（广播电视艺术学专业论文）绚烂之外衣+沉淀之生命——影视中的民俗影像探究.pdf

摘要 i 摘摘 要要 在影视艺术作品中，民俗-影像在性质上属于时间-影像，它是人类记忆的 潜在影像在其现实影像中的现实化，是现实影像与其虚假影像的聚合。正是因 为民俗-影像蕴含着人类文化虚假强力的生成和审美，使民俗-影像有了丰富的 文化内涵和社会内蕴，在民俗-影像类型的“自由间接话语”叙事中实现着民俗 -影像在现实生活中的艺术价值和意义。由于民俗-影像在影视作品的呈现中， 受到双重文化语境和社会审美心理的影响和支配， 民俗-影像的影视改编不同于 其他艺术的影视艺术的改编，民俗的影视改编要尊重民俗本身的“潜在特征” 和审美品格。在梳理中国各个美学时期影视作品的基础上，对中国各个美学时 期的民俗-影像进行了归纳和反思，并在此基础上阐述了民俗-影像在中国电影 民族化运动和世界化运动中所应具有的现实价值和意义。 关键词：关键词：民俗-影像；时间-影像；虚假的强力；文化语境；潜在特征 abstract ii abstract in video-film works, considering from video-film perspective and time dimension, folklore-image belongs to one of timed-image which is polymerization image of both ones real image and imagined image, and by which subconscious images is visualized in the real image under the crystallized background. as a nation cultural symbol in video-film works, folklore-image which is cinematographic adaptation of folklore under double cultural contexts and double aesthetical mental structure, carries different cultural levels in its the whole implicated context and narration, has its own narrative features and values. through presentation of folklore-images of video-film works during the different historic aesthetic periods, outlook should be expected in video-film works， folklore-image should have play import roles in both nationalized film campaigns and cross-cultural transmissions in a global context. key words: folklore-image；timed-image；cultural context；flexible mightiness； potential character 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包 含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得 南昌大学 或其他教 育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任 何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名（手写） ： 签字日期： 年 月 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解南昌大学有关保留、使用学位论文的规定，有权 保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借 阅。本人授权南昌大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行 检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编本学位论文。同时授 权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库 ， 并通过网络向社会公众提供信息服务。 （保密的学位论文在解密后适用本授权书） 学位论文作者签名（手写） ： 导师签名（手写） ： 签字日期： 年 月 日 签字日期： 年 月 日 前言 1 前言前言 学术价值和现实意义 在中外电影史上，大量的影片都存在着民俗-影像的叙事段落，在中国， 第一部故事短片难夫难妻 （1913 年，郑正秋）就有大量的婚俗民俗-影像， 在西方的默片时代，格里菲斯的经典艺术片党同伐异 （1916 年）中存在着 牧师为临刑的人祈祷的西方民俗-影像；在苏联的默片时期，蒙太奇大师爱森斯 坦的战舰波将金号 （1925 年）中，爱森斯坦把三个天使的物质民俗-影像、 三个石狮子的物质民俗-影像与战舰波将金号炮轰敖德萨歌剧院的叙事剪辑在 一起，突出了蒙太奇所具有的隐喻和象征的艺术功能；好莱坞经典电影乱世 佳人 （1939 年，维克多弗莱明）、 公民凯恩 （1941 年、奥逊威尔斯）、 巴顿将军 (1970 年， 富兰克林 夏夫纳)、 教父 1 （1972 年， 弗朗西斯 科 波拉）、 现代启示录 （1979 年，弗朗西斯科波拉）、 辛德勒名单 （1993 年，史蒂芬斯皮尔伯格）、阿甘正传（1994 年，罗伯特泽米基斯）和 西欧电影第七封印（1955 年，英格玛伯格曼）、铁皮鼓（1979 年， 沃尔克施隆多夫）、蓝色（1993 年，克日什托夫基耶斯洛夫斯基）等， 都存在着一定的民俗-影像镜头单元。 中国有着悠久历史和文化，中国电影无论是在影戏美学和戏剧美学时期，还 是在纪实美学、 影像美学时期， 民俗-影像叙事一直伴随着中国电影艺术的发生、 发展和成长的各个阶段。从 20 世纪二三十年代的孤儿救祖记 （1923 年，张 石川） 、 弃妇 （1924 年，李泽源） 、 火烧红莲寺 （1928 年，张石川） 、 小城 之春 （1948 年，费穆） 、 乌鸦与麻雀 （1950 年，郑君里）等，到五十年代的 祝福 （1956 年，桑弧） 、 林家铺子 （1959 年，水华） ，再到八九十 年代的人生 （1984 年，吴天明） 、 红高粱 （1987 年，张艺谋） 、 青春祭 （1985 年，张暖昕） 、 霸王别姬 （1992 年，陈凯歌） 、 悲情城市 （1989 年， 侯孝贤） 、 喜宴 （1993 年，李安） 、 梁祝 （1994 年，徐克） 、 红河谷 （1999 年, 冯小宁）等，二十一世纪的我的父亲母亲 （2000 年，张艺谋） 、 卧虎 藏龙 （2000 年，李安） 、 英雄 （2002 年，张艺谋） 、 花腰新娘 （2004 年， 张家瑞） 、 图雅的婚事 （2006 年，王全安） 、 满城尽带黄金甲 （2006 年，张 前言 2 艺谋） 等， 特别是八十年代， 张艺谋以展现中国民俗-影像奇观的电影 红高粱 （1987 年）一举夺得第 38 届西柏林国际电影节大奖“金熊奖” ，九十年代，陈 凯歌导演的电影霸王别姬 （1992 年）也以奇特的民族文化影像和成功的民 俗-影像呈现夺得第 46 届戛纳国际电影节“金棕榈”奖，开拓了中国电影真正 走向世界并与世界接轨的道路。 同时民俗-影像不仅大量出现在中国的电影作品 中，在电视剧作品中也得到了发展和提高。民俗-影像在电视剧中不仅成为一种 民族文化的影像符号，而且在剧情的发展中，还具有了一定的象征、隐喻、抒 情、叙事、人物形象塑造等多种艺术功能。在民族史诗剧闯关东 （2008 年， 侯咏）、故事剧血色湘西（2007 年，龚若飞 ）、乔家大院（2006 年， 胡玫） 等都以大量的民俗-影像呈现来体现中华民族的伟大精神、 彰显民族品格、 塑造民族人物，在一定程度上，赋予了作品以深刻的思想内涵和一定的文化品 格。 在现实意义上，影视作品被看做创作者和观众所在社会文化结构的镜像。 而民俗-影像，一方面作为一个民族的文化影像符号，潜存着一个民族根本的文 化结构和审美心理结构，体现着一个民族的审美心理和文化信仰；另一方面， 又由于民俗-影像在观众和创作者所在文化语境的改编，在现实性上，它又体现 着当下文化语境的文化结构和民族审美心理。在观影过程中，民俗-影像作为一 个民族文化的影像符号，它以特有的文化内涵和形式存在“询唤”个体成为具 有艺术可结晶环境中的社会或民族文化的主体，故事中的人物也因个体生命在 民俗-影像中社会虚假强力的生成而成为生命个体与社会文化和民族性一体的 社会人。 影视艺术作为人类的文化艺术，不仅是让观众在艺术审美愉悦中获得人格 的提升和精神的提高，更重要的是通过对民俗-影像整体蕴含关系的艺术呈现， 在艺术情境中，把观众“询唤”为具有人类文化和民族精神的主体，在审美心 理上获得一种对民族心理完形的确认和审美。在一定程度上体现出人们对本族 文化的反思、确认和回归，促进民族文化的复兴和发展。影视作品中民俗-影像 的呈现对于实现艺术作品的文化内涵和提升艺术作品的现实品格具有其他影像 不可替代的作用。本文立足于影视作品中的民俗-影像，对中国影视作品中的民 俗-影像进行归纳和分析，以此来探索民俗-影像所赋予影视作品的文化内涵和 审美内蕴，以及民俗-影像在叙事中所具有的价值和意义。 