（音乐学专业论文）以“唱”论“吹”——歌唱性在唢呐演奏中的重要作用.pdf

3 中文摘要中文摘要 本文从歌唱性的角度分析唢呐音乐及其演奏特点,同时对唢呐演奏要求 “歌 唱性”这一众所周知的问题进行深入分析,从多层次和角度来阐述“歌唱性”在 唢呐演奏中的重要作用,使演奏者对唢呐演奏不但要知其然,更要知其所以然。 在演奏中更好地体会歌唱性审美体验,将唢呐演奏中的歌唱性感受上升到理论 高度予以诠释。用”唱”与”吹”作比较分析,生动鲜明地分析“歌唱性”与唢 呐演奏的密切关系, 将 “歌唱性” 这一理念完美地运用于 “吹奏” ,实现从”唱” 到”吹”,再到”唱”这一艺术处理的回归,使演奏者更加深刻地体会音乐内涵, 对唢呐演奏具有一定的理论指导作用。唢呐具有其自身的音乐特性,具有很强的 音乐表现力，怎样最大限度的发挥它的个性,同时又能最优越地实现其艺术特征 是作为一名唢呐演奏者所不断追求的,唢呐这一乐器自身特点与其所要求的歌 唱性演奏相融合,怎样做到真正演奏意义上的“如歌”,这种音乐表现力的实现 则需要我们在不断的演奏实践中总结发现。 关键词关键词：歌唱性 唢呐音乐演奏特点 唢呐吹奏特性 abstract in this paper we analyse the music of suona and the feature of it from the angle of feasibility of singing. meanwhile we analyse the issue deeply that suonas performance demands the feasibility of singing which is widely known. the paper also expound the very important function of feasibility of singing in the performance of souna, which makes the player know it and even know why it is so. during the performance the players will experience the feasibility of singing better and explain these experience at the theoretical level. this paper contrast the singing and the blowing,and analyse the affinity between feasibility of singing and performance of suona brightly. and use the feasibility of singing into the performance perfectly .then make the process ,which is fromsinging to blowing then back to singingagain,to be possible. we want to make the player experience the connotation of music very deeply,and provide the direction of the performance. souna has its own characteristics. how to extend its characteristics maximally and how to realize its artistic feature excellently is the main goal that every player seek to. every instrument has the feature of feasibility of singing. . but how to combine it and the suonas own characteristics ,and how to realize the feasibility of singing. at the real meaning of performance still need us to seek during practice. key words: feasibility of singing performance of suona 天津音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明： 所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个 人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和 集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人 承担。 