（音乐学专业论文）抒情男高音咏叹调《偷洒一滴泪》的演唱分析研究.pdf

摘要 唐尼采蒂的偷洒一滴泪是抒情男高音的经典演唱曲目。 这首抒情气质浓郁的爱情咏叹调，有着规整的意大利喜歌剧的曲 式结构，旋律的线条优美妩媚。曲中音符的级进和小跳进的结合 使旋律连绵起伏，再伴以竖琴分解和弦的伴奏使整首咏叹调都弥 漫着甜蜜温柔气氛。与抒情男高音的歌唱特点：明亮的音色，优 美柔和的声音，流畅的气息，富于歌唱性的歌颂十分吻合。所以， 一百多年来一直是男高音音乐会的保留曲目。世界著名的三大男 高音：帕瓦罗蒂、多明戈和卡雷拉斯都对此曲做出了完美的诠释。 本文基于笔者自身演唱所存在的缺陷，对偷洒一滴泪所 蕴含的深刻文化内涵进行了全面的梳理。从喜歌剧产生的历史背 景、抒情男高音的诞生嬗变过程、抒情性咏叹调中抒情性与戏剧 性的关系等各个方面理解剧中主角的性格特点，以便在演唱中准 确的再现这个纯朴、善良的爱情诗歌；并对“三大男高”的经典 演唱进行了仔细的分析，比较研究了他们演绎这首咏叹调的经典 之处，以期能促进笔者日后的学习。 关键词：抒情男高音、喜歌剧、偷洒一滴泪、三大男高音 a b s t r a c t d o w n e yc z e t i s “s p r e a d i n gt e a rs t e a l i sac l a s s i c a lr e p e r t o i r e o ft h el y r i ct e n o r 。i ti sal o v el y r i cs t r o n g ，w i t hl y r i ct e m p e r a m e n t ， i t a l i a nc o m i co p e r a sr e g u l a rs t r u c t u r ea n db e a u t i f u lm e l o d yl i n e s t h ec o m b i n a t i o no ft h en o t e s ss m a l lj u m pa n dp r o g r e s s i v em a d et h e u n d u l a t i n gm e l o d ya n d t h e na c c o m p a n i e d b yh a r pa c c o m p a n i m e n to f b r o k e nc h o r d s ，s ot h a tt h ee n t i r ea r i ai sf i l l e dw i t hs w e e ta n dg e n t l e a t m o s p h e r e i ti sc o n s i s t e n tw i t ht h el y r i ct e n o r sf e a t u r e s ：ab r i g h t s o u n d ，b e a u t i f u lv o i c ei ss o f t ，s m o o t hf l a v o r , r i c hs o n go fp r a i s e s o ， s i n c e10 0y e a r s ，i th a sb e e nt h et e n o rc o n c e r tr e p e r t o i r e t h ew o r l d f a m o u st h r e et e n o r s ：p a v a r o t t i ，d o m i n g oa n dc a r r e r a sh a v em a d e t h i ss o n gap e r f e c ti n t e r p r e t a t i o n t h i sc o n c e r tw h i c hb a s e do nt h ea u t h o r so w ns h o r t c o m i n g s ， w i l ls o r to u ta n da n a l y s i st h ed e e pc u l t u r a lc o n n o t a t i o no ft h e ”s p r e a d i n gt e a rs t e a l ”i tw i l lu n d e r s t a n dt h em a i nc h a r a c t e r si na l l a s p e c t s ，t h a tf r o mt h eh i s t o r i c a lb a c k g r o u n do ft h ec o m i co p e r aa n d t h ee v o l u t i o np r o c e s sa n dt h eb i r t ho ft h el y r i ct e n o r s ，i no r d e rt o a c c u r a t e l yr e p r o d u c et h es i m p l ek i n do fl o v ep o e t r yi nm yo w n c o n c e r t s t u d i e dt h e “t h r e em a l eh i g h c l a s s i c a