前言 3 学术史回顾 对于影视作品中的民俗-影像， 国内外学者从不同的角度进行了大量研究和 阐释，如周斌在漫论民俗风情在影视作品中的美学功用一文中、任晓楠在 张艺谋改编电影中的民俗诉求一文中，胡辛等在浅议“新民俗电影”的 审美旨趣一文中，黄会林教授在中国电视品牌与民族文化特质、民族 化：中国电视艺术的现实与未来等文章中，申载春在民俗的影视整合及审 美价值 一文中分别从美学和影视类型学的角度对影视作品中的民俗进行了 “影 视民俗化”的研究；廖海波在其论著影视民俗学中着重运用文艺学、民俗 学的理论从影视类型学的角度对口头民俗进行了影视作品中的原型分析；漆凌 云在中的民俗图像一文中，丁婕、杨洪林在民族志影片的人 类学实践一文中，高木立子（日本）在中日过年习俗的民俗意义一文中 则分别从文化的角度运用人类学的理论对影视民俗进行了其社会价值研究；史 博公在建构中国电影民俗学一文中对影视民俗进行了社会学和电影学的比 较研究，并提出了要从影视艺术的视角，运用电影理论建构电影民俗学的研究。 本文着力于从影视艺术的视角运用影视美学和影视叙事学的理论对影视作品中 的民俗-影像进行审美特质的探索和叙事价值的研究， 研究内容和方法创新 本文首先从影视美学的视角和时间的维度论述影视作品中民俗-影像的性 质。在影视作品中，民俗-影像有别于间接体现时间的运动-影像，在影像性质 上它是一种直接体现时间的时间-影像，民俗-影像中人物的运动是一种体现民 俗“自由间接话语”的世界运动。在生活和艺术实践中，民俗-影像成为一种面 向未来和现实生活开放的晶体运动。 同时鉴于民俗-影像整体蕴含关系中文化内 涵的潜在存在，民俗-影像具有了民族文化符号的性质，本文从影视美学和影视 文化学的双重视角论述了民俗-影像潜存的各个层面的人类文化。一方面，民俗 -影像在时间的深处潜存着人类共通的生命的虚假的强力在时间中的生成和审 美，蕴含着人类共同的社会本元文化；另一方面，由于民俗-影像类型在形式上 又体现着时代和文化的差异性，蕴含着极具民族风格和特色的民族文化和时代 文化，并在论述民俗-影像时代文化的蕴含性的同时，论述了中国传统民俗-影 像中存在着一些恶俗民俗-影像的影视呈现，恶俗民俗-影像在实质上潜存着一 前言 4 定的封建统治阶级的阶级意识， 提出了民俗-影像叙事中对中国传统民俗所应采 取的不同的审美判断。 民俗，一方面是一种人类的生活实践艺术，它是人类生活的一种境像表达， 沉淀着人类社会与文化进化的集体记忆，是人类文化在时间记忆中结晶的“活 化石”；另一方面民俗-影像在影视作品中不仅与作品中故事所在社会的文化语 境发生力量的关联，更重要的是它还内在地与影片创作者和观众所在社会的文 化语境产生必然的力量关联。 民俗-影像不仅是影视作品中故事所在社会文化结 构的镜像， 更重要的是民俗-影像是影视作品创作者所在社会文化语境中的民族 文化影像符号。 因此， 民俗-影像的影视呈现存在着对民俗的影视艺术改编问题。 存在着民俗-影像有别于其他事件的叙事特征和现实价值。 在对中国电影不同美 学时代中出现的民俗-影像进行梳理和反思的基础上，对民俗-影像在中国电影 民族化运动中所具有的现实价值和意义进行了有益的探索， 对民俗-影像在民族 电影世界化运动中所要实现的现实价值和所承担的文化使命进行了思考。在当 今时代，影视艺术的伟大使命是如何体现和确认中国优秀的民族文化、如何通 过对具有民族文化符号性质的人物塑造和对蕴涵民族精神和文化品格的民俗- 影像的改编和重建，来弘扬我们优秀民族文化、体现中华民族五千年来一以贯 之的伟大民族精神和深厚的民族文化底蕴，在现实中重塑中华民族的民族精神 和文化品格。 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 5 第第 1 章章 影视作品中民俗影视作品中民俗-影像的性质影像的性质 在影视作品中民俗-影像有别于间接体现时间的运动-影像，在影像性质上 它是一种直接体现时间的时间-影像。民俗-影像中人物的运动是一种体现民俗 “自由间接话语”的世界运动；民俗-影像的描述作为一种晶体运动，它是一种 面向未来和现实生活开放的晶体运动。正是在此意义上，民俗-影像在影视作品 中才有其重要的文化价值和现实意义。 1.1 民俗-影像的影像性质 在影视作品中，民俗-影像是人类集体记忆的潜在影像与其现实影像的聚 合，在影像性质上，它是直接体现时间的一种时间-影像。“时间-影像不包含 运动的缺席（尽管它经常包含运动的稀少性），但包含从属关系的倒置，时间 不再隶属运动，而是运动隶属时间。” 在影片人物所在时面或年代的可结晶环 境下，民俗-影像是作为人类民俗记忆的具体殊相呈现在影视作品中的，它是人 类民俗记忆的潜在影像在其现实影像中的现实化。“潜在影像（纯回忆）不是 一种心理状态或一种意识：它存在于意识之外，存在于时间之中。” 在电影红高粱（1988 年，张艺谋）中，著名的“颠轿”镜头单元所呈 现的是抗日战争时期具有中国民族色彩的婚俗场景， 在这一民俗-影像的镜头单 元中，包括“我爷爷”在内的轿夫们，他们的动作和行为呈现的不是因新娘子 “九儿”的命运而引起的悲悯的情怀，而是在唢呐鼓乐的婚俗镜像中体现人神 同乐的迎亲民俗-影像。这一迎亲民俗-影像作为东方婚俗“转变仪式”的一部 分，它潜存的是东方民族婚俗中“天地作合”、“天人合一”的审美心理结构， 在这一审美心理结构中蕴籍了人类对“生命再生”、“生命创造”的颂扬与喜 乐，体现了人类生命的虚假的强力的生成和审美。由此，在民俗-影像中，人物 魏国权影视作品中民俗-影像的影像性质j 安徽文学评论研究2009 年第 10 期第 176 页-178 页 （法）吉尔德勒兹电影 2：时间-影像m 谢强，蔡若明，马月译长沙：湖南美术出版社2004 版.