学位论文作者签名：裴婷 签字日期： 2008 年 12 月 10 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士、博士论文的复印件 和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全 部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手 段保存、汇编学位论文。 （保密的学位论文在解密后使用本授权书） 学位论文作者签名：裴婷 导师签名：范国忠 签字日期： 2008 年 12 月 10 日 签字日期：2008 年 12 月 10 日 1 第第 1 章章 从历史传承发展探求唢呐音乐之源从历史传承发展探求唢呐音乐之源 唢呐作为一种古老的民族乐器，它的成长发展可谓历经沧桑，饱经风霜， 在历史的长河中唢呐的身份随着历史的变迁几经变化，从最初的军中之乐，用 于古时战场的行军号令以震军威整顿军容，到后来主要用于民间的婚丧嫁娶礼 事活动，戏曲、曲艺的伴奏以及宗教法事活动，这期间是唢呐民族本土化发展 的重要阶段，从西域传来的外来乐器自唐朝流传至我国后，逐渐发展成为极具 中国特色的民族乐器，可见这一乐器在我国民族民间音乐发展史上占有极其重 要的地位。这种由外到内的身份演变源于唢呐广泛的民众性，因为它最贴近处 于社会底层的老百姓，这一点使它从未脱离民间音乐的这一沃土，并在这片热 土上以自己独具的艺术魅力生根开花，日趋繁盛，在我国不同地区都形成了各 具风格的唢呐流派。 “万物皆有源” ，唢呐音乐的产生与发展也同样有其可考的 历史渊源，当唢呐以音色嘹亮，热情高亢成为民间各种鼓吹乐中的主奏乐器， 以及戏曲、曲艺的伴奏乐器后，唢呐音乐也就与民间音乐的发展浪潮并行。所 以，可以说最初的唢呐音乐是依附于民间鼓吹、戏曲、小调的音乐元素发展而 来的。因为在当时唢呐还没有作为一种独奏乐器出现在舞台上，也就没有专为 唢呐谱写的独奏乐曲，唢呐更多的是在戏曲伴奏及民间吹打中占更重要的地位， 民间艺术的盛行，唢呐艺术也随之空前发展，在数代唢呐民间艺人的不懈努力 下孕育了良好的唢呐艺术氛围也流传下来许多经典唢呐曲目。正如对于非物质 文化遗产的学习和保护一样，作为当代的演奏者如何演奏好这些传统曲目是我 们要重点考虑的问题。首先要对其音乐要素的形成有所了解，我们不仅仅是简 单地吹奏乐谱，如果这样我们在演奏中就只有“音”而无“乐” ，为什么这么说 呢，因为传统曲目不同于当代创作曲目，它的形成有一定的历史积淀，是传承 下来的优秀历史文化。从这个角度我们就不能只把它当作一个简单的乐曲去理 解和练习，尽管传统曲目的记谱及音乐表现形式都很简单，但其中真正的韵味 和内容是值得我们多去揣摩和研究的。下面我就以我学过的几个传统曲目为例， 向大家介绍一些我的学习体会及认识。我们可以从以下三点进行分析： 2 11 传统曲目的由来分析 11 传统曲目的由来分析 1唢呐作为传统民族乐器，流传至今的唢呐曲目近千首，时至今日传统曲目 的演奏在唢呐表演中也尤为突出。如人们耳熟能详的抬花轿 、 百鸟朝凤 、 小开门 、 大开门 ，以及各地流行的民歌小调如小放牛 、 放风筝等等， 从流传至今的唢呐传统乐曲来看我们不难发现大部分传统曲目追根溯源都是由 当地民歌小调、戏曲曲牌及戏曲唱腔音乐等音乐形式衍变而来的，这一音乐传 播和发展现象是我国民间传统音乐的普遍规律，即“同宗民间乐曲的传播” ， 这一现象表现为我国的民间小调、戏曲唱腔、曲艺、曲种都普遍存在由“母曲” 衍化出许多“子曲”的同宗现象，大多数民间同宗乐曲是在音乐要素某一方面 存在着共性的“同宗” ，如特性音调的同宗、音乐主题的同宗、音乐结构的同宗、 由民歌移植器乐化的同宗以及曲调来源的同宗等等。而唢呐演奏的许多传统曲 目也就是由此而生的，对于唢呐传统乐曲从何而来，了解这一音乐传播理论将 更有益于我们对唢呐传统曲目的学习和分析。 1. 首先以大家最耳熟能详的百鸟朝凤为例，它就是一首音乐主题类似 的同宗民间乐曲， 百鸟朝凤 ，又称百鸟音 、 百鸟语 、 百鸟争鸣 ，是在 我国北方民间广泛流行的民间乐曲，过去人们认为是产生于民间土壤，后经学 者调查考证，发现其与道教音乐有密切的关系。在山东泰山岱庙有会念百鸟 朝凤工尺谱的道人，以及辽宁道教笙管乐所演奏的百鸟朝凤都是百鸟 朝凤的音乐变体。 2. 