lc o n c e r t ，i no r d e rt o p r o m o t i n gt h ea u t h o ri nt h ef u t u r es t u d y k e yw o r d s ：t h el y r i ct e n o r ，c o m i co p e r a ， s p r e a d i n gt e a r s t e a l ，t h r e et e n o r s 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独 立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论 文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的 研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人 完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名，话岛，芸穆厶夕，年锄1 日 l 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定， 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属湖南师范大学。 同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1 ，保密口，在年解密后适用本授权书。 2 。不保密口。 作者签 导师签 内打“ ”) 6al & 月日“ 6l 抒情男高音咏叹调偷洒滴泪的演唱分析研究 引言 一、研究动机 唐尼采蒂的偷洒一滴泪是最能打动我的一首抒情男高音 作品，第一次听到这首咏叹调时，我的心便随着旋律莫名伤感。 从那以后，那忧伤的旋律便深深的印在我的心中，我偏爱悠扬， 抒情的曲风，不仅仅因为自身是抒情男高音的缘故，更多的也许 是柔美的音乐更贴近我宁静，淡定的性格。所以这首曲子一直放 在我的谱夹里随身携带，走到哪哼到哪。但一直没勇气在公开场 合演唱，唯恐自己学艺不精玷污了这么美的旋律。 直到读了研究生，在导师的鼓励和严格指导下，才开始正儿 八经的学唱这首我挚爱已久的经典曲目。导师是省内非常著名的 男高音歌唱家，偷洒一滴泪也是他的拿手曲目之一，对此曲他 有着丰富的演唱和教学经验，经过导师的口传心授，我进步非常 大。2 0 0 8 年初冰灾肆虐三湘大地，而我却异常幸运的得到了我国 著名歌唱家田玉斌老师的指导，他对我的唱法和导师的教学非常 赞同，并对我的演唱提出了诸多弥足珍贵的意见和建议。为了更 到位的演唱这首经典的作品，我在导师的建议下，选此课题作为 我的硕士毕业论文，以便全面的把握这首作品的文化内涵，从而 提高自己的演唱水平。 本课题拟从以下三个方面对偷洒一滴泪的演唱进行分析。 第一章：简要的概括本文的两个核心概念喜歌剧和抒情男高 音。包括喜歌剧的产生和爱的甘醇的创作历程；意大利喜歌 剧与法国喜歌剧、大歌剧的关系；抒情男高音咏叹调偷洒一滴 泪的文化内涵；爱的甘醇中抒情性与戏剧性的关系；抒情男 高音抒情的特征；偷洒一滴泪与三大男高音的渊源等诸多方面。 第二章：从偷洒一滴泪规整的曲体结构、优美而抒情的 旋律、极丰富的伴奏织体等方面对其具有分寸感的抒情性风格进 行论证，为揭示其所隐藏的戏剧性做了铺垫。 第三章：偷洒一滴泪演唱的比较分析，我选择的比较对象 是“三大男高音”，因为这三位伟大艺术家的组合推动了古典主义 音乐的复兴，值得每位音乐学者朝拜。笔者对三位的录音几百遍、 几千遍的反复聆听，发觉每一位艺术大师演唱的闪光点。期望能促 进笔者日后的学习。 二、研究现状 目前为止，笔者经过多方面的寻查，收集到的有关抒情男高 音咏叹调偷洒一滴泪的研究文献有： 贝里尼与多尼采蒂歌剧中男高音咏叹调之研究是山东师范 大学研究生吴林楷同学的硕士毕业论文。文章从男高音唱段的角 度入手，前面四个章节都只是纵向单个作曲家的创作分析，包括 音乐作品的创作背景、作曲家所处的时代背景等等，其中有关于 偷洒一滴泪的介绍，最后一章是对两者创作的相同点与不同 点之间的对比。 试论多尼采蒂歌剧男高音风格及其对美声唱法的贡献是内 蒙古师范大学朝鲁同学的硕士毕业论文。文章为目前学界的研究 目光都聚焦在威尔弟、普契尼、瓦格纳等现实主义歌剧作者身上， 抒情男高音咏叹调偷洒一滴泪的演唱分析研究 对多尼采蒂的歌剧创作一般只给予普通音乐史学上的关注，这一 现象进行申诉，并从多尼采蒂歌剧创作中的男高音角色入手，通 过对多尼采蒂歌剧作中男高音唱段的创作风格、演唱技巧要求进 行分析，总结出了多采蒂歌剧创作对美声唱法男高音声部发展所 作出的贡献。 罗西尼、贝里尼、多尼采蒂时期的声乐风格及其影响是河 南大学硕士研究生楚小利同学的硕士毕业论文。这文中，他列举 了偷洒一滴泪为比较对象，总结了这个时期的声乐演唱风格。 三者的毕业论文对笔者此课题的顺利完成的帮助非常大，相 继完成于2 0 0 6 、2 0 0 7 、2 0 0 8 年，由此看来，声乐界对唐尼采蒂这 为被遗忘的伟大歌剧创作家从学理上的关注度越来越高。