（音乐学专业论文）民族的心结+浪漫的手法——格里格《a小调钢琴协奏曲》的演奏技法分析.pdf

【摘要】 民族的心结浪漫的手法 格里格a 小调钢琴协奏蓝的演奏技法分析 本文以格里格的a 小调钢琴协奏曲为研究对象，介绍了作者的 生平、主要作品和有关这部作品的一些内容。重点从钢琴的弹奏角度 出发，在技术表现手段、声音、力度与速度、踏板等方面作了比较详 尽的分析。目的是通过对这部作品的钢琴技术分析，使我们能够更好 的学习和演奏这部作品，并且了解民族风格和浪漫主义手法。 【关键词】 格里格a 小调钢琴协奏曲钢琴演奏技法民族风格 浪漫主义 【a b s t r a c t 】 n er e s e a r c ho b j e c to f t h i sa r t i c l ei sp i a j l oc o n c e n 0i nam i n o rb y g r i e g ，a l l dt 1 1 ep u 印o s eo fi t i st om t r c h d u c et 1 1 ea u t l l o r sb i o g r a p h y ，t l i s w o r i ( sa n dm a i nc o m e m sa b o u ts o m ew o f i ( s f r o mt h er e s p e c t i v eo f t e c m q u e ，t h ed e 协i l e da n a l y s i si sr e p r e s e n t e df o c u s i n g o nt e c c a l p e r f 0 m a n c e ，s o 吼d ，i m e n s i 劬s p e e d 锄ds o f tp e d a l t h e r e f o r e ，b a s e do n m ea 1 1 a l y s i si l l p i a n j s m ，i tw i l lb eh e l p 如lf o ru st op e 墒n nt 1 1 i sw o 依 h o p e 向l l y ，o u r i n t e m i o ni st 0b ef a m i l i a rw i t l le t h i c a le m o t i o na 1 1 d r o m m t i c i s m 【k e yw o r d s 】 g r i e g ； p i a n oc o n c e r t oi nam i n o r ； p i a n o ； p i a l l i s m ；n a t i o n a l i 锣； r o m a n t i c i s m 2 绪论 格里格是十九世纪下半叶重要的挪威民族主义浪漫派作曲家，是 挪威民族乐派的奠基人。他的创作上承浪漫主义的传统，下启印象主 义。他一生所作音乐种类繁多，有抒情歌曲、交响曲、室内乐，戏剧 配乐、合唱作品及大量的钢琴作品。其中，a 小调钢琴协奏曲是他 的代表作，也是他最优秀的作品之一。这部作品作为格里格的第一部 杰作，完成于1 8 6 8 年秋天，已经成为挪威的代名词。不论演奏者还是 听众，每当听到这部作品都会引发对挪威的强烈联想。a 小调钢琴协 奏曲是欧洲艺术史上思想内容与艺术表现都非常优秀的一部作品。 这部作品流传到世界各地，受到了广泛的好评经过一个世纪的 演奏，已成为音乐会上经常演奏的曲目。它不仅被钢琴演奏者们喜爱， 而且还被众多的音乐爱好者所接受。它不但为一代代钢琴演奏家提供 了自我发挥的广阔天地，而且在一定程度上也成为了检验一名钢琴家 水平高低的公认尺度。众多的钢琴家录制了自己的演奏版本，他们的 唱片随处可见可见，格里格的a 小调钢琴协奏曲在艺术和技术方 面的价值已经得到了明确的肯定和承认。 国内外许多专家学者对格里格及其作品都有浓厚的兴趣，相关的 著述也颇为丰富，但主要是传记类体裁。少数研究其创作技法、创作 风格的作品也多集中于格里格的和声领域。对于( ( a 小调钢琴协奏曲 的研究也仅包括创作背景和一些创作技法，创作风格的简单介绍。 4 本文以格里格的a 小调钢琴协奏曲为研究对象，介绍了作者的 生平、主要作品和有关这部作品的一些内容。重点从钢琴的弹奏角度 出发，在技术表现手段、声音、力度与速度、踏板等方面作了比较详 尽的分析。目的是通过对这部作品的钢琴技术分析，使我们能够更好 的学习和演奏这部作品，并且了解民族风格和浪漫主义手法。 格里格的生平及主要作品 格里格( 1 8 4 3 1 9 0 7 ) 1 8 4 3 年6 月1 5 日诞生于挪威卑尔根城一个 商人的家庭里。卑尔根是位于北海的一个挪威西部著名的海港、商业 城市、挪威浪漫主义思潮活跃的地方。他的双亲都喜爱音乐，父亲外 出经商归家，常和妻子重奏钢琴，感到“这是生活中极大的享受”母 亲是很有修养的钢琴家，她早年在汉堡学习钢琴，歌唱和作曲理论， 后来在卑尔根经常独奏和参加室内乐活动，并对格里格的音乐教养十 分注意。 由于幼年的格里格的家庭音乐环境这样好，在1 8 4 3 1 8 5 8 年期间， 他的音乐才能得到了迅速的成长。