抬花轿这首标题民间乐曲与其所表现的内容一样，在迎娶新娘抬花 轿时演奏的，它主要流行于北方办喜事时所用， 又名 拜花堂 ，作为由“母 曲” 衍生的同宗民间乐曲，流行在各地的抬花轿各具特色，以山东鲁西南鼓吹 乐得旋律和结构最有影响力，故将其设定为“母曲” ，而周边的河北、河南山西 的同名乐曲可能是由此曲辐射传播而去。流行于山东鲁西南地区的抬花轿 ， 乐曲前慢后快，由“正曲”和“穗子”构成复两段体，全曲篇幅长大， “正曲” 是衍生变奏多段体结构，长达 304 小节，演奏者技艺高深，演奏生动灵活，慢 板如歌行进，灵活运用唢呐的单吐、双吐、打音、滑音、垫音以及气顶、舌顶 音等技巧，张弛有度，热烈而富有激情，尤其是“穗子”的即兴演奏与伴奏的 1引自冯光钰中国同宗民间乐曲传播香港华文国际出版公司 2002 年 8 月第一版第 8 页。 3 配合天衣无缝，节奏紧凑，连绵长句与快板短句巧妙交替，刚柔并济，妙趣横 生，富有戏剧性，速度由每分钟 108 逐渐加快至每分钟 248，将全曲推向高潮， 带欣赏者进入一个畅快淋漓的欢腾场面。在河北、河南也都流行有抬花轿 ， 2虽然山东、河北、河南是三个不同的行政区域划分，但抬花轿流行的鲁西 南、冀南、豫东北的毗邻市处于一个有文化共性的地域文化区，所以他们的乐 曲特性音调相近，只是在艺术处理和演奏手法上有所不同。 3. 在唢呐传统乐曲中还有一些由老艺人根据地方民歌小调改编而来的民 歌器乐化的同宗民间乐曲，如小放牛 、 放风筝 、 补缸调等，如唢呐独 奏曲小放牛是唢呐名家赵春亭赵先生根据民歌小调小放牛移植成的同 名乐曲，此曲流传于冀中平原东部的沧县，据统计在冀中的广大地区有三百多 个吹打班，职业艺人两千多名，业余爱好者更是不计其数，赵先生就是在这样 发达的民间艺术文化环境中成长起来，这首乐曲是它的代表曲目之一，与他的 小开门 山东大鼓等曲均享誉于世。唢呐独奏曲小放牛运用了唢呐独 特的吹奏技巧，即唢呐箫音的演奏技巧，通过音色的变化，完成主体的变奏， 丰富了音乐形象。 经以上对几首传统曲目的由来分析，我们应该了解随着唢呐艺术的发展， 各种风格曲目的出现，逐渐需要加强唢呐技巧的完善，当它不只是作为伴奏和 鼓吹，而是逐渐走上舞台成为独奏乐器之后，唢呐的发展空间就更加广阔了， 但作为当代的学习者我们要知道唢呐音乐的根源于何处， “温故而知新” ，从传 统中学习，吸取民间艺术的精华，为唢呐音乐的创作发展多积累一些创作源泉。 12 传统曲目演奏风格特点分析 12 传统曲目演奏风格特点分析 传统曲目的音乐性主要体现在它的音乐风格及演奏手法上，同一曲目在不 同的地区流传也会形成不同的风格和表现手法，这也是传统曲目的一大特点， 在我国民间广泛流传的唢呐传统乐曲中大部分乐曲是由当地民歌小调、戏曲声 腔、曲艺音乐等衍化而来的，以唢呐曲百鸟朝凤为例，现在我们所演奏的 独奏曲百鸟朝凤是循环体结构的乐曲，由音乐主题的循环再现，使全曲出 现对比统一的完整模式。乐曲由头、身、尾三部分组成， “头部”和“尾部”是 用变奏的手法发展的，多次重复音乐主题，成为独立乐段 。间的“身部”作为 2 引自冯光钰中国同宗民间乐曲传播香港华文国际出版公司 2002 年 8 月第一版第 230 页。 4 “百鸟”的生动写照，采用了很多唢呐技巧来完成模仿百鸟争鸣的景象，生动 逼真成为乐曲的主题，其中的即兴演奏也是这一乐曲的高潮亮点。但是民间乐 曲变体演奏因为演奏乐器及不同的地方风格，出现了音乐主题旋律大体一致， 但又有细微的不同之处。如鲁西南鼓吹乐中和河南鼓吹乐中的百鸟朝凤 ，音 乐主题中的“4”音都是很有特色的4，这是因为这倆首同宗变体的流行地区 山东西南的嘉祥县和河南中部的郑州毗邻，音乐风格相近。在山东唢呐乐曲中 多用气顶音和舌顶音，技巧使用丰富华丽，要求干净轻巧，热烈丰满，乐曲充 满热情，带有山东人活泼直爽的性格特点及朴实热情民风民俗。而河南的百 鸟朝凤以华丽婉转著称，音乐富有朝气与热情又不失河南地方戏曲的独特韵 味。 可见作为民间传承乐曲，流行在不同地区，要抓住他们的共性与个性，才 能比较完善的演奏出乐曲的风格。在演奏传统曲目时，首先要明确其地方风格， 因为传统乐曲作为一种长期积累的文化传承要求演奏者具备一定的音乐素养， 掌握好各地不同的民间风格，做到“吹哪像哪” ，要认真阅读乐谱，做到“字斟 句酌” ，不能随意加花或加一些装饰，以及一些个人习惯性吹奏方法，这样反而 影响了它的音乐风格，技巧的运用要娴熟，在反复练习中达到熟能生巧，将传 统曲目熟烂于心，才可能做到保持作品内容风格的原貌，作为新一代的学习者 我们可以在形式上发展创新，但要分清什么可变什么不可变。 13 传统曲目中即兴性演奏风格特点分析 13 传统曲目中即兴性演奏风格特点分析 在传统乐曲中，乐曲乐句一般比较清晰，多为对句，重复吹奏要注意在进 行中的表现情绪要逐渐激越至高潮，可以即兴发挥，这一段即兴表演是传统曲 目表演的“重头戏” ，以此来充分展示演奏者的高超技艺，同时对于观赏者也是 最为兴奋和尽兴的一段表演。