笔者认 为这与古典音乐在“三大男高 轰动全球的效应下迅速复兴有很 ：大关系，所以笔者抓住了这一盲点，期望通过分析研究“三大男 高 对这一经典曲目演唱，为声乐学习者从提升演唱技术的角度 获得益处。 硕士学位论文 第一章喜歌剧与抒情男高音 歌剧在欧洲音乐历史发展的长河中占据了半壁江山，与交响 乐交织辉映建构了整个欧洲音乐或昂首阔步、或鸭步鹅行的千年 历程。1 6 世纪末期，在人文主义“自由平等”的哲学思潮和世界 观的引领下，歌剧这类音乐体裁以其独特的艺术魅力在古典音乐 的圣地一一意大利登上了历史舞台，并诞生了诸如莫扎特、罗西 尼、唐尼采蒂、威尔第等在纵深于欧洲大陆和欧洲文明社会的音 乐巨匠。 社会学者发现：作为社会精神文明的重要组成部分的音乐艺 术，其发展和变迁与社会物质生产的发展水平和社会形态的演化 亦步亦趋。文学艺术界发起的文艺复兴运动使整个社会冲破中世 纪的禁锢，进入了艺术创作的巅峰时代巴洛克时期和古典艺术时 期。1 7 世纪中叶到1 8 世纪初期，资本主义经济的迅速崛起亦激 起了欧洲大陆各国思想文化领域的碰撞与融合，启蒙运动者们敏 锐的嗅到了宫廷教会中腐朽糜烂的味道，高举理性主义大旗，誓 死推翻封建制度，建立“自由、平等、博爱的理想王国。而与启 蒙运动的理想形态相契合的音乐实践正是风靡于古典主义时期的 “喜歌剧之战”，史称“丑角论战”。把适用于封建贵族阶层和教 会统治阶层的“正歌剧 世俗化、入市化。 1 1 关于喜歌剧爱的甘醇 喜歌剧是和正歌剧、大歌剧相对立的歌剧体裁种类，又常常 被称为“谐歌剧 ，在正歌剧盛极而衰时，以卢梭为代表的“返 4 抒情男高音咏叹调偷洒一滴泪的演唱分析研究 回自然”论以迅雷不及掩耳之势成为1 8 世纪欧洲歌剧改革的强大 支撑力。早在17 世纪中后期，那不勒斯乐派确立了歌剧的模式有 如下特征：“第一：确立了a b a ( 三段式) 形式的咏叹调格式，并 在a 段反复时加以装饰音及华彩乐段；第二：确立了歌剧序曲“快 一慢一快”的三段形式，对交响曲的布局产生可深远的影响。”这 种豪华的布景，盛大的场面和合唱，偏重音乐，忽视戏剧性的“正 歌剧 模式与法国古典主义艺术“规律化”、“秩序化”原则和 谐依存。 然而，随着欧洲各国资本主义经济的发展，对外贸易的增多， 人类在自然科学领域取得的巨大成功不断刺激着人类自身探求自 然奥秘的野心，经济领域的交流互动也促进了各国思想文化领域 的碰撞与融合。科学和知识被作为反对宗教狂热和野蛮的蒙昧主 义的安全堡垒，文化艺术的探寻的都被深深打上了“启蒙”的烙印， 经验主义哲学的代表培根高举着“知识就是力量”的大旗，不同 程度的影响着封闭已久的欧洲大陆。以主体性为特征的“现代性” 就此确立下来，对四平八稳的均衡社会、互相牵制约束官僚机构 的繁文缛节带来了巨大的冲击。迅速建立工具理性的世界观，进 而使工业革命的成就成为现代化生活的成功典范。 社会形态巨变的历史条件下，音乐艺术的形态也在潜移默化 的悄然演进。1 8 世纪以来，欧洲大陆由贵夫人组织的小型沙龙音 乐会逐渐被公开的音乐会所取代。这个随社会生产关系改变而反 中国大百科全书出版社编辑部中国大百科全书 卷 m 北京：中国大百 科全书出版社，1 9 8 9 ：2 0 7 5 硕士学位论文 映在上层精神领域的替代，反映了资产阶级在经济地位提高后对 于精神领域的强烈需求，这种需求不断充斥着对封建贵族的“和 谐”体系与秩序的不满。开始有大量的作曲家尝试世俗音乐的写 作，所以反映普通人情感生活的喜歌剧在欧洲各国得到了发展的 温床，并逐渐兴起、迅速流行。这种平民歌剧的题材取自于日常 生活，音乐风格轻快幽默。常常用来表现人们熟悉的生活场景和 人物，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利，音乐轻快，用本 民族语言来演唱。它通过在思想深层的无限蔓延动摇和瓦解着专 制者的地位。喜歌剧艺术功能的丰富性与多样性，使的民众在其 审美领域有了多种选择的可能，欣赏者的分流使这种歌剧题材在 法国、意大利、德国等欧洲的主要国家流行开来，这些国家的喜 歌剧有着不同的特点，其中尤以意大利喜歌剧最具表演性与欣赏 性。 i 1 1 意大利喜歌剧与法国大歌剧、喜歌剧的关系 众所周知，社会物质生产的发展决定着精神领域繁荣的程度， 而由社会生产方式决定的社会形态特征是歌剧艺术所要表现的深 刻内涵。因此，梳理十八世纪末到十九世纪初意大利的社会状况， 有利于学习者能清楚的理解意大利喜歌剧在十九世纪蓬勃发展的 深层原因，以及与法国大歌剧、喜歌剧的相互依存关系；以便读 者能更好的从宏观角度客观把握唐尼采蒂对意大利喜歌剧发展所 作出的巨大贡献，把握以爱的甘醇为代表的意大利喜歌剧对 世界美声唱法的演进、对美声唱法的男高音声部的日趋完善所起 到的促进作用。 抒情男高音咏叹调偷洒一滴泪的演唱分析研究 早在中世纪，意大利北部强大城邦的崛起，随后的文艺复兴 运动造就了达芬奇( l e o n a r d od av i n c i ) 、拉斐尔( r a f f a e l l o ) 和米开朗基罗( m i c h e l a n g e l o ) 等艺术天才。到了1 6 世纪早期， 意大利大部分领土处于奥地利哈布斯堡王朝统治之下。意大利进 入了漫长的封建贵族和教会的统治，到了1 8 世纪末，意大利社会 处于内忧外患、急剧动荡时期。一方面，以封建贵族为主的统治 阶级压榨劳苦大众人民，占据国家的主权，对意大利这片艺术土 壤实行残酷的高压统治。