（音乐学专业论文）天府琴韵——四川民歌改编钢琴曲的美学研究.pdf

天府琴韵四川民歌改编钢琴曲的美学研究 音乐学专业 研究生舒小立指导教师韩万斋 本文以四川民歌及民间音乐在改编为钢琴曲时所展现出的种种美学特征 的分析为着眼点，从音乐传播、音乐形态、音乐美学几个交叉学科入手，就民 族音乐、民歌的原生态美学特征、传承手段及其衍变、钢琴改编曲的技法与音 乐特征等方面进行了较详尽的讨论。论述中力图将四川音乐融入民族音乐文化 的大环境，在联系中寻找个性化因素，在统一中突出地域性、民族性特点；在 中西方音乐文化的对比中，着力阐述钢琴艺术与民族音乐、与民歌的结合形式； 并对不同风格民歌钢琴改编曲的改编技巧对比分析，对同一首民歌的不同改编 版本中风格、技法及效果等艺术特征逐- n 以比较，以四川代表性钢琴改编曲 作为典型案例进行全方位剖析探讨了民歌艺术通过钢琴曲这一现代音乐 普及与传播的重要载体多元化发展的途径，将这些分析与钢琴演奏及教学中的 相关内容结合，进而阐述了运用对民歌钢琴改编曲的理性分析来进行钢琴教 学；从而达到更好的表现音乐、处理作品能力的教学模式，既对民族音乐普及 方式作出探讨，也对钢琴教学模式转变进行了尝试。 关键词：四川民歌钢琴改编曲美学特征音乐分析 3 t i a n f uq i nm u s i c - - a e s t h e t i c so fp i a n om u s i ca d a p t e df r o ms i c h u a nf o l ks o n g m u s i c o l o g ym a j o r m a s t e r ：s h ux i a o l in t o r ：h a nw a n z h a i t h i sp a p e re m p h s i z e st oa n a l y s ev a r i o u sa e s t h e t i c sc h a r a c t e r i s t i c r e v e a l e dd u r i n gs i c h u a nf o l ks o n g sa n dt r a d i t i o n a lm u s i ca d a p tt op i a n o m u s i c , a n ds t a r t i n g w i t hs o m ec r o s s s u b j e c t s ，s u c h a s m u s i c c o m m u n i c a t i o n 、m u s i cc o n f i g u r a t i o n 、m u s i ca e s t h e t i c sa n ds oo i l ， d e t a i l e l y d i s c u s s e so n p r o t o e c o l o g i c a l a e s t h e t i c sc h a r a c t e r i s t i c , t r a n s m i s s i o nm e a n sa n de v o l v e m e mo ft r a d i t i o n a lm u s i ca n df o l k s o n g s ，a d a p t i n gs k i l la n dm u s i cf c a t i l r e s o fp i a n om u s i c t h r o u g h t h e s ed e m o n s t r a t i o n r et r yt om a k es i c h u a nm u s i ci nh a m o n yw i t h t r a d i t i o a n a lm u s i ca n dc u l t u r e ，t ol o o kf o rs i c h u a nm u s i c s i n d i v i d u a t i o na m o n gi n t e r r e l a t i o no fe a c ho t h e r ；a n dt os t r e s sr e g i o n a l a n dn a t i o n a lf e a t u r ei nu n i f o r m i t y ；s i m u l t a n e o u s l yt h i sp a p e re m p h s i z e s t oi n t r o d u c et h ec o m b i n a t i o no fp i a n oa r tw i t ht r a d i t i o n a lm u s i ca n d f o l l ( s o n g s ；a n a l y s i z e sa n dc o m p a r e st os k i l l so fv a r i o u sf o l ks o n g s a d a p t i n gt op i a n om u s i c ，a n dr e s p e c t i v e l yc o m p a r e st o ? s o m e a r t f e a t u r e so fd i f f e