（音乐学专业论文）德彪西《意象集》Ⅰ的音乐与演奏分析.pdf

东北师范大学硕士学位论文 摘要 意象集i 是德彪西本人钢琴音乐作品的会心之作，他的曲风和特征在这首作品 中展现无遗。深入地学习和研究这首作品对于了解和掌握德彪西的钢琴音乐作品有着重 要的意义。本人在实际教学和演奏中发现，想要细致而全面的分析这首作品，光是靠观 摩和聆听音像资料是远远不够的，还需要从理论的方面着手，更加客观、理性地来研究。 本文是通过历史背景以及作品音乐的和声、曲式、表情记号、创作素材等方面对作品进 行细致、全面的分析，尽可能地揣摩作曲家对该作品的创作意图，并有针对性的研究演 奏该作品的要点以及难点。希望能在演奏和理解德彪西钢琴作品方面提供有价值的参考 和辅导，培养学生对印象派音乐的浓厚兴趣和鉴赏能力，提高演奏印象派钢琴作品的艺 术表现力和演奏技巧。 关键词：德彪西；印象主义；象征主义：作品分析 a b s t r a c t i m a g e s 蚴 i sp r o u do fh i m s e l f , w h i c h i so n eo fp i a n ow o r k so fd e b u s s y ，s m u s i c i t s n o w ss p e c l a lc h a r a c t e 蒯ca n df a s h i o ni nh i sw o r k s i t i sv e r yi m p o r t a n tt h a td e e p l vs t u d v a j l dr e s e a r c ht h i sw o r k s y o us h o u l ds t u d yo b j e c t i v e l y a n dc o n g n i t i v e l yt h r o u 酿i t sm u s i c t n e o r yi fy o uw a n tt ou n d e r s t a n do v e r a l l ，w h i c hy o u s h o u l d n to n l ys i m u l a t ea n dl i s t e ni t 1 1 1 i s p a p e ra n a l y s e st h ec r e a t i v ei n t e n t i o nt h r o u g h t h ec u r r e n tb a c k g r o u n d ，t h eh a n n o n v t 1 1 e s t y i eo fm u s i c i a lc o m p o s i t i o n ，t h em a r ko fe x p r e s s i o na n dc r e a t i v em a t e r i a l a n dt h ek e vo f p e 付o r n l a n c el ss t u d i e db yt h ea u t h o r i ti sh o p e d t h a tt h es 钯d yr e f e r s 幻t 1 1 ep e 两m l a n c e 纽d t h em l d e r s l a o ft h ep i a n ow o r k so f d e b i a o x i ，h e l p sf o rt h ei n t e r e s ta n dt h ea b i i i t yt o a p p r e c l a t em u s l cf o ri m p r e s s i o nm u s i ca n di m p r o v e st h ea r t i s t i c e x p r e s s i o na n dt h es b l l k e y w o r d ：d e b u s s y ；i m p r e s s i o nm u s i c ；s y m b 。l i z i n gm u s i c ；a n a l y s i s 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东：i i ：n 范大学或其他教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 州 学位论文作者签名：。q 匆日期：如9 令内j i 廖 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学雠文作者虢氇指剥币繇虚醯 、日期：融aj 1 日r期：知7 磊白af j p 学位论文作者毕业后去向：、i 工作单位：袄：条7 谌瓤逸俘l j电话：殿似7 乙 通讯地址：互噩旃壬蔼凌邮编：，知p 2 ， 东北师范大学硕士学位论文 引言 印象主义音乐是浪漫主义音乐向现代音乐过渡的桥梁之一，这一乐派主要出现在十 九世纪末n - 十世纪初的法国，这种风格对于近现代音乐的发展所起的作用是不可估量 的。后来二十世纪音乐中的“表现主义”、“十二音体系”以及“序列音乐”等多种流派和风 格都或多或少地受到印象主义音乐的影响。