（文艺学专业论文）梅洛庞蒂身体美学初探.pdf

浙江大学硕士论文摘要 摘要 本文从艺术理论的主客对立问题出发，指出了其身心对立的哲学根源，并引 入了梅洛庞蒂的身体观，对此问题进行解决。梅洛庞蒂的身体观从知觉出发， 指出知觉不仅包括感觉，而且还包括思维；而身体不是一个抽空了意识的肉体， 也不是一个纯粹的我思的主体，身体既具有能见性又具有可见性，是主动和能动 交织的具有一种知觉的意向性能力和灵性的自反性1 的身体，具有主体性地位的 身体。梅洛庞蒂的身体观不仅彻底颠覆了传统哲学的身心二元论，而且对于美 学理论和艺术创作和欣赏活动具有新的意义。 关键词：知觉；肉身；思维 1 梅洛庞带认为身体的能见性和被见性即是身体的自反性，也即身体可以从自身f 发，意识到自己。正是 这种能见和被见的交织产生了身体的灵性，和内聚力，身体可以使周罔的物体聚集在它的周围，身体的 这种灵性也就是肉性。梅洛庞蒂的身体肉性形成了一种新的身体观。 塑坚奎兰堕主兰苎 垒皇! ! ! ! ! a b s t r a c t t h i st h e s i ss t a r t sf r o mt h ep r o b l e mo fs u b j e c t - o b j e c to p p o s i t i o ni na r tt h e o r y , r e g a r d s t h eb o d y - m i n ds p l i ta si t sp h i l o s o p h ys o u r c e ，a n dt r i e st os o l v et h ep r o b l e mw i t ht h e u s eo fm e r l e a n p o n t y sc o n c e p to fb o d y , w h i c hs e t so u tf r o mp e r c e p t i o n f o r m e r l e a u - p o n t y , t h ep e r c e p t i o nd o e sn o to n l yr e f e rt of e e l i n g ，b u ta l s ot h i n k i n g n e b o d yi sn o tac o r p u sw i t h o u tc o n s c i o u s n e s s , o rap u r e l ys e l f - t h i n k i n gs l i b j e e t t h e b o d yc a l lb eas u b j e c tw h i c hs e e s ，a n da no b j e c tw h i c hi ss e e n ，a tt h es a m et i m e i n o t h e l w o r d s ，i tc a nt a k ei n i t i a t i v ea n da l s oe x a m i n ei t s e l f n u sm e r l e a u p o n t y s c o n c e p to fb o d yo v e r t h r o w st h et r a d i t i o n a lb o d y - m i n dd u a l i s m ，a n da d d sn e ws i e , h tt 0 t h es t u d yo fa e s t h e t i c sa n da r tt h e o r y k e yw o r d s ：p e r c e p t i o nf l e s ht h i n k i n g 浙江大学硕士论文第一部分回到身体 第一部分回到身体 在西方艺术史上，再现论和表现论是两种主要的艺术理论。再现论再现重在 客观事物，突出“师法自然”，表现重在表现作家主体感情的抒发。 艺术再现指艺术所具有的摹写和反映客观现实世界的审美方式及功能，亦称 艺术的再现性。再现论最早见于古希腊时期，当时普遍流行的观念是艺术摹仿自 然。认为文艺起源于人类对客观外在世界的摹仿。德莫克利特说：在许多事情上， 我们是摹仿禽兽的小学生，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子我们学会了造 房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。柏拉图以客观唯心主义的“理式论” 为基石，建立了较为系统的“艺术摹仿说”。亚里士多德继承了柏拉图的美学思想， 建立了早期体系化的艺术“摹仿论”，以摹仿论为核心，对艺术创作、艺术种类、 艺术起源、悲喜剧等问题做了较为系统的论述。亚里士多德以后，侧重再现摹仿 的艺术理论一直占据统治地位。艺术再现论的哲学基础立足于客观主义哲学思维 方式之上。它坚持客观存在的第一性，把客观存在的自然社会现象看作是艺术创 造所植根的本源基础。认为艺术作品应该像镜子一样客观地映照或反映生活，艺 术家必须从现实出发，追求艺术的客观性，如实地描摹再现客观世界，衡量和判定 艺术品的标准主要是反映客观世界的真实性。再现论在各个艺术门类中皆有极大 的发挥。 