而活跃的卑尔根和美丽的海港又给 他很大的启发，正如后来他在六十岁生日时说的：“不仅卑尔根的艺术 和科学教育了我，不仅霍尔堡( 1 ) 、威尔哈芬( 2 ) ，和奥列布尔( 3 ) 这些人教导了我；就是在我周围的整个卑尔根的环境，都是我的素材。 卑尔根的景色、卑尔根的民间生活、卑尔根的事业以及他的每一种成 就，都曾给我以灵感。” 在小学读书期间，课余母亲教他钢琴和作曲理论，严格的教导使 得这个孩子有时不胜负担，但这些基本锻炼也有必要，格里格从中接 触了西欧许多古典与浪漫作品，像莫扎特、威伯、肖邦，门德尔松和 舒曼的钢琴创作。不过，他的母亲并没有积极地让自己的孩子接触挪 威的民间音乐，这和她仅接受了西欧专业音乐的教育有关。九岁的格 6 里格写的一首钢琴曲( ( 德国主题变奏曲，是他最初的习作。 但是，当时周围的人们还没有发现这个孩子多方面的艺术才能， 认为格里格在音乐上大有可为的奥列布尔，介绍他去莱比锡学习。 1 8 5 8 1 8 6 2 年期间，格里格在莱比锡音乐学院学习，这所学校的某些 地方使得格里格感到失望，但对格里格也有一定的帮助。门德尔松、 舒曼以后，莱比锡音乐学院的“学院气”给学生带来了束缚，但许多 富有经验的教师对格里格的教导很有益，例如钢琴家汶捷尔和作曲家 理论家哈普曼。同时，格里格在这里得到了系统的知识，进一步钻研 了西欧浪漫主义作曲家的作品，其中他特别受到肖邦和舒曼的良好影 响。 1 8 6 2 1 8 6 6 年，格里格先后在祖国和丹麦活动，求教过丹麦作曲 家嘎德，但不同意嘎德否认音乐独特性的观点。1 8 6 4 年他结识同辈作 曲家诺尔德拉克，俩人志同道和，受其影响，决心以挪威民间音乐为 基础，开辟民族音乐的道路。此时的作品既含有德国浪漫乐派的特点 ( 如e 小调钢琴奏鸣曲1 8 6 5 年) 也初显挪威民族特色( 如( f 大调 第一小提琴奏呜曲1 8 6 4 年) 。 1 8 6 6 年一1 8 2 5 年，格里格定居奥斯陆，同时常到德、荚、法等国 活动。此间除了从事创作外，还积极创立音乐协会，担任指挥工作。 因( ( f 大调第一小提琴奏鸣曲受到李斯特的称赞，1 8 7 4 年起获挪成 政府的年金，生活有了保障。这时期的创作达到顶峰阶段，音乐的浪 漫主义因素、民族性和个人风格鲜明突出代表作有：a 小调第二小 提琴奏鸣曲( 1 8 6 7 年) ，a 小调钢琴协奏曲( 1 8 6 8 年) ，话剧( ( 培尔金 特配乐( 1 8 7 5 年) ，钢琴叙事曲( 1 8 7 5 年) 。钢琴抒情小品集( 第 1 3 集，1 8 6 7 、1 8 8 3 、1 8 8 4 年) ，( ( g 小调弦乐四重奏( 1 8 7 8 年) 等 1 8 8 5 1 9 0 7 年，除必要的旅行演出活动外，基本上隐居卑尔根郊 外特罗毫尔根乡间别墅专事创作。代表作有：钢琴抒情小品集( 第4 1 0 集，1 8 8 6 1 9 0 6 年) ，c 小调第三小提琴奏呜曲( 1 8 8 6 年) ，弦 乐合奏两首旋律( 1 8 9 0 年) ，弦乐合奏两首旋律( 1 8 9 5 年) ，交 响舞曲( 1 8 9 8 年) 等等。 格里格一生的思想和创作都和自己的祖国联系在一起。他说过“无 论祖国的前途如何，要是把我和挪威分开，那就等于割掉我的手臂和 双腿。”格里格的灵感和他独创风格的源泉使他成为一位真正的挪威作 曲家，而这正是他所希望的。领略格里格的作品可以清晰得感觉到他 对祖国、家园和乡亲们留露出的无比热爱的深情。 1 9 世纪1 0 年代末，西欧浪漫主义音乐兴起，1 9 世纪3 0 年代末， 民族主义音乐诞生，相距不到二十年，此后一直同步发展，持续到1 9 世纪末和2 0 世纪初叶。民族性因素的加强是浪漫主义音乐的显著特征。 肖邦对于波兰，李斯特对于马札加，格里格对于挪威，都是他们各自 民族精神的代表。正是由于他们的音乐，这些民族才在世界音乐的发 展中占有重要的一席。浪漫主义脱离了对古典形式美的追求，而把注 意力放在生动的情感表现上。民族性倾向是作曲家表达感情的不可缺 少的一部分。格里格也把他的一生创作与发扬挪威民族精神和民间音 乐相联系正是由于格里格的存在，斯堪的纳维亚半岛的音乐才成为 r 十九世纪浪漫主义音乐的一颗闪光明珠。 二格里格a 小调钢琴协奏曲的内容 ( 一) 创作背景 1 8 6 8 年夏，丹麦作曲家埃米尔霍恩曼和挪威钢琴家德蒙诺伊 佩尔特( 哥本哈根音乐学院的钢琴教授) 为了让格里格夫妇度假，在 哥本哈根附近的景色宜人的乡镇中为他们租了一间有两个屋子及钢琴 的小别墅，这两位朋友也住在附近。格里格夫妇把他们两个月的女儿 留给了妻子尼娜的双亲，6 月上旬到达丹麦。这时，格里格被写一部大 型作品的强烈愿望激动着，而这是他近两年来教学工作和音乐会事物 所不可能让他办到的。这四个二十几岁的年轻人相约只在晚上到小镇 酒吧见面，白天诺伊佩尔特常常带着尼娜出去，让格里格得到创作所 必须的独处。在这个远离牵累和琐事的田园式的夏天，格里格完成了 他最大型的作品一一a 小调钢琴协奏曲o p 1 6 。 ( ( a 小调钢琴协奏曲是继肖邦和舒曼的抒情协奏曲之后的另一个 完美的范例。这部作品直接地反映了外界印象，只有听得懂风、雨、 云、湖和日落的乐曲的人才能充分欣赏它，同时也反映了民间风俗性 因素和对祖国、大自然的热爱之情。 