另一方面，以拿破仑为首的外国侵略者 对意大利实施长期压迫。哪里有压迫哪里就有反抗，当时出现了 一大批的社会进步力量，如炭烧党入的秘密组织，青少年意大利 运动，他们以反对内部封建贵族的专职统治和反对外国侵略者为 继己任：对内推翻哈布斯堡王朝的压迫，对外坚决抵抗法国拿破 仑的统治。这两个反帝反封建的任务交织在一起，构成了意大利 血淋淋的争取民族解放和国家统一的历史。反映这个时期社会特 征的音乐艺术应运而生，虽然不像文学那样直接出发人们的思想， 但它所唤起的热情却是十分强烈巨大的，是任何艺术手段无法比 拟的。这时期恰似文艺复兴在意大利的苏醒，但不同的是此次是 在歌剧创作和表演领域的复苏。产生了四位举世瞩目的歌剧创作 巨匠：罗西尼、唐尼采蒂、贝里尼、威尔第。他们的作品现在还 在全世界音乐厅里巡演，每个人都留给后人留下了诸多经典唱段 且延续至今。这时期的意大利歌剧不仅仅依附其脚本所蕴含的文 学内容向群众渗透爱国、爱生活观念，吸引他们的注意，更加注 重音乐所带来的感染力，用音乐营造的氛围直接去影响人们的感 受。意大利歌剧对演员歌唱技巧的苛刻要求和对华丽舞美的高度 重视使其迅速在欧洲广泛流行。意大利作曲家对旋律的敏感如同 德国作曲家对和声的敏感，他们所创作的歌剧中总会有多段漂亮 的咏叹调深入人心，而歌唱家们以其高超的演唱技巧对此进行的 更为精致的演绎，使这些段落听起来使人心旷神怡，继而广泛流 传。 早在一个世纪前，意大利喜歌剧在萌芽时期就同法国大歌剧、 法国喜歌剧发生了千丝万缕的联系。1 7 世纪中叶法国在路易十四 强有力的改革派作风的领导下，成功蜕变为欧洲大陆最强大的中 央集权君主专制主义国家。法国的音乐领域充分彰显了其古典主 义精神。以作曲家吕利、拉莫等人为首开创了抒情悲剧，并将法 国歌剧的创作推向了极至。这种体裁的歌剧是古典主义者内在追 求的完美体现。充分夸大恢弘的合唱与芭蕾舞蹈场面，注重华丽 的器乐编配，剧本多选择庄重严肃的英雄主义题材，要求形式上 臻于完美。这种歌剧被称为法国“正歌剧”，也被称为法国“大歌 剧”，受到了以路易十五和他的情妇蓬帕杜尔侯爵夫人为首贵族保 守派的强烈追捧和支持，一度被封为“国剧 ，并对以“讽刺歌 剧 或“滑稽歌剧 形式出现的法国喜歌剧进行强烈抵制，并极 力抗议皇后玛利亚列申斯卡所支持的以卢梭、狄德罗、达朗贝 尔等为代表的的百科全书派所推崇的意大利喜歌剧。然而，物极 必反，艺术是在自由的空气里生长发育，任何人为势力都不能阻 挡精神文化层面里音乐形态的变化。由于法国艺术界过度沉迷于 去膜拜古典主义的永恒真理，过度炫耀艺术技巧，过度强调传统 抒情男高音咏叹调偷洒一滴泪的演唱分析研究 的民族主义等等，极度压抑着法国艺术的革新。与此同时，骄傲 淫奢的法国贵族们固执地排斥一切外来文明，一味的通过增加芭 蕾舞在歌剧中比重去追求歌剧舞台场面的宏大与华丽，使法国歌 剧一直延续着抒情悲剧的模式。由于剧作家无法及时给此种类型 的歌剧创作注入新鲜血液，致使法国大歌剧受到卢梭等人的强烈 抨击。他们说，此阶段的法国正歌剧旋律生硬、节奏呆板，结构 称得上“四平八稳 ，那些突如其来的事故和想入非非的诗意是绝 对不可能出现的。歌剧的场景都经过精心的安排，剧中人物只有宫 廷中的国王，王后，亲王等等，他们的登场时间和顺序都事先做了 说明，剧情的变化是有伏笔的，并按部就班、循序渐进的达到高潮， 并且歌剧的结局在开场就知晓，因为都是事先安排好的。演出形 式的僵化，冷漠克制的剧中人物形象等等一切现象，使法国正歌剧 最终曲高和寡，走向衰亡。正是你方登罢我上场，于此同时，一 部意大利喜歌剧在巴黎的上演为走入垂暮之年的法国歌剧界带来 了一丝活力。 l8 世纪三十年代，意大利作曲家佩格莱西( g i o v a n n i b a t t i s t ap e r g o le s i ，171 0 1 7 3 6 ) 创作了一部正歌剧的幕间剧： 女佣作主妇( 又称女仆管家) 因该剧取材于日常生活、剧 情诙谐、音乐质朴，被誉为意大利喜歌剧的典范之作。 17 4 6 年 和1 7 5 2 年1 7 5 2 年在巴黎两度上演，遭到保守派的严重诋毁，掀 起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”的大辩论。由正歌剧的“幕 间插剧( 间奏曲) 演进而来的意大利喜歌剧与起源于民间庙会 丹纳艺术哲学 m 北京：人民文学出版社，1 9 9 7 ：5 7 9 上的具有讽刺意味的法国喜歌剧孰优孰劣，是“喜歌剧论战”的 重要且唯一的辩题。支持意大利喜歌剧的法国启蒙思想家卢梭， 在女佣作主妇的启示下，亲自创作了一部田园风格的喜歌剧 乡村占卜师( 17 5 2 年) ，也是法国第一部喜歌剧。在其的自传 忏悔录中，记录了意大利喜歌剧在巴黎风靡的情景：“一 些意大利演滑稽剧演员来到了巴黎，虽然得到允许在我们的歌剧 院舞台上演唱，但根本无法估计他们会造成如此轰动的影响。即 使他们的演出有着这般那般的缺憾，如乐队很糟糕，演员表演水 平拙劣，把那些天才剧作家的剧本糟蹋的不像样子，但是这样的 演出还是把法国歌剧比下去了，欣赏了意大利音乐活泼欢快的曲 调之后，我国音乐剧的复杂拖沓是任何人的耳朵都无法忍受的。 