演奏者应以最朴实真挚的热情投入演奏以获得其 真正的艺术享受，所以在演奏传统曲目时一定要有“忘我”的痴迷境界，传统 乐曲产生的背景是最丰富的民间音乐土壤，听众是最朴实的老百姓，虽然我们 现在的演出场合和观众欣赏水平不同了，但对传统曲目的审美追求不能变，我 们应该吸收它最为精华的部分来丰富我们的表演，民间唢呐曲的即兴发挥很大 程度上是对丰富技巧的充分展示，旋律围绕骨干音自由分配组合，音型细碎， 对比鲜明，多种演奏技巧巧妙地运用于唢呐演奏期间，给人一种听觉刺激和视 5 觉冲击，形成热烈非凡的状态，这种炫技性表演是传统曲目演奏的一大特点。 以上对传统曲目的各点分析旨在揭示唢呐音乐的音乐特性的源头之所在， 对这一问题的分析理解使我们在演奏传统曲目时对乐曲会有一个更深层次的了 解，以及思想认识上的重视。对传统曲目的学习作为唢呐演奏者来说是一个不 容忽视的重要环节，我也深刻体会到了范国忠教授对这一教学理念的良苦用心， 使我从中受益匪浅。对于学习任何一种民族乐器来说传统音乐的学习都是十分 重要的，在我看来甚至超过了对新事物的接受和学习，因为我们应该更清楚地 知道我们所从事演奏的音乐来自哪里，源头为何物，我们不能凭空捏造或是肆 意歪曲了它的容貌。作为学习民族乐器的学生面对传统我们更应该以一种虔诚 认真的态度去学习掌握它的文化内涵，多听多唱，多去了解掌握一些地方民歌 和戏曲唱段， 有益于我们在演奏各地方不同风格乐曲时对其韵味的掌握， “韵味” 的琢磨是一种只可意会不可言传，内化于心展示为音的过程，需要学习者通过 长期的积累，多方面的了解和学习来丰富自己的音乐素养来塑造一个丰满生动 的音乐形象，否则演奏出的的音乐就像白开水，索然无味，又何以给观众以美 的享受呢。 对于唢呐音乐历史传承发展的探求，同时也是对唢呐音乐渊源的追溯，不 难发现唢呐音乐中所蕴藏的身深厚的民间音乐神韵就是源于各地的民间小调以 及戏曲、民歌，这些优秀的文化在历史的行进中渗透到唢呐音乐文化中，并逐 渐成为了唢呐音乐所独有的魅力所在，所以对地方风格音乐歌唱性的表达式唢 呐音乐所独有的，也是最善于表现的。下面我们从唢呐自身构造来分析歌唱性 演奏在唢呐这一乐器上的适用性和它所具备的表现力。 6 第第 2 章章 唢呐如何演奏歌唱性音乐唢呐如何演奏歌唱性音乐 21 唢呐的构造及发声原理 21 唢呐的构造及发声原理 唢呐是一种双簧气鸣乐器，从上到下由哨片、气盘、侵子、 杆和碗这五部 分组成，其中哨片作为发声部位是唢呐的“咽喉”所在，唢呐哨片受气体振动 发声，经过唢呐侵子的引导传播在带音孔的唢呐杆中产生具体音高，再通过唢 呐下端的唢呐碗来扩大音量。通过这一过程完成唢呐有固定音高的发声。不同 形制的唢呐因大小不同形成不同的调。唢呐哨片在北方是由芦苇杆经加工做成 的，在南方有的用秸秆，现在主要还是用芦苇杆做成的哨片为主，其发声响亮、 音质纯厚而且结实耐用。唢呐哨片为扁口状双簧哨片，吹奏时通过嘴唇对哨片 的控制产生不同的音量、音色，更主要的是通过气息的控制使哨片振动所产生 的音发生变化，所以气息的控制、哨片和嘴唇的控制是产生唢呐音响的关键之 处。哨片的选择要根据个人长期的吹奏习惯来定，不同形状的哨片也会影响到 发音，所以哨片对于唢呐演奏者来说就像是歌唱家的“金嗓子”一样十分重要， 一个合适自己使用的好哨片无论在音色掌握还是哨片控制上都会让演奏者感觉 到轻松舒服，各种技巧都可以轻松灵巧地展示，而不用担心因为哨片的问题影 响演奏效果，所以一个好的演奏者首先要有给自己量身定做一个好哨的手艺。 我们现在的学习条件优越了，可以买到质量工艺都很不错的哨片，但也需要演 奏者自己亲自去琢磨实践如何修理哨片，这需要长期的培养和锻炼，有的甚至 从学唢呐就开始自己学着修哨片， “磨刀不费砍柴功”这就是唢呐演奏者对哨片 尤为重视的一个原因。从另一角度来看，唢呐的音准很不好掌握，同一个音孔 位置，由于嘴唇和气息对哨片的控制力度不同而产生微妙的变化，可以产生三 度以内的音准变化幅度，所以唢呐音准不好掌握，可以说这是唢呐吹奏的一个 难点甚至为劣势，但经过长期的吹奏训练和对音准概念的掌握是可以吹准的。 并且将劣势转化为优势，正是由于唢呐哨片的变音幅度大，这样就更容易做出 滑音，唢呐滑音有气滑和指滑，或者两者相结合，滑音对于演奏戏曲民歌一类 风格性较强的乐曲尤为重要，哨片不仅仅是一个发声体，通过对唢呐哨片的控 制，可以演奏出各种技巧，唢呐较其它吹管乐器不同就在于它有了像嘴一样可 7 以张合的双簧哨片，使它具有了极强的模仿性。因为有了哨，唢呐就像长了会 说话的嘴，这一特性是唢呐哨片赋予的。它可以惟妙惟肖地模仿哭、笑，模仿 人的说话语调、模仿鸟叫马鸣，将显示生活美好景象的自然声音模仿得生动逼 真，使唢呐成为人们都喜闻乐见的乐器。