第 432-433 页 同上第 125 页 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 6 的运动便成为一种体现人类民俗记忆的世界运动。同时端坐在“内方外圆”象 征着天体空间的轿子中、一身披红、头蒙红盖头的“九儿”也不再是一个单一 的个性个体，作为这一民俗-影像中的最为基本的殊相，“九儿”已成为人们婚 俗记忆中“新娘子”的角色，是人类民俗记忆中“新娘子”的潜在影像在其现 实影像中的现实化，是其虚假影像与现实影像的聚合，由此 “新娘子”的虚假 影像与姑娘“九儿”的现实影像在这一婚礼民俗-影像中具有了不可辨识性，也 同时具有了社会现实性和民族审美性。显然，在这一迎亲民俗-影像镜头单元中 导演主要运用的是一种“模拟述说和虚假述说” 的方式。橘红的背景、火红的 色彩、喜乐的氛围在不同景别的镜头中营造出一种异彩纷呈，光艳明亮的晶体 环境，生命在晶体环境中张扬着一种生的喜悦、力的美。 民俗作为人类记忆的潜在影像，它是以一种心理图式的方式潜存于人类集 体记忆中的。在长期的文化和社会审美进程中，宇宙天体的自然力结构和人类 不断进化的社会生产力结构会不断地作用于人类的审美心理，并在人类的审美 心理结构中形成与之相应的心理投影，或者说是人类对它的一种审美性质的心 理反射。这种社会审美心理结构反过来又不断地作用于人类的生活实践，不断 地赋予人类生命在时间中虚假的强力的生成和审美，并不断地在生活实践中被 现实化、生活化和诗艺化，一代又一代地潜存于人类民俗的记忆里。“诚然， 在这样或那样的生命中，本没有更多的真实性可言，只存在着变化，而这种变 化就是生命的虚假的强力，就是强力的意志。” 在民俗中，生命的虚假的强力 主要是指民俗文化和精神蕴含在与不同社会文化语境中力量的生成和审美。在 社会和文化进化过程中，它体现为人类生命之于社会存在的认识和审美，并使 人类由自然状态的的生命存在自觉为一种社会化文化形态的审美存在。从这个 意义上来说，对于生命和生活在社会价值上的确认和审美是人类走向社会的第 一步，也是人类在自觉意识上区别于其他动物的标志。正是因为民俗的存在， 人才成了社会和文化意义的人， 人的生命和生活才具有文化的内蕴和美的价值。 民俗作为人类记忆的潜在影像，它体现了人类对生命规律、自然规律和社会规 律的不断探索、发现和确认。这主要体现在人类的节日民俗、礼仪民俗中。 参考 （法） 吉尔 德勒兹 电影 2： 时间-影像 m 谢强， 蔡若明， 马月译 长沙： 湖南美术出版社 2004 版第 233 页-235 页 同上第 224 页 目前学术界一种较为普遍的分类是把各种民俗实像分为三大类：口头民俗、风俗民俗和物质民俗参考 王娟编著民俗学概要m 北京：北京大学出版社2002 年 9 月.第 32 页 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 7 作为一种人类的审美心理图式，民俗在人类进化的各个时面或年代都会形 成一个过去时面的连续体，在每个时代的连续体中都潜存着人类的生命力与宇 宙自然力和社会生产力之间在各个时间层或年代沉淀层中的力量关联。 一方面， “连续体或沉淀层在它们从一个年代变动到另一个年代中时，被不停地断为散 块。” 另一方面， “一个连续体的转换或从新分配总是而且必然地导致一种 散碎过程，即一个时区，无论它怎样小，总会被断为散块，而与此同时，其最 相近的散块会自己聚合起来，形成这个时区的另一半。一个连续体的任何时区 可以先按连续方式解体，但它最终会断为两个部分，其各个部分也被断为散 块。” 而且，“每一次转换都有一个内部年代，我们可以把它看作是时 面或不同年代连续体的并存。” 正是这样，在不同时代的社会文化语境下，作 为具有创造性和审美性的人类，在民俗心理图式所在时区的散碎、再分配和转 换过程中，会创造出一种能够通过所有其他时面捕捉和延伸有涉生命关联的各 点轨迹和时区演变的民俗连续体，并将这种连续体延伸到具体的社会生活和艺 术实践中。在影视作品中它实现为面向生活和未来开放的晶体-影像。更重要的 是，在各个民俗连续体所在时面或年代的力量关联中，能够滋养生命和创造生 命的“美”和“好”的力量，必然会作为各个时区的闪光点而存在于不断断裂、 散碎又不断聚合的时面连续体中， 并存于各个年代民俗记忆的心理图式中。 “而 这个好，就是蓬勃的、进化的生命，它懂得因势利导，根据自己遇到的力量改 变自己，永远增加这种生存的强力，永远开拓新的可能性。” 1.2 民俗民俗-影像的文化性质影像的文化性质 在影视作品中，民俗-影像正是以时间-影像的性质体现了人类在文化和社 会审美进程中这种生命的虚假的强力在时间中的生成和审美； 民俗-影像也正是 以时间-影像的性质， 在镜头和叙事单元中实现了人类民俗心理图式的潜在影像 在其现实影像中的现实化结晶运动。由此，在民俗-影像中，美成了一个纬度， （法）吉尔德勒兹电影 2：时间-影像m 谢强，蔡若明，马月译 长沙：湖南美术出版社2004 版第 190 页 同上第 189 页 同上第 188 页 （法）吉尔德勒兹.