（音乐学专业论文）音乐形式的历程——对早期西方音乐中“形式”范畴的美学考察.pdf

摘要：形式是西方哲学、美学上重要的概念，本文将形式分为内形式和外 形式，前者指一种纯粹理论上的结构与形式思想，具有形而上的本体论意义；后 者指一种与实践相联系，并从实践中抽象出来的一种结构与形式思想，具有形而 下的方法论意义。一般说来，在音乐以外的艺术门类中这两种形式具有更多的“矛 盾性”“对立性”。 音乐因其存在的非空间性而区别于绘画、雕塑等空间艺术，因其不用概念思 维而区别于诗的艺术，因此音乐这种实践的乐音艺术的外形式在古希腊就具有了 与理论、思辩的音乐内形式的一种“相似性”，这种“相似性”导致了音乐内、 外形式相互附会的可能性，音乐和其它姊妹艺术相比，也就具有“抽象性”、“形 式性”，而非“具象性”、“实质性”的特性。 音乐形式中的内、外形式在历时层面的此起彼消，以及在共时层面的相互融 汇互渗是音乐艺术发展的动力，并体现了西方“技术性”及“二元对立”的文化 特点。 关键词：西方：音乐；古希腊；罗马：中世纪； 文艺复兴 内形式；外形式；美学思想 a b s t r a c t ：f o r mi sac r u c i a lc o n c e p to fw e s t e r np h i l o s o p h ya n da e s t h e t i c s t h i s e s s a yc a t e g o r yt h ew e s t e mf o r m si n t oi n t e r i o ra n de x t e r i o rf o r m s t h ef o r m e rt e r m r e f e r st oap u r et h e o r yo fs t r u c t u r ea n df o r m a l i s mt h a th a st h em e a n i n go f s u p e r o r g a n i co n t o l o g y t h el a t t e ri sa n o t h e rt h e o r yo fs t r u c t u r ea n df o r m a l i s mb u t c l o s e dr e l a t e da n da b s t r a c t e df r o mp r a c t i c ew h i c hh a st h es i g n i f i c a n c eo f m e t h o d o l o g y g e n e r a l l ys p e a k i n g ，t h e s et w od i f f e r e n tf o r m sa r em o r ei n c o m p a t i b l ea g a i n s tt oe a c h o t h e ri nt h eo t h e ra r tf i e l d sa p a r tf r o mm u s i c m u s i cd i f f e r sf r o mp a i n t i n ga n ds c u l p t u r e sb e c a u s eo fi t se x i s t i n gc h a r a c t e r i s t i co f s p a c e ，a n dd i s t i n g u i s h e sf r o mp o e t r yf o ri t sn o t c o n c e p tt h i n k i n g s ot h ee x t e r i o rf o r m o fm u s i ch a ss o m es i m i l a r i t i e sw i t ht h ei n t e r i o r , w h i c hc o u l dl e a dt ot h ef o r m a l i t ya n d a b s t r a c t n e s sc o m