我们把唢呐的哨当作嘴，通过演奏者 自身嘴唇和气息对哨片的控制，它就在一张一合间产生了各种不同的音响效果， 但它并不是完全的张合，要控制地恰到好处才能吹出好的音色，这就需要演奏 者的长期实践训练。嘴唇对唢呐哨片的控制不宜过重也不能太松，这样都不会 产生悦耳流畅的声音，嘴唇微包牙齿含住哨片的三分之二处，使哨面振动在唇 部肌肉控制的有效范围之内，含哨过多的话，不利于唇部肌肉对哨片的控制， 发声燥而大，如果嘴唇过多包住牙齿又大面积地挤压哨面，不但造成唇部肌肉 不能灵活运用也不利于哨片发出自然的音响，发出的声音发紧缺乏张力，气息 也不能很好的通过造成一种紧张感。所以适当有效地控制好哨片对于音准音色 的把握都有十分重要的意义。 22 唢呐演奏中“气”与“声”的关系 22 唢呐演奏中“气”与“声”的关系 解决了哨片的问题也只是解决了发声媒介的问题，而真正的发声源自何处 呢？那就是“气息” 。这一点很明确唢呐发声就是靠“气” ，没有“气” ，哨片不 会自己发声。有些时候演奏中出现杂音或是音不准的问题，演奏者总觉得是哨 片有问题，在哨片上找原因，其实哨片作为一个气体传播媒介，只要反应灵敏、 发音轻松就可以，至于对它再高的要求则是对于演奏者自身来讲的控制哨片的 问题，也就是通过控制哨片中的气息通过量来影响其音质、音色以及音量，达 到一个满意的效果。唢呐作为双簧气鸣乐器同其它吹奏乐器一样，其呼吸方法 多是胸腹式呼吸，靠丹田的力量掌控气息流量，唢呐演奏对高音区的气息控制 一直是演奏者比较重视的问题，尤其是初学者在进行到高音演奏时总是不知所 措。唢呐演奏越是强音高音，丹田的支撑力量越要坚定，在气体进入咽喉将至 口腔部位时，我们可以利用声乐中处理高音位置的办法将气息在咽喉部位做一 个调整，让丹田送力的同时打开口腔，用喉头下咽靠后的下意识动作，来增加 口腔的气体容量，以便被丹田力积压上来的气体在一个宽松的空间中被送出， 产生的高音才能强而不燥，高而不尖，避免了唢呐哨片发声音量过大发声尖燥 的劣势，产生一种坚实而又明亮淳厚的高音音色，低音的演奏也不能忽视丹田 8 的控制力，腹部应该给予适当的压力使气体能够送到唢呐的下端，保证音准， 并保持稳定，发音才能平稳浑厚，具有质感。丹田力的支撑作用是气息源源不 断供给演奏的基础，丹田位于肚脐下三指处，医学称之为“气穴” ，所谓“气沉 丹田” ，是指丹田为气发之处，这里为胸肋骨骼以下，腰腹肌肉组织周围，没有 了骨骼的约束，肌肉组织随气体的进出而膨胀缩小，有足够的空间供气体使用。 气息吸的深的话，直送腰腹，腹部有意识地撑开就会进入更多的气体，所以吸 气时要想吸得多就要吸得深，要想送的深那么腰腹部肌肉活动就要快而强，吸 气的速度也要快，几乎同时完成，这一动作完成的好坏将直接影响后面气息送 出的效果，如果没有很好的“吸进” ，那么要完成乐曲时所需的气体“送出”就 成了空谈，可见练习腰腹部力量及时打开并且大容量的迅速进气是吸气的关键。 保证了足够的气息进入，在送出时就将进入一个更加复杂的处理过程，刚才讲 了气息吸入后保存在丹田周围的肌肉组织，通过这一部位肌肉收缩挤压将气体 排出来完成整个唢呐乐曲演奏的发声需要。进入口腔的气体主要是靠丹田的掌 控，也会通过嘴唇对哨片的控制来控制气体的流速和流量，达到控制音色和音 准的效果。所以气体在从唢呐哨片流出产生振动发音前，丹田的控制是最主要 的，合理地运用气息，将气体在有控制的条件下缓缓送出，才能产生你所想要 的声音。好的音色对于演奏者来说非常重要。声音实际是一种自然意义上的气 体波动，只要有声音就会产生有规律的气体振动，形成一种颤音，怎样的颤音 才能使人有美的感受呢？作为声音的一种特征，颤音在器乐演奏中成为对音色 的一种要求，唢呐演奏颤音的方式也有多种，如唇颤、齿颤、喉颤、指颤，都 可以产生音响效果不同的颤音，颤音作为一种实用技巧可以模仿人物唱腔，或 者一些特殊的音响效果来丰富音乐表现。不同于这些表演技巧上的颤音，唢呐 演奏中还有一种颤音为腹颤音，这是一种听上去最自然的声波颤音，唢呐音色 除了要求圆润明亮以外，我想自然颤音作为声音的一种特性也是唢呐音色表现 的一个方面。腹颤音的形成就是气体在横膈膜和腹部肌肉共同自然有规律的运 动下，只受咽喉以及嘴唇对哨片的基本控制而发出的气体颤音，这种音波是气 体在人生理自然状态下不受其他因素干扰而产生的自然颤音，较之喉颤、唇颤 齿颤指颤等其他形式的颤音更加自然，它完全是气息的自然颤动，让人听起来 更加自然生动，一种接近生命本体的音响感染力，这在很多气鸣管乐器中都可 以听到这种颤音，不同的是唢呐本身音色坚实，加上有规律地腹震音色彩使得 音色更加舒展有弹性也更具质感，而且这种发声方式下产生的自然颤音的音响 9 效果更接近于如人声的演唱，使音乐听起来流畅柔和，丰满而富有自然的气息 韵律，音乐形象也更加生动有益于感情的抒发。