印象派音乐的代表人物德彪西的钢琴音乐在 印象派音乐中有着举足轻重的地位，而本文所研究的意象集i 是德彪西钢琴音乐的 代表作之一，也是他本人的得意之作。 2 0 世纪2 0 年代起，有关研究德彪西以及其作品的专著和专论开始在欧美一些国家 相继出现，内容涉及他的作品风格、美学思想、作曲技法等方面以及他与法国音乐、瓦 格纳，韦伯、柏辽兹、斯特拉文斯基的音乐作品比较的研究。上世纪，8 0 年代起，由于 我国音乐院校的钢琴教学中逐渐增加了德彪西的作品，诸如：德彪西风格音乐语言、力 度结构特征以及演奏技法等方面的探索成为教学中的迫切需要。德彪西意象集i 是 德彪西钢琴音乐中非常又代表性的作品，本文针对该作品的音乐结构和演奏处理的分 析，以及对该作品的理论分析，对于教学和演奏中研究德彪西音乐风格具有较强的实用 性意义。 我国现今的音乐普及事业发展迅速并且日趋成熟，深入研究印象派音乐具有一定的 现实意义。如何更深入的理解德彪西钢琴作品，更好的演绎印象派音乐，就是目前摆在 音乐工作者面前的重要课题。通过近年来与世界著名音乐学院日益密切的交流互访，有 更多的世界音乐大师来我国讲学，让我们深刻的感受到国际乐坛对近现代以及印象派音 乐的发展速度。所以对印象派音乐的音乐分析和演奏方法的深入研究探索不但对于高校 钢琴专业课的教学具有一定的参考价值，更对于钢琴专业教师在学术方面的提高具有充 实的作用。严谨的尊重原作保证作曲家最初的创作意图完整的体现，并在此基础上进行 更深层次的艺术加工和二次创作，是钢琴演奏者及教育者的己任。不同风格及不同作曲 家的不同乐曲我们需要仔细研究，尽可能在尊重原著的基础上升华乐曲的艺术性，这就 需要我们改变以往简单处理谱面的单一手法。为此，大量翻阅作曲家传记和手稿等一切 历史文献资料是最基本也是最有效的途径。尽管我国已经培养出了一批具有国际知名度 的优秀青年钢琴家，但除北京上海等地以外的很多城市及地区，而且我们在对印象派钢 琴音乐的演奏技巧、分析鉴赏特别是对乐曲理解的深度上还有一定的差距，学习和研究 当今先进的近现代音乐演奏技巧和方法是音乐专业院校教学中的迫切需要，通过本文对 该作品的音乐与演奏分析，可以对钢琴教师以及钢琴专业学生提供一些教学及演奏上的 帮助。 。黄炜国内德彪西印象派音乐研究的历史回顾与评述( 1 礁1 ) i l 戏剧2 0 0 0 年3 月 1 东北师范大学硕士学位论文 1 作曲家与创作背景 1 1 德彪西及其创作的音乐作品 1 1 1 德彪西的生平 德彪西( 全名：阿希尔克洛德德彪西，a c h i l l e c l a u d ed e b u s s y ，18 6 2 ，- - 19 18 ) 法国作曲家，音乐评论家，在三十余年的创作生涯里，形成了一种被称为“印象主 义”的音乐风格，对欧美各国的音乐产生了深远的影响。18 7 3 年入巴黎音乐院，在 十余年的学习中一直是才华出众的学生，并以大合唱浪子获罗马奖。后与以 马拉美为首的诗人与画家的小团体很接近，以他们的诗歌为歌词写作了不少声乐 曲，并根据马拉美的同名诗歌创作了管弦乐序曲牧神午后，还根据比利时诗 人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧佩利亚斯与梅丽桑德。他摆脱瓦格纳歌剧 的影响，创造了具有独特个性的表现手法。其中钢琴作品的创作贯穿了他的一生， 早期的阿拉伯风格、 贝加摩组曲接近浪漫主义风格；版画、欢乐 岛、两集意象集和二十四首前奏曲则是印象主义的精品。管弦乐曲夜 曲、大海、伊贝利亚中都有不少生动的篇章。 德彪西拥有得天独厚的灵敏双耳，实际上他比一般人听得见更多的泛音。 萨 像一种颜色往往是由一些别的颜色组成的那样( 紫= 蓝+ 红，橙= 红+ 黄，等等) ， 一个音往往也是由许多音组合而成的。各种音是由空气中的各种振动引起的。而 正如我们从希腊的单弦琴上看到的那样，一个音是高还是低，要看振动有多快。 但是，一个音除了第一个或主要的振动之外， 还有一些次要的、共鸣式的振动， 正象一块扔到水里的石头引起的不是一个波，而是一圈圈不断扩展开的波纹。泛 音中的第一个和最强的是基音上面的第五个音，这是德彪西不用助听器也能听得 见的音。假如我们有一架调音调得很准的钢琴，不出声地按下一个琴键，然后很 响地敲击它上面或下面的第五个音我们就往往能听见它作为另一个音的泛音， 发出德彪西曾经用耳朵听得见的效果。第二个泛音是原来的音( 基音) 上面的第 十个音，第三个泛音还要高，但已十分微弱。下面的泛音依此类推。造成不同乐 器音色差别的主要原因，就是泛音的不同。一把像小提琴那样的乐器，其中较低 的泛音较强，就有一种平滑而圆润的音质；而一把象小号那样的乐器，其中较高 的泛音较强，就有一种较为洪亮的音质。德彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐， 用的就是这些在空气中听不见其振动的音。他为了让所有的人们都听见，大胆地 敲响了那些人们甚至还不知道自己已经听见了的声音。由于德彪西敏感的耳朵， 他还在管弦乐队旱使用各种乐器的不同组合来发出柔和的、闪烁着的音响效果。 