但是再现的客观再现在绘画中受到了挫败，绘画中的印象派绘画方法在绘画 上进行了一项重要革新，就是如实地表述光与色的表现。他们把眼睛所见到的现 实世界看作是一个瞬息变化的光和色的世界，通过色彩并置或重置及补色对比等 手法，表现出“瞬间”的光色印象。而正是这种原本意在绝对忠实地再现自然的 光与色，结果却彻底瓦解了物象的实在感。事实上再现论所提倡的真实地再现世 界是不可能实现的。现实世界和艺术的表现世界总存在一定的差距。绘画中的透 视法曾经作为一个再现的重要的发明，后来也被证明了只是一定程度上的正确。 与再现论相对，表现论注重表现主观内心世界，认为艺术在于主观内心真实。 马蒂斯在1 9 0 8 年写的 一个画家札记阐明“准确描绘不等于真实”，外来客 体只具有对艺术家感觉的刺激意义，不具有本质意义。表现论强调个人心灵对于 艺术创造的决定作用，认为艺术品是艺术家个人心灵的产物，而艺术的目的即在 于艺术家本人的自我表现、自我宣泄、自我确证。弗洛伊德从其精神分析心理学 出发，认为艺术是作家被压抑的本能欲望的发泄或升华，“艺术无异于白日做梦”， 新江大学硕士论文 第一部分回到身体 艺术创作本身不过是作家内心冲突的自我表现而已。 但是无论是再现还是表现论，其内部都存在着深刻的矛盾。即将客观世界和 艺术世界相对立2 ，将人的感性和理性相对立3 ，将艺术创造中主体和客体相对立 起来4 。这种对立最终导致了这样的结果：艺术丧失了其自身的真理性和可靠性， 只在这个世界中占据从属的地位。就如黑格尔所表述的那样，艺术和宗教并不作 为真理的组成部分，而只是作为人的一种娱乐。艺术成为客观物质世界或者精神 世界的某一端，这种分裂表现既是一种对于艺术和世界的分裂，也是艺术和人的 分裂，更是精神世界和物质世界的分裂。而对于艺术地位的蔑视，对于客观和精 神的分裂思想造成的结果就是从近代社会以来理性主义的过度膨胀，人失去了自 由状态，被近代工业社会和机器所奴役。 这种对立究其根源来自于认识论的哲学观对于世界和人的看法。哲学一般将 对世界的知识分为物质知识和精神知识。在人的身上，这两种知识得到了对立统 一。一方面人拥有物质的身体，另一方面人拥有精神的“心灵”。我的物质的身 体看起来是比较容易对付的，因为它看得到，摸得着，但是我的心灵的却难以捉 摸。历史上关于身和心的看法有很多种，但是基本是二元的。在这些二元论中， 其中影响最大的乃是灵魂能作用于身体的反向副现象论，其观点是在我们身体和 灵魂的关系中，灵魂对于身体有因果影响。这种身心关系首先开创于奥古斯丁。 奥古斯丁说，“身体不能作用于灵魂，但灵魂却在与身体的关系中或在身体中起 作用。”5 近代哲学和现代哲学延续了奥古斯丁的这样一种看法。奥古斯丁开启了“内 在性的人”的思考，直接启迪了近代哲学代表笛卡尔的“我思”。6 笛卡尔认为人 每天都感觉到外部世界，外部世界不仅包括人之外天空、土地，还包括人的外在 的身体，但是这些感觉到的外部世界却往往不值得信任的。“迄今我以为最接近 于真实的东西都来自感觉和对感觉的传达。但是，我发现，这些东西常常欺 骗我们。”“天空、空气、土地、形状、色彩、声音和一切外在事物都不过是欺人 的梦境，我要这样来观察自己：好像我既没有双手，也没有双眼，也没有肉体， 也没有血液，也没有一切的器官，而仅仅是糊涂地相信这些的存在。”7 不信任自 己的外在身体，那么要信任什么昵? 笛卡尔接着说：“正当我企图相信这一切都 2 再现论中的客观可描述世界和艺术世界 3 表现论和再现论的对立 表现论中的作品作为客观而心里真实作为主观 5 奥古斯丁【美1 沙伦m 凯保罗汤姆森著周伟驰译 中华书局 2 0 0 ：3 1 1 第5 0 页 6 笛卡尔的我思观点和奥古斯丁的观点如此相似，而且笛卡尔在回答朋友对他的我思和奥古斯丁的我恩的 相似点时，笛卡尔也说他为有这么一个著名的先驱感到光荣 ( d i s c o u r sd cl am c t h o d c ) 转引自笛卡尔与我思故我在h n p ：w w w n c w n , d n d 4 0 ，c o r n o _ 0 5 f u h h u n 2 浙江大学硕士论文第一部分回到身体 是虚假的同时，我发现：有些东西( 对于我的怀疑) 是必不可少的，这就是那 个正在思维的我! 由于我思，故我在这个事实超越了一切怀疑论者的怀疑， 我将把它作为我所追求的哲学第一条原理。”这一“我思”即是继承了奥古斯丁 的内在性的人，也即是身心中的“心”之代表。对于笛卡尔来说，心的思的意义 是“在”的证明，而外在的感觉到的身体，只不过是一种幻象。身心的对立由此 成立。 对人来说，其外在身体是知性和物质的，其心灵则是理性和心灵的，从身体 出发的身心二元论的看法，导致了人们对于世界的二元论看法。但是这种二元论 同样存在问题。康德很早就意识到了我们的知性世界和理性世界的这种对立，并 企图通过审美判断力来进行协调。鲍桑葵认为：“我们已经从康德的批判的三个 部分之间的关系中看到了这个问题的答案，它认为，自然界的秩序和道德秩序必 然有一个共同的根源。这个根源最明显地表现在对于美有敏锐的和创造性的感觉 的人所能感到的，自然必然性和理想目的的自发和谐上。美的艺术通自然共同具 有的无意识性和自由说明，这一合目的性确是物质性事物所固有的，并不是外界 强加到感性的或自然的要素上去的。”