9 ( 二)钢琴与乐队 协奏曲的这种体裁是近乎完美的一种音乐表现形式，它把独奏乐 器和交响乐队结合起来，这样即可以发挥独奏乐器的演奏技巧，又能 充分利用交响乐队强大的音乐表现力，极大地拓宽了音乐表现的空间。 格里格的( a 小调钢琴协奏曲是一部非常优秀的作品，在作品中， 钢琴与乐队的关系是极为一致且互为补充的，总体来说钢琴所占的比 重大一些，这也是作为钢琴协奏曲的一种合理体现，他们的比例协调 完全是从音乐出发，根据音乐的需要来决定角色的分配。对于钢琴来 说，它在全曲中有时是作为独奏乐器而出现的，有时是作为伴奏而出 现的，还有时是作为乐队的一员，融入乐队中共同推动音乐向前发展。 在作品中，钢琴作为一件独奏乐器与乐队的结合是水乳交融的， 对音乐内容的表达也十分恰当。对钢琴的演奏来说，在弹奏时要具体 分析每一段落中钢琴与乐队关系的具体定位，在音乐的内容表达上明 确各自的分工，处理好力度与速度的变化，也只有这样才能更好地表 达音乐的内容。 ( 三)作品的结构 这首协奏曲是按古典的三乐章套曲形式写成，以推心置腹式的心 绪加以贯穿。 在作品中，第一乐章的情感慷慨激昂，为奏呜曲式。 引子( 1 6 小节) ：钢琴以排山倒海之势奏出一个辉煌的急剧下行 乐句，给人以强烈的震撼，仿佛把人带进了层峦叠嶂、悬崖峭壁的挪 1 0 威壮丽山河之中其中，由小调主音经过导音到属音的进行，在挪威 民间音乐中是最典型的一种音调，它从乐曲一开始便特别鲜明而清晰 地反映出挪威民间哈林舞曲的风格。( 见谱例1 ) 谱例l 主部主题( 7 3 0 小节) ：接踵而至的主部主题朴实而美妙，由两 种不同形象的素材组成：前者节奏凝练有力、色彩严峻，但带有民间 三度跳跃的调性( 从a 小调到c 大调) ；后者旋律气息宽广，尤其三全 音上行音调，更造成强烈地抒情色彩。这个主题在协奏曲中占有主导 的地位。起先，它在乐队中反复传递，然后转由独奏钢琴复述，每一 次呈示都富有新的色彩。( 见谱例2 和谱例3 ) 谱例2 谱例3 连接段( 3 1 4 8 小节) ：接着，作为呈示部中心形象的衬托，一 个诙谐的连接段同主部主题形成了鲜明的对比。这一段辉煌的演奏在 发展部中带有即兴的意味，音乐的形象变化多端。其中有民间哈林舞 曲的典型民间舞蹈附点化节奏，欢快跳跃、热情洋溢，也有在六连音 音型伴奏下并用双簧管作回声的宽广的抒情句等，使音乐显得五光十 色。( 见谱例4 和5 ) 谱例4 谱例5 副部主题( 4 9 8 8 小节) ：之后的副部主题柔和抒情，极富歌唱性。 它先由大提琴奏出，之后转为钢琴的诗意独白，这里的情绪是抒情的、 静观的。这个主题的发展同第一主题有其相似之处并且情绪越发激动， 最终将乐曲推向高潮它的音调也通过上行模进发展，同样得到三连 音伴奏的支持，整个主题的蓬勃壮大也是逐渐形成的，到呈示部近结 束时乐队全奏才以c 大调属和弦掀起了高潮。( 见谱例6 ) 谱例6 发展部( 8 9 1 1 6 小节) ：发展部中主部主题改由长笛透明而又温 柔的奏出，然后传递给圆号，钢琴伴奏犹如海面的威风轻轻袭来，抒 情风景画的魅力令人陶醉。不过，主题的两个因素已完全刷新：凝练 有力中突然显露出隐藏其间的悲歌本质，真挚抒情中则充满了意志力 和急剧的趋向。( 见谱例7 ) 这股澎湃的浪潮逐渐扩大，最终导致再现 部( 1 1 7 1 7 5 小节) 。 谱例7 华彩乐段( 1 7 6 2 0 7 小节) 乐章的高潮部分是钢琴的华彩乐段， 主部主题在滚滚波涛般的琶音背景下留露出来。豪迈奔放的音乐同挪 威大自然中的溪流和瀑布水乳交融。有人甚至把它称为挪威的宏伟颂 歌。( 见谱例8 ) 谱例8 结束句( 2 0 7 2 2 2 ) ：第一乐章是以引子的急速有力的下行乐句作 为结束的 第二乐章的音乐魅力迷人，为三段体。 第一段( 1 2 8 小节) ：由带弱音器的弦乐声部奏出冥想， 生的基本 主题，音色温暖，旋律流畅平和又略带忧郁。纯净清新的和声，猎号 和牧笛的诗意音响，以及明朗的降d 大调和悲伤的降e 小调转换构成 的对比，描绘出一副挪威山区充满诗意和忧郁的风景画。 中段( 2 9 5 4 小节) ：乐意中段是一首安宁闲逸的田园诗，主奏钢 琴的旋律质朴抒情，音色纯净透明，充满美妙的幻想意境。( 见谱例9 ) 谱例9 再现段( 8 0 一8 4 小节) ：有力的再现段充满着狂喜的热潮，情绪的 不断高涨体现出作者心灵深处的巨大力量，并将音乐引向欢乐的终曲。 ( 见谱例1 0 ) 谱例1 0 第三乐章的情绪高昂振奋，为省略发展部的奏呜曲式 一个短短的连接句( 1 8 小节) 之后，音乐把听众从降d 大调带 回a 小调，钢琴奏出豪放不羁的主部主题( 9 1 6 2 小节) ，这一主题由 独奏和乐队进行了极大的展开和陈述，是典型的挪威民间哈林舞曲的 风格。其中充满了叮当的铃声、潺潺的流水声，簌簌的树叶声，人们 载歌载舞，热烈欢腾，宛然一副以山水为背景的风俗画。( 见谱例1 1 ) 谱例1 1 副部第二主题( 1 6 3 2 3 0 小节) 出现了对比，在f 大调上，田园 诗式的曲调晶莹清澈，好似空谷回声远远传来，给人以亲切的“北欧 联想”。温柔独白似的歌谣在发展中达到崇高开朗的抒情。显然，这段 纯洁的诗情使舞曲的回归更加矫健有力。( 见谱例1 2 ) 谱例1 2 再现部( 2 3 1 4 3 3 小节) ：由于呈示部中已经发展了主题，现在就 可以省略发展部进入再现部。