2 东北师范大学硕士学位论文 起初人们还被他的音乐所困惑，并且不知道怎样理解它，但是旦听惯了，就会 非常喜欢它。 除了作曲外，德彪西也从事教学和音乐评论的工作，由于他的评论立场中肯，言辞 锋利，相当受人尊敬，曾出版乐评集。由于此时巴黎美术界的发展正值颠峰状态，雷 诺瓦、莫奈、塞尚等画家十分活跃，当时莫奈完成一幅名为同出- 印象的画而 名噪一时，这便是印象派等艺术形式用语产生的丌端。再加上文学作品都以标榜 “印象主义 为题材，这些文学家与艺术家互相往来，对于音乐家有很大影响。 德彪西遂将其理论应用到作品中，发展成为印象主义的创始人与完成者。 生前的最后十年，是德彪西艺术颠峰的时期，许多伟大结束的代表作皆陆续完 成，自成一派而文明世界，也经常在欧洲各国演奏与指挥自己的作品至5 0 岁起，被 癌症所困，直至5 6 岁，死于第一次世界大战的炮火之中。 l - 1 2 德彪西的钢琴音乐特点与主要音乐作品 德彪西创作了不少钢琴作品，德彪西穷其毕生精力要将钢琴从电光石火般的 声音中释放出来，弹琴时就像直接在琴弦上挑抹，未曾经过琴键与琴槌干预，大 量运用踏板创造出前所未有效果，从他指尖流泻出来的音韵简直就是一首首清澄 优美的诗歌。 在德彪西的作品中他不常使用那些传统古典音乐中所用的大调和小调音阶。有 时，他会回到早期教堂音乐的那些有点古怪的古老调式上去，他还经常使用一种 全音音阶。我们的大调和小调音阶是由七个音组成的，五个全音和两个半音，而 大调与小调音阶之间的区别在于那些半音放在哪罩。在大调音阶旱，半音总是处 于第三音和第四音，和第七音和第八音( 3 - 4 ；7 1 ) 之间。在小调音阶罩，其中 的一个半音总是在第二音和第三音之间，但是也有几种不同的小调问音阶，在那 里，第二个半音处在不同的地方。德彪西最喜欢的音阶有六个全音而完全没有半 音( 如c 、d 、e 、升f 、升g 、升a ) ，所以他的旋律听起来同任f - - - f 过去的音乐 都不一样，而他的和弦就更加奇怪。德彪西币是运用了他所偏爱的全音音阶，构 筑起他与众不同的“梦幻世界”。 主要作品： ( 1 ) 管弦乐曲：春( 18 8 6 ) ；牧神午后日玎奏曲( 18 9 4 ) ；夜曲( 18 9 9 ) ： 大海( 1 9 0 5 ) ( 2 ) 室内乐：弦乐四重奏( 18 9 3 ) ；大提琴奏鸣曲( 19 15 ) ； 长笛、中 提琴和竖琴奏鸣曲( 19 15 ) ；小提琴奏曲( 19 16 19 1 7 ) ( 3 ) 钢琴曲：贝加莫组曲( 19 0 5 ) ；钢琴曲( 19 0 1 ) ；版画( 19 0 3 ) ； 意象集i 、1 i ( 1 9 0 5 和1 9 0 7 ) ：儿章园地( 1 9 0 8 ) ：前奏曲( 卷i1 9 1 0 、 卷i i19 13 ) ；练习曲献给肖邦( 19 15 ) ；白与黑，供两架钢琴演奏( 19 15 ) 2 畅甜许玮浅谈德彪两的裔乐创作风格苛乐天地2 0 0 5 年第0 6 期 3 东北师范大学硕士学位论文 ( 4 ) 合唱作品：浪子( 18 8 4 ) ；中选的小姐( 18 8 8 ) ； 圣塞巴斯蒂安之 殉难( 19 11 ) ( 5 ) 歌剧：佩利亚斯与梅丽桑德( 1 9 0 2 ) ( 6 ) 歌曲：五十余首 1 2 意象集的创作时间及背景 意象集这一标题及其三首乐曲于1 8 9 4 年已经在作曲家脑海中产生，在经过漫 长的等待，十年后当德彪西结束了佩利亚斯与梅丽桑德( 五幕歌剧，1 9 0 2 年在巴黎 首演) 的创作后才开始集中精力对意象集的创作。第l 、2 首创作于1 9 0 4 年，第三首1 9 0 5 年8 月正式出版完成。包括水中倒影、向拉莫致敬和运动( 无穷动) 。德彪 西对出版商这样写道：“我想我可以不吹嘘地说，我帽信这三首乐曲将流芳百世，于钢 琴文献中各据一席之地或在舒曼左边或在肖邦右边。” 在这一系列乐曲 中，德彪西迎来了他作曲手法上一个新的发展高度，以及对于钢琴音乐作品的全新美学 ， 理念。 汤谱森德彪西一一个人和一个艺术家朱晓蓉张洪模( 译)中央音乐学院；版社2 0 0 6 年版 4 东北师范大学硕士学位论文 2 钢琴曲“意象集”i 的音乐与演奏分析 2 1 水中倒影的作品分析 2 1 1 作品曲式的分析 德彪西把这首曲子中的主题乐思及速度表情汜号作为重要的划分结构依据，将全曲 划分为“a b _ a 1 - b 1 - c o d a ”。全曲共有2 个主题乐思，主题a 和b 。每次2 个主题交 替出现时，均为新的结构段落开始的标志。在a 与b 段及a 1 与b 1 段之间还有二个连 接段。作曲家把不同的音量，速度表情记号与全曲的结构划分紧密连接起来，每一次新 的结构段落均伴随新的音乐表情及速度变化。