9 但是任何一种调和都是建立在对立上面， 调和在某种程度上只是属于心理安慰剂，只是一种表面的解决，而无法解决深层 次的问题。 落实到艺术中，艺术的再现论接近于客观的范畴，表现论则接近于主观的范 畴。但是无论是强调客观还是主观，是客体性质还是人的主观能力，艺术中与人 产生关联并创造意义的艺术作品产生和欣赏过程，艺术中最基本的相互关系被置 于分裂的地位中。艺术离不开主体和客体以及其相互的关系。审美的本体既不单 纯在客体，也不单纯在主体，而在于主客体的一种特殊关系中。梅洛庞蒂的身 体美学正是建立在审美的主客体的一种关系之中。而梅洛庞蒂的“身体”也并 不是一般意义上认为的那样将身体分为物质和精神两个对立的部分身体，”因为 物质和精神对立的身体，无论是偏重于物质还是偏重于身体，都会造成片面性的 结果，而对于身体的物质方面和精神方面的简单相加则会造成机械和否定，无法 发掘身体在审美中的真正的意义。梅洛庞蒂的身体观不仅是主客联系的，而且 并不等同于物质的身体和精神的身体的机械相加，梅洛庞蒂找到的是知觉和思 维的相似点和共同点，从根本的基础上消除对立，并建立一种统一。梅洛庞蒂 8 d i r , e o u r sd el am c t h o d c ) 转引自笛卡尔与我思故我在h l t p ：w w w n “v m i n d 4 0 c o m 0 1 _ 0 5 1 f u h ，h i m 美学史鲍桑葵张今译广西师范大学出版社2 0 0 1 年6 月第2 3 0 页 。 1 0 传统的笛卡尔式把身体视为二- 种纯粹的物质存在的，主体则是一种纯粹的“我思”精神产生的东西；现 象学的胡塞尔把主体看成是一个先验自我或纯粹意识；康德则把身体看作是一个质料的结合；萨特的身体 是一个先于意识的。自在的身体”；医学则认为我们是一个解剖学的身体。 3 浙江大学硕士论文 第一部分回到身体 的身体是作为一个“身体一主体”的本体的身体。这种身体主体不仅肯定了身体 的灵性而且也肯定了身体和世界的密切联系。对于审美中主客体之间的关系进行 深刻的揭示。 4 浙江大学硕士论文第二部分梅洛庞蒂的身体美学 第二部分梅洛庞蒂的身体美学 那么梅洛庞蒂之身体一主体是如何产生的呢? 梅洛庞蒂的身体和其身体 美学是建立在其知觉现象学的基础上的。梅洛庞蒂在1 9 4 6 年发表了知觉现象 学，引证心理学和现象学的理论将知觉作为其学说的一切基础。梅洛庞蒂以知 觉为基础的思想既来自于现象学的本质直观方法理论，也得到了存在主义回到感 性的基础本身的支持，更得到了心理学的鼓励和应证。康德和马克思都赞同感性 的基础地位，但是没有真正从感性和知觉分析中得出其基础地位，梅洛庞蒂则 是从对知觉进行了深入的分析，建立了以知觉为基础的身体美学。梅洛庞蒂从 胡塞尔的意向性和内在体验的概念理论得到启发，又从心理学的方法得到了体验 和反思的统一性的证实“，把身体看作既是物质性又是精神往东西。身体的物质 的外壳对于世界的体验是包含我思的，而身体的我思，同样统一在身体的物质性 中。梅洛庞蒂对于身体的双重性的论证来自于其对于知觉的分析，身体是在知 觉中才达到其自反性，丽身体的自反，说明了物质和精神在身体中的一体与共存。 梅洛庞蒂用囊括精神和物质的身体，提出了一种新的主体观，也即是“肉” 身主体观。这个肉在知觉活动中具有对于身体周围的世界有一种吸引能力，能使 世界围绕在她的周围，梅洛庞蒂认为这就是身体的灵性的来源。这种吸引和灵 性产生于身体的知觉活动，梅洛庞蒂以绘画的视觉活动为代表进行对于知觉活 动的分析。而且梅洛庞蒂认为不仅人的身体具有一种吸引性的灵性，视觉活动 中的对象也具有一种灵性的回应能力，世界和身体“是由同一种物质构成的“2 ， 所以在知觉活动进行中，世界和身体是统一的。灵性的“肉”身主体观就成了一 种新的本体论，这种新的肉身本体论为美学正名，对于美学有特殊的意义。 把梅洛庞蒂的美学定义为身体美学，并不是一种首创，因为对于身体美学 的提法，很多人都有过论述。美国实用主义美学家舒斯特曼就提出要建立一个身 学”，而且在对于身体美学的研究中，他还建议将东方美学传统和身体美学联系 起来，建立一个沟通东西方美学，而且结合理论和实践的学科。中国学者彭锋也 提出建立一个新的学科一身体美学的一个建议，并定义了身体美学、规定了身体 美学的三个维度。他把身体美学暂时定义为：对一个人的身体作为感觉审美欣赏 ” 心理学的方法解决了思维和知觉的相互包含关系，现象学的方法解决了体验和反恩的统一 心眼与心法梅洛庞蒂著杨大春译 电子版 廿诗可以必安徽教育出版社彭锋2 0 0 3 年1 月第4 5 页 5 浙江大学硕士论文第二部分梅洛鹿蒂的身体美学 及创造性的自我塑造场所一经验和作用的批判的、改善的研究。“不过本文所要 谈及的梅洛庞蒂的身体美学是一个关于美学本体论意义上的，是通过身体作为 我们世界和我们自身从中交互建构地投射出来的焦点的意义上来建立这个本体 论美学的。 梅洛庞蒂的身体观及其思想是以知觉为基础。通过分析知觉来进行其身体 美学的架构的。 梅洛庞蒂的知觉首先是建立在身体和知觉物的整体性的基础之上的”，梅洛 庞蒂认为科学习惯于判断和预定真理，但是这种判断并不能完全地把握事物。 比如当我们看到一盏灯，科学判断这个灯是一个立体形状，具有一个反面，这种 判断假定了我们的知觉，但是在实际的知觉中，我们往往只能看到它的一个面， 我们的视线并不会弯曲。