r e n tp i a n om u s i ca d a p t e df r o mt h es a m es o n g ，s u c ha s s t y l e ，s k i l la n ds o u n da n ds oo n ，a n da n a l y s i z e so m n i - d i m e n s i o n a l l y s i c h u a nf o l ks o n g sa s r e p r e s e n t a t i v ee x a m p l e t h i sp a p e r d i s c u s s e st h ea p p r o a c ho ff o l ks o n ga r td i v e r s i f i c a t i o nr e c u r i n gt op i a n o m u s i c , w h i c hi si m p o r t a n tm e d i u m o fm o d e mm u s i cp o p u l a r i z a t i o na n d c o m m u n i c a t i o n t h r o u g hc o m b i n i n gt h ef o r e n a m e da n a l y s i s w i t hp i a n o p l a y i n ga n dt e a c h i n g ，t h ep a p e rd i s c u s s e sp i a n ot e a c h i n g f u r t h e rb y r e a s o n i n g l ya n a l y s i z i n gp i a n om u s i ca d a p t i n gf r o m f o l ks o n g ，t h e r e f o r e w eg e tt h et e a c h i n gp a t t e r nw h i c hc a ne x p r e s sm u s i cb e r e ra n d i m p r o v et h ee a p a c i l i t yo fp l a y i n gt h ew o r k s t h i sp a p e rd i s c u s s e st h e p o p u l a r i z a t i o no ft r a d i t i o n a lm u s i c ，a l s oh a v et r i e d t oc h a n g ep i a n o t e a c h i n gp a t t e r n k e y w o r d s ：s i c h u a nf o l ks o n ga d a p t e dp i a n om u s i c a e s t h e t i c sc h a r a c t e r i s t i cm u s i ca n a l y s i s 5 四川师范大学学位论文独创性及使用授权声明 本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师夔夏盎越援指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何 其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献 的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而 引起的学术声誉上的损失由本人自负。 本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定： 学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥 有学位论文的部分使用权，即：1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交印 刷版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进 行检索；2 ) 为教学和科研目的，学校可以将公开的学位论文或解密后的学位 论文作为资料在图书馆、资料室等场所或在校园网上供校内师生阅读、浏览。 论文作者签名： 舒小左 2 0 0 7 年4 月8 日 - nwil0 秒。 前言 四川民歌钢琴改编曲是在民歌及民间音乐基础上的改编和再创作。这种改 编与再创作无论是否保持原有形态特征，大多数都遵循了原有风格特征，包括 取材、旋律、曲调等。它们的音乐语言朴实洗练，形象鲜明生动，或简洁高亢， 或秀美悠长，或婉转细腻，或自由奔放，以充分展示民族音乐元素的精华，并 在民族音乐文化的肥沃土壤上丰富和发展。其中，有得有失、有优有劣。让四 川民歌钢琴改编曲更臻完美、更上层楼的热切需求，使对民歌改编钢琴曲技法、 形态及美学特征等深入研究的意义显得紧迫、突出。 