p a r i n gw i t ht h eo t h e ra r t s n 地d i f f e r e n tl e v e lo fi n t e r i o ra n de x t e r i o rf o r m sa tt h e d i f f e r e n tt i m e sa n dt h e i n f i l t r a t i o nt oe a c ho t h e ra tt h es a m et i m ea r et h eo r i g i n a li m p u l s eo ft h em u s i c d e v e l o p m e n t f u r t h e r m o r e ，i ta l s od i s p l a y st h ew e s t e r nc u l t u r a lc h a r a c t e r i s t i c so i l t e c h n o l o g ya n dd u a l i t y k e yw o r d s ：w e s t e r nw o r l d ，m u s i c ，a n c i e n tg r e e c e ，r o m e ，m i d d l ea g e s ， r e n a i s s a n c e ，i n t e r i o rf o m l ，e x t e r i o rf o r m ，a e s t h e t i c s j i 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文音乐形式的历程对早期西方音乐 中“形式”范畴的美学考察是本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。 本人严格遵守国家教育部颁布的高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除 文中已经注明引用的内容外，本文不含其他个人或集体己经发表或撰写过的研究 成果，也不含为获得武汉音乐学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。 对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明本人承 担本声明的法律责任。 年r 月9 日 年、窍e t 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 强：川年譬只e t 期。叼年厂肜日 武睡毒岔譬诧 硕士研究生学位论文徐照明音乐形式的历程 引言西方美学思想中的音乐与形式概论 形式是西方哲学美学的一个重要范畴，是言说美和艺术的重要概念，在西方 几千年的思想史上，如果说对美和艺术的追问是一以贯之的话，那么对形式内涵 的讨论、厘定、延展便成为其间一道靓丽的风景，成为美和艺术思考的大地，在 这个大地上西方人完成了作为“技术性”文化的艺术之发轫升腾一沉积的过程， 所以从这个意义上，形式在西方美学史上就成为最本质性的概念之一。 从横向上来观照近现代形式概念，不同的美学流派分别从形式作为客体范 畴、形式作为主体范畴、形式作为非主非客范畴以及形式作为亦主亦客范畴建立 了自己的体系或系统。纵向上来看，则艺术形式范畴，包含下列三个层次：其一 是操作层面的艺术形式作为构成方式的层次，其二是美学层面的艺术形式作为虚 拟寓言的层次，其三是哲学本体论层面的艺术形式作为共相存在的层次。 本文的的形式概念主要是着眼于第二、三个层面，并将形式分为两类，一类 具有形而上的本体论意义，又称为“内形式”，如毕达哥拉斯、柏拉图、亚里斯 多德在论述其终极宇宙观时就在此意义上，“内形式”在认识过程中具有“自上 而下”的属性；另一类具有经验的方法论意义，又称为“外形式”，如德谟克利 特、亚里斯多德( 在非终极宇宙观的意义上) 就在这个意义上探讨，这类形式是 为了认识特殊的、具体的实体而抽象出的普遍的、一般的概念，具有“自下而上” 的认识属性。