板乐曲，快板乐曲； 根据结构特点可分为琵琶小曲( 多为六十八板) 、琵琶套曲；根据表现上不同的 手法特点和格调可分为文曲、武曲、大曲( 大曲的另一个含意是针对小曲而言， 它本身包括文套、武套) 等。文、武曲之分因其结合了琵琶独特的表现手法， 又具有高度的概括性而被普遍认同。 文曲的特点在于概括性，抒情性和写意性，往往以简朴而又动人的旋律表达 深刻的内心感情，或以清新优美的音调，展示出令人向往的意境。在演奏上， 推、拉、吟、揉、擞、带、打、轮、泛音等都是用得较多的演奏技法，表现格 调要求细腻、轻巧，重在抒情，比较内在。“着重于旋律，演奏速度大都缓慢。 虚音与实音常相配合进行。左右手指法中各种不同类型的多变性的力度控制与 音色控制常为表现乐曲内在情感的最好手段。曲体有以若干首六十八板的文板 组合成套，有以主题情节推展成套。节拍或全曲均属整规，或由散板与整规节 拍组合进行。”叫代表曲目有夕阳箫鼓、汉宫秋月、塞上曲、青莲乐府 等。 第一节传统文曲及陈隋介绍 琵琶文曲的表现内容多为写景、抒情，在传统曲目中有很多经典之作。文 曲的创作与传播过程中大多有文人的参与和介入，使其在音韵方面带有了文人 特有的儒雅内敛的气质。在众多的文曲中，有一类较为特殊的题材，即刻画、 表现古代女性心境的作品。这类作品中充满了中国传统女性所特有的哀怨的情 调。 沈浩初编著，林石城整理：养正轩琵琶谱，人民音乐h 版社，1 9 8 3 年，第1 i i 页。 4 一、传统文曲中相关题材( 刻画古代女性心境的作品) 乐曲 与其他传统音乐艺术形式如戏曲、歌舞等相比，琵琶音乐中所刻画的女性形 象大都是清寂、凄美的，如昭君出塞、塞上曲、陈隋、汉宫秋 月，这些作品充满了深刻的人性魅力。如： 昭君出塞，在一素子琵琶谱、南北二派秘本琵琶谱真传等传统 琵琶曲谱中都有类似曲目，也名出塞、昭君怨。到近代还有华彦钧( 阿 炳) 的传谱，该曲的旋律音调可以发现有类似广东音乐“乙反线”的特征，即 有作者所处年代广为流传的广东音乐昭君怨的因素。 塞上曲，由5 首小曲联缀而成的套曲，各小曲最早见于华秋苹南北 二派秘本琵琶谱真传“卷中”浙江陈牧夫西板4 9 曲中的思春、昭君怨、 泣颜回、傍妆台、诉怨5 曲。乐曲抒发了一种哀怨凄楚的情感， 表现了王昭君怀念故国家园的心情。 汉宫秋月，清姚燮今乐考证中已收有此曲名。后人多将此曲与陈 隋混淆，现一般所称的是指乙子调的汉宫秋月，可以认为是姚书江南派 琵琶目补中的那一首 。 在刘德海传统琵琶曲集中，刘德海将这几首作品加以改编或新编：昭 君出塞是广东音乐，刘德海根据张j 下秋谱改编；塞上曲吴梦飞传谱，是 平湖派的发表作，出自南北派十三套大曲琵琶新谱；陈隋刘德海根据 曹安和演奏谱新编；汉宫秋月曹安和传谱最早见于沈肇洲编辑的瀛洲古 调，是崇明派的代表作。 “中国传统音乐欢娱、愁苦皆有，尤以悲苦滥多。琵琶抒 情古曲擅长表达悲苦。音乐如讲故事，诠释好托人，古人总离不开王 昭君；恩恩怨怨，悲悲切切，珠泪纵横，一副没有文化水平的苦脸相。悲 庄永平：琵琶手册，上海音乐出版社，2 0 0 1 年，第3 3 4 页。 同上，第3 2 6 页。 同上，第3 3 0 贞 5 苦虽易工，易犯无病呻吟之恙。” “对昭君出塞、( ( 塞上曲、陈隋、汉宫秋月的诠释几乎 离不开“王昭君”。中国古代女性形象在琵琶弦索上大都又是一付“悲痛欲 绝”的苦相，庶几“欢娱之词难好，愁苦之音易工”之缘故。 