我们要根据音乐情绪的发展需 要合理运用自然颤音，通过气息控制，调整其振动频率以表达不同的音乐情绪， 这种自然颤音是气息与声音自然结合的体现，我想可以称之为“气声” ，也就是 我们吹出来的是气体形成的自然声波。这种“气”与“声”的关系在唢呐演奏 中尤为重要，听一个长音的演奏就可以判断吹奏功夫的深浅。所以可见气息控 制是唢呐演奏的根基。如果一切失去了控制，没有了丹田的有机控制，唢呐将 怎样去发声，又会发出怎样的音呢。这里所用到的气息与发声的原理与声乐的 发声原理有共通之处，只是不同在唢呐还要通过哨片的控制来完成发声，所以 在吹奏发声前先对气息与发声的关系有所了解，更有利于我们的实际演奏。气 息控制对发声有着很重要的影响，气息控制练习是一个长期的基本功锻炼，腹 颤音练习作为基础之基础的发音练习对初学者掌握唢呐吹奏气息有很大的帮 助，我们可以将其理解为“练声” ，与声乐的“练声”同理。 “练声”也就是练 气，气为声之本。范国忠教授形象地将戏曲“吊嗓子”的练声方法结合在唢呐 吹奏的气息练习中，使我在练习的过程中深刻体会到唢呐演奏中“气”与“声” 的微妙之处。腹颤音的合理运用使发音做到强而不燥，弱而不虚，声音有弹性 并且富有张力，音色结实明亮又让人感觉轻松舒畅，以达到一种比较理想的动 人音色。 23 “近人声”音色审美观对唢呐吹奏的影响 23 “近人声”音色审美观对唢呐吹奏的影响 中国传统音色审美观对唢呐吹奏的影响：中国音乐的音色审美观自古就有 “丝不如竹，竹不如肉”的这一观点，这一观点的形成是缘于我们祖先对自然 的崇拜，而且，从人本身的审美习惯来说，最直接的有声表达莫过于人自己的 声音，所以作为乐器所发出的声音也就是乐器的音色也称为“器声”,在音色要 求上要求接近于“人声” ，所谓“丝不如竹，竹不如肉”是指弹拨乐器的音色不 如竹类气鸣乐器的音色悠长美妙，而且竹类乐器为管状气鸣乐器， “气”比“手” 更接近于人的生命本体，在音乐表达上显得直接自然，而比竹声更加受人们喜 爱的则是人自身嗓音发出的“肉”声，因为在中国传统文化的哲学观，自然观 中，感性追求和自然真切是人们所崇尚的。而且在中国民族音乐发展过程中， 声乐不但是器乐的先导，也是器乐发展的基础和源泉，在中国的民族乐器中， 10 如二胡、板胡、坠胡、唢呐、擂琴等乐器，都是以“近人声”为贵，受到人们 的喜爱。演奏的最高旨趣，也是考虑如何能最大限度地发挥乐器本身“近人声” 的特性，如唢呐的“咔戏” ，就是演奏者用一个大哨加咔碗吹奏来模仿戏曲唱段， 成为人们喜闻乐见的一种艺术形式。当然这种音色审美作为一个传统的审美观 念在当今繁荣发展的多元化民族音乐领域中并不完全适用，但它反映了我国几 千年来在音色审美上的一个审美观念以及对自然的追求。从以上对唢呐发音原 理以及中国人音色审美要求的分析，我们可以看出唢呐的发声同人的歌唱发声 是共通的，只是多了一个哨片的发声媒介，如果不考虑哨片发声，其实吹奏过 程就是人在运用气息歌唱，又正是因为有了哨片发声，我们将这一感受转化到 对哨片的控制上，不只是吹响哨片，而是控制好气息通过哨片“唱”出乐曲， 我想这样能够更加生动形象地解释怎样来“唱奏”唢呐而不仅仅是“吹” 。这样 发出的唢呐音色一定是符合我们中国人音色审美的“近人声，尚自然”的审美 要求的。 24 如何理解创作曲目中“如歌地”演奏要求 24 如何理解创作曲目中“如歌地”演奏要求 乐器的音色作为一件乐器的招牌，首先要吸引人的耳朵，然而音乐要进一 步打动人心只有好的音色还不够，那么怎样精彩感人的演奏才能让人三日绕梁 余音不绝呢，这就需要音乐演奏的“韵味”来魅惑人心了。好的音乐是有“味 道”的。唢呐演奏在发声上注意音色的干净明亮，音质纯正圆润，乐音进行婉 转流畅，并且掌握好音准，那么更进一步的音乐表达就需要演奏者通过声音来 表达抒发情感，唢呐这一乐器我们已经介绍了它具备“近人声”的发声特性， 模仿性和歌唱性极强，作为唢呐演奏的优势，我们可以充分发挥它的这一优势 来更好得完成音乐表达。我们演奏一首乐曲要对乐曲所要表达的思想感情多加 体会，将“情”融于“乐” ，有感情的声音才可称之为“乐” 。所谓“声情并茂” 这一“声”与“情”的辩证关系，早在我国古代的音乐论著乐记以及魏晋 时期文心雕龙乐府中就已有论述，在李渔的闲情偶寄中特别明确提 出了“声情并茂”的美学思想，这是我国传统唱论中一部颇具代表性的理论著 作，我想这一思想在唢呐演奏中也是同样重要的，尤其是在演奏当代的一些创 作曲目时更应该结合当代人的审美需求，在音色和唢呐演奏的歌唱性上多下功 夫，让唢呐的声音也与时俱进更贴近人心。因为随着时代发展唢呐以独奏乐器 11 的身份登上舞台，特别是建国以来唢呐音乐得到了长足发展，在演奏曲目上不 断推陈出新，涌现出许多优秀的创作曲目，更加丰富了唢呐音乐。