电影 2：时间-影像m 谢强，蔡若明，马月译长沙：湖南美术出版社2004 版第 223-224 页 魏国权 影视作品中民俗-影像的影像性质j.安徽文学评论研究.2009 年第 10 期第 176 页-178 页 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 8 并在民俗-影像中发挥着时间纬度的作用。一方面，在民俗-影像的晶体运动中， 生命个体实现着与社会群体之间力量的关联和聚合，并在其个体生命的虚假的 强力的生成中实现着其社会身份的转变； 另一方面， 在民俗-影像的晶体运动中， 人类群体又实现着与自然秩序和社会秩序之间力量的关联和聚合，人类生命的 虚假的强力在时间中实现着民俗心理结构中“天、地、人”三位一体的生成或 转变。在时间的生成中，人类生命的虚假的强力不断地同宇宙天体的自然力结 构和社会生产力结构在时间的深处达到一种异质同构、和谐一体的审美状态。 在不同的社会文化语境中摇曳着异彩纷呈的生命镜像。以人类特有的文化景观 体现着人类潜意识深处对生命力与美的想象与实践。 “正如冯盖内普先生在 他的著作中所描述的那样（该书的书名就很有启发意义），人生的每一个阶段 所举行的仪式比如生日、婚礼、医生的授职仪式，直至最终的葬礼，都是 一种转变的仪式即从旧的阶段转入新的阶段。” 正是这样，民俗-影像在 结构和审美上有别于间接体现时间的运动-影像，而具有类型化、程式化、意象 化的普遍特点。同时，也正因为民俗-影像是人类民俗记忆的潜在影像在其可结 晶的文化语境下其虚假影像与其现实影像的聚合； 因为在构成民俗-影像的各个 时面或年代的民俗连续体中， 存在着各种力量的关联， 并存着各转换时区的 “内 部年代”。因而，在影视作品中，民俗-影像在类型上又会呈现出时代和民族的 差异性。一方面，民俗-影像在时间的深处潜存着人类生命的虚假的强力在时间 中的生成和审美，呈现出人类文化对生命共通的人文关怀；另一方面，在具体 的形式上，民俗-影像又呈现出时代和民族的文化差异性，体现出具体的时代和 民族文化语境对人类民俗心理结构的渗透和影响。 东、西方影视作品中存在着大量的民俗-影像，通过对构成民俗-影像的类 型元素进行符号解码，我们可以看到，民俗-影像普遍潜存着人类在文化进化历 程中共通的“天、地、人”三位一体的民俗心理结构；在人类所创造的这种能 够通过所有其他时面捕捉和延伸有涉生命关联的各点轨迹和时区演变的民俗连 续体形式中，“天、地、人”三位一体的民俗心理结构成为与各个时面不能分 割的一个闪光点。同时也发现在不同的文化语境下，民俗-影像对这一民俗心理 结构存在着不同的形式表达。 （英） 简艾伦赫丽生 古希腊宗教的社会起源m 谢世坚译桂林：广西师范大学出版社2004 年版第 18 页 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 9 我们通过对影视作品中人类最普遍的祭拜和土葬民俗-影像的考察会发现 民俗-影像的这一心理蕴含特点。 在东西方的一些影视作品中存在着大量的对死 者拜祭的民俗-影像：在美国电影辛德勒名单（1993 年，斯蒂文斯皮尔 伯格）中，片尾部分呈现的是辛德勒犹太人在辛德勒墓碑上摆放石块拜祭辛德 勒的民俗-影像；在美国电影阿甘正传（1994 年，罗伯特泽米吉斯）中， 片尾部分呈现的是阿甘在妻子珍妮墓前用鲜花追悼拜祭珍妮的民俗-影像； 在日 本电影望乡（1974 年，熊井启）中，片尾部分呈现的是三谷圭子在南洋女 的墓碑墓前低首合掌拜祭南洋女的民俗-影像；在中国电影梁祝（1994 年， 徐克）中，片尾部分呈现的是祝英台到梁山伯坟前燃香烧纸跪拜梁山伯的民俗- 影像。一方面，拜祭民俗-影像体现了人类各民族都存在着对死者进行拜祭 的民俗， 参加拜祭的人和拜祭的对象物坟墓则分别构成了拜祭民俗-影像的 前景和背景，成为构成拜祭民俗-影像的结构性类型元素；另一方面，作为拜祭 民俗-影像的一个重要的类型元素，坟墓的民俗-影像则反映了东、西文化中普 遍存在的土葬民俗。 通过对坟墓民俗-影像的一些构成元素和文化渊源作进一步考察， 我们会发 现，人类土葬民俗连续体形式中潜存的是人类对远古“地生人”文明的记忆和 人类原始思维中以生命的虚假的强力的生成为核心，以“天、地、人”三位一 体为整体的审美心里结构。它体现了人类“叶落归根”的地母情节和对先人的 感恩追思情怀。最古老的土葬民俗可以追溯到人类的氏族社会，“考古学家发 现在北京周口店龙骨山的顶部洞穴里有距今一万八千年的山顶洞人。” “山顶 洞人的墓地里，埋葬着一个青年妇女，一个中年妇女，一个老年男子，在这些 死者的周围，撒着赤铁矿粉粒。随葬有石器和装饰品。对下室死者的安排，正 是上室生者的生活写照。死者周围有赤铁矿粉粒和随葬品现象，表明他们 有了埋葬的习惯。” 同样，在西方文化的源头古希腊文明中，有着同样土 葬民俗的记载， “我们对坟墓和墓碑并不陌生，当然这是从荷马史诗了解到的。 当萨耳珀冬被他的族人抬到辽阔而又富饶的利西亚后，他们把他埋葬在那里： 他们为他堆了一个高高的墓墩，还给立了一个墓碑这是人们死后应得的待 白寿彝.