今将琵琶曲作整体性布局，使之声音有别，风格各异： 昭君出塞，追求遥远和无限； 塞上曲，端正不俗，含而不露； 陈隋，动听如歌的叙事曲； 汉宫秋月，平淡无奇的内心独白。 通过这一组文曲，塑造几位不悲、不怒、不哀、不怨的古代女性形象， 或者说根本无需具体的实象。强调用音乐“说话”，而不是用“标题”说话。” o 在这四首文曲中，尤以新编陈隋是最能体现刘德海“旧曲新弹 的典型 曲例，更能反映其对待琵琶传统乐曲的态度和观念。 二、陈隋乐曲介绍 陈隋最早收录在张兼山的檀槽集中，名陈隋调，然而，在一部 尚不清楚抄录年代的琵琶谱抄本中注明：“刺去金刚传于松江张子国，初名日 沉睡，佛曲，道光年间改作陈隋古音，又名玉树后庭花。”另一 本无名氏抄者的琵琶谱抄本中也名沉睡。据明清的诗词中还提到玉树后 庭花或后庭花曲，后来就消失了。如作为佛曲，因改用较典雅的谐名陈 隋后，就附会于历史上陈、隋两代的故事。但从曲名的四声读音看，北方是 不会读成谐音的“陈隋”两音，故应该是流传南方后而变讹的。因此，可以推 断出是陈隋在前而沉睡在后。在清陈维崧摸鱼儿词的序中，早己 讲到自在湄弹奏陈隋数弄的情况。可见此曲由来己久。华秋苹南北二派 刘德海：小轻松的思绪( 续篇) ，群苦，1 9 9 5 年第4 期。 刘德海：刘德海传统琵琶曲集，山西太原教育出版社，1 9 9 6 年，第6 7 6 8 页。 6 秘本琵琶谱真传并未载此曲。清姚燮今乐考证中则载有曲名，谓陈隋 调，为中型篇幅的乐曲，注明一名安公子曲。后在诸乐谱中存见，如鞠 士林琵琶谱名陈隋；李芳园南北派十三套大曲琵琶新谱名陈隋古 曲，分为九段；沈浩初养正轩琵琶谱分为八段。无锡吴畹卿的传抄本则 称为汉宫秋月。以后陈隋与汉宫秋月两曲相混淆，看来由来已久。 叭崇明派瀛洲古调中刊有汉宫秋月是a 调，曹安和抄本中有c 调的汉 宫秋月，注有“或称陈隋古音，亦称神传，无锡吴曾祺畹卿传琵琶 谱，曹安和、杨荫浏记谱。”在朱荇菁、杨少彝传谱，任鸿翔整理的平湖派 琵琶曲1 3 首中，有曲名陈隋古音者，里面仍有“玉树后庭花”的段落。 在长期的流传中，该曲形成了鞠士林琵琶谱、李芳园琵琶谱、养正 轩琵琶谱、曹安和演奏谱等主要版本。各种版本都有自己独特的演奏手 法及风格。 第二节刘德海新编文曲陈隋 在众多不同流派的传谱、不同时期多位演奏家的演奏谱以及演奏家本人、后 世研究者对陈隋这首乐曲的注释与说明中，可以看出：传统琵琶文曲陈 隋是以表现封建社会时期女性的苦大愁深为中心内容的。如沈浩初先生在养 正轩琵琶谱“曲情赘语”一节中，所说的：“陈隋是为宫中行乐之曲， 然具有不同之悲欢情景。宫女被选入深禁，即使在载歌载舞之际，终亦无法摒 除其悲愁凄楚之情绪。” 这是沈浩初先生对陈隋音乐形象的概括，该曲表现的是身居宫廷的宫 女在为皇帝歌舞表演时，优美的舞姿中暗含着忧郁的哀怨之声。林石城在沈浩 初先生之言下有注“处处反映着沁人心脾的哀怨之声。”而在琵琶考级 庄永平：琵琶于册，上海音乐出版社，2 0 0 1 年1 月，第3 2 9 页。 林石城：琵琶考级曲目详解第十级( 续六) ，小演奏家2 0 0 3 年第l o 期，第2 8 页。 葛美琳：对琵琶曲 的音乐学分析，民族音乐研究，2 0 0 1 年第3 期，第3 8 页。 沈浩初编著，林石城整理：养正轩琵琶谱，人民音乐 i j 版社，1 9 8 3 年9 月第l 版，第v 页。 