不可否认，将民歌改编为钢琴曲存在着正反两方面的影响：一方面，改编 曲对原生态民歌和民间音乐具有保护和发扬光大的功能，它可以通过钢琴这一 西方音乐最重要、极富表现力的传播载体，艺术地传递各地原生态民歌的精神 内涵、风土人情，并将西方音乐表现张力强、结构严谨、音乐元素多元化与立 体化等特征与中华民族的悠久文化相结合；另一方面，如果不能取长补短，单 调地图简洁，单纯地移植，则有可能削弱民歌的区域性特征，进而使原生态民 歌失去其独特的感染力、独有的美学内涵，以及它独具魅力的个性。 本文以民歌钢琴改编曲的美学特征为研究主线，通过四川民歌技法的美学 特征、四川民歌改编的钢琴小品的历史与现状研究、代表性四川民歌钢琴改编 曲的改编技法与美学特征研究、对同一首民歌进行的不同版本改编及四川音乐 风格钢琴曲的教学与演奏实践研究等五个方面进行研讨，力求整理出一条清 晰、可借鉴的思路，为促进四川民族音乐的传播与发展尽绵薄之力。 概括地说，民歌在改编钢琴曲时其美学特征主要体现在以下几个方面： 1 ) 表现手法的衍变。改编曲借助钢琴更丰富的纵横表现能力，在民歌简 单旋律的基础上，增加了复杂得多的和声、复调、织体等因素，模仿、移植等 技法的使用又将原生态的很多感染人的民族特色予以保留，甚至调性体系都可 能是西方调式体系与民族调式体系多种形式的结合。 2 社会功能及创作目的的衍变。音乐蕴涵着巨大的能量，能促进精神交 为物质，这本身就是一种功能，而这种巨大力量的产生。是通过那些立意美、 意境美、曲调美、歌词美的好的音乐来加以实现的。原生态民歌具有生活性功 能、舞台化民歌具有娱它性功能，钢琴改编曲则使两者的功能结合与强化，在 赋予人类崇赢精神思想境界的同时，不断地提高着人们的审美情趣，在精神文 明建设与和谐社会建设中起到更加重要的作用。 3 ) 内容传承的衍变。无论是原汁原昧的原生态传唱的民歌，还是经过人 为创造后传播的民歌，传承的依据不外乎口传心授或曲谱，是较单一音乐形式 的传播。而钢琴改编曲形式则将原有内容发展了，赋予民歌或民间音乐以更多 的表现力，具有更大的改编空间，演奏形式多样化。这样不仅使音乐工作者的 学习范围和演奏曲目选择得到极大的拓展，更能不断汲取到民族、民间音乐的 营养，形成一种有益的互惠，一举多得。 本文将对这些美学特征的衍变与四j t i 民歌钢琴改编曲所涉及到的各个方 面相结合，层层剖析问题的本质。 2 一、四川民歌技法中普遍蕴涵的美学特征 中国民歌因为其历史性、传统性、乡土性、民族性、地域性等特点，铸造 出了无与伦比的个性与魅力，并以此形成一条强劲的文化认同纽带。一个民族 的文化自尊心、自信心和凝聚力，很大程度上有赖于这条文化纽带的支持与维 系。四川是我国少数民族最多的省份之一，除汉族外还聚居着彝、藏、土家、 苗、羌、回、蒙古、僳僳、满、纳西、布依、白、傣、壮等1 4 个世居的少数 民族，各民族和谐相处，文化相融，不仅创造出了融合各民族风格的四川民歌， 也为各民族的文化繁荣与交流、为民歌的传承与发展提供了肥沃的土壤。 ( 一) 民间音乐改编钢琴曲的意义探索o 原生态的民间音乐在现代音乐文化的传承与发展中常会受到某些因素的 制约，其地域性特征往往不能在多元化社会文化中得到各民族的广泛认同和欣 赏。因此，无数音乐工作者尝试将传统音乐与现代音乐相结合，民间音乐及表 现形式与现代音乐及表现形式相结合，单声音乐多声化，各地方音乐纵横交融。 在这个文化变革的时代潮流中，钢琴无疑是一个非常好的民间音乐的传播载 体。钢琴利用多声部表达力丰富的特点，在传播民间音乐文化中，与现代音乐 结合紧密，受众遍及音乐演出、教育等各个范畴且具有其他乐器难以比拟的优 越性 1 民间音乐文化及音乐思维的普及 优秀钢琴音乐面向广大听众，本身就是我国钢琴音乐的一大特色，选取来 自于民间的题材作为钢琴曲的主题，是实现钢琴音乐普及、提高的重要途径之 一，也更容易反映人民群众的审美情趣和文化需求现代社会中，学习钢琴对 于促进儿童早期智力开发，增强学生联想思维能力，提高分析问题、解决问题 的综合素质等方面影响巨大，这使钢琴成为文化教育的重要工具之一，尤其在 文化比较发达的地区普及率非常高同时，钢琴作为多声音乐演奏最基本的乐 器，可以将很多不同体裁、不同类型的作品经过改编进行演奏即便是大型的 m 参见侯影君论钢琴改编曲的音响、和声，材料和结构重组【j 】钢琴艺术，2 0 0 6 ，( 1 1 ) 1 6 - 2 1 3 。 管弦乐、室内乐甚至交响音乐等，都可以被改编为钢琴曲，既易于表现音乐主 题、了解音乐思想，又易于单独进行演奏。作为以民歌为主的民间音乐，在被 改编为钢琴曲时，由于主要旋律被保留，往往比较上口，便于和民歌相对照， 易于被广泛地接受，也易于欣赏和传播。 对于很多听众而言，并不是所有的钢琴音乐音响都熟悉，不排除一些作品 的艰涩、晦暗，而民间音乐的普及和提高则不在此范围之内。很多作曲家会选 择有代表性的、在群众中广为传唱的民歌旋律进行改编，听众容易理解和欣赏 其中的艺术情趣，这无疑使钢琴音乐更容易为听众所接受，并通过那些耳熟能 详的旋律走进钢琴的整体结构和整体表现之中，促进了钢琴音乐的普及。 就民歌在钢琴改编曲中的音乐思维而言，可以归类于模拟性、沿袭性、移 植性等特征。 模拟是人类早期艺术思维的共同特点，音乐也不例外。从旱期入类将对自 然界音响、口语音乐化等的模拟，到在乐器演奏中对音高关系、音调结构、音 响特征等模拟手法的使用，都体现了音乐的易于模拟性。