一般说来，在音乐以外的艺术门类中这两种形式具有更多的“矛盾 性”“对立性”。 音乐一般被分为声乐音乐和器乐音乐，前者是后者发生、发展的源泉，后者 是前者艺术发展、价值独立的高级阶段。作为一门特殊美学的音乐美学学科是在 近代艺术概念的确立、美学学科产生、乐音艺术形成的条件下诞生的，因此它的 研究对象显然是基于乐音艺术基础上的纯音乐，德语a s t h e t i kd e rt o n k u n s t ( 乐音 艺术美学) i f 是清晰地体现了这种对象的性质。 音乐美学的研究在一定程度上和普通美学是相通的，但是，作为一门非造型 性，( 即和绘画、雕刻、建筑等造型艺术相比音乐材料不占用空间) ，非概念性( 和 诗相比不用概念思维) 而用先后承续，方生即灭的声音来建筑其艺术大厦的音乐， 其特殊性也是有目共睹的，作为使音乐之为音乐的材料基础的声音，由于其在消 武曝毒嚷譬陀硕士研究生学位论文徐照明音乐形式的历程 灭了空间的时间中运动的本质特性，也直接导致了音乐的“内形式”和“外形式” 与旁门艺术不同的“相似性”而非“矛盾性”和“对立性”，这在其他诸门艺术 里是看不到的。原因是前面已论述过的音乐属性使然：和绘画相比较，音乐的材 料在进行中消灭掉其空间的存在；和诗比较，音乐不需要思维参与而直沁人心。 它最大可能地接近了一些哲学家如柏拉图所谓的神秘的、绝对的、永恒的“理式”； 亚里斯多德神秘的“不动的动者”创造世界的终极原因“形式”，以及 康德的“先验形式”。近代伟大哲学家黑格尔更是将音乐看作是绝对精神的最初 显现。如此种种，原因就在于音乐所具有的“内形式”和“外形式”的相似性， 也就是由于音乐“外形式”的非物质化而导致更接近观念性的“内形式”，这使 音乐在各个时代都受到了较大的关注同时，也遭到了不同的解释，或贬斥：在不 符合贵族国家统治的前提下，它和诗人一起被柏拉图逐出其“理想国”；在不能 充分传达“理性内容”的状况下，被康德斥为“享受大于修养”，或褒扬：在音 乐和世界本质同一的基础上，被叔本华视作“意志自身的写照”；在可以显现理 念的背景下，被黑格尔誉为“绝对理念显现的第阶段”。无论或褒或贬，现世 音乐的魅力却是他们所不能否认的，肯定或否认的仅仅是音乐是否符合他们的价 值立场。 音乐所具有的这种“内形式”和“外形式”的相似性，或者说音乐与其他艺 术门类相比较在形式方面具有更多的统一性而非对立性、矛盾性，客观上造成了 音乐与此相关的音乐的属性，如音乐形象的“非具象性”，音乐接受的“多义性”。 音乐和其它姊妹艺术相比，也更加具有“抽象性”、“形式性”，而非“具象性”、 “实质性”的特性，也就有距今两千多年前的数学家毕达哥拉斯从声音中得到启 示，通过对琴弦的长度与发音进行研究，而得出弦长与音高的数学比例，既而， 把从音乐中得到的数的启示泛化到整个宇宙，得出数是万物本质的哲学本体论命 题。毕达哥拉斯学派对于音乐是数的比例所造成的和谐的论断在现在看来是很幼 稚的，是把科学当作艺术、把音乐的属性当作音乐本质的“以偏概全”的谬误。 但是，客观上他的结论是对音乐神秘性，也就是由于“内形式”与“外形式”相 似而导致的音乐的“多解性”的一种例证，同时也不能否认毕达哥拉斯学派的数 的理论对于音乐方法论上的重要的积极作用。 发轫于欧洲中世纪奥尔伽农复调形式的西方古典音乐，其音乐形式思想可以 武蹊- 鲁辜罗穗硕士研究生学位论文 徐照明音乐形式的历程， 追溯到古希腊，在古希腊哲人关于音乐“内形式”的形而上冥思和“外形式”的 形而下实践理论思考的催生下，西方的音乐和诲、舞蹈一起，创造了当时文艺的 “高潮”，而成为历代音乐家和思想家的朝觐“对象”。 在历史学家所公认的“黑暗的中世纪”里，在其它门类艺术，如建筑、绘画、 诗歌、雕塑遭到教会的全面禁止甚至破坏、摧毁的背景下，音乐却幸运地存留下 来，不仅如此，凭着它的形式本性( “内形式”和“外形式”的相似性所导致的 “多解性”) ，音乐符合了当时教会的需要，这样，古典音乐披着宗教的外衣，在 宗教的襁褓里发出了生命的第一声“啼哭”诞生了奥尔伽农。