再现部中，出乎听众意料的是主部主题 最后变成3 4 拍又出现了，抒情歌调和豪迈气质交织在一起，达到热 烈欢腾的高潮。 尾声( 4 3 3 4 4 1 小节) ：尾声转入了a 大调，斯普林舞曲的节奏， 原先的舞蹈形象变得宽广宏大。最后，钢琴以强有力的和弦再现了乐 章的第二主题，使全曲在壮丽辉煌的磅礴气势中结束。( 见谱例1 3 ) 谱例1 3 格里格的这首协奏曲具有浪漫主义风格，同时具有浓郁的挪威乡 土气息，表现出作曲家对祖国无比的热爱和对美好未来的热烈向往。 ( 四) 民族风格 格里格音乐的基础是挪威民族文化的厚实积淀。从音乐表现来看， 这首协奏曲的民族风格主要体现在旋律、节奏、调式、和声上。 在旋律上，格里格的协奏曲具有典型的挪威音乐音调，例如调式 的主音经过导音到属音的进行；经常出现的大七度音，这是挪威民间 器乐曲中常常作为经过因素的旋律中导音到属音和内声部的固定属音 的结合。还有挪威民间音乐中富有特性的三连音音型贯穿了作品的始 终。 在节奏上，格里格继承和发展了民间舞曲的节奏。挪威的民间舞 蹈丰富多彩、热烈奔放，常见的有两拍子的哈林舞曲和三拍子的斯普 林舞曲它们主要由民间乐师们用民间乐器演奏。哈林是雄壮的男舞， 节奏灵活富有弹性，具有生气勃勃和炫耀技巧的特点。协奏曲第一乐 章的连接段便是典型的哈林舞曲风格，例如突出的附点化节奏，尖锐 的二度音响及第二拍的节奏重音。斯普林是流行于挪威的一种轻快活 泼的舞蹈，以活跃而多样的节奏，以及小节重音的经常变换为特点。 协奏曲尾声中矫健刚强的三拍子舞曲便鲜明地体现了斯普林舞曲的特 征。 在调式上，格里格将挪威音乐中的民间调式融入作品。譬如多利 亚调式的大六度和大级和弦、利第亚调式的增四度、弗里季亚调式 的小二度、混合利第亚调式的降级音与降i 级和弦协奏曲中，挪 威民间调式的特征音似珍珠般镶嵌于旋律之中；以特征音构成的特征 和弦令人耳目一新；多种调式色彩的融会调和，构成色彩斑斓的调式 交替与对置现象。在协奏曲末乐章中，正是由于混合利第亚调式的降 级和弦的运用，才使结尾达到了奇特的辉煌效果。 在和声上，格里格也从民间音乐中汲取养料，利用自己敏锐的听 觉，把和声中最微妙最精彩的材料挖掘出来，创造出具有民族特色的 色彩和声，主要表现为：调式化的和声处理，极具色彩的平行和弦， 还有格里格钟爱的九和弦和七和弦。 格里格以民间音响为“砖瓦”，自由的建造其独创的“建筑物”， 创造性的实现了音乐的民族风格。在他那北欧风味浓厚的音乐中，交 错着独特的甘美和哀愁的情调。他的音乐展示的是挪威的壮丽景色和 风土人情，体现出精致，新颖、淳朴、高雅和富于诗意的品质。只有 民族的才是世界的。“当艺术品的内部形式和色彩是民族的，但其内容 是普遍性的时候，就发生了融化为真正的世界艺术的过程”。正是由于 格里格的挪威之音，才使挪威音乐飞跃国界，走向世界，融为世界的 艺术，成为永恒的艺术。 三格里格a 小调钢琴协奏曲浪漫派的钢琴演奏技法分析 我们为了更好地理解作品，就必须对作品的音乐风格有深入正确 的把握。对于任何一个作品的把握，如果不能对其音乐风格特点作出 准确的判断，就谈不上对音乐作品有深刻地理解。把握音乐风格、研 究音乐风格，作为理解钢琴音乐作品的重要意义是显而易见的 风格研究是一个十分复杂的课题。首先，从历史发展的角度看， 钢琴艺术发展经历了四个主要风格形态时期：巴洛克音乐风格时期、 维也纳古典风格时期，浪漫主义风格时期，印象主义风格及2 0 世纪现 代音乐风格时期。其次，从民族的角度看，不同民族不同国家都有 富于民族特色的钢琴音乐风格，例如，德奥的钢琴音乐风格，挪威的 钢琴音乐风格等。再次，从个体研究的角度看，应对有代表性的钢琴 音乐作曲家进行专门研究。 从钢琴音乐发展的四个主要风格流派来看，由于各个时期作曲家 的关学观念、追求目标、作曲技法等有很大不同，因此也就使各个流 派形成各自的风格特点。不同时期，不同风格的作品在声音，奏法、 速度，力度、弹奏方法，踏板、等方面均有很大的不同。用不恰当的 速度、声音、触键来演奏某种特定风格时期的乐曲，被视为比弹错音 更严重的错误。因此，从演奏者的角度出发，应该多下功夫研究风格 问题，在教学或实际演奏中把握作品的风格，更好地阐释音乐作品。 下面我们通过分析格里格a 小调钢琴协奏曲第一乐章的演奏技 法从演奏的角度来诠释浪漫主义风格作品的一些特点。 ( 一) 技术表现手段 在漫长的钢琴艺术史中，钢琴的弹奏方法经历了一个逐步改进和 科学化的过程。这与乐器的构造作品的音乐内容、意境、技术类型 等是紧密联系的。在巴洛克和古典时期，由于古钢琴的琴键较浅、较 轻，没有太大的力度变化，因此不需要用很大的力量去演奏，弹奏时 更多的运用手指部分，用力部位基本局限于手掌以下，手指是发力的 基本出发点。 古典时期由于专职钢琴教师的出现，使钢琴技术有了很大的发展。 当时出现了所谓的“手指派”，例如：莫扎特、克列门蒂就属于手指派， 而贝多芬之后逐渐发展为手指和手臂相结合的方法。 浪漫主义时期出现了一披炫耀高超技巧的大师级钢琴家。钢琴的 艺术表现力被淋漓尽致地发掘出来。浪漫主义时期被誉为钢琴技术发 展的鼎盛时期，出现了大量的超级技术，例如，八度、和弦、双音、 琶音、快速华彩经过句、震音与颤音、托卡塔式的两手交叉，远距离 跳跃、刮键、重复音等等。