具体结构图示如下： | 图表1 水中倒影的曲式结构 段落a ba ib lc o d a 小节 1 1 5 连接段 2 5 3 53 6 4 3 连接段 5 1 7 17 2 9 4 小节数 8 + 74 + 48 + 2876 + 9 + 6 l o + 1 4 速度及 a n d a n t i n oa a ua u m o l t o t e m p o 表情记 m e s u r 6m o u v e m e ne na n i m a n tm o u v e m eit e m p o 号 ( t e m p oq u a s i tn t r u b a t o ) c a d e n z a 原速 近乎华彩严格按拍生气勃勃地， 伸缩处理恢复原速恢复原速 原速 段的表演 速的充满活力地 风格 从上面的图表可以看出，乐曲结构的划分与不同的速度变化紧密的联系起来。速度 记号作为控制乐曲发展趋势及乐曲框架的重要手段。不仅如此，不同的织体变化、伴奏 音型、音值、细小的速度变化也是段落划分及音乐发展的重要创作元素。 全曲的开始处为a n d a n t i n om o l t o ，即稍慢的小行板第一乐段( 1 1 5 小节) 开始 处，在基础的演奏速度范围内，德彪西还在括号内另注有“t e m p or u b a t o ”，既自由地 伸缩处理。主题a 的三个音就在右手1 6 分音符和弦的伴奏下，相对自由的呈示。但在 段落a 的结尾处，为了让这段落更有渐缓的停顿，作曲家在最后- d , 节( 第1 5 小节) 处加入“r i t ( 渐慢) ，在第1 6 小节开始处加入“at e m p o ”( 原速) 。除了第1 6 小节 之后完全不同的新的左右手声部音型织体，此渐慢及立即恢复原速也可以作为判断段落 东北师范大学硕士学位论文 a 与连接段的一个明显标记。 第一个连接段( 第1 6 小节) 丌始时一直是原速进行，从连接段的第5 小节丌始加 入了新的速度变化：“q u a s ic a d e n z a ”，近乎华彩段的表演风格。在一个减2 和弦作低音 线条的基础上，全曲中首次出现的3 2 分音符。随着“p o c oa p o c o c r e s c es t r i n g e n d o ”( 渐 快并渐强) 这一华彩段落渐快并渐强。在这一连接段的最后一小节( 第2 3 小节) 出现 了6 4 分音符，音区逐渐上行，声音逐渐炫丽明亮，音乐在此达到了一个小的高潮。当 第2 3 小节结束时音区达到钢琴上最高的八度，突然出现4 分音符“降a ”的持续低音， 相应的，此处的速度由相对自由的近乎华彩段转变为“m e s u r 6 ”( 严格按拍速的) 。同时 右手声部也从之前的6 4 分音符变为音值更小的，6 4 分音符的1 3 连音，主题b 及段落b 由此处开始。 在第2 4 小节“m e s u r 6 ( 严格按拍速的) 处开始了段落b 。段落b 同主题b 的处理 方式一样，右手高声部伴为奏织体，左手低声部持续低音，主题在中间声部。按拍子严 格速度进行到第3 3 小节才出现了一个速度变化“r i t ，渐慢。第3 4 小节带持续音记 号，并更加减弱( ，p i up ) 的4 个8 分音符具有重要的结束及连接作用，段落b 在此处 为止。紧随其后的是把段落a 加发展变奏的变化再现段a 1 a 1 段中主题的呈示在一个8 小节的乐句里，无论主题a 本身，还是主题的织体安排， 持续低音等创作手法均与本曲开始处的a 段相似。只是与其相比，少了内部扩充小节， 直接第二连接段( 第4 4 小节一第5 0 小节) 。 第2 连接段有7 小节，与第一连接段不同的是，这7 小节是一个完整的乐句， 而 不是2 个连接在一起的小乐句。这一段的开始( 第4 4 小节) 处所标注的“e na n i m a n t ” 生气勃勃，充满活力地，加上逐渐渐强( p o c oa p o c oc r e s e c ) 清楚的表明了这一乐段在 结构功能上的独立性，可以作为一个明显的段落划分标志。 在第5 1 小节，音乐又恢复原速( a um o u v e m e n t ) ，主题b 在右手的高声部出现。3 2 分音符的伴奏声部首次由低声部演奏，高声部主题应该在此基础上突出地，显著地( e n d e h o r s ) 弹出。这旱的b 1 段是全曲除尾声外最大的段落，是由3 个乐句，6 + 9 + 6 小节 构成。第一及第三个6 小节长的乐节均是对主题b 的呈示，中间9 小节的乐节是一个扩 充乐节，所使用的8 分音符三连音也是全曲中首次运用的。在第2 个乐节结束时( 第6 5 小节) 有个明显的渐弱( p i up ) 和渐慢( m o l t or i t ) ，直到第3 个乐节开始处( 第6 6 小节) 即刻便又恢复原速( a um o u v e m e n t ) 并稍慢( p l u sl e n t o ) 。 尾声段开始由第7 2 小节。根据明显的速度变化标记可以划分为1 0 小节和1 4 小节2 个乐句。从第一个乐节的最后2 个小节开始，乐曲就逐渐趋于平静。从弱( p ) 开始渐 弱( r i t ) ，并从第二个乐节( 第8 2 小节) 开始减慢( l e n t ) 直到曲终。 全曲的5 个段落由主题a 与主题b 相互紧密联系起来，连接段包括尾声也由主题演 变而成。不同的速度与表情变化可以在一定程度使曲子的段落划分目了然，但对曲式 结构的判断并不会只依据不同的速度和表情变化，音乐织体及乐思素材的变化也是重要 的划分依据。具体曲中的主题及其他乐思的创作运用方式，将会在后面的章节详细阐述。 