所以传统的科学的知觉分析和我们的真正知觉并不相 符。同样，我们也无法从感性的判断中得出真正的知觉，比如看一个物体的颜色， 在不同时间和不同的背景中，我们所见的物体的颜色是变化的。一个白色的物体 在昏黑的灯下可能是黄色的。所以物体也不是一个感性材料的综合。知觉既不是 假定物体的判断，也不是单纯的人的感性材料的综合。 那么物体究竟是如何昵? 我们如何把握事物呢? 梅洛庞蒂指出物体需要通 过我们的知觉进行一个实践的综合。我们看不见的那面是一种预定的可能的知 觉，它不是某种几何学分析或推理的必然结论，而是一种“我从物体的可见面达 到其不可见面，从已知达到目前尚未知的综合”把握不是一个智性综合，而是 一个实践综合，因为只要我们伸出手去，我们就可以把握它。事物只有在知觉中 才是真实的。而知觉是一种整体性的综合，事物和人都呈现在知觉的场中，在这 个知觉场中，“知觉场显示为一系列不确定视角的无限总和，任何一个视角都无 法将其穷尽。“7 身体承担的就是这个视觉的主体，身体的视觉在对事物开放的时 候，事物是“以无数视角组成的境遇开放”的，被知觉物有其背景和整体，被知 觉物不是单个被知觉到的。而是在一个背景中被知觉到，身体同样无法独立于被 诗可以兴，安徽教育出版社彭锋著2 0 0 3 年1 月第4 6 0 - - 4 6 1 页 这种整体性思维受到了格式塔心理学的重要影响。格式塔受到物理学的电磁学的影响，认为不仅在自然 的物理世界中存在“场”，而且在人的生理活动的视觉经验，与自然界的物体一样，都服从同一个的组织规 律。韦特海默在格式塔心理学探索中说，这是“由于人类在进化过程中神经系统对周围环境不断适应r 所以物理结构决定了人的意识结构，两者产生一种统一”格式塔的场论决定了它对于知觉的看法，知觉的 存在也以知觉场的形式出现，主体和客体不是对立的，而是在知觉场中互相交织的两个因素 知觉的首要地位法莫里斯梅洛庞蒂著王东亮译三联书店2 0 0 2 7 第1 1 页 在符号，的间接语言和沉默的声音一篇中，梅洛庞蓓指出：综合实际上并不包括所有己解决的思想，综 合不是所有已解决的思想之所是综合不是一种自在和自为的综合即一种出于同一种演变和能认识的 它所认识的东西，能认识它之所是、能保存和取消，能实现和破坏的综合。 1 7 同上 6 浙江大学硕士论文 第二部分梅洛庞蒂的身体美学 知觉物，单独感觉的材料的组合，并不是真正的知觉，在知觉中，身体被知觉物 之间构成了一个整体。 知觉的整体性不仅表现在身体和物体的相互性的关系中，还表现在知觉和意 识的意向性在时间的统一中。身体的知觉呈现在实践中进行，必然和时间整合， 在时间呈现场中呈现。梅洛庞蒂指出：“我们把被感知世界的综合交给身体，而 身体不是一种纯粹的直接材料，不是一种被动接受的东西，知觉综合是一种 时间综合，在知觉方面的主体性不是别的，就是时间性，就是能使我们把它的不 透明性和历史性交给知觉的主体的东西。” 梅洛庞蒂的知觉同样构造了一种时间观，其时间是通过其知觉构造出来的。 因为梅洛庞蒂的知觉乃是体验和反思的整体，而体验包含着意向性的时间特性， 反思本身就包含着时间性。胡塞尔指出意识是以“意识流”的形式存在的，体验 的意向性同样具有“流”的特性。在体验中的主体是使自身指向意向客体的， 而且在意向性中，体验具有我思的性质。“朝向此客体的内在于我思的一种目 光属于我思本身，另一方面此目光从因此而用不可缺的自我中涌流出来。自 我的体验意味着这样一种情形：自我体验着它们：这并非说它拥有它们和注视着 它们之中所包含着的东西，并以此内在经验或其他内在直观和表象所特有的方式 把握它们。任何不在目光内的体验，就其观念的可能性而言，都被注视着，自我 的反思指向它，它现在成为我为自我的客体。结果“反思就是体验，并且作为反 思，它可成为新反思的基底，如此以至无穷，本质上必然如此。”9 体验和反思作 为知觉，它们都具有时间的特性，而且在意向性和时间之中相互得到融合和统一。 梅洛庞蒂不仅用时间的统一来说明知觉的特性，而且还在知觉中，将空间和时 间进行统一，它用用空间的知觉来谈论时间知觉。他说在儿童的图画叙述中，故 事的连续来自于一个个单一图像的在同一个背景中的呈现连续的时间性来自于 空间的相互并列，这种空间的表现就是时间的表现。图画能够表达故事的运动。 知觉和时间性不仅在意向的预期中得到统一，而且还在回忆的创造性的整合 得到统一。胡塞尔把“回忆”论为“重忆”，并认为回忆是种“持存”，他认为 重忆”中包含反思，而且重忆可以“使我们认识到先前的体验，这些体验使当 时曾存在的”。反思不仅意味着重新体验过去，还以为重构过去，所以反思和 回忆也是一种当下的体验。因为回忆和反思之物就就是现实地被体验之物，回忆 1 8 知觉现象学法莫里斯梅洛一庞蒂著姜志辉译商务印书馆2 0 0 , 5 7 第3 0 3 页 悖 纯粹现象学通论德胡塞尔著李幼蒸译中国人民大学出版社2 0 0 4 7 第1 0 0 页 加这里的重忆可以理解为回忆 7 浙江大学硕士论文第二部分梅洛庞蒂的身体美学 者曾被知觉着。所以格式塔心理学认为，记忆不是重现，而是一种重构，过去的 回忆是一种当下的重新整合。在现实中我们很可以同意这种观点，在回忆的时候， 人们往往会舍弃一些自己不需要的东西，甚至在里面添加一些合自己的胃口的无 有的情景。 