7 曲目详解第十级( 续六) 中林石城则说明得更为详尽： “陈与隋是南北朝时期的陈朝与隋朝，也指陈、隋两朝两位荒淫无道的 皇帝陈后主陈叔宝与隋炀帝杨广，他们在位时大兴土木，迫强民女古代 琵琶演奏家创作了这首乐曲，用以揭露陈、隋两位末代皇帝荒淫无道的暴行， 同情宫女们哀怨苦闷之心情”。 曹安和将陈隋的曲名改为汉宫秋月并附文字解释：陈隋意思是 古老的旋律，是描写古代宫廷妇女的哀怨情绪，但在旋律上较为柔美、哀婉。 既然刘德海新编陈隋是根据曹安和汉宫秋月演奏谱而来，首先我们 来看一下曹安和的演奏谱。曹安和是杨荫浏的表妹，曾师从杨氏学习昆曲，杨 荫浏为近代昆曲大师吴畹卿之得意弟子，因此，曹安和这首汉宫秋月( 以 、 下简称曹版) 即是根据吴畹卿传谱而来。乐曲共分六段加一个短小的尾声。 刘德海对其新编陈隋( 以下简称刘版) 的曲情介绍很简单：动听如歌的 叙事曲。这句话虽短，却已跳出传统文曲中这一题材系列作品的束缚，首先就 是作品感情基调发生了改变：由哀怨苦闷转变为以叙述的口吻平静地讲述。基 于这一变化，刘德海从以下几个方面入手： 一、压缩精简整首乐曲的篇幅 二、重新定位乐曲的速度 三、运用新指法使音乐形象更加生动鲜明 四、乐曲的结构更加规整 五、过门及主题旋律贯穿乐曲主体段落，使全曲更加统一 乐曲具体分析： 刘版全曲共分为四段，前有引子，后有尾声，是复三段体结构。下面具体分 析这首乐曲：首先看曹版的第一部分： 中央音乐学院民族器乐系、音乐理论系编：民族器乐传统独奏曲选琵琶专辑人民音乐出版社， 1 9 8 2 年版，第4 页。 8 谱例1 ：曹安和汉宫秋月【第一段】 u7 一。 一7爿 习 o k 芒芒 u dj ud 一 一jj j一 同 乙一 u 爿 、 、 一 i | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | j | | | | j | | | | j | | | | | | | | j | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | 一爿暑 虚音( 即左手发音) ，似是下一小节的准备，从2 8 3 2 小节这五个小节，虽然 篇幅不长，却运用了全曲最有特色和表现力的技巧：右手运用“摘”的指法在 四弦演奏固定节奏型，模仿打击乐器木鱼的敲击声；左手运用“打”、“带 的指法在一弦演奏旋律，这一左右手复合指法的运用，融合了中国传统音乐五 声性旋律与西洋复调音乐织体的创作思维，使音乐形象顿时鲜明生动起来。 谱例3 ：刘德海在新编陈隋中创新运用的双手复合指法： 鼍坠上兰坠! 羔芒盟羔兰兰址 “ 萎三暮至彗 1 c1 c 1 c l c 第二段从第4 5 小节开始，为两段过门和两段唱交叉进行。第4 5 4 8 小节为 第一个过门： 谱例4 ： u 一一 一1 一j 一 一 芒= 7 一 旋律略微展开，接着在二弦上演奏旋律( 第4 9 5 7 小节) ，在此处除了运 用推、拉弦技巧之外，刘德海在这里还借鉴古琴的“绰”、“注”技巧，使音 调听起来更加连贯、流畅，利用二弦的音色是模仿提琴里弦的效果，表达内在 的感情，声音更加柔和、含蓄。 谱例5 ： 孳亏芎芦吾 第5 8 6 1 小节为第二个过门，较之第一个过门( 谱例4 ) ，旋律更为展开。 谱例6 ： 接着是连接部分，采用了第一段的旋律因素压缩节奏而成。第二段旋律( 第 7 3 8 2 小节) 仍然是在二弦演奏，改用“轮指”，音调悠长如歌，紧接着几个 小的气口给人以“一唱三叹”的感觉。 