可以说，模拟是社会 实践中以实用性为主要需求时所产生的思维方式，这种思维方式在民歌或民间 音乐的不断改编中很多都被保留下来，在优秀的钢琴改编曲中就常能听到自然 音响、景象的模拟。 沿袭性主要表现在改编过程中传统民歌音调的沿袭上对民歌的沿袭可能 是改编者直接用钢琴形式演奏某首民歌，将旋律较为完整地保留下来，通过声 部的增减变化、织体对旋律的丰富等手段，将改编曲直接建立在民歌之上。尽 管民歌本身就有某些不确定因素，并在传承的过程中不断变化，不可能不同人、 不同地点、不同时期都一模一样地传唱，但某种民歌的体裁往往有相对固定的 基本音调，人们在一定的旋律框架内自由发挥。也有些民间音乐并不是沿袭民 歌原始曲调，而是将构成民歌的基本元素进行整合，同现代人所习惯接受的内 容和音乐的基本特征、属性结合，派生出新的民歌音乐。 移植性常体现对原形的复伟l 特点。钢琴的表现力非常丰富，民歌改编则常 利用这一点，将很多乐器的特征演奏移植到钢琴上来，使音乐更加贴近民间、 贴近生活。比如可以将民间音乐的笛子曲调移植到钢琴作品中，有时将几个音 吐奏的吹奏手法在钢琴高音区以一串倚音的形式演奏等；而鼓点类演奏则常以 4 有规律和弦的形式移植到钢琴上( 本章下一节有部分移植性的范例) 2 拓展增加了钢琴的表现力9 在钢琴改编曲产生过程中，各种“非钢琴”的因素可能融入音色，如民闻 乐器的音色模仿、民歌演唱的音色模仿、多声部音乐纵横结构方式的器乐化、 民间打击乐的音色变化、民族音乐的结构形式等等，这些都拓展了钢琴的表现 力，比单纯的铜琴音乐写作有更多的层次感。 在一大批广为流传的钢琴改编曲中，作曲家们不断地尝试新的技法、新的 音响、新的演奏效果。他们常常采用民歌钢琴小曲的形式或以民歌曲调为素材 进行实验性创作： 黎英海的夕阳箫鼓是参考了民族器乐琵琶曲夕阳萧鼓改编的，也 有春江花月夜等版本。在改编为钢琴曲时，显然借鉴了琵琶曲浔阳夜月 的音乐和音乐中的意境。正如作曲家本人所说；“我在构思这部作品时，是从 音乐本身来构思这首钢琴曲的，从总的形象上考虑表现祖国大好河山，美丽如 画的风景，表现对生活的热爱之情，原血中比较忧伤的曲调藐也处理得较为明 亮，音乐的情绪是积极的。他改编曲用两个小节的右手颤音模仿琵琶轮指奏法， 其左手和弦的结构则采用琵琶定弦的音程关系，使人联想到琵琶的音色：为模 仿箫的音色而写作的八度音程的倚音，轻柔连贯、自然圆滑；主题动机用下行 琶音和弦以模拟古筝的演奏；“回澜拍岸”中的下行琶音和弦似琵琶的扫拂， 古朴典雅，清澈透明；曲式结构上，立足总的曲式对比，削弱小的段落感，增 强整体感。我们能从由慢而快的节奏变化中，感悟到由缓而疾的鼓点；在宁静、 淡雅、深幽的钢琴中音区演奏中听到萧声的轻柔吹奏，在对音响的技法模仿和 对意境的写意画描写中聆听、感悟到一幅如歌的画卷，遂些都代表了中华民族 几千年文化的结晶，实现了对钢琴、对民族音乐的审美诉求。 陈培勋的平湖秋月先以钢琴的演奏技巧模拟古筝、扬琴或琵琶的拨弦 音响，其第8 小节旋律与填充声部的织体错位结合的音型又惟妙惟肖地模仿出 广东音乐特有的弹拨乐特点，而两手交替演奏的、快速穿插的琶音与附加装饰 音分解和弦等技法，则着力渲染出平湖秋月的意境。结尾时一组组颤音高高地 。本节部分内容参见、弓 用自王文俐中禺钢琴曲的民族化技法简析砸串嗣音乐，2 0 0 1 ，( 3 ) ：粕“6 方岳民夕阳萧鼓 从琵琶曲到钢琴曲的文化衍变叽音乐探索，2 0 0 6 ，( 2 ) ：2 1 s 悬挂在左手的分解和弦之上，直至自由延长的平静，描绘出波光粼粼的水面上 轻轻摇晃着的月影。 王建中的百鸟朝风中高音区多次出现的小二度倚音及一掠而过的不协 和音，模仿出了唢呐滑音奏法的光彩，具有清脆明亮，诙谐俏皮的音色。 一 储望华的( - - 泉映月采用变奏手法发展，通过不同织体( 琶音、和弦等) 、 不同触键方法( 连音、顿音、半连音) ，左右踏板的运用，左右手交叉奏，以及 用单音、泛音、双音八度及加衬和弦音等织体分别演奏主旋律的手法，使原二 胡曲旋律在高中低各声部和各种音色中轮流呈现，钢琴的表现特性得到更多施 展，使原二胡曲的表现力有了新的升华：其中的小三度倚音，如二胡的抹滑， 圆润缠绵；整体节奏柔中有刚、苍劲，体现了二胡抑扬顿挫的韵味；五声性琶 音松而均匀，接近民族乐器的音响效果；钢琴的左手旋律音色浑厚，意在模仿 阿炳二规昕用老弦的音色。 这些钢琴曲通过精巧的钢琴演奏技法表现出浓郁的民族风格，深受钢琴界 和国内外听众喜爱，是许多中国钢琴演奏家的保留曲目，显示出中国作曲家的 改编技巧已走向成熟。 3 促进了民族音乐现代化的进程 民族音乐改编为钢琴曲，一方面离不开植根于中华民族的音乐文化，这些 文化引起创作欲望和灵感；另一方面又不是单纯地以模仿、重复和简单移植为 最终的追求。作曲家会将倾听、感悟民歌等民族音乐的过程中产生的灵感，与 当代人文环境相结合，赋予民族音乐文化以新的内涵和新的时代气息。可以说， 对民族音乐、对民歌的钢琴曲改编，是继承的发展，是时代文化传承的需要和 必然。 ， 人类的审美属性是一定社会文化的产物，不是一成不变的。随着时间的流 逝、环境的变迁、人们认识世界能力的提高，传统的民族文化，无论是曲调、 演奏方法、还是欣赏意境等都会形成新的美学构建。在民歌改编成钢琴曲的过 程中，体现这些转变，用现代的审美需求赋予传统、古老的民族、民间音乐文 化以新的内涵，符合现代化审美需求，无疑是无数音乐工作者的目标之一。 