6 东北师范大学硕士学位论文 2 1 2 主题与创作素材的分析 水中倒影( r e f l e t sd a n sl e a u ) 如果说音乐中有印象主义为什么要拒绝使 用这样一个恰到好处，说明问题的词? 那么，这便是印象主义音乐一个完满无瑕的 例证。开头的几个流动和弦建立了一种使人浮想联翩的暗示性情绪基调，可是有些东西 不像绘画那么直接描绘。作曲家连续使用了光灿明亮的和弦与飞速掠过的琶音，以造成 种停滞以及忽隐忽现的效果，就像水池里的倒影。基本主题缓慢、似沉重的拖曳。在 它变化发展的过程中，在和声上有所反映，即所谓的“和声映像”。水中倒影是用音 阶分解和弦及琶音构成的，充满钢琴化的灵动感。用德彪西自己的话说“从全新的视角， 使用最新的和声发展手法”舍弃了原来的构思，完全重新再创作。德彪西认为这部音乐 体现了“和声组织、变化方面最新的发现”。作曲家在此采用了全音音阶和一些五声音 阶。不是单纯的描写音乐。正如印象派画家在画布上捕捉各个时辰中不断改变的自然 界容姿那样，德彪西也凭借着他的感觉与修养，把池塘中轻轻摆动的水面，或是闪闪发 光的阳光，转化成栩栩如生的音乐。乐曲开始时，浮动的和弦好象潺潺流水，也就是宁 静的水面不时被轻风吹拂，泛起阵阵微波，中间的旋律预示着水中倒影，也就是岸边房 屋、树木在水面上的倒影。树叶随风摇曳，轻摆的水面不久又恢复平静。，一系列滑 音、和弦像一阵柔和的微风，使水面泛起粼粼银光。缓慢的主旋律在不断变幻的和声衬 托中，刻画出水中倒影的清澈轮廓。此曲所唤起的景象已经超越了大自然的描写领域， 可见作曲家在这首作品中倾注了丰富的感情。 本曲共有2 个主题，通过反复、变奏、对比等作曲手法在不同的段落中多次出现。 曲中的二个主题分别为： 主题a ： 谱例1水中倒影的主题a 当强童r7 1 - 一l 三 彰 、一一 译 主题b ： 谱例2 水中倒影的主题b 当魄茹刃i 7 一- f | 多蕾趔f ! 一誊寻i 谥 三墨 、一_ 一_ _ _ _ 一” 主题a ( 第1 是本曲的第一主题乐思，由带有保持音记号的三个四分音符构成。保 持音记号作为主题乐思的一部分，出现在每一次主题a 的再现或变奏模式中。 第2 个主题，主题b 开始于标记m e s u r 6 ( 严格按拍速的) 的第2 3 小节。6 4 分音 符的1 3 连音如流水般衬托着d o u xe te x p r e s s i f ( 柔美并富有表现力的) 主题b ，与 赵晓生钢琴演奏之道世界幽书小版公可1 9 9 9 年版 7 东北师范大学硕士学位论文 第一段乐曲开始处有很大对比。主题b 与主题a 无论从音程构成，还是从节奏方面，音 乐个性上都有着鲜明对比。后十六分音符的附点音型随着起伏的旋律走向把主题结束到 同样带有保持音记号的二分音符上，与主题a 中连续三个平稳有力的四分音符形成很大 反差。同时，乐曲处理上的要求如段落a 的“t e m p or u b a t o ”( 伸缩处理) 与段落b 的“m e s u r 6 ”( 严格按拍速的) ，织体中所用音符的时值( 1 5 分与3 2 分音符) ，强弱变化 ( p p 与p p p ) 等诸多方面均迥然不同。 在下面的图表中，本曲所有出现过的主题和伴奏音型将会被纵向列出，之后我们会 详细的分析主题与伴奏织体素材的运用。 图表2 水中倒影 的各王题与伴赛鸯型 o j j 伴奏音型： 暑焉：芎牙嚣j 嚣j ：暑 段落b 旧，7i j j 。一_ ， 第2 节4 - ) 3 41 巾丽石一 j 二晨焉需煮 旁1 i ! - 小 ” 伴奏音型 j 幺，三意焉， 主要织体音型： 小f _ 紫， 墨：丽t d 一 旧节一 东北师范大学硕士学位论文 主题b 的变奏： 5 0 5 1 小节： 一争j ：；毫；一。! 。扣 菇 ，：哥一：_ 一? ：。，； 5 4 5 5 小节： 毒卜管雪蕾0 一； 5 7 5 9 小节： 段落b 1 ( 第5 0 7 0 小 够”，耋警 万否； 节)勺) 5 9 6 3 小节： 静j j 赘? 妻叠季塞t = 量! 薯： 1 6 5 6 8 小节： 7 势鎏 参急 一荽毫a - i 伴奏音型：3 2 分音符： 丢只手焉意景需；： 一 主题a ： 。l 气l ；。 伴奏音型 c o d a ， 刍 ， j ( 第7 1 9 4 小 节) 主题b 的变奏 7 9 8 0 小节： 铲；t ：雾 是一雾_ 。1 乐曲第一段，段落a 中的主题a 在开始的4 小节内呈示。低音声部在第1 及第3 小 节两次纯五度音程的二分音符作为重要的和声性持续音，在此和声基础上右手声部有一 系列的十六分音符和弦，中间声部为主题a 的三个四分音符。之后的第5 至第8 小节对 上述这一织体结构重复运用。 第一个连接部开始于第1 6 小节的“at e m p o ”。在2 小节高低声部1 6 分音符八度进 行之后是2 小节的3 2 分音符三连音的快速进行。这一快速进行构建在“f ”音之上， 作为本曲降d 大调的第三级音与第一小节低声部的“降d 一降a ”构成了主和弦。