知觉不仅是主体和被知觉物的统一，是时间性的统一，还是创造性回忆之知 觉的统一。这些统一集中体现在梅洛庞蒂对于“知觉”和“思”的相互包含的 论述上。 梅洛庞蒂认为知觉和思想都拥有一个将来视域和一个过去视域，我们的思 想在这中间进行，并时刻受到限制，但是正因为受到了将来过去和知觉的限制， 所以这个思想也可以和存在的文化世界进行接触，达到真理。”事实上，梅洛 庞蒂并不否认我思，他说我思在自然记录心理事实的情况，或者保持一种开放的 情况下也是可能的。知觉和理性是一种有机关系2 。在知觉中，体验和思维的反 省得到和谐，我们只有通过对世界的体验，通过对反省的分析，追溯主体，并在 此中我们看到一般的综合，而且是恰恰是这种综合，形成了世界。 事实上，对于知觉的综合，康德曾经用感性和知性的概念作过一个相似的综 合。康德说，“不能认为这些能力中的某一种能力比另一种能力更好。没有感性， 我们就不会感知任何一个对象，而没有知性，则不能思考任何一个对象。没有内 容的思维是空洞的，没有思维的直观是盲目的。”8 所以，问题不仅是在知觉中包 含有思维的成分，而且还在于知觉同样无法离开思维。因为知觉与概念活动并存， 在知觉中有理解和想象的观念，而概念活动是对于个别事物与其他事物间联系的 本质理解，概念也属于是一种理解活动。 梅洛庞蒂并不否定思，而是认为思不能脱离知觉和存在的基础。梅洛庞蒂 说，笛卡尔和康德首先揭开了意识，使人认识到，如果我们在理解事物的行为中， 没有首先体验到自己存在，那么我就不可能把物体理解为是存在的，因为人是世 界的联系是通过“为我”而产生的。如果为我7 是合理的，那么至少得承认我 思是需要的，如果这个我思并不是脱离了存在之根。“他说，没有思，知觉会自 丑梅洛庞蒂觉得建立在知觉世界之上的文化世界和科学思想才是一种真理。纯粹的我思并不是真理，因 为纯粹的我思并不存在同样，科学需要保持一种开放性才成为真理。 2 2 知觉的首要地位法莫里斯梅洛一庞蒂著，王东亮译，三联书店，2 0 0 2 , 7 第2 1 页 口糜德哲学原著选读约翰华特生编选商务印书馆1 9 8 7 第3 9 一加页 弭笛卡尔在著名的哲学原理中，将整个哲学比喻为一棵树，将形而上学比喻为树根，将物理学比喻为 树干，而其它的一切科学，则是树干中长出来的许多树枝。海德格尔借用了这个比喻并且进一步指出了 哲学之树和影恧上学之根，需要一个赖以生长的土壤。这个壤为树提供了一切营养和活力因为根和土 壤的深入接触，才使得哲学之树能够根植和长出这个士壤就是。恩及存在本身”。思及存在本身的思想， 作为哲学的基础，并不反对形而上学，。树根乃是最微细的须蔓，倒是全让消失于土壤之中基础乃是适合 于树根的基础；在其中树根为了树而忘掉自身。” 8 浙江大学硕士论文 第二部分梅洛鹿蒂的身体美学 我忘却并无视自身的存在，成为一种混乱。5 但是思并不是一个逻辑上毫无矛盾 的思想或者纯粹状态。”思的纯粹会带来矛盾，比如康德就对经验无能，并且拒 绝谈论经验。所以梅洛庞蒂认为黑格尔的绝对精神也不具有真理性的地位，因 为绝对是骗人的。语气中可以窥见如果不将知觉世界排除，那么绝对的思想和纯 粹状态还是有商量的余地的。可见梅洛庞蒂想要超越形而上学之我思，但是并 无抛弃形而上学的本意，而只是想将形而上学之思拉回到知觉，并承认知觉的基 础地位，“探讨意识的本质，不是展开意识，离开在所谓的物体的世界中的存在， 而是重新找回我对我的这种实际呈现，重新找回作为意识这个词和概念最终表示 的东西的我的意识活动。”他说真正的我思不是用主体对存在的看法来定义存在， 真正的我思把我的思维当作不可剥夺的事实，取消各种各样的唯心主义，发现我 “在世界上存在”。 可见，梅洛庞蒂以知觉作为首要地位，并不是要将科学、思考、哲学去除， 而是将思维纳入到知觉之中。“是要让感性像感性一样感性，理性像理性一样理 性。” 。 实用主义美学家杜威也推崇经验和知觉的首要地位，认为经验可以否定精神 和物质的二元对立。但是他的经验和梅洛庞蒂所论述的知觉有着明显的不同。 杜威从“活的创造物”的概念出发，将人和动物并列在一起。他认为在动物身上 有一种经验的直接性和整体性，。为了把握审美经验的源泉，有必要求助于处于 人的水平之下的动物的生活”“在动物的活动中，行动融入了感觉，而感觉融 入了行动一构成了动物的优雅，这是人很难做到的”，杜威的经验论否定了人的 反思能力，这是梅洛庞蒂所不同意的。 梅洛庞蒂用视看知觉为例子讲述了这种思维和知觉的综合。关于视看中知 觉和思维的综合性，其实早就在日常的生活中得到了广泛了无意识的运用，现代 汉语中我们常说“看透”某事，其实就是已经充分了解了某事；“看法”不是看 的方法的意思，而是对某事的见解和认识，彷佛看的方法里面就蕴含了认知。英 语中有个单词“l o o ki n t o ”，并不是看进去的意思，而是调查某事，彷佛“看” 就可以洞察案件的一切的前因后果。格式塔心理学家阿恩海姆认为：在视觉观看 物体的同时，知觉已经在进行这概念的活动。“视觉实际上就是一种通过创造一 种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动。