谱例7 ： 第三段从第9 4 小节开始，与第二段相同，依旧采用两段过门和两段唱交叉 进行。第9 4 9 7 小节为第一个过门，音调采用第二段第一个过门的素材稍做加 花而成， 谱例8 ： 者 一_ ujj 一一一 一一7 j 一一 7 一 ? 。一 | | | | | | | | | | | | | | | | 第二个过门( 1 0 7 1 1 0 小节) 采用第二段第二个过门的音调，对几个音略 做改动， 谱例1 0 ： 一一 一 u 一 j 一 一 一 争； 含蓄而内敛，毫不张扬。 谱例1 2 ： 尾声( 第1 6 0 1 8 4 小节) ，这里也是非常能够体现作者“新编 特色的地 方。与前几段不同的是，刘德海在尾声的处理中不但没有压缩原作的篇幅，反 而是将曹版的尾声加以扩充，由1 4 小节增至2 5 小节。第四段整个的高潮一直 延续到尾声，在刘版整首乐曲中，自始至终没有出现“扫弦”这样的四根弦同 时发响的铿锵声音，此处出现了，但是作者却将之进行“弱”处理用左手 同时打四根琴弦，这样就变成了“虚音 ，音色也相应的柔和，黯淡了许多。 谱例1 3 ： u j 罩 一r 二一、参f _f f 一、歹、歹一 | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | 寻f 、寻乎i 第1 7 5 1 7 8 小节作者还借用了古琴常用的节奏型。 谱例1 5 ： u 移j j 羽 ；ij j j j ；日jj 争5e 擎 ，寄岳f 谱例1 6 ： 在两组“和音 ( 见谱例1 6 ) 的演奏之后，最终乐曲结束于调式主音的泛 音上，余音绕梁，给人以语犹未尽之意。 第三节刘德海新编文曲与传统文曲之比较 传统音乐在发展的过程中，由于历史的原因，总是在不断地变化着。这不仅 仅是为了适应社会与听众的需要，更是为了自身生存、发展所必须做的头等大 事。琵琶乐曲也正是这样，在代代相传之时，“口传心授”之际，都无时无刻 不在悄无声息地变着。各个时期，各个流派对待相同一首乐曲也会出现这样那 样不同的诠释和演绎，而对于作曲家和演奏家来说，这些诠释和演绎无疑都是 继承发展他们认为的“精华”，抛弃那些不再具有时代价值的“糟粕”，概括 起来就是继承与发展，而发展就必然要有所创新。当代琵琶大师刘德海在这方 面做出了巨大贡献，在刘德海琵琶教学心血篇传统乐曲与现代乐曲的 光碟中，刘德海讲解陈隋时说：“传统乐曲也要创造，变是绝对 的继承老祖宗活的精神，活的精髓 因此，这首乐曲中，首 先表现出了许多继承传统精髓的方面，表现在： 1 5 一、音阶旋法方面： 采用我国民族音乐中典型的五声性音阶，两个偏音都只出现了一处，音调平 和，旋律以级进为主，优美抒情，深沉感人： 为求得音乐的整体统一，主体段落第二、三段结尾处采用了民族音乐中经常 使用的“合尾”手法； 旋律的“加花”处理，仍旧体现我国民族音乐的精髓即兴特征( 黄翔鹏 语) 。 二、演奏方面： 在表现乐曲时，仍然采用琵琶传统文曲所运用较多的技法，如左手的推、拉、 吟、揉、擞、带、打、轮、泛音等，右手的改变击弦点、对力度、速度的微妙 控制等； 对“音 的修饰，采用“昆曲 的润腔方法，这也是继承原曲之精华，并将 之发扬，形成了一种特有的风格； 全曲多处运用空弦散音或者实音与空弦散音结合，延长余音，弥补琵琶这件 弹拨乐曲余音不足的缺陷，使乐曲更富韵味，这也是传统文曲常用的手法。 