由于技术类型的变化因而导致了用力部位 的巨大变化，据有关记载：李斯特、肖邦当时的钢琴教学的方法已非 常科学，开始运用从指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量来演奏。这 就是我们现在的重量与手指相结合的弹奏方法。 1 八度 浪漫主义时期，八度音型被广泛的运用于作品当中，并且演奏的力 度、速度、声音的丰富程度都达到了前所未有的程度，在这部作品中 也有所体现。 在作品第一乐章中，钢琴部分的旋律有些是用八度的形式表现的。 右手弹奏的大部分八度音型中高音都要作为旋律音对待，尤其要突出 2 0 第五指的音。例如第一乐章第6 1 6 4 小节见谱例1 4 谱例1 4 上例中用3 4 5 指奏上方八度音，使之连贯，下方八度音用拇指 轻而平滑的带过。需要远距离移动时，手指要贴键。同时，要注意旋 律线条的流动和走向。 在一些八度音型中，旋律性被弱化，更多的是用来表达内容和情 绪的。例如第一乐章第6 7 6 8 小节见谱例1 5 ，在弹奏中，以肘部抖 动为力量出发点，手腕保持平稳，手掌保持坚挺，手指尖略有些向里 抓，但以支撑为主。注意演奏中的力度变化，弹奏气势和弹奏的整体 感觉等。 谱例1 5 盘0 # _ i ， 在另一种类型的八度旋律中，两个八度音之间音符的构成具备伴 奏织体的结构特点，这种形式在作品中出现的也很多，演奏时除了注 意旋律的连贯和歌唱性外，还要顾及到织体的演奏，要把旋律和织体 在力度上区分开。例如第一乐章第2 7 3 0 小节见谱例1 6 谱例1 6 这是主部主题的呈示，在弹奏右手的八度旋律时，要求1 、5 指要 提供一个稳定的支撑，重心要放在这两个手指上，同时其它手指还要 演奏好伴奏声部，演奏中要以旋律为着眼点，弱化织体的力度，这也 要求右手有很好的控制能力。 谱例8 上例是第一乐章华彩乐段第1 7 7 1 8 3 小节见谱例8 ，首先右手要 把主题旋律弹好。同时，要顾及到伴奏织体。既要能够突出八度旋律 音，让其流动起来，又要能够在相对较弱的层次中均匀快速地弹奏织 体，对手指的控制能力要求也很高。 谱例1 7 ! 扩、，、 萨 黾 l 上例是第一乐章华彩乐段的1 9 1 1 9 5 小节见谱例1 7 ，主题复现 时，气息宽广，旋律音的时值增加了一倍。在弹奏时要把握住乐句的 大线条，要能够做到音断意不断，从整体上把握，要统一，不能散。 可以借助右踏板来完成旋律音的连贯。同时，在相对弱的层次中控制 好织体，分解和弦构成的织体推动着旋律的进行。 以上这些是八度结构在作品中的体现，在弹奏这些段落时，除了 对手指有一定要求外，随着旋律的力度变化，臂、肘和手腕也要配合 好，尤其是手腕，在力度很强的段落，手腕要发挥缓冲的作用，消除 对紧张的积累，避免手臂的疲劳。 2 和弦 连续的大和弦是浪漫主义作品中常用的手段，在古典时期是很少 见到的。在这部作品中也出现了各种和弦，有深厚宏亮的，也有弱奏 连贯的歌唱性的和弦。 在作品中，右手单独弹奏的大部分柱式和弦音中，高音几乎都要 作为旋律音对待。像作为第一乐章主部主题呈示的第1 9 2 2 小节见谱 例l ，在弹奏中除了和弦音的整齐外，高音要弹的饱满清晰，要让人能 够听出旋律，这些旋律主要由4 、5 指来完成。相同的例子有第一乐章 华彩乐段的第1 8 7 1 9 0 小节。 谱例1 谱例1 8 在这一段中( 第一乐章的第6 4 6 6 小节见谱例1 8 ) ，钢琴部分的 旋律音被弱化，代之是一种情绪的宣泄，弹奏中右手高音和左手低音 要坚实因为这两个音是和弦( 把左右手的和弦做整体来看) 的外延。 要想把和弦所表达的情感内容表现出来，先要在技术上把和弦弹的丰 满、整齐，在弹奏时，单纯用手臂来弹一些强的和弦是不够的，弹奏 的力量要来自于全身。此时，臂，腕，手连成一体，尤其是手指和手 腕要非常结实，这样才能把来自身体的力量完全传递给琴键。承受最 大压力的部分是手指，尤其是五指，它所弹的音处在声部的外端，必 须要表达清楚，因此，它承受的压力是最大的。对它主要有两点要求： 一是五指在弹奏中瞬间支撑的力量要能够达到演奏作品的力度要求； 另一方面是要具备手指弹奏的持久性也就是耐力，当然对其他手指也 同样要有这些要求。手腕在此处也发挥着很大的作用，在弹奏的瞬间， 手腕保持着稳定，是作为力量传递的一个通道在弹完一个和弦后， 通过手腕的活动可以化解手臂的紧张，同时也使手指得到放松。此时， 它要扮演“柔”的角色。在某种程度上可以说，手腕的“刚柔并济” 使我们的弹奏轻松了不少。 第二乐章的第6 4 7 3 小节见谱例1 9 也是用和弦的形式来表达旋 律。 谱例1 9 但它并不是主旋律( 主旋在乐队) 。此处，双手以和弦的形式来演 奏，同时表现出一组旋律线条。弹奏速度不是很快，但在演奏过程中 应该注意让旋律流动起来，要求手指贴键，手腕要非常柔顺并积极配 合。 谱例2 0 上例( 第三乐章的第3 8 7 3 9 8 小节见谱例2 0 ) 中和弦的旋律性已 经被淡化，更多的是表达乐曲内容的需要，是宣泄情绪的需要。在这 一段中，首先要求手指要结实、利落，小臂在完成此处时应发挥更大 的作用，通过小臂的快速挥动来完成弹奏。此处，手指、手腕、小臂 连成一体，让肘部富于弹性，共同完成弹奏。跳动的和弦加上快速的 弹奏，要求手腕要积极行动，动作要灵活，尤其是在四六和弦结构和 六和弦结构互相交替的弹奏中，手腕的动作要积极，这样手指的变换 就会轻松，便于弹奏。 