这个 8 经验的混乱性 拍因为如果存在一个不矛盾的思维，它将会将知觉世界作为表象世界排除掉，而知觉世界是所有世界存 在的前提和基础 2 7 艺术郎经验【美】杜威著高建平译商务印书馆 2 0 0 5 第1 8 - 1 9 页 9 浙江大学硕士论文 第二部分梅洛鹿蒂的身体美学 一般形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相类似的 无限多个其他的个别事物”。可见在视觉中存在一种多对一的概念性的思维活动。 而且阿恩海姆认为在视觉中不仅具有概念活动，而且还是一种人类精神的创造性 活动。他发现在思维活动中，特别是在创造性思维活动中，“视觉意象”发挥了 巨大的作用。 梅洛庞蒂不仅从视觉和思之相互包含来论述身体的知觉，还从身体之“能 见”和“被见”论述身体知觉。因为活动的身体可以算在可见世界之中，是一种 被见之物，但是视觉本身又是一种“能”的活动。8 传统的看法将世界分为可见 世界和我能的行为世界，并将此二者对立起来。但是梅洛庞蒂认为身体不仅是 能见的，而且是可见的，关键它还能够“看到自己在看，能够摸到自己在摸，它 是对于它自身而言的可见者和可感者。”可见和能见在人的身上的神秘性统一， 揭示了所有的秘密，身体的这种自反性被认为是身体的灵性之谜，是身体成为“身 体之肉的条件”，造成了身体有一种“肉性”，一种“内聚力”。梅洛庞蒂指出， 在视看中，我们的身体，“让事物环绕在它的周围的能力，这些事物成了身体的 附件和衍生，镶嵌在身体之肉中，它们构成为它的完满规定的一部分”。如果能 见意味着人具有精神规定的可能性，那么被见意味着身体作为一种绝对行动，那 么梅洛庞蒂说，我们的身体也不是并不是一项精神决定，一种绝对行为8 。正是 身体的这种双重性，使身体具有了一种意向性的灵性，梅洛庞蒂说身体的灵化 不是由于它的诸部分一个挨一个地配接，也不是有一个来自别处地精神降临到了 自动木偶上，而是一种主动和被动的交织，是身体自反的完成。“当一种交织在 看与可见之间、在触摸和被触摸之间、在一只眼睛和另一只眼睛之间，在手与手 之间形成时，当感觉者一可感者的火花擦亮时，当这一不会停止和燃烧的火着起 来，直至身体的如此偶然瓦解了任何偶然都不足以瓦解的东西时，人的身体就出 现在那里了”。”身体不是自我，但是和自我产生着关系，身体是“从自我辐 射出去”。这种双重性不仅使身体的自我和身体得以统一，而且还赋予了身体的 活动以一种能把握事物的真理的能力。梅洛庞蒂说“我们只要看着某一事物， 就足以能够与之会合，足以通达它，即使我对这一切在神经器官当中如何进行是 驾在但是眼睛看到的是自己注意的东西但是梅洛庞蒂说注视本身就具有我能的特性，我能具有精神性 的特点，而视觉活动就具有我能的特点。他说我所看到的一切，原ni - 都是属于我所能及的范围因为我 如果没有按照使我对某一独特对象地视看得以可能的方式支配我的眼睛的化，我就都不会清楚地看到任何 东西而且耐我来说就不存在什么对象。所以并不是精神取代了身体看到我们将要看到的东西，而是我们 的“注视本身”人即是通过视觉之谜，使自己进入存在的结构，。眼靖寓居于其中，就像人寓居于自己家 中一样。” 翦眼与心法莫里斯梅洛一庞蒂著杨大春译电子版第1 3 页 舯同上 1 0 浙江大学硕士论文 第二部分梅洛屁蒂的身体美学 一无所知的。” 梅洛庞蒂以知觉为基础的身体美学主要是通过绘画的视觉活动和语言表达 活动来论述的。因为在梅洛庞蒂看来，和科学的一般客体和操纵的思想相对立， 艺术将更接近与一般客体思维的形而上学的基础。绘画更直接地来自于感性层次 的原始世界，因为画家拥有视觉，并实践视觉的秘密，而视觉乃是认识的基础， 是最本源和世界打交道的方法；而语言表达作为符号，是一种思想的表达方式， 语言行为的内在关系呈现了存在的意义。文学语言比一般的语言来得更加直接， 因为它直接来自于一种知觉的基础，“笔迹不是我们的身体拥有的圈定某一绝对 空间、受到某些一劳永逸地给定的条件的限制、借助于一些肌肉而把另一些排除 在外的某种力量，而是一种表现动作的不变类型的一般能力”“，文学的知觉行 为并非一种简单的外表的判断，也不是纯粹思的产物，知觉的能动使其既作为一 种表现，又作为表达。表达的特点使文学向意义和历史开放。又由于语言表达是 面向于他人的，“语言完全是个人的东西，与此同时它是面向他人的，这使它据 有了作为普遍性的价值”所以文学语言揭示了人与人、人与世界的交流关系， 给出了一种自由的人类关系。文化活动使各种生命显现并得到交流，“通过文化 活动，我置身于不属于我自己生命的各种生命中，我正视它们，我一个个显现它 们，我使它们在某一真实的秩序中成为共同可能的，”文学是一种整体，在文学 中不仅像席勒说得那样个人得到了自由，而且个人的自由召唤了其他人的自由。 “文学更为坚定地承诺永远不要成为全体，承诺只向我们提供开放的含义。”“梅 洛庞蒂赋予文学一种回应过去，面对未来的连续的开放的意义。 绘画和语言作为知觉的表达活动既有一种自我完满性，又有一种开放性。表 达的自我完满来自于身体的知觉自反作用，而表达的开放性来自于其的动态生成 能力和文化的联接。梅洛庞蒂说“自我发展”和“变化”对艺术来说是根本性 的。绘画为我们提供了连续的支配和对应，身体表达从知觉开始延伸成了绘画与 艺术。“艺术的类永恒性与肉身化存在的类永恒性混合在一起”，都来自于一个身 体的知觉传统和身体的最原始的经验。 