在其喜歌剧乡村占卜师里，卢梭大胆的把意大利喜歌剧的长 处和法国庙会滑稽歌剧中的特点相结合，歌唱里融入对白，舞蹈 和哑剧相结合，抛弃了法国歌剧音乐的贫乏、晦涩，糅合意大利歌 剧音乐的自然优美和富有激情。法国的情感主义伦理学家卢梭之 所以如此偏爱意大利喜歌剧，正是基于意大利音乐中的旋律走向 比较自由，加上其灵活的调性对比，给人带来天马行空般的自由 想象和酣畅淋漓的情感抒发。 在这场充斥着宫廷美学维护者与启蒙思想者学术交锋的音 乐理论问题辩论上凸显了意大利喜歌剧与法国正歌剧、法国喜歌 剧的辩证发展关系。一方面，意大利歌剧在法国最先得到改造， 与法兰西的民族文化紧密结合，法国歌剧( “抒情悲剧”) 的奠 卢梭著，黎星范希衡译忏悔录 m 北京：人民文学出版社，1 9 9 2 9 8 l o 抒情男高音咏叹调偷洒一滴泪的演唱分析研究 基人吕利创造了与法语紧密结合的独唱旋律。得益于这一基础， 意大利喜歌剧才能在法国正歌剧走向衰落的历程中取而代之。另 一方面法国喜歌剧是卢梭在充分吸取了意大利喜歌剧音乐的自然 优美和富有激情的基础上，实践其构建独具特色民族歌剧的未来 设想。 意大利喜歌剧的出现代表了对传统正歌剧的反抗，它顺应了 启蒙思想运动的普遍要求：艺术要“返回自然”，丰富了歌剧的 表现形式，并在预示了在未来的音乐创作中会更加注重民族主义 因素。因此意大利喜歌剧在艺术形态和实际表演程式上都比法国 喜歌剧更成熟，更具艺术魅力。意大利喜歌剧在欧洲歌剧史上的 第一次论战中取得了压倒性的胜利，确定了意大利的艺术之花继 文艺复兴之后，经过了封建贵族的黑暗统治之后，于十九世纪再 次绽放在歌剧创作和表演领域。 1 1 2 喜歌剧爱的甘醇与抒情男高音咏叹调偷洒一滴泪 1 9 世纪，随着意大利民族解放运动的兴起，作为国家政治运 动风向标的文化艺术活动也活跃起来，意大利音乐史上出现了歌 剧创作的三个里程碑似的音乐巨匠，即：罗西尼、唐尼采蒂、贝 利尼，这三个人也被称为美声学派的三大巨头。 葛塔诺唐尼采蒂( g a e t a n od o n i z e t t i ，1 7 9 7 1 8 4 8 ) 著 名的意大利作曲家，1 9 世纪浪漫主义时期歌剧乐派的代表人物， 是前承罗西尼，后启威尔第的过渡性音乐巨匠。1 9 世纪2 0 年代 中国大百科全书出版社编辑部中国大百科全书 卷 m 北京：中国大百 科全书出版社，1 9 8 9 ：1 5 1 末，罗西尼完成了威廉退尔之后出人意料地退出了历史舞 台，后起之秀威尔第才刚刚崭露头角，意大利歌剧舞台成为了唐 尼采蒂与贝利尼的角逐场，在这段时期里唐尼采第和贝利尼控制 了整个意大利歌剧界。可是，1 8 3 5 年，年仅3 4 岁的贝利尼英年 早逝，唐尼采蒂行只单影的耕耘于偌大的意大利歌剧舞台。 唐尼采蒂一生作有7 0 余部歌剧，还有弥撒曲等宗教音乐、康 塔塔、弦乐四重奏、管弦乐等。以创作的快速、多产著称。仅以 歌剧为例，从1 8 1 8 年比较成熟的歌剧波戈纳的恩里科算起， 直到1 8 4 3 年后停止创作，其间唐尼采蒂平均每年要写2 8 部歌剧。 他的歌剧创作体裁广泛，风格多样。有诸如音乐滑稽剧、带对白 的法国喜歌剧、浪漫主义历史英雄歌剧、抒情戏剧歌剧、悲剧传 奇剧等，各具特色。其中以爱的甘醇，又称( 爱情的灵丹) 、 唐帕斯卡来等意大利喜歌剧是体现唐尼采蒂独特创作风格的 代表作。 爱的甘醇是许多著名的歌剧演员都非常喜爱的作品。充 分体现了意大利喜歌剧的特点。主要表现在：通常有六个或更多 角色，这些角色包括喜剧中常见的那些类型，经常对各阶层人物 性格中的小缺点进行讽刺；歌剧脚本采用现实生活中的题材，而 不再采用神话历史故事，用地方方言写成的；其咏叹调曲调优雅 悦耳，以对称重复的乐句和简单的和声伴奏为特征，充分发挥了 歌唱家的演唱技巧，并使用宣叙调，使整首歌剧从头唱到尾。 喜歌剧爱的甘醇保持着意大利喜歌剧的传统风格，代表 着唐尼采蒂的鲜明的个人风格，爱之甘醇中的人民形象色彩鲜 抒情男高音咏叹调偷洒一滴泪的演唱分析研究 明，表现了生气勃勃的乐观主义精神，并与民族、民间戏剧传统 有深刻的联系。唐尼采蒂作品的声乐风格，丰富了由罗西尼和贝 利尼推至流行市场的美声歌剧基础。爱的甘醇此类的意大利喜 歌剧的出现是对笼罩在古典歌剧精神桎梏中法国歌剧粉碎性的打 击。唐尼采蒂体现在创作中的朴实幽默的音乐风格，把歌剧从“天 国”拉回“人间”，缩短了艺术与人类生存的距离，使艺术更加世 俗化。在爱的甘醇的音乐本体形式之中，唐尼采蒂注入了大 量的个人情感因素，并整合了高度理性化、程式化的古典歌剧， 使意大利的喜歌剧艺术在这种相互补充渗透中逐渐的充盈并涌动 出顽强的生命力，从而使后继者的创造以更加成熟的面貌登上历 史舞台。如罗西尼塞维利亚理发师、莫扎特费加罗的婚礼 等等在当代久演不衰的经典巨作中，都可看到了喜歌剧的影子。； 爱的甘醇所描写的农村少年内莫里诺与美丽农场主人阿迪 娜两个小人物的爱情故事是该剧主要内容，表明此时的歌剧不再 只供宫廷贵族们专门享有，而成为普通民众共同欣赏的艺术。日常 生活开始题材在正歌剧的引入，也促使人们开始关注于自身的生 活。喜剧中的仆人角色是贫民阶层的化身。喜歌剧将贫民阶层对 社会现实的不满通过艺术化的处理转化成了歌剧里的嘲讽形式 ( 仆人戏弄主人) ，使观众在瞬间的快乐中得到了情感的满足。喜歌 剧的魅力正体现于此，它通过贫民化角色的表演激起人们的想象， 填补了人们在现实不满和艺术满足之间的鸿沟，这即是爱的甘 醇之所以经久不衰的缘由所在。