3 双音 双音的结构在作品中也有运用。例如第一乐章第3 1 、3 2 小节见谱例4 谱例4 这是呈示部和发展部的连接段，其中的三十二分音符弹奏时做装 饰音处理。左右手都出现了三度到六度构成的双音。由于这段是生气 勃勃的哈林舞曲节奏，所以弹奏时指尖要富于弹性，但在速度很快的 情况下手的移动要迅速，动作要准确。 在第一乐章第13 9 、1 4 0 小节( 见谱例2 1 ) 出现了全部为三度双音 的快速连接句。在演奏中要设计好指法，下行时五指向内绕过四指和 三指。黑键的触键点要比白键高大约一公分，在演奏双音时，这一问 题尤其显得突出。只有保持每个手指紧贴着琴键柔顺地横移，才能保 证真正的弹到每一个音。双音的上声部要突出些并保持连贯。声音要 弹得整齐、均匀、流畅，对手指能力要求很高。 谱例2 1 4 琶音和分解和弦 在古典时期，和弦一般在八度范围分解之内，因而不会发生太大 困难。但到浪漫主义时期，分解和弦范围也扩大到八度以上，甚至扩 大到两个八度，因而十分困难。 在这部作品中，琶音和分解和弦出现很多，有的音程关系比较窄， 有的跨度很大；有的单独出现，有的以伴奏的形式出现；有的是单手 弹奏，有的双手共同弹奏等。总之，有多种形式和多种变化，这些变 化在节奏上及弹奏时在手指的分配上，也就是指法上郝形成了一定的 难度。 谱例7 上例( 第一乐章第8 9 1 0 1 小节见谱例7 ) 是第一乐章的发展部， 主题旋律在乐队上，钢琴伴奏安静流畅，犹如海面吹过的微风。这段 的特点是，每一拍的琶音由双手配合完成，虽然每拍音符的数目总在 变化，但在节拍上的把握也不算很难。此处的难点是，由于几个音之 间的音程关系是多变的，包括从二度到八度，所以要清楚均匀就需要 2 7 多加练习。 谱例3 上例中运用了琶音伴奏，是左右手配合完成的。在这种结构中， 右手除了负责旋律声部的弹奏外还要弹部分伴奏，而这两个声部在力 度上是不同的，这样对右手提出了更高的要求，要把旋律与伴奏区分 开。在上例中，右手要负责两个声部的演奏，旋律音多由4 、5 指弹奏， 其他手指要负责弹伴奏音，控制好力度，分清层次是弹好这类琶音伴 奏的关键。在弹奏过程中，手臂的重心要放在弹奏旋律音的手指上， 这样既可以在力度上突出旋律，又可以较容易地控制伴奏的力度，旋 律与伴奏在同一只手上的层次就很好地分清了。 谱例2 2 上例( 5 7 6 0 小节见谱例2 2 ) 中琶音的构成并不象传统的琶音音 型，也就是音符并不都是由和弦音构成的。这部作品中，琶音的构成 是以和弦音为主，同时增加了许多与某个和弦音构成二度关系的附加 音，这在弹奏上增加了难度，打破了弹奏传统琶音时的规律。从另一 方面来看，这些音符之间的音程关系是多变的。从二度、三度直至十 三度的大跨度都可以遇到。在弹奏中，手要在手臂的带动下左右移动， 但移动的速度是不均匀的。音符间音程距离远则移动快，音符排列密 集则移动慢。手腕要顺从位置。指尖要很有把握地捉住琴键，要尽量 贴键弹，不要把手指飞得太高，声音要沉下去。 第一乐章的1 9 7 2 0 0 小节( 见谱例2 3 ) 的段落也是双手的琶音音 型，演奏时需要各指的独立与手指的柔顺，手指努力打开以便于弹奏。 谱例2 3 这部作品中也运用了分解衣弦的音型。例如第一乐章第1 9 1 1 9 5 小节( 见谱例2 4 ) 谱例2 4 在这段中要注意左右手的交替和衔接，在第1 9 1 和1 9 3 小节最好 用左右手交替的方法弹奏，在第1 9 2 和1 9 4 小节，最好用右手单独完 成，需要安排设计好指法。弹奏时手指要张开，尽量贴键，将音弹准 确。 5 快速华彩经过句 浪漫主义时期，达到了技巧并口艺术的鼎盛的时期。高难度的华彩 音型作为深刻表达作者情感的手段被广泛运用，在这部作品中，也同 样如此。第一乐章的第4 小节见谱例2 5 ，第1 0 1 小节见谱例2 6 ，第1 7 6 小节见谱例2 7 等处都出现了华彩经过句： 谱例2 5 谱例2 6 谱例2 7 第三乐章的第5 小节见谱例2 8 ，第7 小节见谱例2 9 ，第1 0 7 、1 0 8 小节见谱例3 0 、，第3 4 9 3 5 2 小节见谱例3 1 ，第4 3 7 小节见谱例3 2 等处也出现了： 谱例2 8 谱例2 9 谱例3 0 谱例3 1 谱例3 2 这些华彩乐句分别由音阶、琶音、八度，和弦构成，有的是由右 手独立弹奏，有的是由双手交替弹奏。音域宽、速度快是共同特点， 这些部分需要多加练习， 6 震音与颤音 震音是大于二度的各类音程快速互相交替。在浪漫主义时期这种 技术被发挥到极限，比古典时期速度大大加快，并且种类增多，具有 各种不同性格。例如第一乐章的第7 0 一7 2 小节见谱例3 3 ，第一乐章 2 0 1 2 0 5 小节见谱例3 4 ，前者是模仿定音鼓的效果，后者是作为躁动 不安的背景出现的。 谱例3 3 谱例3 4 这样的结构不论是在力度上还是情绪上都非常具有冲击性，演奏 时需要将手臂与前臂支撑牢，并且要合理运用力量，用情绪来带动弹 ，；，、i 奏，力度变化要跟着情绪的变化走，“以情带声” 颤音指在两个音之间来回波动。浪漫主义音乐时期这种技术也发 挥到极至下例中不仅颤音时间长，而且右手除了演奏颤音还要演奏 旋律声部，难度非常大。