第2 0 小节处q u a s ic a d e n z a ( 近乎华彩段的表演风格) 逐渐加快及渐强的3 2 分音符，以及第 q 东北师范大学硕士学位论文 2 3 小节的6 4 分音符使得音乐趋于活跃，达到一个小的高潮，引入第2 4 小节丌始的主题 b 。 从第2 4 小节开始处主题b 的伴奏音型，经过性的6 4 分音符做为营造全曲意境的重 要乐思，被持续的运用在随后的几小节中。在第3 0 小节中这一如河水流淌般的经过性 音型被此小节第2 拍上的三连音及8 分音符打断，同时在这一拍上德彪西还做了从中强 至强，第3 1 小节突然弱回到p p 的处理，以突出这一新的织体。第3 0 小节作为一个完 整的织体构思，在随后的3 小节中加以变化，通过渐弱及减慢把这一段落b 稳定在第 3 4 小节，引入加花再现段落a 1 。 段落a 1 是对第一段a 的变奏。主题a 及低音声部的持续音依旧保持，但右手的伴 奏音型则由乐曲丌始处的1 6 分音符和弦变为6 4 分音符的三连音。此6 4 分音符三连音 为乐曲中首次出现，并随之在后面的第2 连接段中继续这一音型。在第2 连接段中，不 仅它的高音声部延续了段落a 1 中的音型，同时在低声部也可以见到段落a 中的创作素 材，既第9 小节中的低音八度级进进行。这一低音为2 个8 分音符与一个切分音符连在 一起的固定节奏型，从低音区开始逐渐向钢琴的中音区攀升，同时音量也逐渐加强。 段落b 1 中的主题b ( 第5 l 小节开始) 移调到f 上开始，在4 小节之后( 第5 5 小 节) 又移调到低八度的升f 音上，但音量由p 加强到m f , 主题b 的旋律也由单音变为 八度音程的平行进行。在第5 8 和第5 9 小节出现了新的旋律线条，与主题b 相比，附点 音型变为8 分音符的三连音或2 个8 分音符，但他们的音程结构却很相近，只有第2 个 音程由主题b 中的大三度变为这罩的小三度。在随后的第6 0 小节处，第5 8 小节变化后 的主题b 被单独摘取出来，低八度并简化为单旋律线条再次引用。主题b 的特性音型一 一附点音符出现在第6 l 小节，作为对主题b 素材的反复与强调。主题b 在b 1 段落中在 第6 6 小节处再次出现，但有个较大的变动。这一次的主题b 只有丌头的3 个音完全相 同，之后的3 个音由最初的附点音符变为切分音下的3 2 分音符，在第6 7 小节处呈示。 截取并在节奏上进行变化的主题b 素材在第6 7 小节与三连音结合起来，作为独立的一 个织体素材在后面的第6 9 小节再次出现。 第7 2 小节开始本曲的尾声，与传统意义上的总结全曲的尾声不同，这一段落在某 种意义上更象一个展丌部的变体。主题a 与主题b 在尾声中又一次出现。第7 2 小节主 题a 在高音区降a 上由八度音程呈示，并在2 小节之后的第7 6 小节低了二个八度再次 出现。右手的伴奏音型为三连音结合4 个八分音符，延续段落b 1 中第5 8 与5 9 小节中 同样的伴奏音型，唤起对之前音乐的记忆。在第8 0 与8 1 小节，主题b 的附点节奏型作 为特性音型被再次使用，变化后的节奏素材与段落b 1 中的第6 1 小节从音高到节奏都完 全一样。尾声的最后一个部分为慢速( l e n t o ) ，主题a 在低音二分音符持续音之上在2 个八度上再次出现。持续音符号也再次作为主题素材的重要组成部分出现。主题a 完整 的在尾声的结束处再次出现，与全曲开始处遥相呼应，再次呈示了乐曲主题与意境。 2 1 3 表情记号的分析 德彪西在曲中把音量及表情记号的不同运用，对不同音量的布置安排作为重要的创 l o 东北师范大学硕士学位论文 作手法之一大量使用。每一乐节和乐句都有细微的表情记号要求，使其顺应主题发展的 趋势走向。同时也利用不同的强弱变化区分不同的乐思主题，从而把更主要乐思摘出加 以强调。如乐曲丌始的4 小节，第1 ，2 小节全部都在p p 的背景下，但主题a 的三个音 却有持续音记号，要求着重强调这一主题。第3 ，4 小节右手声部的1 6 分音符和弦，继 续了第l ，2 小节的波浪形运动，在此基础之上还有近乎2 小节长的渐强渐弱的音量波 动，与右手声部浪花般的伴奏音型相辅相成。 为了清楚的得出德彪西在这首乐曲中力度表情的变化走向，以及在整体布局上的强弱 安排，在下面的图表3 中将会把各个段落的表情记号用“”画出。 图表3 水中倒影的强弱力度变化 段落连接段连接段尾声 f r_ f m f p _ p p q jj0 p p p 段落a 段 b 段a 1 段b 1 段 小节 1l62 43 54 35 05 77 2 如上图所见，全曲是以p p 为中心，以这个很微弱的力度为出发点在乐曲发展过程 中做相应的强弱变化扩张或削减。 乐曲从开始的第1 小节起便一直只有p p 的力度，中间有一些小的渐强然后渐弱的 变化，如第3 4 小节，第7 8 小节等。这些细小的力度变化往往伴随着右手伴奏音型向 高音区的扩展，加强音乐起伏中的戏剧效果。从第1 0 小节开始，音乐开始在p p 的基础 上渐强，并在第1 1 小节取代之前的随后渐弱，却继续渐强，直到第1 3 小节处的p i up 。 “p i up ”f 确的翻译为“更弱”，按照意大利语的语法应该理解为“比p 更弱一些”，但 并不及p p 的“很弱”。