梅洛庞蒂认为在绘画中画家本身的“视看”的知觉活动，使画家的身体成 为了一种灵化的“肉”的身体，画家在绘画的实践过程中，既进行对世界进行知 觉的视看行为，又在绘画中产生思考和进行创造，画家的视觉是一种“眼”与“心” 杨大春译商务印书馆2 0 0 5 7第跖页著蒂庞 一 洛梅斯里莫 法页页顺，心文第第第 教的 界上上上世同同同 瓤嚣嚣m 浙江大学硕士论文 第二部分梅洛鹿蒂的身体美学 的统一，画家和世界的关系即是一种“肉”的一体。梅洛庞蒂说画家是通过把 他的身体提供给世界，把世界变成绘画。在作画的过程中，身体和世界是出借和 转变的过程，身体对于世界有一个欢迎，世界也在那里欢迎着身体。“质量、光 线、颜色、深度，它们都当着我们的面在那儿，它们不可能不在那儿，因为它们 在我们的身体里引起共鸣，因为我们的身体欢迎它们。”在视看的知觉过程中， 不仅身体具有灵性，而且被知觉物也具有一种灵性，身体和被知觉物是一处于一 个知觉场的整体中。不仅在绘画中有身体的自反的完满，梅洛庞蒂还认为在语 言中也有这样的一种双重作用。“是我们对我们自己形成的作用，一是我们通 过在我们自身之内表象社会而对社会形成的作用”。梅洛庞蒂在对这句话的边注 中说明语言不是建立在统觉的基础上而是建立在镜像自我一别的自我的现象的 基础上，语言的内在的表象需要得到社会共鸣得到“灵化”，语言的意图并非在 于语词之外，通过语词，经常可以实现一种内在意图活动，这种内在意图与语词 相混并因此赋灵于它们。在赋灵结果是：语词与所有的言语把意图具体化在它们 自身中，并把具体化在它们中的意图作为意义来负载；可见，语言也是建立在肉 身的一般性基础上，建立在同类对同类的神奇作用上：建立在肉身化自我与世界 的交融的基础上。 梅洛庞蒂对于绘画和语言的这种完满性看法得到布朗肖的认同，就如同理 性主义者对于善的分析，布朗肖也认为艺术具有自我圆满性，“它依赖于自身， 不求教于其他任何东西，它将是它的结束和目的”，但是回到自身容易走向循环 的死胡同，艺术作品除了其完满性，还必要走向其开放性。“在言语的现在使用 中当然存在着全部先前经验的重复，存在着对语言实现的呼唤，存在着推定的永 恒性：在这以环节，被知觉事物在其当前明证中把某种开始显露的经验和用于确 证这一经验的没完没了的未来推断凝结在一起。” 而艺术作品的行动和表达为其开放性提供了可能。因为艺术品也是现实的东 西，有效的东西，并非理智主义和感性主义者的空想，艺术的特征在于它的知觉 和它的行动，行动的实现必然对他人和世界产生影响，“这种行动告知别人信息 或者扭曲别人，向他们召唤，推动感召他们，目的在于其他行动，它们往往并不 返回到艺术，而是属于世界的进程，有助于历史，因而也许就迷失在历史之中， 但最终在成为具体作品的自由中又重新处在历史中：这是世界，已成为世界的一 舒鼹与心法箕里斯t 梅洛一庞蒂着杨大春译 3 6 世界的散文 法莫里斯梅洛一庞蒂著 有改动 1 2 电子版第1 3 页 杨大春译商务印书馆2 0 0 5 7 第4 4 页 浙江大学硕士论文 第二部分梅洛庞蒂的身体美学 切世界。” 这种开放性乃是源于一种基础身体知觉的表达，绘画从知觉开始呈现，语言 从知觉中得到表达时候，呈现和表达都是从身体的自反的完满性而来。梅洛庞 蒂说绘画是第二语言，而绘画是一种更加的靠近原初意义的沉默的表达。绘画在 画家身上，绘画和画家是一种兄弟般的关系；语言则是作为身体的器官，是身体 的延伸。绘画和语言的表达都是一种扩大了的身体力量，这种延伸来源于表达的 不断自我生成。绘画使一件作品向未来的研究开放，语言是带着它们在知识和历 史的处境中出现的，这是因为我们的身体本身就被置于一个独特的文化的秩序和 领域中。绘画和语言的统一就在于其作为一种身体的知觉表达，具有同样的呈现 场，创造一种相似的文化。 梅洛庞蒂认为，绘画的呈现是以视觉场出现的，而语词则具有一个语言场。 在这个语词场中，语言也和身体在知觉场中那样，具有一种知觉的意向性。有一 个沉默的线索“我们在言语被说出来之前，在先于言语、却不停地伴随言语，并 且没有它言语就不会说出任何东西的沉默的背景中考虑言语”。而且作为一个场， 语词是在一种整体性中获得其功能的。和身体处在世界中的方式相同，语词的价 值需要通过边上的其他词的在场和不在场获得界定。和身体在其世界中的关系相 类比，绘画作品拥有风格，用语言作为介质的文学作品同样具有风格，而这些风 格来自于身体的创作风格。人的姿势不仅是和其他的表达一样是一种表达的可 能，而且是一种在艺术创作中的重新组织，身体知觉的具有控制和整合的创造性 能力，绘画和语言具有一种创造意义上的变形。作品作为一个表达的符号它一旦 完成，就会从中构成新的符号和新的意义。表达的姿势重构世界以便认识世界， 时间不是一种封闭，还是一种连续性的开始，艺术作品不仅有一个完成，而且处 于不断的未完成中。“如果我们承认人的姿势的本性就是在其单纯的事实存在之 外意指，就是开创一种意义，那么会产生这样的结果：任何一个姿势与任何别的 姿势都是可比较地，它们共同隶属于一种单一的句法。其中的每一个姿势，像时 间那样不是模糊的封闭在自身中地。一劳永逸地完成的，而都是一种开始，都包 含这一种连续和重新开始。”姿势是一种表达，而且在它单纯的事实呈现之外有 其价值。“艺术从来就不是为作品而产生的，作品只有在自我完成的同时，并且 在完全无把握事先得知艺术是否存在或是艺术所是的情况下，才可能找到艺术。” 