见谱例8 谱例8 上例中二一三指或三一四指的颤音夹在一一五指的八度之间，构成两 个不同的声部要有灵巧的手腕和活络的二一三指、四一五指才能演奏 好。 7 托卡塔式的双手交替 托卡塔式的两手交替是两手非常迅速而均匀地交替，是用两手演 奏的震音。两手迅速交替也是在浪漫主义时期随着炫技而发展起来的 一种效果辉煌的技术。两手交替多用肘部，整个手腕和手掌都与前臂 支撑为一个整体，把力量直接传送到指尖。例如第三乐章1 2 8 一1 2 9 小 节见谱例3 5 谱例3 5 在上例中，首先，由于速度较快的缘故，每个和弦的演奏都可以 按跳音来处理其次，手指以贴键演奏为主，指尖、手腕和前臂应保 持一定的紧张度。再次，要保证和弦交替演奏时间间隔的一致，防止 由于速度快而使两个和弦过分地“挤”在一起的现象发生 8 复节奏 对于什么是复节奏的问题在许多音乐理论书籍中都没有解释。这 里引用但昭义在( ( 试论钢琴作品中复节奏的演奏一文中给出的定义： “复节奏，这是指在纵向叠置的两个或两个以上的节奏型其音数相互 不能以整数除尽，因而不能按音符时值的正常比例关系相对应，除节 拍音外不能同步奏出，而必须在时间序列上交错进行演奏的节奏形 式。”简单地说，复节奏体现了音在“纵向叠置”位置演奏时的一种“时 间序列”的“交错”。 谱例6 上例是第一乐章的第5 3 5 6 小节( 见谱例6 ) ，这段中出现了左右 手非整齐的节奏对位，第53 小节中，第二拍是五对三，紧接着的后两 拍是三对二。 在演奏的初级阶段可采用目测和数学计算的方法。目测主要是 通过观察乐谱中音的纵向上的排列和对应位置来确定音的“时间序列” 3 4 上的大体位置。但这只能是大体的估测，如果想更准确地探究音的出 现前后的差别，就要依靠科学计算的方法了。而采用对应音数的最小 公倍数是一种比较常用的计算方法。( 如5 对3 和3 对2 的最小公倍数 分别是1 5 和6 ) 。通过对应音数在最小公倍数中的时值分布，可以更加 直观地观察到音的“时间序进”以及相应进入的时间间隔。但对于具 有一定经验的演奏者来说完全可以跨过这个初级阶段，直接凭节奏感 觉把这种复节奏弹准。作品中还有一些这样的段落，像第一乐章第1 7 7 1 8 3 小节( 见谱例8 ) 中的七对八。 9 远距离跳跃 演奏精确的远距离跳跃需要高度的灵敏性和对肌肉的控制能力， 需要全身各部位动作的协调。凡超过八度的音程，若要用极快的速度 从一个位置跳跃到另一个位置，都会给演奏者带来极大的困难。见谱 例3 6 谱例3 6 上例是华彩乐段的主题再现，庄严宏大。运用了大和弦与半音阶相 互衔接的表现手法，每次衔接都是一个远距离的跳跃。在练习远距离 跳跃时，要先从窄音程开始练起，要有适当的弧线动作不宜过大，要 找出连接两点的最佳抛物线，经过无数遍的练习，直至造成条件反射 浪漫主义音乐极大地丰富了钢琴的技术表现手段，将各种演奏技 术都发展到它的颠峰在这部作品中，各种演奏技术八度、和弦、双 音、音阶、琶音、震音颤音、复节奏、托卡他式的双手交替以及远距 离大跳和各种各样的华彩音型都出现了，这些都在技术上对演奏者提 出了更高的要求，在弹奏时手指要具备一定的弹奏速度和力量，同时 也要具备一定的独立，生。另外，钢琴部分所用的音域极宽，要求弹奏 者的活动范围要大，最低音用到大字二组的a ，最高音用到小字四组的 升f ，已经接近了钢琴音域的极限。从这一点也可以看出作为钢琴家的 作曲家对钢琴这件乐器的理解及驾驭能力。当然，这些表现手段最终 都是为了表达格里格热爱祖国的深厚感情，这也是浪漫派技术发展的 根源，即用更丰富的声音表达内心的情感所以，技术不是独立存在 的，只有和内心情感结合在一起，才会有生命力。 ( 二) 声音 在巴洛克时期与古典主义时期，因为是古钢琴，声音没有色彩对比， 力度也只有p 与f 两种，不能做出更多层次的力度变化。贝多芬在耳聋 后，虽然听不见一点实际音响，他的高度发展的内心听觉却使他“听” 到了比他那时代的钢琴所实际可能做到的力度与音色更多更大的变化 的可能性。十九世纪中期，钢琴在机械方面已改善到能奏出各种音色 与音量的灵敏程度，这为浪漫主义作曲家在作品中提出更高更多的声 音变化的要求提供了物质条件 在巴洛克时期，由于钢琴力度变化小，所以主要靠断奏和连奏的 不同奏法的对比来表现音乐。古典时期由于钢琴的变革，可以在钢琴 上弹出比较好的连奏，特别是贝多芬的某些作品中，强调非常连的声 音，连奏成为重要的新的因素。 浪漫主义时期的音乐主要是抒发个人情感，所以旋律很重要，声 音的美非常重要。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身 的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。浪漫主义时期有非常富于歌 唱性的连奏和非常短促的跳音。 声音的变化由指触和用力两个要素决定。 1 指触 演奏巴洛克音乐和古典主义音乐，由于音量与音色变化较小，基 本声音应当清晰，颗粒性强，有弹性，因而，其基本触键方法也变化 较小，大致上只使用指尖，而较少使用指面。手指与琴键的接触方式 也比较垂直，因而手指比较收拢，弯曲成圆拱型。触键的速度也在比 较快的范围内，即使稍慢的触键也需要中等的速度，而较少使用特别 慢与特别快的指触。 浪漫主义时期的作品音量与音色都有很大变化与对比。