这一“p i up ”一直持续到第1 5 小节，在第1 6 小节随着“at e m p o 即恢复原速，力度表情记号也恢复到乐曲丌始的p p ，第一连接段丌始。音乐暂时平静下 来，随之而来的是连接段中承上启下的引出第2 段“b 段”。 有关“p p 与“p i up 在听觉及声学上的细微差异我们或许不应该去深究，但德彪 西对一个乐段在结束处所需要的小的高潮用如此细致的力度变化把乐曲的戏剧性，段落 发展都清楚的标记出来，很值得我们在演奏时仔细的揣摩推敲。也由此可见，全曲的力 度变化尽管有时这些变化是极为细微的，但却都是作曲家基于对乐曲音乐性戏剧性及自 身结构发展的需要而存在的，是与乐曲中所有音符一样重要的乐思。 乐曲的第2 段，段落b ( 第2 5 小节开始) 在音乐织体和内容上都与开始处的段落a 有很大对比反差，相应的，表情记号出段落a 的“p p ”变化为“p p p ”。右手3 2 分音符 东北师范大学硕士学位论文 的伴奏音型使音乐如同水滴在阳光的照耀下闪烁，在一片晶光剔透中一条极富表现力的 旋律缓缓道来。为了强调中间主题声部，德彪西选用了“p p ”为力度记号，以区别位于 高音区的3 2 分音符伴奏音型与低音区的持续低音的“p p p ”。但由于伴奏音型与主旋律 在音区上短暂的交错，使得这一旋律若隐若现，正如同印象派绘画艺术中的朦胧之美。 在第2 段中，右手持续3 2 分音符的织体作为戏剧发展的铺挚，从第3 0 小节丌始音 乐逐步渐强，在第3 1 小节的第3 拍处，音乐首次到了m f 中强，更在这一小节的结尾第 4 拍渐强到f o 在紧随其后的第3 2 小节马上突然回到p p ，并在同样的位置再次出现这一 音型。这个由1 6 分音符及8 分音符组成的音型让我们即刻回想起乐曲开始的第1 段中 右手1 6 分音符的伴奏织体，并且也可以在第9 小节高低音2 个声部中清楚看到这一音 型未经变化时的原型。通过强弱上的极富戏剧性的突然变化，这个由m f 开始的音型得 到了充分的强调，同时也为乐曲再现段来临之前的音乐发展营造了一个很小但相对剧烈 的戏剧冲突。 再现段a 1 在声部结构，既伴奏及低音分别位于高低2 个声部，重要主题动机位于 中间声部。根据我们已经得出的，作曲家对于乐思动机材料与力度表情记号紧密结合的 原则我们可以发现，这一再现段确实与第1 个a 段有着极其相近的强弱力度变化。段落 a 及段落a 1 均在相同的小节，各自段落的第3 4 及第7 8 小节( 全曲的第3 4 小节及第 7 8 小节：第3 8 3 9 及第4 2 4 3 小节) 有细微的力度变化，唯一不同的是在再现段中把a 段中的渐强并渐弱变为3 次小的渐强然后再渐弱。三次小的渐强结合再现段高声部3 2 分音符的快速流动音型使得音乐的律动更活跃，为后面第2 连接段的“e na n i m a n t ”( 生 气勃勃地，充满活力地) 和首次出现的f ，以及第2 再现段b 。中的行都埋下伏笔。第2 连接段( 第4 4 5 0 小节) 丌始于一个“pep o c oap o c oc r e s e 9 9 9 意为弱并一点一点地渐强。 在第4 4 小节至第4 8 小节共计5 小节中，左手声部一直以每小节为单位重复2 个8 分音 符与一个切分节奏型相连的固定音型。右手声部活跃的3 2 分音符的伴奏音型配以左手 声部富于动力的固定节奏，不断升高的音区再加上一直在增强的表情力度，所有的乐思 材料均相得益彰，都是为了达到同一个音乐表情：“e l la n i m a n t ”( 生气勃勃地，充满活 力地。见第4 4 小节表情标记) 。 在第4 9 小节与第5 0 小节中急速进行的6 4 分音符跨越4 个八度，仿佛行云流水；这 一切都建立在“f ”的基础上进行，并伴有“渐强并渐弱9 9 9 预示着随将到来的全曲发展 顶峰。 第2 再现段( b 1 ) 中保留着与第一个b 段中的3 2 分音符音型及旋律的附点节奏型， 这一段更主要的作用还是把音乐逐步推向高潮。为了更好的加强戏剧冲突，强弱力度表 情便成为最好的借助手法。从第2 再现段开始的第5 小节( 第5 6 小节) 开始，音乐便 由p 变为m f l 并即刻渐强“c r e s t m o l t o ”( 大幅度的渐强) 。乐曲发展到这里丌始向顶点 进发，经过第5 7 - d , 节的f ，从第5 8 小节开始了全曲最强的力度一f r o 这一力度持续 了5 小节，从第6 3 小节开始仅仅用了一个小节外加“f i t ( 渐慢) 于第6 4 小节又回到 p 。虽然最强的力度仅持续了5 小节，但经过之前的种种预示与音乐情绪发展的铺挚， 与乐曲开始时的p p 相比，这一音乐高潮的f r 足以营造了剧烈的戏剧冲突与对比。从第 1 2 东北师范大学硕士学位论文 2 再现段的后半部分( 第6 4 小节) 开始，音乐趋于平静，同时也：再现了只有在段落b 1 中 才有过的p p p 这一极其弱的力度。经过p p 与偶尔彳出现的p ，音乐最终结束在p p p 。 2 2 向拉莫致敬的音乐与演奏分析 2 2 1 作品创作的历史背景 拉莫，全名j e a n p h i l i p p er a m e a u ( 1 6 8 3 1 7 6 4 ) ，法国作曲家，音乐理论家，管风琴 家。