丝 驸文学空间法莫里斯布朗肖著顾嘉琛译商务印书馆2 0 0 5 年第2 1 3 页 ”同上，第2 4 0 页 1 3 浙江大学硕士论文 第二部分梅洛庞蒂的身体美学 对于一件艺术品来说，其表达作用是相似的。表达相对于其所要变形的东西 是创造性的，表达把某一文明的记号、把人类转化活动的印记投射到了世界之中。 画家的创作是不断地添加到那些重新开始的作品中去。“每一幅新的画都在由第 - - l j j 画开启的世界中就位，它实现过去的愿望，代理过去，但是它不是明显的包 含过去”，艺术能建立一种过去和未来的文化，当艺术出现在一种文化中时，与 过去的一种新关系也出现了，一个艺术家重新开始过去。在某种意义上，在没有 什么会突然结束也没有什么会突然开始的这一无限历史中，在诸种变异形式的没 有止境的这一增生中，在过去、现在和将来混杂一团的这一永恒的语言运动种， 任何严格的断裂都是不可能的，最终存在的严格说来只是处于生成中的唯一的语 言。 艺术和语言乃是一种开放的，面向历史和世界的表达，这种开放来自予知觉 和表达的不断生成中，表达就如同语言学所构思的符号理论那样，暗含了一种历 史意义理论，它超出了“事物”和“意识”的选择之外。绘画和语言一样既是一 种符号的外形，也是一种意义的表达：“绘画受制于可见的外形，但能够在自身 中把整个一系列的先前沉淀下来的表达汇集为一种始终有待于重建的永恒性。“ 通过艺术的原初性的知觉活动，文化和世界得到了真实的显现，存在即是一种意 义的表达，而在艺术中，我们可以看到意义和绘画的光、色彩，意义和作品的语 词的一一对应。 艺术和语言的开放性揭示的乃是人和世界的关系。人无法摆脱在其身上的传 统和历史，艺术乃是用其创作活动揭示了传统和知觉的历史。通过巴尔扎克或者 莫泊桑的作品，我们窥见了历史和文化，也窥见了生命与其的联接，就像梅洛 庞蒂所说，。通过文化活动，我置身于不属于我自己的生命的各种生命中，我正 视它们，我一个一个地显示它们，我使它们在某一真实的秩序中成为共同可能的， 我让自己对它们全体负责，我唤起一种普遍的生命一就向我通过我的身体的活跃 而有厚度的在场一下子就置身于空间中一样。”艺术揭示的乃是有关于感性世界 和依赖于自然世界的神秘，艺术和语言的例子，是在真实的意义上世界的历史。 因为艺术和语言作为表达，实现了个体和普遍的结合，人和世界的结合。康德认 为感觉和经验是人们所有形式活动的前提：“感觉的普遍可传达性，亦即这样一 种无概念而发生的可传达性，一切时代和民族在某些对象的表象中对于这种情感 尽可能的一致性：这就是那个经验性的、尽管是微弱的、几乎不足以猜度处理的 标准，即一个由这些实例所证实了的鉴赏从那个深深隐藏着的一致性根据中发源 势世界的散文【法】莫里斯梅洛一庞蒂著 杨大春译商务印书馆2 0 0 5 ，7 第9 9 页 ”同上，第9 8 页 1 4 浙江大学硕士论文第= 部分梅洛鹿蒂的身体美学 的标准，这个一致性根据在评判诸对象由以被给予一切人的那些形式时，对一切 人都是共同。”表达完全是我们最个人拥有的东西，但与此同时，它也是面向他 人的，是具有普遍的价值的，在表达的时刻，我对之讲话的他人和进行表达的我 不需要任何前提就结合在了一起了；在表达的时刻，知觉从一个自我朝向一个世 界，创造出了一个变形的第三世界，在该世界的时间被知觉的空间移动和知觉的 反思性所取代，使审美的主客体可以超越时空而得到统一。 1 5 浙江大学硕士论文第三部分梅洛庞蒂的身体美学的影响 第三部分梅洛庞蒂身体美学的影响 梅洛庞蒂的身体荚学影响了现象学美学的发展，从杜夫海纳的审美经验 现象学中指出“感性不是材料，而是一种共同行为”的感性定义，便可以看出 梅洛庞蒂以知觉为基础的身体美学的发展。而梅洛庞蒂对于艺术和语言的“最 初经验”的看法和俄国形式主义“陌生化理论”艺术理论不谋而合。 陌生化理论认为艺术描述要重新感受艺术描述的对象，对于一个熟悉的事 物，我们要放弃之前习惯的意识，而使要像对待陌生物那样，像第一次见面那样 去感觉。而梅洛庞蒂主张的回到知觉的基础，本身就是对于形而上学的传统的 习惯思维的重新建议。从对于艺术和语言的知觉分析中，我们可以看到梅洛庞 蒂的身体美学是以其开放性为最终归宿的，而开放性要求诉求于创造性。这种创 造性就是突破语言的既定的习惯，从最原初的知觉上汲取养料。 这种重新认识感性的基础和再创造思想继承了形式主义又超越和发展了形 式主义的陌生化思想。形式主义代表人物斯克洛夫斯基有一段著名的文艺理论 “被人们称作艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验胜过，感觉事物，为 了使石头成为石头的。事物的反常化程序及增加了感觉的难度与范围的高难 形式的程序，这是艺术的程序。“1 。这里的“事物的反常化”也就是陌生化之意， 而艺术的程序是需要通过陌生化的程序来完成的。这种陌生化的创作原理对我们 的创作具有直接的作用。斯克洛夫斯基在文中同时列举了托尔斯泰的对于这种陌 生化创作方法的运用，。他不用事物的名字来称呼事物，而是像第一次看到它一 样对它加以描述”托尔斯泰对于人的私有制观点是通过一匹马的眼睛和口吻而 叙述的：马认为人是一种奇怪的动物，他们喜欢拥有一切事物，却不直接和这些 物产生联系。比如主人拥有一匹马，但是天天和马呆在一起的却是主人的仆人， 仆人关照马的