大部分乐曲 是由演奏者和专业作曲家共同创作的，音乐创作较之传统曲目更具专业性和时 代感，反映当代人的精神生活风貌。同样是吸收民间风格音乐的素材，但在音 乐内涵上要求表达思想更加深刻，音乐风格更加鲜明，如果说传统曲目要求的 是各种不同风格的技艺展示，那么创作曲目则是在完成风格演奏的前提下还要 注重乐曲思想深度的表达。以近年来的优秀创作曲目黄土情为例，作为西 北风格乐曲的典型，乐曲就以西北民间音调为素材，演奏真挚朴实，其中技巧 性要求并不高，但在音乐形象的把握上有一定的难度，乐曲慢板是一段如歌地 倾诉，一字一句款款而来，需要演奏者很好的吹奏控制能力，音乐表达充满了 生活的艰辛但又透露出对美好生活的无限向往，对故土的眷恋蕴含着无比的深 情。对于情感表达的要求很高。多数创作曲目大都为三段体结构，其中都以“如 歌地”慢班或行板作为主题展现，是乐曲的主要内容，所以如何在演奏中真正 做到“如歌地”演奏，就要对乐曲整体音乐形象有所认识，练习过程中不但练 习吹奏，更要反复演唱乐谱，感受歌唱性音乐形象，把握乐曲特定的感情基调， 根据乐句的转换体味乐曲中细微的感情变化，字字为真，句句为情，每一个音 符都在音乐所要表达的情感中。我想这里的“如歌”对于唢呐演奏来讲就是要 做到歌唱中所要求的“声情并茂”那样，以“情”带“气” ，以“气”带“声” ， 以“声”托“情” ，以“情”传“韵” ，以“韵”润“心” ，将“声”与“情”融 为一体，深化音乐主题。唢呐演奏在歌唱性乐段中主要要求分清乐句，根据乐 曲风格适当加一些装饰但不宜过多，当代创作曲目旋律走向流畅简洁，要求演 奏感情真挚手法流畅，特别要注意音与音之间的连断，乐句中哪些音该为单吐 有音头的，哪些音不该吐，要根据乐句节奏以及情感需要，像歌唱一样字句分 明，情感细腻，层层递进，这样清晰地演奏才能给人以美的听觉享受。 “唱”是 最直接的歌唱性感受，所以唱奏分析乐谱是唢呐演奏学习的一个很好的方法， 在“唱谱”的过程中来体会“如歌地”演奏。这种学习方法曾经一直是我们老 一辈称为“口传心授”的教学方法，虽然我们现在的学习条件优越了，有了规 范的乐谱以及各方面的书籍和音像资料来辅助学习， 但是最不能忽视的就是 “唱 谱”这一学习方法，唢呐的音准不容易掌握受到诸多方面的影响，由于唢呐本 身声音较大，有时在吹奏中个别音准问题不容易被听辨出来， “唱谱”有助于我 12 们在唱的过程中形成准确的音高概念， 而且通过 “唱” 的体验应用于唢呐实际 3演 奏，模仿唱，用“唱”来指导“吹” ，使我们在吹奏之前做到“心中有数” ，形 成一个形象的音乐模仿对象， 那就是我们已经唱出来的旋律。所以“唱”是“吹” 的前提，这是一个由“唱”到“吹”再到“唱”的音乐形象转化过程。第一个 “唱”是演奏者研习演唱乐谱将音乐形象唱奏于心，这是最直接贴切的音乐形 象塑造，符合我国自古以来对民族音乐审美的追求，有了一个明确的音乐形象 后，再通过唢呐吹奏将其转化为器乐演奏地歌唱性表演，使其音乐形象具有唢 呐音乐特性的同时更加生动富有感性，让人感觉不只是在“吹”而是在“唱” ， 来完美地完成“如歌地”演奏。而唢呐音乐的创作多以民间音调为素材，需要 演奏各种不同风格的乐曲，我们应该对我国各地流行的不同风格的地方民歌戏 曲都有所了解，研习演唱各地民歌戏曲，掌握其风格韵味，才能更好地运用于 唢呐演奏，提高自身音乐素养，丰富和完善唢呐演奏风格。 25 戏曲音乐的演奏 25 戏曲音乐的演奏 戏曲音乐作为唢呐音乐的“灵魂之源” ，也是唢呐演奏者的一门重要功课。 源远流长的戏曲文化是我国民族艺术的瑰宝，唢呐一直以来作为戏曲伴奏乐器， 从中汲取了丰富的民间音乐的滋养才得以有今天的艺术成就，深入了解戏曲音 乐才能更好地将其演奏出来。戏曲音乐中的“音”具有戏曲音乐的一些特性， 它不同于歌曲，戏曲音乐有其独到的“韵味” ，如果只看乐谱去演奏，那样演奏 出来的音乐将不知为何物，因为在戏曲音乐的音符中包含着戏曲音乐的“声腔 美” ，戏曲音乐中的音是一种“音腔” ，他不单单是一个有固定音高的音符，而 且还有戏曲行腔上的规律，把握住这个行腔规律才能掌握好戏曲音乐的韵味之 所在。 “音腔”是当代音乐学家沈洽在音腔论中提出的， “音腔”即“声腔 化”了的音 即“带腔的音” ，所谓“带腔的音”是指“音的过程有意运用的， 与特殊的音乐表现意图联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化” ，唢呐 演奏戏曲音乐就是运用“声腔化”了的音来完成其音乐表现的。这种运用在演 奏戏曲音乐中尤为突出。