高音c 之王卢奇安诺帕瓦洛 蒂( l u c i a n op a v a r o t t i ) 把爱的甘醇与波西米亚人、假 面舞会并列作为其钟爱的三部歌剧之一，大抵出于此吧! 偷洒一滴泪出现在爱的甘醇的第二幕，阿迪娜从卖 假药的江湖医生杜卡马拉那里了解到，内莫里诺为再买“爱情灵 药”自愿参军，深受感动并消除了对他的误会，加深了对内莫里 诺的爱意，还产生了深深的自责之情，担心别人会投入内莫里诺 怀抱。江湖医生杜尔卡马拉劝她喝一点“爱情灵药”，她则唱道 “我更相信自己的微笑和爱抚的力量，以求得到心上人的原谅。 当内莫里诺看见阿迪娜在流泪时，情不自禁的唱起了本剧最出名 的咏叹调偷洒一滴泪，内莫里诺唱道：“只有那泪水才是爱 情的铁证。”偷洒一滴泪是爱的甘醇里最著名的唱段，也 是意大利美声唱法中男高音声部的试金石，是唐尼采蒂专门为抒 情男高音量身定做的经典曲目，如今还唱响在在国内外声乐课堂 和演奏厅内，成为男高音的必唱曲目之一。 1 1 3 爱的甘醇中抒情性与戏剧性的关系 在偷洒一滴泪的唱段中没有出现令人惊恐的9 个h i g h c ， 也没有强烈的戏剧冲突，有的是男主角细腻的内心表达，极具抒 情性。但这首貌似简单的咏叹调却难倒了一大批人，真正演绎到 位的歌唱家却是屈指可数。这与能否充分把握该剧中抒情性与戏 剧性的密切关系有着不可推卸的关系。 “歌剧音乐中的戏剧性是一个总体范畴、一个总概念；在歌 剧中，运用音乐艺术的一切构成因素和各种表现手段来刻画人物 性格，推动情节发展、表现戏剧冲突，进而最终完成音乐在歌剧 抒情男高音咏叹调偷洒滴泪的演唱分析研究 中所担负的创造使命，这就无可争议的获得了戏剧性居其宏老 师对歌剧音乐中的戏剧性做出来以上精辟的论述，并敏锐的发现 并指出：“所谓歌剧音乐性，不是单指歌剧音乐中某一类题材或某 种音响的特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙事性、冲突性着三 种不同音响特征的和戏剧功能的统称。抒情性与戏剧性的关系概 括的来说就是在歌剧音乐中音乐与戏剧的关系。从佛罗伦萨把抒 情音乐引入戏剧表演，孕育了歌剧这一伟大艺术；到蒙特威尔第 成功的把咏叹调植入到了歌剧中，确立了抒情性音乐在歌剧创作 和表演中不可或缺的地位；1 9 世纪，伟大的歌剧改革家瓦格纳鉴 于意大利歌剧发展到最后滥用咏叹调，把歌剧变成一系列抒情唱 段和几位歌唱家展示声乐技巧的高超表演，极端扩张歌剧音乐的 抒情性，全然丧失了歌剧音乐的戏剧性，从而大胆提出了改革； 诞生了瓦格纳的“乐剧”即：在保持歌剧戏剧性张力、强度和力 度的大前提下，寻求音乐与戏剧、抒情性与戏剧性的协调发展。 字里行间解读，我们发现欧洲歌剧的发展历史，或者说“欧洲歌 剧的三大论战 的激烈角逐归根结底是围绕着对歌剧的抒情性和 戏剧性的合理配置，随时代的发展引起的审美变迁而不断修改的 过程。 据史料记载，唐尼采蒂是一位个性随和的作曲家，此时的意 大利歌剧舞台极具浮华，演员中心主义极度泛滥，作曲家的地位 被降至最低，几乎成了专为迎合歌唱家的炫技而炮制华丽绚丽的 乐匠。在这样的大时代背景和自身性格的双重影响下，唐尼采蒂 居其宏歌剧美学论纲 m 合肥：安徽文艺出版社，2 0 0 0 ：1 5 9 不可避免的追求优美的音乐旋律和华丽的演唱技，很多优秀的作 品都是为某些歌唱家量身定做的。比如拉美摩尔的露琪亚是 唐尼采蒂为号称“美声唱法之王 的男高音歌唱家迪布雷，和超 群的花腔歌唱家佩尔夏尼所创作。法国歌剧军中女郎是唐尼 采蒂在巴黎生活时专为巴黎观众所作，高难度声乐技巧在此曲的 运用让很多男高音只能干嚎，直到一百多年后h i g h c 之王卢奇安 诺帕瓦洛蒂的出现，才让这首作品结束了博物馆封陈的历史。 唐尼采蒂能同罗西尼、贝利尼一起被誉为“美声唱法 三大 巨头并不是空穴来风，在创作背景及其恶劣的情况下，他依然创 作了多部经典的传世之作，原因就在于唐尼采蒂能以他过人的创 作天赋很好的把歌剧的戏剧性和抒情性融合在了一起，坚持作曲 家在歌剧艺术中的绝对权威，1 8 4 3 年唐尼采蒂在排练自己的新 作唐塞巴斯蒂安时，著名歌唱家斯特雷波尼拒绝在男中音巴 罗怀特在台上唱那首独唱船歌的时候孤零零地待在舞台上而没有 任何调度，受够了歌唱家们指手画脚的唐尼采蒂当着斯特雷波尼 的面，愤怒的把乐谱给撕了。据研究者称“这次变故严重损害了 唐尼采蒂的健康并最终杀死了他”。 爱的甘醇正是唐尼采蒂对歌剧艺术中抒情性与戏剧性、 音乐与戏剧和谐处理得经典之作。爱的甘醇是一部短小的二幕 歌剧，是罗马尼根据斯克里伯的作品改编，1 8 3 2 年在意大利米兰 初次上演。剧中的人民大众形象色彩鲜明，全剧紧紧围绕市井小 人物农场主阿迪娜与农村青年内莫里诺之间的爱情、生活展 韩斌探究唐尼采蒂之死h t t p ：m u s i c o l o g y c n a r t i c l e w e s t e r n 2 0 0 6 0 5 6 3 1 h t m l 1 6 抒情男高音咏叹调偷洒滴泪的演唱分析研究 开，谐谑中带着略微的紧张，有着浓烈的时代气息，表现了生气 勃勃的人民大众的乐观主义精神。一个天真朴实的乡下青年内莫 里诺( 抒情男高音) ，为了追求聪慧俏皮的邻家女阿迪娜( 女高音) ， 花光钱买了卖假药的江湖郎中杜尔卡马拉( 男低音) 称谎为爱的 甘醇的假酒，酒醉之后丑态百出，更引得阿迪娜的讪笑。