为达到不 同的力度与音色，需要有不同的触键。 指触部位与方向 谱例6 上例是副部主题，柔和抒情，在这种歌唱性乐句中，需用手指肉 较厚的指面弹奏旋律。运用指面由内向外“拖”的演奏法，可以使声 音十分柔和细腻，没有明显的“音头”，软化琴锤与琴弦的敲击性达到 柔美动听的声音。大部分连奏的歌唱性乐句都需要这样弹。 谱例4 上例是非常短促的跳奏，快速而轻盈，用指尖部位向里“勾”，可 以使声音非常有弹性，又达到十分快速的连续跳音。 b 指触深度与速度 谱例2 7 在演奏浪漫主义作品时，指触的深度与力度也非常讲究。上例是 华彩乐章中的华彩乐句。弹奏前两个分句时，触键速度要慢，可以弹 得深一些，甚至把琴键压到底部，这样可获得比较丰满厚实的音响。 谱例7 上例是发展部的钢琴伴奏，主旋律在乐队上。在演奏时，绝不能 把键压得太深，一般只能弹到四分之三或五分之四处。也就是说，需 要在指尖与键底之问留下一丝几乎难以察觉的缝隙，而决不能真正把 键击到底。因为，在快触键时，手指击键的速度足以使琴键“自动” 地达到底部。这样又轻又浅的指触奏出的声音富有弹性，可以避免过 于沉重过于结实的“死”的声音。尤其在现代钢琴上，只要指尖十分 敏锐地轻轻碰触一下琴键，就能获得良好美丽的轻盈透明的声音。 2 用力 在巴洛克和古典主义作品中，用力部位基本局限在手掌以下，手 指是发力的基本出发点这是因为古钢琴琴键较轻，且没有太大的力 度变化，不需要过分大的力量去演奏。只用手指就已经足够了浪漫 主义音乐在技术上有了巨大的崭新的发展。大量双音、和弦、八度等 等需要更大力量的织体被普遍采用。因此，在用力部位上也发生巨大 变化正是在浪漫主义时期。钢琴演奏才超越了“只用手弹琴”的阶 段，开始了运用从指、腕、肘、臂乃至全身的“琴人合一”的新阶段。 大于八度伸张度的各种琶音、分解和弦，远距离跳跃，各类组合 的双音，都需要极其敏感而柔顺的手腕；连续的八度或和弦，远距离 的跳跃，需要强有力并且有弹性的肘部；宏亮雄伟铿锵深沉的和弦需 要大臂的挥动。技术类型的发展直接导致用力部位的扩展。从浪漫主 义音乐开始，钢琴家必须用他的全身心，把身体的各部位统一成一个 整体，而不是仅仅运用其中的某一个部位来演奏。 关于用力问题的例子在前一部分已经有比较详尽的论述，在这里 就不再赘述了 ( 三) 力度与速度 巴洛克风格时期演奏速度比较适度，既不太快，也不太慢，快 慢是相对的概念，不是绝对的概念。古典时期的演奏速度比巴洛克有 很大提高。速度往两头扩张，贝多芬的快板乐章比莫扎特又快得多， 而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。而浪漫时期的速度幅度比古典时 期又有较大的扩张。 由于巴洛克时期古钢琴采用细弦、木结构，及钢片拨弦，它的构 造及发声原理决定了乐器的音量很小，在演奏中通常采用“阶梯式” 4 0 的力度处理，即一层一层地渐强渐弱。古典时期由于“槌子琴”的出 现，音量增大了，可以用不同的触键来做渐强渐弱的变化，因而音乐 表现力比巴洛克时期更为丰富了，力度幅度明显增大。浪漫主义时期 的力度又有很大的扩张例如：莫扎特用p 、f f f 只出现在莫扎特的 一个作品中( a 小调奏呜曲k 3 1 0 ) 。浪漫派音乐强调表现人的感情，因 此力度的起伏很大，音乐的表现也力就更丰富了。 力度与速度的变化是音乐内容表现的重要手段，在这部作品的三 个乐章中，力度与速度都有非常大的变化，这些变化既有以段落为单 位的大的变化，也有以主题旋律为单位的小范围的变化。有时力度与 速度变化相结合，也就是力度变化的同时速度也在变化；又有时力度 变化与速度变化是相对独立的。当然它们的一切改变都是为表达音乐 内容服务的，都是表达情感变化的需要。每当力度或速度发生变化时， 都可以从中感受到音乐所表达的情绪变化。通过作者所给出的力度变 化与速度变化的标记，结合旋律、织体，我们在弹奏中会更容易理解 并把握音乐所表达的内容从另一方面来说，对于演奏者而言，这些 变化都是通过对自身动作的控制来实现的，了解并掌握这些变化对于 演奏者表现好作品意义重大。 具体到这部作品，它的力度、速度变化非常大，充分表现出浪漫 主义音乐的特征，在技术上要求演奏者要有一定的控制能力。演奏者 的手指、手腕、手臂甚至身体要能很好的协调配合，根据不同的力度 速度要求来调整好各部分之间的协作关系下面将分乐章说明这些变 化。 1 力度 作品第一乐章力度的变化范围在p p p fff 之间，其中还有f z ， f f z 、s f 这些加强和突强的力度记号。力度变化最剧烈的是在华彩乐段 第1 7 6 小节，由p p p fff p p p ，作者把力度变化标记的非常清楚， 从f d i m c r e s c d i m p p p p p c r e s c f f f d i m p p p p p 像第5 3 小节到第7 3 小节，力度从m p c r e s c p p m f f p p p c r e s c m f c r e s c f f c r e s c f z c r e s c f f z ，由m p f f z 的这些变化在2 0 小节内完成，这 样可以清楚地看到力度是配合旋律的变化而变化的。对于演奏者来说 要整体的把握这些变化。 第二乐章与第一乐章相比