三、节奏方面： 对多处节奏的弹性处理，也使乐曲具有我国民族音乐所特有的韵律； 以规整节奏为主，继承传统文曲常用的节奏模式。 四、审美意蕴方面： 陈隋这首乐曲带给听众的第一听觉印象仍是一首古朴的文曲，这是和传 统版本一致的地方，即保存了这类题材的文曲所共有的儒雅内敛的气质。 通过以上各种继承于传统的做法，保持了这首乐曲作为文曲的基本特色，在 此基础上，刘德海不囿于传统版本，不拘泥于传统，大胆做了多方面的创新之 举，可以总结为以下几个方面： 一、篇幅与结构方面： 唐朴林：民：音之本，上海音乐学院出版社，2 0 0 6 年，第1 3 8 页。 1 6 对原版本的精简压缩，使音乐语言更加精炼； 这首乐曲的传统版本都是多段体，而刘德海将乐曲新编之后，通过重新组织 音乐语言，运用相同的过门和主旋律，使主体段落第二、三段联系更加紧密， 并在尾声处运用引子的因素，更使全曲结构紧凑，统一； 二、演奏方面： 引子处在八度音位弹奏，是刘德海在探索音色方面所做的一点努力尝试， 发音更加空灵而缥缈： 第2 8 3 2 小节是全曲最有特色的地方：左手用“带起音”模仿木鱼声，右 手用“摘”在四弦击出固定节奏型，使音乐形象在这一刻生动无比，并将“叙 事”背景展露无遗，将听众瞬间就引入了一个特定的环境当中； 全曲多处在二弦、四弦演奏旋律，使音色更加柔和，也使情感的表达更为深 沉； 借鉴其他乐器的演奏指法与技巧，如古琴的“绰 、“注”、古筝的“花指”、 “刮奏”等。 三、速度方面： 传统各版本每段都有明确的速度标记，但刘版没有，因此给予了演奏者更大 的二度创作空间。 四、审美意蕴方面： 为表现琵琶文曲之魂韵，借鉴了古琴的“以情入韵，以韵传神，以神 带曲”； 整首乐曲的情绪略有淡淡的哀愁，但哀而不伤，改变了以往“愁”、“怨”的 情绪，更符合现代听众审美需要。 综上所述，刘德海新编陈隋不仅保留了传统文曲的特色，更使琵琶文曲 结合听众审美需要而有了新的生机，从而成为一首艺术性很高的琵琶文曲，在 当代广为流传。 刘石：琵琶文曲之魂韵，星海音乐学院学报，2 0 0 3 年第3 期。 1 7 第二章刘德海琵琶武曲与传统武曲的比较 以新作秦俑为例 武曲的特点在于写实性、叙事性，乐曲往往以一定的情节类似章回小说或者 戏剧分幕分场的连续叙述，结构比较庞大，如十面埋伏、霸王卸甲，这类 乐曲在刻画形象上有声有色，绘形绘影，起落分明。在演奏上，扫弦、快央扫、 煞音、绞弦、推并双弦、拍、满轮等都是琵琶武曲富有特点的表现技法，表现 格调要求有气魄，有声势，重在状物。“演奏速度常用快速，或作戏剧性的突变。 节奏变化较多，常运用某几种节奏型生动地描绘出某一情节的形象。并同时用 左右手指法不同力度的控制来表现某一形象特点。节拍大都由散板与整规节拍 组合进行。”代表曲目有十面埋伏、霸王卸甲、海青拿天鹅、汉将军 令、满将军令、水军操演等。 在这里还需要说明的一点是，在传统琵琶乐曲分类中，还有“琵琶大曲 。 大曲的特点是综合运用琵琶文、武曲的表现手法和演奏风格，不受传统文、武 曲格调的束缚，表现上较为自由，风格新颖，多为活泼，欢畅的乐曲。代表曲 目有阳春古曲、灯月交辉、水龙吟、闹场等。 第一节传统武曲及秦俑介绍 琵琶武曲的表现内容多为具体的场景，在传统乐曲中有很多，例如描写热 闹的场面闹场、灯月交辉、龙船等，这类武曲多运用民间的锣鼓 节奏，使音乐形象具象化，海青拿天鹅则是一首古老的文曲，至迟在元代 就已流传，是描写猛禽“海冬青”抓捕猎物的各种姿态和形象，乐曲中对于天 鹅呜叫声的模仿给人强烈的感染力，明代李开先在词谑中形容当时琵琶名 手张雄弹奏此曲“满座皆鹅声 。