直到他 获得叔叔庞大遗产，众村女争相奉承之时，阿迪娜才发现自己内 心其实也是爱着他。奈莫利诺看到阿迪娜偷偷地落泪，才得知她 的真心，两人终于结成连理，大家还对杜尔卡马拉的“爱的甘醇” 大大歌颂一番。 全曲故事情节短小而精湛，充满了矛盾冲突，随着自然纯朴 的乡村青年内莫里诺带着幽默谐谑的表演在歌剧发展中的不断升 级，整首歌剧的戏剧性也展露无疑。虽然，内莫里诺剧尾演唱的 著名抒情男高音咏叹调偷洒一滴泪中充分运用抒情性原则， 但并不代表着该剧剧情的平庸和波澜不惊，而正是在“于无声处 听惊雷。对爱的甘醇所蕴含的抒情性和戏剧性的深刻挖掘才 能最终出神入化的演绎偷洒一滴泪。 笔者通过对剧中另外一首著名的抒情性咏叹调多漂亮，多可 爱的分析来阐释爱的甘醇中抒情性与戏剧性的关系。抒情 性咏叹调是歌剧中最优美动人、最具音乐魅力的声乐载体，是承 接整部歌剧戏剧发展的重要创作手法，最擅长于用美丽如歌的旋 律线条勾勒出人物内心的生活流程。一曲精彩的令人神往的抒情 性咏叹调是成功歌剧的点睛之笔，或许一部歌剧早被人遗忘，但 其中经典的的抒情性咏叹调却能在众人心目中，超越时空先、地 硕士学位论文 域的限制传唱久远。由此可见，抒情性咏叹调在歌剧艺术戏剧性 的发展过程中的不可窥视的重要作用。 爱的甘醇第一幕内莫里诺的咏叹调多漂亮，多可爱是 抒情男高音必唱曲目之一。从它出现在整首歌剧中的位置亦可以 管窥其所负载的戏剧性功能。第一幕分为了两个场景，多漂亮， 多可爱位于第一场景的结尾，是内莫里诺爱上了富裕的农庄主 之女阿迪娜，但因为胆小羞怯没有勇气向她表白爱情，纯真的小 伙子情深意切地望着阿迪娜，在多漂亮，多可爱这首咏叹调 里倾诉衷肠： 多么美丽，多么可爱! 我越看越喜欢 可是我却无法 取得她的芳心。 她看书学习 她无所不知，博学多才 可我则永远是一个白痴， 我只会叹息。 多么可爱，多么美丽， 多么美丽，多么可爱! 我越看越喜欢 可我却无法 取得她的芳心。 抒情男高音咏叹调偷洒滴泪的演唱分析研究 作曲家以及其优美的动人旋律抒发了个情窦初开农村青年 的初恋激情，以及对美好爱情的执着与向往，刻画了内莫里诺自 然、纯真、真诚、执着、稚嫩、善良的性格特征。善良和稚嫩使 他轻易相信了杜尔卡马拉的“爱的甘醇：自然、纯真使他鼓足 了勇气在喝醉酒后在阿迪娜面前疯言疯语，此时作曲家运用短小 清晰的乐句，快速的、急口令式的朗诵音调，表现了男主角角色 情绪的迅速转变，使整个音乐充满了轻快而活泼的喜剧色彩：真 诚、执着引发了后来的一系列合乎逻辑的戏剧动作，当阿迪娜知 道他获得叔叔庞大遗产，后悔之前没有接受他偷偷落泪时，奈莫 利诺唱着“只有那泪水才是爱情的铁证 接受了阿迪娜，两人最 终结成连理。 唐尼采蒂看似信手拈来的在歌剧的开场运用这首抒情短歌， 极具说服力的证明了歌剧大师如何发挥抒情咏叹调唱段的戏剧性 功能。也向我们昭示了，歌剧中抒情性咏叹调不仅仅是旋律的优 美动人和富于歌唱性，更重要的是通过这样如歌的旋律去刻画人 物性格，展示人物心灵，最终推进整部歌剧的戏剧发展。 1 2 关于抒情男高音 1 2 1 抒情男高音的特征 笔者在上节对歌剧艺术的抒情性和戏剧性关系进行了全面的 梳理，并得到了一个重要发现即：表演歌剧的各个声部不是像我 们想当然的认为是本来就已经存在的，是因时代的变迁、国度的 差别，语言的特点，作家的风格、作品的不同流派等诸多原因而 显现、发展间或式微的。著名的声乐教育家尚家骧先生在其著作 硕士学位论文 欧洲声乐发展史一文中通过比较演唱风格的不同而提及到 歌剧各个声部顺应历史大潮的发展而交替更迭。 据简明音乐辞典载男高音的定义为：是声乐分类之一。 按音色的特点还可细分为抒情男高音、戏剧男高音。音色爽朗、 嘹亮。用g 谱号记谱时，比实际音高高一个八度。用f 谱号记谱时， 与实际音高相附。这个精粹的定义同样告诉我们抒情男高音与戏 剧男高音有着重要的关系。 回过头来，再从历史的记载中挖掘记录二者之间关系的只言 片语，用来审定抒情男高音的特征。1 7 世纪，在文艺复兴思潮的 影响下，随着佩里根两部歌剧达芙妮犹丽狄茜的相继问世， 歌剧这一体裁的艺术形式在意大利生根发芽，并迅速得到整个欧 洲大陆的追捧和热爱。一种崭新的演唱风格：以音色优美，富于 变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音 量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这 种演唱风格对全世界产生了影响。为了迎合作曲家在创作中所要 求的：咏叹调和宣叙调相结合、合唱和重唱相结合、宣叙调需要 足够的气息支持、明亮优美的声音能穿透交响乐送到观众耳边， 歌唱家们通过经年累月的实践摸索，创造了这套以传统欧洲声乐 技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格，即现在大家 所认可的美声唱法。田玉斌老师把世界著名的歌唱家基诺贝基先 生来华讲学中有关美声唱法的一系列主张和论述中概括整理为六 尚家骧欧洲声乐发展史 m 北京：华乐出版社，2 0 0 3 志敏，国华简明音乐辞典 m 哈尔滨：黑龙江人民出版社，1 9 8 5 2 0 抒情男高音咏叹调偷洒一滴泪的演唱分析研究 个方面内容，其中放在第一位的就是：美声唱法有声部之分。