中国通史纲要m 上海：上海人民出版社出版1980 年版第 31 页 同上第 33-34 页 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 10 遇。” 此外，简艾伦赫丽生对墓墩、墓碑进行了考古方面的考察：“这 块石头不是纪念哪一个死者的墓碑，更不是建筑物上的装饰品，它具有庄严的 巫术目的：确保生命的重生、死后的转世。” “坟墓是一种圣所” 土葬民俗 -影像中潜存的正是这种在文化进化过程中人类共通的以生命的虚假的强力的 生成和审美为核心的、以“天、地、人”三位一体为整体的民俗心理结构。老 子曰：“域中有四大，而人居其一，人法地，地法天，天法道，道法自然。” 另一方面，在不同的民族和历史时期，由于社会文化语境中各种力量的关 联和聚合，民俗会在其不同时面或时代的连续体中形成与其文化语境的潜在结 构相应的民俗心理图式。正是这样，在不同的历史时期，在不同的社会文化语 境下，民俗-影像会呈现出时代和民族的文化差异性。民俗-影像的这一特点同 样体现在东、西方拜祭民俗-影像中：在美国影片辛德勒名单（1993 年， 斯蒂文斯皮尔伯格）中，辛德勒犹太人是用在墓碑上摆放石块的方式来祭拜 辛德勒的。显然，这是一种受古老犹太教义影响的拜祭民俗-影像；在美国影片 阿甘正传（1994 年，罗伯特泽米吉斯）中，阿甘是用在珍妮墓前摆放鲜 花和在珍妮墓前低首站立的方式来拜祭珍妮的。显然，这是一种受古希腊文化 和欧洲基督教义影响的拜祭民俗-影像；在日本影片望乡（1974 年，熊井 启）中，三谷圭子是用在墓前烧香、洒酒和在墓碑前低首合掌的方式来拜祭南 洋女的。显然，这是一种受中国儒家文化和佛教教义影响的拜祭民俗-影像；在 中国影片梁祝（1994 年，徐克）中，祝英台是用在坟前燃香烧纸和在坟前 磕头跪拜的方式来拜祭梁山伯的。显然，这是一种受中国“自然”哲学和传统 儒道文化影响的拜祭民俗-影像。由此可以看出，在反映不同民族和历史时 期人类生活的影视作品中， 各种类型的民俗-影像会因时代或民族的不同而在具 体形式上呈现出时代和民族的差异性。 民俗-影像在艺术作品中正是以时间-影像的性质体现了人类生命的虚假的 强力在时间中的生成和审美，正是因为这一特点，才使民俗-影像在影视作品中 能够成为一种晶莹剔透而又异彩纷呈的晶体-影像。在影视作品中，民俗-影像 （英） 简艾伦赫丽生 古希腊宗教的社会起源m 谢世坚译桂林广西师范大学出版社 2004 年版第 398 页 同上第 400 页 同上第 417 页 （春秋）老子著.道德经m (英)威利译北京外语教学与研究出版社1997 年 12 月第 52 页 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 11 之所以成为东、西方文化视野中的影像奇观，正是因为民俗影像在本质上有 别于经典电影中其他符合真实性模式的运动-影像， 它使运动影像的间隙从脱 节空间中解脱出来成为一种不可限制的并且具有自身价值的镜头单元，成为直 接体现时间的时间影像。一方面，民俗-影像在时间的深处潜存着人类共通的 生命的虚假的强力在时间中的生成和审美；同时，每个时面或时代的民俗连续 体形式中蕴涵着人类共通的民俗心理结构。因而，在民俗-影像的观赏过程中， 它会与观众在审美心理结构上形成审美期待的顺向相应，在心理和情感上产生 共鸣。另一方面，由于民俗-影像类型在形式上又体现着时代和文化差异性。不 同时代和民族的观众在观赏不同于自身时代或民族的民俗-影像时， 在观赏过程 中会由于时代和文化的差异而产生不同程度的期待受挫，使民俗记忆的惯性难 以为继。但由于人类的民俗心理完形中存在着人类共通的审美心理构成，有着 人类文化血缘上的血亲性和似曾相识的亲切感，它以深层的内在呼唤不断地诱 使观众进入一个超越于自己期待视野的新奇的民俗-影像空间。很快，观众会为 豁然开朗的民俗-影像奇观而振奋；会因风格迥异而又异化同源的异族民俗-影 像而感到亲切和留恋； 会因异彩纷呈的异族民俗-影像扩充和丰富了自己的民俗 -影像期待视野而感到欣喜和满足。因此我们说，正是由于民俗-影像在本质上 是直接体现时间的时间-影像，才使民俗-影像在影视艺术作品中成为东、西方 观众文化视野中的影像奇观。 1.3 民俗民俗-影像中的运动性质影像中的运动性质 1.3.1 民俗民俗-影像作为一种世界运动影像作为一种世界运动 无论是在经典电影作品中还是在现代电影作品中， 民俗-影像都是作为呈现 世界运动的镜头或叙事单元存在于影像叙事中。在影视艺术作品中，民俗-影像 呈现的是人类民俗记忆的潜在影像在其现实影像中现实化的结晶运动，在其结 晶运动中民俗-影像呈现出的类型化和程式化的特点， 正是这种类型化和程式化 的特点体现了民俗-影像的时间-影像的性质。 民俗-影像与反应真实性模式的运动-影像不同，它所体现的不再是真实与 想象的关系，而是一种真实与虚假的关系。在民俗-影像单元中，“描述变成纯 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 12 粹的，纯视听的，叙事成为虚构的，述说变成模拟的。” “整个民俗-影像的 电影镜头或叙事单元成为人类的有关生命的虚假的强力在时间中生成的民俗 “自由间接话语。” 