有些钢琴作品，虽然不是直接从民歌改编，但却是以民族音乐的元素为基 础创作的，如四j j | 音乐学院邹向平教授的钢琴曲侗乡鼓楼，以俩乡八角楼 6 的形态为音型视觉结构形态，将侗族多声部音乐的结合方式，通过经过设计的、 新颖的纵向和声非三度叠置结构组合，又将侗族音乐中的错位节奏在钢琴曲中 变化表现，将设定的、富有侗族特色的四音动机以镜向对称等现代音乐手法展 示，从而将音乐的视觉感觉和浓郁的侗族音乐风格巧妙地给予结合，成为以民 族音乐素材创作的钢琴作品典范，获得了1 9 9 5 年“喜玛拉雅杯首届中国风格 钢琴作品国际比赛”唯一金奖。 ( - - ) 四川民歌 1 民歌音乐的共性文化特征。 1 ) 民族性与地域性的结合。民歌作为一种口碑文化，在人类创造了语言 之后也随之创造了民歌。可以说民歌是一个民族音乐文化的基础，也是民族艺 术的母亲，它一方面植根于丰富的民族音乐文化基础的沃土，从现实生活中汲 取营养，以增强自身的艺术生命力，最终形成自身独有的表达方式；另一方面 它又与本民族的其他艺术形式有着千丝万缕的密切的联系，慷慨地为其他民间 艺术提供多种艺术养分和创作灵感，从古至今，几乎没有任何一种民间的、专 业的艺术品种不曾从民歌中获得滋养。难怪马克思谈到古代民歌时曾说它具有 一种“不可企及的美”。在中国民歌中，我们也时常能体昧到某种震颤心灵的 魅力和那“不可企及的美”。 民歌，是各民族人民的百科全书。在数千年间中国民歌经历了一个由简而 繁、由单一而多样的衍变过程，其间社会历史的迁徙演变，民间习俗的异礼奇 风，历代人民的喜、怒、衷、乐，七情六欲，都通过民歌反映出来，并通过民 歌这种艺术形式得以保存和传承。苏联文豪高尔基说“民歌总是亲切地伴随着 历史”；马克思则赞它是唯一的历史传说和编年史。所以民歌往往最能体现民 族性。民歌中有所体现的民族精神、民族性格、民族语言、思维逻辑等是最贵 真、率直的一种表达。 俗话说：“水有源头树有根，山歌无假戏无真”。淳朴优美、自由明快、高 亢悠远的民歌，素朴地承载着人民对生活的憧憬，对爱情的追求，对家乡的热 毋本节参见、引用自麦琼论民歌的概念及审美特征阴南京艺术学院学报( 音乐及表演版) ，2 0 0 3 ，( 3 ) s 3 4 - 3 7 7 爱，对土地的依恋，歌声中张扬着人的生命活力，孕育着贵真、尚俗、挚朴、 鲜活、和谐的民歌美学意蕴。民歌的产生直接来源于人们的现实生活和淳朴的 自然情感，这也是民族艺术的共性，对其他艺术的形成、发展与传承具有无可 比拟的影响力。例如民间传说、诗歌、舞蹈和戏曲，都不同程度地汲取了民歌 的养分，反过来又对民歌自身的修饰、加工、，变异产生影响。当然，民歌的音 乐表现方法和构成要素与不同地方地缘地貌的关系更为明显些。七沟八墚的 黄土地、浑厚苍凉的高原上所诞生的民歌旋律总是荡气回肠，气势磅礴、悠远 苍劲，这和高原的地理环境是紧密相连的；而江南水乡的民歌节奏平稳、妩媚 摇曳，迂回缠绵的旋律所体现出的那份水乡独有的温婉优雅、脉脉柔情和委婉 细腻，与江南地区的平原地貌、田野风光、水乡雅韵如影相随、相得益彰。这 些不同的音乐色彩区，各自具有独特、鲜明的艺术风格和地方特色，展示了民 歌鲜活、质朴的音乐美。也为民歌风格的确立提供了甄别的基础和依据，后来 所说的民歌风格的确立很大程度上指的就是这些明显的音乐特征和风俗性。 2 ) 曲调与地方语言音调的结合。民歌，是语言与音乐高度融合的结晶。 民歌的语言，是一种富有歌唱性的语言，而它使用的音乐，则是将语言加以延 伸、升华后的音乐。这足以例证音乐是语言的一种升华。民歌旋律的音调往往 取决于语言的自然声调。这是声乐的特征，更是民歌的特点。语言要表达准确 的思想概念，必须遵循一定的逻辑，同样，音乐的乐思也依赖自己的表达逻辑， 而这两者之间是存在某种相似性的。有论者曾把中国的汉族民歌分为若干个色 彩区，其中一个重要的依据就是方言的音韵特点。方言的音韵特点直接影响民 歌的旋法、节奏、调性、润腔等，同时还可以模仿特定的自然音响，对歌曲感 情的表达、旋律的发展、节奏的变化、音乐形象的丰富等都起着十分重要的作 用。比如四川民歌中喜爱使用曲折跳进式旋法。再搭配地区方言，使得民歌中 随处可见浓郁的泼辣情调，如风行全国的四川宜宾小调绣荷包，乐汇多随 方言语调走势成腔，如“缎子”等，方言衬词“衣儿牙儿哟、猪儿嘎、金刚梭 罗妹”的大量运用，更加强了四j i l 的地方色彩。再如妹儿爱的是勤快人： “( 哎呜溜溜溜溜溜溜哎) ，太阳出来一点红，照在山中密树林( 哪) ，自鹤爱 的是长江水( 哟喂) 妹儿爱的是勤快人”。中大量叠用四川民歌的特色衬词“溜”， 从中，我们不仅能感受到四川方言的俏皮，还不难感受到“声高调锐，一泄而 尽”的川剧高腔的味道。 不仅是四川民歌有如此的特色，其他地区的民歌也是如此，演唱山殖民歌 时，不难发现山西民歌的歌词浅显、通俗、易懂，但“词浅”而“意深”。这 是因为，在人民的精神世界中，方言俗语( 包括衬词、叠字、象声词等) 已化 为人民生命里的基因，是人民生活中不可或缺精神体现。如民歌交城山， 歌中的“灰毛驴”、“山药蛋”等乡语，会使远在异乡的山西人倍感亲切，生发 出对故乡交城山的深切怀念。此外带有浓郁乡土气息的衬词和衬腔的运 用，不仅是山西民歌歌词的主要特色，也是北方大部分地区民歌的共同特色之 一。