在传统武曲中，流传最为广泛的还是这样一 沈浩初编著，林石城整理：养正轩琵琶谱，人民音乐出版社，1 9 8 3 年，第v 页。 袁静芳：民族器乐，人民音乐出版社，1 9 8 7 年3 月，第2 0 l 贞。 1 8 类题材描写宏大场景题材尤其是战争场面的作品，其中两首最具代表性的 传统大套武曲就是十面埋伏和霸王卸甲。 一、传统武曲中相关题材( 表现宏大场景题材) 乐曲 无论是否了解琵琶这件乐器，只要提到“琵琶 二字，就会不自觉地和这 两首乐曲联系起来j 尤其是十面埋伏似乎已经成为了琵琶的代名词。这两 首乐曲都是表现楚汉战争的场景的，都是运用写实和叙事的手法来安排整首乐 曲的结构。二者最明显的共同特点就是采用类似章回体小说的标题来把全曲串 联起来，按照事件发展的经过完整再现了公元前2 0 2 年那场惊心动魄的宏大战 争场面，只是这两首乐曲的感情基调是不同的，描写的侧重点也是不同的 “成王败寇”，前者是以刘邦这个胜利者的姿态收场，而后者着重刻画了项羽 这个失败者的悲剧形象。他们被很多学者称为“姊妹篇”，更作为琵琶传统武 曲中最经典之作而流传不衰。 这两首乐曲在流传的过程中，因为流派的不同，演奏者的理解和诠释不同 而形成了诸多版本，当代琵琶大师刘德海在其刘德海传统琵琶曲集中将这 两首作品也加以新编，并给予乐曲的曲意以新的诠释，不再使音乐的表达局限 与对人物和情节的描写，而是将之上升到人生与哲学的层面，他说道： “传统武曲主张文武载道。武，舍生取义，杀身成仁，不以成败论英雄。 霸王卸甲的悲剧意义是带有世界性的。 十面埋伏、霸王卸甲) ) 都包含两个层面的语义：各自以汉军刘邦、 楚军项羽为主线的表层语义和“隐喻着群体、个体自我意识的扩张力度的深 层语义。两首乐曲一明一暗、既对比又统一的语言结构，其真正艺术魅力皆 在暗处。音乐本身与刘邦、项羽无直接关系。宣泄人生之张力 1 9 乃琵琶武曲之精髓也。” 这样的表述使琵琶武曲的表现力扩展了，而真正体现出作者这种创作意图 的是刘德海创作的一首现代武曲秦俑。 二、秦俑乐曲内容介绍 秦始皇是第一个统一中国的皇帝，他的陵墓在西安城东3 0 公里处。1 9 7 4 年 2 月，当地农民在秦始皇陵东侧1 5 公里处打井时偶然发现了与真人真马一样大 小的兵马俑。从此，一个埋藏了两千多年的地下军阵被挖掘出来，并建成博物 馆。 秦始皂兵马俑坑是秦始皇陵的陪葬坑，是世界最大的地下军事博物馆，俑坑 布局合理，结构奇特，被喻为世界第八奇迹，1 9 8 7 年，秦始皇陵及兵马俑坑被 联合因教科文组织世界遗产委员会批准列入世界遗产名录。秦始皇兵马俑 是以现实生活为题材而塑造的，艺术手法细腻、明快，手势、脸部表情神态各 异，武士俑排列的队伍阵容齐整，装备完备，威风凛凛，气壮山河，是秦始皇 当年浩荡大军的艺术再现，具有鲜明的个性和强烈的艺术感染力，显示出泥塑 艺术的顶峰，为中华民族灿烂的古老文化增添光彩，给世界艺术史补充了光辉 的一页。它吸引着全人类的注目，更撼动着每一个炎黄子孙的心。 面对庄严威武势不可挡的祖先形象，艺术家的血沸腾了，他们苦苦追寻我们 中华民族之魂。刘德海这首乐曲秦俑作于1 9 8 5 年，是作者参观了秦始皇兵 马俑的感怀之作，他将之归为其“人生篇系列。