民俗影像中的人物的运动不再是来自感知-反映情境的 个性运动，而是来自于人类民族记忆的精神自动装置和心理自动装置所反射的 世界运动。“时间-影像不再是经验的、形而上学的，而是先验的，时 间-影像不包含运动的缺席，（尽管它经常包含运动的稀少性），但包含从属关 系的倒置，时间不再隶属运动，而是运动隶属时间。” 在民俗-影像的晶体中， 由于描述不再是一种有机的描述， 而是一种反映民俗-影像纯视听情境的晶体描 述；述说也不是一种真实述说形式，而是一种可获得某种民俗类型“自由间接 话语”的模拟述说或虚假述说。由此，民俗-影像晶体中的人物便成为其故事所 在时代和社会的某一民俗类型的“自由间接话语”；导演便成为其所在现实社 会的民俗“自由间接话语”。民俗-影像中人物的情感和影片中导演的艺术审美 便具有了其所在时代集体审美的品格。由此，在民俗-影像中，情感便成为世界 或民族的年代；情感超越了个人的思维，并使这种思维成为与世界或民族年代 相应的无年代时间，使思维成为了一种思维的无力。 在电影青春祭（1985 年，张暖昕）中，导演为我们呈现了傣族人“谷 子黄，百家狂”丰收祭祀的民俗-影像。在这一民俗-影像镜头单元中，展现了 傣族人杀牛祭祀举行集体圣餐的民俗场面和男女老幼一边模仿着动物的动作， 一边围着篝火舞蹈的民俗场景。在民俗-影像中，那头牛已不再是普通的生活意 义上的牛，而是作为丰收民俗祭祀的“神牛”。“一头牛站在更确切地说 是跪在一个曼德儿图案上，在他的身后是一个经常可以见到的标志一 串麦穗；这串麦穗意义深刻，它清楚地表明这头牛是一个代表丰产的半神。” “马格涅西亚那头圣牛而是表示、象征它是（或者说是指定为）当年最优 秀的，最适合用来代表人和庄稼的生命和“魔力”这是一个为人而死的半 神，同时作为一年的“魔力”的神圣载体；在德尔斐和许多别的地方，它变成 了一个牛神；也就是说，一头牛由于被用作祭牲，从而被神圣化，最终变成了 （法）吉尔德勒兹电影 2时间-影像m 谢强，蔡若明，马月译长沙：湖南美术出版社2004 版第 245 页 同上参见第 235 页 同上第 432-433 页 （英） 简艾伦赫丽生古希腊宗教的社会起源m 谢世坚译桂林：广西师范大学出版社. 2004 年版2004 年 1 月第 148 页 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 13 神。” 也就是说，在民俗-影像中，这头用来祭祀的牛，是傣族人们民俗记忆 中“年半神”的潜在影像在牛的现实影像的现实化，是牛的现实影像和“年半 神”的虚假影像的聚合。杀牛这一活动也不再是纯粹生活意义上的个体的一般 行为，而是在傣族人们特定的丰收节日上，一种民族记忆的世界运动。一边模 仿动物的动作，一边和披着鹿“皮”人在篝火和鼓乐中舞蹈、嬉戏、狂欢的傣 族人，也不是一般生活意义上的人，而是在与“神” 娱乐的民俗情境中，傣族 人们记忆中“神”的子民的潜在影像在其现实影像中的现实化，是傣族人的现 实影像与“神”的子民的虚假影像的聚合。由此，作为“神”子民的虚假影像 与傣族人们的现实影像在这一丰收民俗-影像中具有了不可辨识性， 同时也就具 有现实生活的审美性，具有民族文化的审美内涵。同时，这一活动也不是寻常 意义的一般活动，也不是一种个人性质的行为，而是在神圣的民俗氛围中，一 种民族记忆的世界运动。它体现了傣族人们在丰收时节的感恩情节和对民族图 腾文化敬仰的民族心理，体现了傣族人们对“生命再生”的虚假强力的生成和 审美。 民俗-影像在影视作品中作为人类集体记忆的具体殊相， 是人类集体记忆的 潜在影像在其现实影像中的现实化。 而作为潜入民俗-影像晶体中的人物来说民 俗-影像又具有那些特点呢？“历史本质上是纵向的，记忆本质上是垂直的。历 史基本上旨在贯穿事件。记忆，由于身在事件之中，所以，它的目的基本上不 是脱离事件， 力争留在里面， 从内部追溯事件。 ” 从潜入事件的时间视角来看， 民俗-影像作为一种时间影像，民俗-影像中的人物运动作为一种世界运动，对 于民俗-影像中具有这一运动行为的人们来说， 民俗-影像已成为潜入民俗-影像 晶体中的人物的现实生活镜像。民俗事项可以说正在发生、已经发生或还没发 生，民俗-影像不再是，或不再只是基于过去的过去时面的并存性，而是一种基 于现在的某个过去现在、现时现在、未来现在三种现在，三种未被实现的现在 尖点的共时性的时间-影像。“它已不是同一世界中的主观（想象）的视角，而 是不同客观世界中的同一事件。” 而民俗-影像中的人，在可结晶的环境里， 已不再是以具有个体个性的人存在，而是作为具有群体性的集体人存在于自身 （英）简艾伦和赫丽生著.古希腊宗教的社会起源m 谢世坚译桂林：广西师范大学出版社2004 年 1 月第 152 页 （法）吉尔德勒兹著电影 2：时间-影像m 谢强、蔡若明、马月译长沙：.湖南美术出版社2004 年版第 156-158 页 同上第 161-164 页 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 14 的世界运动之中。在教父 2（1974 年，弗朗西斯科波拉）中的年俗场景、 辛德勒名单（1993 年，史蒂芬斯皮尔伯格）中的拜祭场景、这儿的黎 明静悄悄（1972 年，斯塔呢斯拉夫罗斯托夫斯基）中的拜祭场景、梁祝 （1994 年，徐克）中的拜祭场景。