晋北民歌满村村就数妹妹好中唱道：“满天天、一苗苗”等叠字的使 用；陕北民歌蓝花花中“青线线( 那个) 蓝线线，蓝格英英( 的) 彩”， 使得节奏、旋律跳荡激越，曲调流畅、优美，让歌曲始终都沉浸在跃动着生命 的活力中。 这些富于地方特色的方言、音韵的使用给民歌音乐的表现力提供了广阔的 拓展空间，浓重的乡音赋予民歌亲切感人的魅力。 3 ) 以旋律为核心的多段体结构。说到音乐的最小结构，非民歌莫属。民 歌的音乐必须是精练的，没有冗长繁杂的结构因素，其结构的形成主要依赖于 表现内容和功能宿求。因此，大多数民歌的结构是简练、自由、随意的。几个 乐句的单乐段结构较为普遍，上下旬构成的民歌也不在少数，象号子，就是直 接伴随体力劳动，并和劳动节奏密切配合的民歌。它产生于体力劳动过程中， 坚实有力的一唱一和的简单组合，音乐既自然又完整，在劳动中不断地喊唱， 即满足了在劳动中发出号令、指挥劳动、调节精力、鼓舞劳动情绪的实用性功 能，简短、小巧的结构又满足了劳动者抒发感情，表现喜怒哀乐的表现性功能。 民歌结构虽然简单，但是这种简单是历经岁月打磨、承受无数艺术实践者 不断加工精练而成，具有极高的艺术魅力和强大的生命力，非一般的音乐体裁 所能及。纵观大多数中国民歌，为数不少的曲目都是由两句或四句组成的乐段 结构。但正是巧妙地运用这种前后重复、呼应、对比，简单得不能再简单的两 句体或建立在“起、承、转、合”逻辑关系上的“四句头”，一次不同于一次 地揭示了这种结构的形式美。 中国民歌中的劳动号子就是这么一种形式简洁，却饱含力量美感的民歌形 9 式，在中国南方与北方劳动号子有着异曲同工的美感，天籁般的歌声中悸动着 的却是劳动人民对生命、人生、自然和宇宙的共同感悟。 如南方劳动号子的典型代表四川民歌( j i i 江号子，其曲调高亢入云， 如长江大河一泻千里，又如三峡风光，秀美豁朗。结构上以厚重、沉郁的应答 为表现形式，形成鲜明的音色对比，这种用声方式充分体现出川江号子表演性 的风格魅力。此外川江号子较多的受到川剧和四川清音的影响，其原生态的唱 法充满山野气息和泥土芳香，表达了劳动人民豪迈豁达、粗放浪漫的情怀。 再如北方劳动号子一陕北民歌黄河船夫曲，其曲可以直接感受到劳 动号子的练达之美。这首“船夫曲”是4 0 年代从晋、陕交界的黄河岸边的 位船工口中记录下来的。歌词分两段，上段设问，下段作答。首句“你晓得， 天下黄河几十几道弯? ”一句设闯将具有五千年悠久历史的广阔场景随即拉 开，之后，由“弯”而问“船”，由“船”丙闯“杆”，由“杆”而闯“人”， 唱词近于口语，语意不断重复，但正是在这种口语式的唱词及其重复中，蕴含 了一种不可交更的逻辑。下段对上段作答，词格与上段完全一致。只是把“几 十几”换成“九十九”。这个一问一答，简洁的两段式，不仅是高度艺术化的， 也是高度智慧化的经典民歌结构模式。 4 ) 灵活性和即兴性的结合。民歌是一种口碑艺术，口头创作是民歌的重 要特征。因此民歌的演唱具有灵活性和即兴性。民歌凝聚的是人民的集体智慧， 是自觉参与的结果。它不象创作歌曲那样需要明确的乐谱，演唱乐谱的规定性 也相对严格。民歌的大体音调相对固定，但由于没有明确的乐谱，传播方式基 本以口传心授为主，反复的演唱必然出现变异，此外音乐曲调中的节奏、速度， 歌词和装饰音的使用都是可变的因素，所以民歌的演唱比较灵活。传唱至今的 每一首经典民歌曲目，都经过了千入唱、万人传，并在千万次地即兴磨研、锤 炼中，日益精纯、成熟。但即便如此，它仍然要继续经受歌者们口口相传的反 复推敲，这是一个永远不结束的创作过程。在这样一个永不结束的原生态的艺 术创作过程中，同样的曲调，为了表现不同情绪的歌词内容，速度、节奏等音 乐要素就可能灵活改变，出现许多变体，一首民歌通常会有许多变体，如孟 姜女、鲜花调、剪靛花等的变体遍布大江南j e ，也出现了某一地区拥有 几个典型曲调和特性音调的现象。即兴性也就是民歌艺术特有的的表现形态之 1 0 一，不受限制的尽情抒发，尽兴方休，艺术形象灵活生动。即兴的艺术是最能 体现人性的艺术，在即兴的民歌演唱中歌手们所遵从的最重要的美学原则就是 简洁、精炼。即无论词曲，都应以最简单、明畅、质朴的语汇、技法表达人们 的所见、所闻、所思、所感。凡是达到这个要求的，就会成为一首优秀之作被 保留、传唱；凡是不能达到这个要求的，或被淘汰，或被继续打磨。民歌是大 众创造的艺术，民歌的这些特点足以说明了民歌是灵感的产物，集体的创作使 得自身的艺术趣味丰富深邃，具有不可估量的深度、无穷魅力和返朴归真的生 命力。 2 民歌的共性音乐形态特征 音乐的各种表现形态通常由相关音乐元素构成。涉及到：音高、律制、音 阶、调式、节奏、节拍、旋律型、音色、音域、句法结构、曲式、调性布局、 织体等等。本文对四川民歌音乐现象中各种表现手段、表现形态的民族特点的 研究，主要是以四川传统音乐为对象，从音乐形态所涉及的各个方面，研究其 艺术发展的规律、技术写作的规律和民族特征的体现。 民歌的音乐形态特征主要体现在以下几个方面： 1 ) 音高、音色、力度的音腔化，将地方戏曲中的某些唱腔技巧、民族器 乐的演奏技巧融入音乐中，增强了音乐的表现力和地方特色。 2 ) 民族调式体系的独特组合形式( 见下节) 。 3 ) 节奏、节拍的灵活运用，既有有规律的“板”、“眼”组合，也有不规 则的划分形式，常体现在表现的随意性上，如一些节奏比较自由的山歌、牧歌、 田歌等。 