戏曲的发音吐字行腔十分讲究，要求字正腔圆，板式 多变，音乐富于戏剧性，唢呐的模仿性强善于演奏戏曲音乐，主要是对其唱腔 的模仿，戏曲唱腔是“有字之声” ，戏曲尤其注重吐字的抑扬顿挫，所以唢呐演 3 引自沈恰音腔论 ， 中央音乐学院学报 1982 年第 4 期 13 奏虽为“无字之声”但要根据戏曲唱段的文字内容和剧情需要，将其字意融于 唢呐的声情之中， 以及一些唢呐技巧的运用也都是为形象地模仿唱腔服务的。 4使 观众在欣赏韵味十足的戏曲音乐的同时也能感受到不同于戏曲的唢呐音乐的魅 力， “无字”尤同“有字” ， “字”在心中，唢呐演奏戏曲必须对戏曲唱词和剧情 有所了解，凡有词的音一般都要有音头，来点清其发音，要根据唱词的含义对 所演奏的音加以润色，做到“依字行腔” ，顿挫分明，而且在戏曲中有行当之分， 唢呐演奏要要根据所演奏的人物行当在音色及音乐表现上有所区别。下面以范 国忠教授改编的河北梆子大登殿为例，进行分析：首先简单了解一下河北 梆子，作为广泛流行于河北乃至北方地区的河北梆子，是我国四大声腔中梆子 腔的一个重要支脉，河北梆子在唱腔上固有的风格特点是高亢、激越、慷慨、 悲壮，悠扬婉转，具有浓厚的抒情韵味，。大慢板善于表现人物的抑郁、愁烦、 缅怀、沉思等情绪。正调二六板如行云流水，从容舒展。而反调二六板则哀怨 缠绵、凄楚悱恻。 听起来使人有热耳酸心、痛快淋漓之感。其唱腔属于板腔体， 唱词多为七字或十字的整句。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板 以及各种引腔和收束板等。河北梆子剧本词句通俗易懂，多为河北地方口语， 富有浓厚的河北乡土气息，河北梆子唱腔分有生、旦、净、丑四行。 大登殿 选段是旦角王宝钏上殿时的一段唱腔，在河北梆子中旦角的声腔特点是高亢激 昂，声情并茂，具有很强的表现力。在演奏这段唱腔时主要是把握河北梆子“高 亢”的特性，音高但浑厚明亮，铿锵有力，这就运用了戏曲演唱“气” “声”结 合的运腔方式，使音在腔中走，字句分明，每一句的起音用吐音加打音，发音 要有力进而用滑音行进至下一音，气也随腔走，做大幅度的滑音气息要配合手 指婉转地奏出。落音也要注意，起落均在板眼间自如出现，戏曲唱腔的落音是 随腔走的，落得幅度较大，气息要配合辅助落音，不能声未落气先落，这样就 失去了声腔的特色，没有了戏曲的韵味。打音技巧在这段唱腔演奏中多次运用 是为增强发音的力度以及模仿唱腔的高亢激昂，我们注意到戏曲音乐中的每个 音很少是直接出现的，也就是说为了表现唱腔需要加一些装饰音来模仿唱腔， 其中的打音滑音以及指颤音会经常出现，但要根据需要加进去不能随意加装饰 音影响了戏曲的音乐风格。在各种装饰音中唢呐演奏以垫音的使用最为形象， 垫音是指在演奏过程中吹奏本音的同时迅速闭合第七音孔，产生一种近似人声 喉头颤动的音响效果，这在戏曲演唱中经常最为衬词或尾音出现，表现出一种 14 慨叹，唢呐垫音对这一唱法模仿的惟妙惟肖，充分表达了人物的心情。在这段 唱腔中有这样一段唱为王宝钏进殿，用目打量眼前的薛平贵，唱词为“观只见 平郎丈夫 ，头戴王帽， 身穿蟒袍， 腰系玉带， 足蹬朝靴， 端端正正， 正 正端端， 打坐在金銮。 ”这四字一句的短句，音符基本一样，音型也一样， 如果有唱词的话人们可以理解唱词，而吹奏这段音符音型一样的乐句就要在行 腔的力度和音与音的连接顿挫上稍下功夫，字字分明，由弱渐强，将唱词内容 生动地表现出来，就如同真的从上至下打量一个人的装扮还在心中有所揣摩， 直到“打坐在金銮”这一句才放下小心，坚定有力地唱出“打坐在金銮” 。可见 戏曲演唱可以通过生动地表演以及戏词来表现人物，而要用唢呐吹奏来完成人 物形象的塑造就要通过细腻的音乐表达来反映人物心理，把自己融入在戏中。 我国戏曲文化源远流长，其声腔特点也有一定的规律性，对于掌握一个剧种声 腔特点的最好办法就是学唱戏曲，了解戏曲文化，才能在演奏戏曲唱腔时做到 “神形兼备” ，生动地表现人物形象。 15 第第 3 章章 总结总结 本文作为我个人多年学习唢呐的一个认识总结， 特别是近三年来在范国忠教 授指导的研究生学习期间，从专业学习和理论认识上都有了很大的提高，同时 我也发现许多音乐学的理论知识在所学专业实践的应用中还不够全面，许多问 题缺乏理论指导，专业演奏要有方向性和科学性，就需要我们不断的探索和发 现问题，用理论结合实践来解决问题，不但要“知其然”还要做到“知其所以 然” ，这样我们的学习才能更进一步，而不是只停留在表面上。对于唢呐“歌唱 性”这一论题的研究是鉴于唢呐作为人们十分熟悉的民族乐器，经常演奏民歌 戏曲，人们认为唢呐演奏“歌唱性”是显而易见的，但就这一众所周知的唢呐 特性，我们在唢呐吹奏中更要重视，并且对这一特性加以深入分析，对于唢呐 这一“受众优势”作为演奏者我们应该怎样去理解认识。为了更大限度的发挥 唢呐这一优势，我想我们应把“歌唱性”这个问题放到一个理论高度来分析， 而不仅仅是作为演奏的一个方面去说明。通过对唢呐音乐的渊源