在这里，情景不再是可以依靠情感的中介在 动作或反映中延伸，而是成为与人们集体记忆的潜在结构相对应的具备民俗- 影像可晶体化的纯视听情境。人物潜入民俗-影像晶体，民俗-影像便成为晶体 中人物的某个过去现在、现时现在、未来现在三种现在，三种未被实现的现在 尖点的共时性时间-影像。人物在民俗-影像可晶体化的环境中的运动已不在表 现为感觉-反映的画外运动，而是在民俗-影像的虚构叙事中本质上是虚假运动 的一种世界运动。 在这里，民俗-影像展现的不再是真实与想象的关系，而是真实与虚假或现 实与虚假的关系，它体现的是生命的虚假的强力在时间中的生成和审美。情景 不再是以依靠情感为中介在动作或反应中延伸， 而是成为能够使民俗-影像可晶 体化的纯视听情境，与人物民俗记忆的潜在结构相对应。人物在民俗-影像可晶 体化的环境中的运动已不再表现为感觉-反映的画外运动，而是在民俗-影像的 虚构叙事中本质上是虚假运动的一种世界运动。 1.3.2 民俗民俗-影像的晶体运动影像的晶体运动 “构建晶体-影像是对时间的最基本的操作。” 晶体-影像是以时间的维度 在影视作品中所建构的现实影像与其虚假影像相聚合的多时面的多面体影像。 它主要是针对影视作品中的以经验形式构建时间的运动-影像而言， 在影视作品 中运动-影像我们一般称之为现实影像，这是因为，一方面运动-影像是间接体 现时间的影像，另一方面“电影用以引诱我们的虚构才是基本的，虚构性取向 以某种方式，鼓励我们将处于摄影机前的亲影片之物这些曾经的存在看作 是现在的存在。” 民俗作为人类生活的一种文化镜像，它是人类在长期的 文化审美实践中不断构建并不断的向生活实践开放的一种生活实践艺术。作为 一种文化镜像，它本身具有强烈的生活实践性和艺术审美性，在影视艺术中， （法）吉尔德勒兹著电影 2：时间-影像m 谢强、蔡若明、马月译长沙：湖南美术出版社2004 年版第 127 页 （加）安德烈戈德罗，（加）弗朗索瓦若斯特著什么是电影叙事学m 刘云舟译北京：商务 印书馆2005 年第 41-42 页 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 15 这一美学特质必将作为其内在物理规定性而存在于民俗-影像中。因此，在影视 作品中，民俗-影像作为人类先存的具有类型化和程式化的晶体-影像，它来源 于生活，保留生活，凝结生活，并在其晶体-影像的结晶运动中把自身延伸到现 实生活中，以生命的虚假的强力在时间中的生成为媒介与现实生活实践不断地 产生新的力量关联。 “晶体内的时间被分解为两种运动，但只有一种运动在走出晶体的条件下 是支配未来和自由的。” “由于过去不是构成于它曾是的现在之后，而是同 时，所以时间应该每一刻都被分解为现在和过去，它们在本质上是不同的，或 者把现在分为两个异质方向，一个面向未来，一个追溯过去。” 一方面，民俗 -影像潜存着人类生命的虚假的强力在时间中的生成和审美；另一方面，民俗- 影像又在时间中把这种生成和审美延伸到现实生活实践中去， 从而使晶体-影像 中作为其基本殊相的人能够在晶体运动中，不断地获得一种与生命再生和生命 创造有关的先前并不存在的新的真实性。在民俗-影像的晶体运动中，这种新的 真实性被延伸到生活中去，并与人类的日常生活发生新的力量关联，从而使民 俗-影像中作为其基本殊相的人，能够超越现实和潜在的不可辨识性，最终走出 晶体，直接面向未来，走进现实，并不断开创新的生活，赋予生命以新的价值 和实践意义。 正是这样，在现实的文化语境中，民俗-影像的艺术呈现才能够具有其应有 的文化价值和积极的现实意义。在影片悲情城市（1989 年，侯孝贤 ）中， 在林文清和吴宽美婚礼民俗-影像的镜头单元后， 紧跟着的是孕妇吴宽美在街上 买菜及林文清和吴宽美的孩子出生的组合段。 隆重的婚礼-影像除本身蕴涵的生 命再生、社会身份转换的文化意义外，它更赋予了人类生命孕育和生命创造的 现实生活意义。以“天地作合”、“天人合一”为基本构架的这一婚礼民俗- 影像，它的最终目的是为一对成熟的男女，在生活中孕育和创造一种为其所在 社会所认可的、具有合理合法社会身份的新生命个体做准备和铺垫的。而阿 甘正传（1994 年，罗伯特泽米吉斯）中迟到的婚礼民俗-影像，则更体现 了这一婚礼对阿甘的儿子小福利所具有的其所在社会的文化价值和现实意义， 阿甘的儿子小福利的社会身份和文化价值也正是由阿甘与珍妮晚来的婚礼-民 （法）吉尔德勒兹著电影 2：时间-影像m 谢强、蔡若明、马月译长沙：湖南美术出版社 2004 年版第 138 页 同上127 页 第 1 章 影视作品中民俗-影像的性质 16 俗影像所重新界定和赋予的。在婚礼民俗-影像之后，阿甘的儿子小福利就成为 由合法的夫妻所生的、为其社会所认可的、合理合法的孩子。在影片中他就不 再像阿甘小时候一样，一直作为不被其所在社会所认可的私生子而存在。 这一社会文化传统在东西方都由来已久，它内在地与父系父权制社会结构 相对应。“我们知道，特里托革尼亚是从父亲的头上长出来的雅典娜：宙斯的 女儿特里托革尼亚是从他那神圣的头颅中长出