4 ) 纵向织体蕴涵着横向思维，以单声横向旋律为主，偏重于对旋律线条 的表现，纵向织体体现了多声化的复调思维，增强了民歌自身的表现力。而四 川地区民间婚丧嫁娶等风俗活动又长期保留着群体性歌唱的传统，甚至在下田 插秧的前后脚走路，都可能将同一首歌即兴发挥成错落有致的重唱、合唱等， 单声部线条所派生出的纵向偶然性结合等则是四川地区民歌的特色之一。 以上四点民歌的音乐形态特征，同样出现在四川民歌之中，为诸多四川民 歌成功地改编成脍炙人口的钢琴小品奠定了基础，有些作品中体现得尤为突 出，留给演奏者更大的表现空间和机动性。 1 1 3 四川民歌的改编特征 民歌作为一种声乐体裁，不能简单地移植到钢琴上，包含大量创造性的改 编、创编，必须经过作曲家的加工处理才能适合钢琴演奏。以四川音乐主要形 态为基础，在改编为钢琴小品或其他形式的音乐作品时，作曲家通常会从审美 角度出发，基本保持原民歌曲调的风格，并在原民歌的基础上既使乐思没有较 大的发展，又增加新的因素和色彩。改编时通常会兼顾以下几个方面西： 1 ) 移植，直接采用较完整的民间旋律进行编创，这种手法本质上是将单 声思维的旋律改编为多声织体。侧重于从纵的方砸发展，利用音区、音型、和 声的不同变化来达成新的音响色彩变化，使民间旋律产生新的表现效果，其发 展手法以装饰变奏为多。原民歌曲调完整统一、句式清楚并适宜于器乐演奏， 很多是原封不动地保留为乐曲的主题。如黄万品先生的交响组曲四川民歌五 首中的第二首尖尖山和第三首打双麻窝子送给你就是这样，和原民 歌相比，只是改变了调性以及在个别地方和记谱法上作了一些修饰。又如黄虎 威先生的钢琴组曲巴蜀之画，根据四川民歌改编，六首小品几乎都采用装 饰变奏的手法。第一首晨歌为主题加一次变奏，四川山歌旋律先在中音区 完整呈现，然后提高音区八度变奏一次。和声较多配置空五度、空四度和五度 四度叠置的和弦，加强了清新的色彩。第二首空谷回声变奏时仅伴奏音型 有细小变化，情绪显得更轻快活泼。 2 ) 调整，原民歌曲调虽然完整统一，但某些乐句不够清楚和平衡，在保 留原貌的基础上作些必要的调整。 3 ) 改动，当原民歌曲调自由，段落较长，器乐化元素不够时，在保留音 调特征的前提下，根据乐曲内容的需要进行较多的改动。 4 ) 纵向和声功能对音乐结构的影响则相比西方音乐而言，重要性明显下 降。和声因素影响较多的是民族调式为核心的多声织体的运用。 5 ) 在乐曲的曲式结构方面，为了保持民歌短小、精巧的特点。常放弃较 为复杂的大型曲式，而选择中、小型曲式。曲式上，大部分民歌钢琴小曲在基 本符合西方传统曲式学的结构原则的固时，更多地强调民歌多段体的属性，比 较松散，不像西方音乐的曲式那样结构严谨，并常常依据旋律发展的基本线条 。参见黄万品交响音乐与民间音乐相结合的尝试阴音乐探索，1 9 8 3 ，( 1 ) ：7 4 1 2 作为曲式划分的依据。 6 ) 在改编的组曲或套曲中，乐曲与乐曲之间，使曲式、调性调式、速度、 情趣等既有一定的对比，避免改编作品平庸乏味、流于一般化；又在主题材料 的运用上前后有所呼应，形成主题统一的整体。 4 四川民歌的音调特征 旋律音调指由不同音高的音之间形成的距离关系所构成的一种乐音运动。 也叫旋律线。其运动往往表现为波动次数、方向、幅度大小等方面，同时也体 现出音与音之间的距离感即音程关系。不同地区民歌风格首先是通过这些音调 体现的。 旋律组织规律使音的运动呈现出级进、跳进、平行和反行等不同方式，还 有级进与跳进相结合的各种音调组织规律。当音高关系结合节奏因素成为旋律 的组织规律时，其运动形态便呈现出丰富性和多样性。 旋律音调是音乐民族性的主要表现手段之一，其运动与发展过程中所方现 出来的音程关系，按照一定规律所组合成的音型关系，与地方语言、民俗活动、 语音协调的发音关系等，构成民族音乐音调的特征，形成体现地方音乐文化、 独具魅力的形式美。当将这些形式美的要素转换成不同的表现形式时，它所遵 循的是音乐表情因素，如将民间音乐改编成钢琴作品( 小品) 时，这种形式要 素的转换就形成丰富的结构形态。 对四川民间音乐的音调结构分析汇总，主要可以分为三类：以五声羽调式 为基础的蜀羽体系、蜀徵羽体系和蜀商羽体系。 蜀羽体系以羽音为中心，由角、羽、宫三音为骨干构成。特性旋律音程是 大二度、小三度、大三度、纯四度、纯五度、小六度、小七废，基本调式是五 声羽调式。 如四川民歌望n l 。参见、引用自王耀华、杜亚雄中国传统音乐概论【h l 】儡州；福建教育出版社，2 0 0 4 2 4 9 2 5 2 1 3 正月量( 野) 量新年几( ) 毳量羹鼻来拜 年儿，簋 簟簋得l o p1 1 1 1 1 , 曙) ，真舟鞋亨毡不 来韵曩) 本例中，音调只有四个音符，d 音出现的次数比较少，大量使用四度、六 度( 兼有五度) 的跳进，造成活跃、欢快的情调；下行六度跳进后接反行四度 的跳进，六度与三度的反复结合等音调结构，包括连环、减音、重复、转换等 技巧，与四川方言的发音非常吻合，不论在什么场合、什么人吟唱起这段旋律， 就如同昕到浓浓的四川乡音，联想起浓浓的乡情。 蜀徵羽体系以微音为中心，由微角商、宫羽徵两个音列构成，羽音始终与 微音遥相呼应，在音乐结构内部的半终止中起到不稳定、推动发展的作用，但 结束部分又落在徵音上，给人以对比中完满结束的感觉。