他于1 7 2 2 年出版的和声基本原理中提出调中心、基础低音、和弦的根音位置 和转位等原则，此书及其后的诸多论著奠定了现代音乐理论的基础。他也是继吕利之后 最重要的法国歌剧作曲家。他的歌剧、芭蕾舞剧及精湛的和声造诣为法国艺术文化做出 卓越的贡献。拉莫的作品全集由作曲家圣桑于1 8 9 5 年编辑出版，德彪西便是他这项工 作的助手之一。 向拉莫致敬( h o m m a g e 6 r a m e a u ) 于1 9 0 5 年1 2 月1 4 号由钢琴家m a u r i c ed u m e n i l 首演，其他2 首作品由钢琴家r i c a r d ov i f i e s 首演于1 9 0 6 年初。同时作曲家本人还出 版了向拉莫致敬的四手联弹版本。正如标题所示，此曲根据十八世纪风格而创作， 德彪西在校订拉莫的总谱波里米尼的节同时创作了这首乐曲( 并顺带推举拉莫为一 切与格鲁克不同的典型代表) 。它的气氛甚至使人联想到古式( a r c h a i c ) 的作品。主要 是以缓慢而庄重的萨拉班德舞曲节奏，配合管风琴式的宏大音响，表示对法国古典作曲 家拉莫的敬意。拉莫曾自称为“法国的音乐家”，而德彪西则自称为“法国的克洛德”。 对创作“和声法”( t r a i t ed el h a r m o n i c ) 的老前辈拉莫，德彪西是敬爱不已，历久不变 的。此曲的标题正表现他的这种心意。我们可以将它看作一部不仅是赞扬拉莫的，也是 称赞法国民族精神的作品。也许只有法国人才能像德彪西那样领会并感觉这种音乐。它 是德彪西较阴沉拘谨的钢琴作品之一。正如人们所说，虽然它可能是“从这一民族的心 灵深处涌出”的，但它却缺少德彪西惯有的音调流动性。也没有暗示多少( 无论如何作 曲家是有这个意图的) 拉莫的音乐特性。实际上，作品有许多管风琴音乐的暗示，这对 德彪西来说是非同小可的。法国极端观点代表人物安德烈苏瓦雷( a n d r 6s u a r 6 s ) 说： “向拉莫致敬同沉没的大教堂一起是自贝多芬最后的三首奏鸣曲以来钢琴音乐 中最美丽的篇章。”他看到的不是拘谨生硬，而是“结构的恢宏纯正”、“篇幅的舒 展宽阔”、“效果的简洁明了”以及“极度的精致考究”。全曲均由和弦块组成，利用不 同的织体厚度进行对比。而交替出现的中古调式，弗罩几亚调式与爱奥旱亚调式，加之 缓慢而庄严的萨拉班德舞曲节奏，把人们带回古老悠远的法国音乐传统中。作品中崇尚 复调性，运用多声部的线条进行，继承了法国古钢琴学派典雅、清晰、装饰性强的特点， 这使其音乐中充满了怀古之意，可以说，德彪西的印象派音乐架起了从浪漫主义到新古 典主义之间的桥梁。巴洛克时期的法国音乐中有特定的法国式特点，如音乐的简单、清 晰等，这些特点被德彪西在这首作品中所借鉴。德彪西并不是第一个回归音乐传统的作 曲家，在1 9 世纪木在法国这样的尝试已经愈来愈多。他们用不同的方式切入到过去的 传统音乐中汲取养分。 东北师范大学硕士学位论文 德彪西在向拉莫致敬中用萨拉班德风格表达他对这位极具代表性的法国1 8 世 纪歌剧大师的崇敬。向拉莫致敬( h o m m a g e d r a m e a u ) 于1 9 0 5 年1 2 月1 4 号由钢琴家 m a u r i c ed u m e n i l 首演，其他2 首作品由钢琴家r i c a r d ov i f i e s 首演于1 9 0 6 年初。同时 作曲家本人还出版了向拉莫致敬的四手联弹版本。从作品中可以看到的不是拘谨生 硬，而是“结构的恢宏纯f ”、“篇幅的舒展宽阔”、“效果的简洁明了以及“极度的精 致考究”。全曲均由和弦块组成，利用不同的织体厚度进行对比。而交替出现的中古调 式，弗罩几亚调式与爱奥里亚调式，加之缓慢而庄严的萨拉班德舞曲节奏，把人们带回 古老悠远的法国音乐传统中。作品中崇尚复调性，运用多声部的线条进行，继承了法国 古钢琴学派典雅、清晰、装饰性强的特点，这使其音乐中充满了怀古之意，可以说，德 彪西的印象派音乐架起了从浪漫主义到新古典主义之间的桥梁。 2 2 2 作品中的萨拉班德舞蹈风格 萨拉班德舞曲是西欧古老舞曲的一种。据传16 世纪初由波斯传入西班牙。16 世纪后期传入法国演变成速度缓慢而庄重的舞曲。萨拉班德舞曲( s a r a b a n d e ) ，据 情起源于波斯，最早的舞蹈与葬礼仪式有关，后逐渐演变为速度缓慢、音调庄重的舞曲， 常用于贵族社会和舞剧中。但在l7 世纪中期放慢了速度。通常萨拉班德为3 2 ，或4 3 拍， 其强拍常在第2 拍上，这也是萨拉班德的标志性节奏。1 7 世纪前半叶起，常见于德 国古组曲，为其中四首固定舞曲的第三首。三拍，第二拍时值较长为其特色。两 段体结构，速度缓慢，气氛庄重，是古典组曲中四首固定舞曲中的第三首。所谓萨 拉班德舞曲，是一种强音落在第二拍上的舞曲。 德彪西在向拉莫致敬中选用了2 3 拍，只有在第一个再现段出现过片刻的2 4 拍( 第1 l 小节) ，加上其完全小节的开始、以及乐曲进行中第2 拍上起强调作用的长时 值音符，这一切都印证了