由 此可见，抒情男高音声部的确立对美声唱法的完善发展有着重要 的促进作用，也含有一定社会历史原因。 音乐史家们把1 7 世纪后半叶至整个1 8 世纪称为“美声唱法 的黄金时期，原因是阉人歌手盛行，花腔演唱技巧登峰造极，而 拥有众多优秀高音歌唱家和极具创造天赋的天才剧作家的那波里 学派的意大利歌剧独霸欧洲。但遗憾的是，此时的独霸局面是在 歌剧表演中女声占绝对的优势。在角色的分配上，所有的剧作家 都遵循着这个潜移默化的规则：阉人花腔花腔女高音是全剧中最 重要的主角，阉人女高音或女中音是第二主角，男高音只能屈居 第三，男中音声部当时根本不存在，有的只是大量被当作“第一 男低音”使用的男中音，排在最后的就是男低音声部，这个声部 能充当诙谐的配角或扮演老太婆，人们因为听惯高声部得声音， 认为男低音的是粗糙而不美的，所以很多优秀的男低音只能当配 角。 到了1 9 世纪初，随着法国资产阶级大革命摧毁了封建主义的 专制统治，美声唱法发生了诸多变化，并到达了另一个高度，再 一次被人们称作为“美声唱法的新时期 。这个时期的变化体现为 如下几个方面：第一，取消阉人歌手，政府明令禁止了不人道的 阉割手术，阉人歌手后继无人，特别是花腔女高音声部，逐渐被 真正的女声所代替。歌剧男角色由男声演唱，女角色由女声演唱， 男女声部稍经确立后，各声部得到了平衡发展，美声唱法依然依 田玉斌谈美声歌唱艺术 m 北京：中国音乐家协会杂志社，1 9 9 9 2 l 硕士学位论文 然达到高超的演唱水平。第二：抵制歌手在演唱时随心所欲的“加 花 、即兴变奏和脱离剧情内容，只为卖弄花腔技巧的演唱陋习， 歌手的任意妄为把歌剧变成了几段抒情性唱腔和只为炫耀歌者歌 喉的工具。第三，尊重作曲家的尊严，严格按照作曲家所创作的 的华丽乐段准确演唱，允许歌手的二度创作，但要在作曲家所认 同的范围之内。但因为当时的男高音歌唱家在传统的声音概念的 影响下，大都声音纤细、音域狭窄，多用假声去演唱高音声区， 声部色彩不鲜明，多数情况下不如阉人女中音浑厚。 随着美声唱法“三大巨头 罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼的相 继诞生和大量的优秀作品相继问世，声乐艺术迎来了史上大变动、 大发展的时期。1 9 世纪3 0 年代，各个声部在演唱技巧上都有了 突破性的进展。其中男高音声部是是变化最剧烈、发展最突出的 一个声部。 在1 9 世纪初，以罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼为代表的意大利 和法国歌剧作家创作了一大批表现英雄激情的歌剧作品，这类作 品要求演唱者用宏大的声音来诠释音乐的情绪和人物的性格。一 些男高音歌唱家( 目前史料中记载最早的是法国男高音歌唱家杜 普雷) 通过不断的实践，逐渐摸索出一套不同于1 9 世纪之前的演 唱方法。两者的不同在于：之前的演唱方法由于声乐作品对高音 得音量并不做过高要求，男声在唱高声区时仍沿着中声区的唱法， 唱到一定的高度就改用假声，高音声部有明亮音色的阉人歌手和 花腔女高音胜任，不太重视男声声部的高音区。改革后的演唱方 法主要体现在对男声洪亮高音、金属般音色的着重要求，使用掩 抒情男高音咏叹调偷洒一滴泪的演唱分析研究 盖的胸声，以支持呼吸、扩大音域、增强音量，这样的高音唱法 既有充足的音量来发挥激情，又能保护歌唱者的嗓子取得了很好 的效果，并且令观众耳目新，能很好的完成剧作家的角色要求。 这种唱法就是当今我们所熟知的“c o p e r t o ，即“关闭 或“掩 盖唱法”。 男高音找到了“掩盖 ( 或又称“关闭，) 的唱法后，演唱音 域大增，高音因混上适当的胸声而变得更为雄壮、浑厚、更具有 男声磁性和魅力，声乐技巧突飞猛进，逐渐取代女声而担任第一 主角，抒情男高音声部也逐步稳定了在歌剧艺术中的重要地位。 作曲家们开始为男高音歌唱演员量体裁衣，“制作 适合抒情男高 音这一声部特点的作品。罗西尼的早期作品就是为一些著名的最 纤细的“轻巧型抒情男高音”如老加尔西亚、达维德 ( g i o v a n n i d a v i d l 7 8 9 1 8 5 1 ) 、诺察里( a n d r e a n o z z a r i l 7 7 5 1 8 3 2 ) 等创作的。 意大利男高音首位巨星歌王乔瓦尼一巴提斯塔鲁比尼 ( r u b i n ig i o v a n n i b a t t i s t a ，1 7 9 5 1 8 5 4 年) 具有宽广的音域， 既能用胸腔从低音e 唱到高音b ，又有极高的头腔声音，能掌握 和运用各种声音技巧。1 8 3 7 年，唐尼采蒂的歌剧拉美莫尔的露 契亚在巴黎上演，鲁比尼担任剧中的艾加多，他充满魅力的歌 喉和悲剧性的精彩表演，使以前扮演过这一角色的所有演员黯然 失色。自从鲁比尼之后，抒情男高音声部的的高音演唱方法稳固 下来，并出现一大批优秀的男高音独唱演员。 杜普雷就是第一个用带胸声唱到h i g h c 的男高音。他那浑圆 硕士学位论文 有力的嗓音，辉煌雄壮的高音，细腻的的分句，优美的演唱风格， 震动了巴黎。开创了美声唱法抒情男高音“遮盖 唱法的新纪元， 使得歌剧演出中增添了一种比抒情性男高音更雄壮、更