其特征旋律音程是小 三度、大二度、纯四度。其核心音是徵音和商音。 如四川民歌莲花落： ， 敷毫毋衄辜心里乱如腋 前三个乐节基本上都是从徵音开始，结束在羽音上( 第5 小节开始衔尾除 外) ，不稳定终止感非常明显，最后结束在稳定的徵音上。全曲主要突出的是 微音、羽音和宫音。 蜀商羽体系以商音为中心，同样由宫、商、角、徵、羽五声音列组成，商 音位于乐曲的核心位置，羽音在中间终止和结构内部起到次级稳定作用，形成 类似于西方调式体系中主属呼应的效果。 如四川民歌太阳出来喜洋洋： 1 4 扛起窟担( 嵋邮扯毫扯)上山两( 嚏罗罗) 本曲虽为两个乐旬组成的乐段式结构，但包含着2 + 2 + 3 + 3 的四个细分结构 部分，如果按照西方音乐理论分析，主音为商音，属音为羽音，羽音的属音( 主 音的重属音) 为角音。第2 小节旋律结束在角音上，第4 小节和第7 小节旋律 结束在羽音上，结束终止回归到主音商音。 ( 三) 中国民间音乐钢琴改编曲的美学特征简述。 中国音乐文化几千年的历史沉淀，将其美学特征主要集中在两个方面：中 和之美与写意。 中和之美是中国古代文化的一大创造和追求，指内部和谐、温和敦厚型的 特定艺术风格，其和谐的艺术观在音乐创作和音乐欣赏中都有所体现。中国古 典哲学说“一生二，二生三，三生万物，万物归一”，中国传统音乐的生成过 程也是如此。一个乐思，在陈述的过程中派生出很多乐思，而多种乐思在发展 后又殊途同归的现象，中国音乐中的所谓“合头”、“合尾”或“头、尾合”等 组织音乐的手段，以及呼应、起开合、起平落、或起承转合等，都体现了“一 生万物”和“万物归一”的思想。 与绘画、建筑、文学等艺术形式相比较，音乐作品的“神”与“形”都很 难直接捕捉到，音乐语汇不仅适合表现“诗情”，也适合表现“画意”。因此， 中国音乐作品的写意和西方浪漫主义音乐的描写性有着异曲同工之妙。由于中 国文化的传统思维方式中原有一种朴素和辨证的、重直觉、重灵感、重总体印 象( 所谓“天人合一”) 的哲学思想，所以影响到中国有些传统音乐的模糊的、 更合乎艺术本质的思维方式的结构方式与西方音乐的那种从自然科学派生出 来的形而上学思想、类似于分类、解剖学那样的详尽分析、严密的结构和逻辑 。本节部分内容借鉴，引用自修海林、李吉提中国音乐的历史与审美【m 】北京：中国人民大学出版社 1 9 9 9 2 2 4 1 5 推理式的思维、阐述方式等形成鲜明对照，在审美的价值取向和艺术的价值取 向中，常常“忘形”从而形成。写意”这一重要的、有别于西方浪漫主义的 音乐美学特征。 作为四川民歌特殊审美本质，显然存在于所有的音乐形态之中，存在于音 乐发展的所有过程中。与大多数民族音乐作品一样，四川近现代民族音乐在民 间调式色彩，五声音阶、特有音程结构、多变的节奏等方面，都以常用的手法 体现民族性和地区性，钢琴改编曲正是以这些技巧使作品出于民间音乐的原始 形态，又有别于原始形态，形成自己的独特音乐风格，黄虎威先生的钢琴组曲 巴蜀之画就是改编的典范。 在民间音乐与钢琴相结合的过程中，作曲家大多采用了标题音乐的形式。 中国传统美学讲究情景交融，寓情于景，借景抒情。优秀的中国音乐钢琴曲则 大多继承了这个传统。情和景虽然不是并列的，但“情”时常和一定的“景” 联系；“景”又大多是情中之“景”。这些特征又都与形象鲜明的作品标题性相 结合。 魏廷格先生提出：“富有民族气质和时代风格是中国音乐美学特征的又一 个体现方面。中华民族悠久历史形成的精神、文化、性格、传统等的本质特征， 是民族精神的内在素质。反映出这种特征的素质，是中国钢琴音乐的历史使命， 也是它获得独特的、不可替代的美学价值的唯一源泉。”o 作为对传统音乐多声 思维相对较弱的一种补充，钢琴音乐已经将西方作曲技术理论中的和声、复调 等技法，与中国音乐的曲调相结合，形成了具有中国民族特色的多声思维、多 声钢琴织体。而各地民歌形态的差异化，作曲家个人审美情趣的差异化，个人 创作风格的个性化，则使这种民族气质也呈现多样化特征。即便不是直接移植 或引用民歌的曲调，在调式结构、演奏手法、音色处理、旋律韵昧等方面，也 凝聚着作陆家对民族文化刻骨铭心的追求和探索。 很多民间音乐、民歌在改编成钢琴曲时，人们只注意到对音乐原形韵模仿 作用，但从形式和内容的相互关联角度讲，民族气质的体现绝不仅仅是这些。 在很多看似音色、音响的模仿过程中，民间底层的喜、怒、衷、乐都变的鲜活 起来，由此创造出的很多钢琴织体形态，其审美价值远远超越了模仿的本身， 。魏廷格我国钢琴音乐创作的发展川音乐研究，1 9 8 3 ，( 2 ) ；钝 1 6 而作曲家在观察、理解、吸收民族文化中所进行的创新工作，则以哲理性思维 极大地推动了民族文化的发展。 ( 四) 四川民歌美学特征简述 四川民歌是中华民族艺苑中的一朵奇葩，是四川人民在长期的自然和社会 实践中，用生命、情绪、思想、意志等创造出来的一种文化形式。它的旋律大 胆、泼辣、直率、热烈，却也不失含蓄、委婉，词意质朴自然，感情丰富纯真， 散发着浓烈的生活气息。它以自己独特的结构形式和表现手法，表达出四川民 歌独有的美学内涵及其丰富的意蕴，给闻者以清透灵魂的慰藉和幽深美妙的领 悟。 1 ) 具有内在的规律和秩序。四川民歌的每一段旋律都有特定的意义、情 感、意象。那旋律悠扬圆润，和声的统一，能纯洁人的心灵，升华人的精神世 界，使人变