有学者这样评论这首作品： “被誉为世界奇观的秦王朝兵马俑，那磅礴气势，那逼真的形象，那阳 刚神韵，引发创作灵感，于是，不可战胜的中华民族从苦难走向世界强国之 林的魂魄回旋在乐曲中。”。 刘德海：刘德海传统琵琶曲集，山西太原教育出版社，1 9 9 6 年，第6 8 页。 白煤：读刘德海，音乐爱好者，1 9 9 2 年第4 期。 2 0 “一个缺乏个人奋斗的群体是空虚、无力的，反之，离开群体的个人又 是一盘散沙，整个国家、民族就缺乏凝聚力。秦始皇兵马俑是体现中国人群 体价值的警世的艺术杰作，是国魂，是一种力量，不可阻挡。它是传统，又 是现代，这是在我们过去的音乐中所少有的。” 在这首作品中，刘德海大胆突破传统武曲创作题材的局限，将全曲的着眼点 置于“人生”这一更大的命题上，用大写意的笔法表现出雄浑的群体力量和民 族气势。 第二节刘德海创作武曲秦俑 刘德海创作的琵琶武曲秦俑采用了非常简洁的音乐语言，通过极具戏剧 性的对比与夸张手法使听众领略了琵琶这件乐器无与伦比的艺术魅力，感受了 音乐强烈的感染力。这首乐曲体现了他对琵琶艺术的探索以及对人生的一些哲 学思考： 首先，他开创性地运用了琵琶的一些特殊技巧与音色，带给听众一种全新的 音响效果，例如： 1 绞弦分为按品绞弦和离品绞弦两种，以“按”、“离 标之； 2 泛音分为自然泛音、人工泛音、假泛音三种； 3 八度人工泛音，在琵琶第四把位第十八品以下，重弹人工泛音，即同时 出现低于泛音八音的“双音八度效果”； 4 相把位强泛音，用强反弹在相把位可发出传统弱奏所缺少的新泛音，相 的上、下方以及二度之间均有泛音点； 5 拍板分为右手四指指端拍和指肉拍两种，拍击右侧面板，发出两种 声响，模拟“脚步声 ； 方季年： 美学观念的反省刘德海谈民乐表演艺术， 中央音乐学院学报，1 9 9 2 年第3 期。 李光华选编：优秀琵琶曲岔每类二孝级必弹廊茸精选与解析，山东文艺出版社，2 0 0 4 年第1 7 5 页。 2 l二 6 琵琶弱音器，第二段长轮抒情段落用海绵长条塞住第一弦复手弦根，即 可出现弱音效果。 这些指法与技巧有的是刘德海新创，有的是在传统指法基础上做了一些改 动，它们都突破了琵琶传统音色，表现出了极大的创新性。 其次，乐曲由传统武曲多为描写具体场景的题材引申开来，借由“秦始皇兵 马俑”这一载体宣泄人生之张力，歌颂民族力量和民族精神。 乐曲具体分析 秦俑全曲共分为两个大的段落以及一个较为短小的尾声，乐段之间的层 次非常清晰。 第一段采用了动机式的发展手法，这个动机与其说是一个音，一种节奏，不 如说是一种音色：音乐开始即采用了一种特殊的声音噪音，由两根弦相绞 形成，将琵琶的四根琴弦分为两组，第三、四弦为一组，第一、二弦为一组。 三、四弦相绞形成的音色较为暗哑，如同遥远的钟声；一、二弦相绞形成的音 色较为明亮，有金属之声，这两种音色交替出现，均发出模糊的音高( 见谱例 1 7 ) ，左手音位不变，只是绞弦的指法分为“按品绞”和“离品绞”两种，前 者即左手按音指按于品上，使绞弦的余音冗长而尖锐，后者即左手按音指离开 琴品，使绞弦的声音带有指肉的木然，同时还要做大幅度的“推、挽”( 见谱 例1 8 ) ，右手的指法经历了由“分到“挑轮”再到“拂轮”最后到“扫拂” 这样的一个历程，使这段音乐的力度层次由最弱发展到最强，音乐的内在张力 也由此扩展到了最大( 见谱例1 9 ) 。 谱例1 7 ： 匹二日 谱例1 8 ： 3 _ g 竺竺g 、二g = 亨善i 一 i 一 矗按 l 二 l 二 i-，、，i)、jj- 经过短暂的寂静之后，隐约有泛音传来，音色是模仿古代兵器之声，锐利而 逼人。这一段泛音都是在琵琶相把位上演奏，音高都处于高音区，并且一组一 组地向上模进，这些泛音的位置都是在传统乐曲中极少用到的： 谱例2 2 ： 8 m 一一一一 果。 重弹更是一改传统乐曲中泛音柔和空灵的音色，而赋予了它金石一般的效 谱例2 3 ： 接下来的一段旋律主要采用的演奏指法仍然是泛音，分别有“假泛音”和“八 度人泛音”，前者是用右手小指抵住弦根，同时拨其弦，拨后小指即刻离弦， 因其弦与指肉相接触，使泛音之金属声消退。 谱例2 4 ：假泛音： 后者是在左手按音位置的高两个八度处发出泛音，同时发出低音的音高，强 调了双音八度的效果。旋律感这时开始明晰，但线条流动性不强，一音一拍， 节奏简单得近乎木讷。 谱例2 5 ：人工八度泛音： 最后是一段左右手发音共同组成的节奏型，左手在第二相拨三、四弦，按音 位置保持不变，右手分别在八度、十二度、十五度、十八度等处双弹人工泛音。 谱例2 6 ：双弹人工泛音： | | | | | | j | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | u 一1 ， ， 一i ，1 l l 一 一一l 一一暑d一詈- 的和弦就像沉闷的钟声一样将人拉回到对古代战场的遥想之中。轮指的速度逐 渐流动起来，左手的揉弦也加了进来，幅度越来越大，感情越来越激动。 谱例2 8 ： i 一。，1 u，1 ，一1 j j i l j，l p 一i ，n ”r l ，ri ll _l - vrl - 】i ，- 口- 一，- u 一，世夕 一 、 。一i 一l o j 荨。净p ， j 力度的布局从很弱做大的渐强，直到很强，最终以突弱结束，这时睛绪也迅 速回落，又重新归于平静。 谱例2 9 ： 这一段的调性编排：第一乐句先转到了e 大调，第二乐句紧接着就转到了a 大调，之后经历了d 大调、g 大调，然后又回到d 大调、a 大调、e 大调。在这 一系列转调的调性布局上，我们可以看出作者的精心安排与设计，音乐先是上 四度连续转调，然后又以g 大调为调性安排的中心对称点，逐一重新转回到了e 大调。 最后是全曲的尾声，是采用第一段素材进行了压缩再现，仍然是一种节奏型， 最后结束与音乐开始处的绞弦音，使全曲获得了统一，黯哑绵长，好似尘埃落 定，肃穆而隽永。 第三节刘德海创作武曲与传统武曲之比较 同样是描写宏大场景与战争场面，十面埋伏与霸王卸甲作为传统武 曲的经典，已经由我们的前辈、历代的琵琶名手名家不断的对其进行加工，修 2 6 i，一、jl 改并最终将之演绎发挥成为无法超越的传世之作。刘德海也曾做过这方面的努 力，但是，他更想从艺术高度和思想内涵等方面突破传统武曲的范畴，这首秦 俑正是他为此进行的一次大胆尝试。因此，全曲无处不体现他的“继承与创 新“的创作观念。 首先，作为一首现代武曲，全曲处处闪烁着创新点： 一、音乐发展手法： 这首作品突破了传统武曲中表现宏大场景与战争场面这类题材所习惯使用 的“用类似章回体小说的标题来串联整首乐曲”的手法，不是按照叙事体的结 构来进行创作，不把再现某一事件的全过程或其中某一过程作为音乐发展与展 开的脉络与线索； 乐曲运用了大写意的手法来展现古人的走队和战争场面，用特殊