如果说，在崇 尚“文艺专制”的柏拉图那里，还允许“多利亚”和“弗里几亚”两种调式表达 人的有限感情外，那么在“禁欲主义”的中世纪的大多数时间，音乐则沦为宗教 的工具、教会敬仰上帝及宣传教义的手段。在教会禁止音乐表达个人感情的背景 下，音乐仍然凭着其固有的表达感情的抽象性既可表达个人感情，又可表达 普遍的宗教情感，在号称表达宗教感情的前提下，贩运个人感情的私货，并和西 方人骨子里根深蒂固的理性观念( 音乐是数的科学) 相配合，形成了一种特殊的 张力，近代音乐的艺术形式就在这种张力中“破茧而出”，并且独树一帜地得到 了相对迅速的发展。 文艺复兴时期是人文精神在更高的层次上复归的时代，也是个性张扬、意气 勃发的时代，恩格斯说：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变 革，是一个在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面需要巨人 而且产生了巨人的时代。”【l 】随着其它艺术领域对中世纪艺术价值观的彻底反思、 反叛和重建，音乐领域却在承袭中世纪音乐成果的基础上有了进一步的发展，基 本上奠定了近代“古典音乐”的形式基础，如大小调的前身艾奥尼安调式及伊奥 利安调式得到很好的发展，并促使中世纪调式音乐的日渐衰落；法国歌谣曲和歌 剧这些在古典音乐时期得到充分发展并成熟的重要体裁得到建立。在文艺复兴精 神的感召下，音乐的“外形式”得到更多的重视和发展，实践的音乐理论家逐渐 增多，形而上的音乐形式探讨日趋衰微，通向古典音乐艺术“黄金期”的道路已 经打通，古典音乐时代即将到来 本文行文的逻辑支点落在宏观的音乐“内形式”和“外形式”，中观的“声 乐音乐”和“器乐音乐”思想的矛盾对立的发展上，这是西方文化所特有的逻辑 武睡寺岔芗嚏 硕士研究生学位论文 徐照明音乐形式的历程) “二分法”，正是这种文化特性，使源自古希腊的音乐形式思想经过中世纪的洗 礼面到达文艺复兴的初步成熟阶段，在某种意义上又使这种过程客观上符合了黑 格尔的绝对理念显现辩证法中的正、反、合三个发展阶段。 总体上，就古希腊到文艺复兴的音乐形式思想演变而言，是关于“内形式” 的思想探讨逐渐消减，而“外形式”的思想探讨逐渐增多的过程，也可以看出， 在古希腊和中世纪思辩的理论家居多，地位很高，特别在中世纪，教会的思辩理 论家控制着艺术的发展，音乐家的桂冠被毋庸置疑的戴在关于音乐的“思辩理论 家”的头上。同时，内形式和外形式思想在音乐美学史上是一直并存的，两种形 式思想的冲突所形成的张力、以及一种思想胜出所导致的此起彼消，而后造成新 的融合为下一次冲突奠定了基础，这种矛盾的对立和统一的积极循环过程是西方 思想历史上的独特历程，并铸就了近代西方吉典音乐的伟大奇观。 4 式蹊毒毒罗瞎 硕士研究生学位论文徐照明音乐形式的历程 第一章古希腊、罗马时期：音乐形式观念的萌发期 第一节音乐作为“发声的数学”音乐形式思想的源起 一、哲学背景 古希腊前苏格拉底时期的哲学家，似乎都在致力于摆脱荷马史诗和赫西俄德 的神谱里所描述的从宗教诸神的角度，从天上切入的对宇宙、世界的解释。 这始于对于自然哲学而言具有划时代意义的古希腊第一个哲学家，米利都学派的 泰勒斯在冥思之后，创造性地提出了水为世界始基的伟大的自然科学的论断。泰 勒斯论断的伟大，并不在于其所认为的水为万物之本的论断里所迸射出的为现代 人所附会的似是而非的“真理火花”，而在于其将探讨万物始基的视野从居住诸 神的天上转向了居住动物、植物、矿物和人类的地上，这是对世界万物起源的探 讨具根本性的划时代的转折，这种转折使西方开始出现了一门重要的学问哲 学一门与人类的智慧息息相关的学问，正是在哲学的引领下，西方的文明开 始起步。因此，以泰勒斯为代表的从自然科学的角度研究万物始基的方法成为古 希腊，尤其是前苏格拉底时期文化研究方法的大前提。 二、音乐与数 这一时期的另一学派南意大利学派的代表，毕达哥拉斯的研究方法应该 说也是符合上述大前提的。然而，在具体的研究中，毕达哥拉斯却摒弃了自泰勒 斯始，流行的、寻求现实的感性物质作为万物始基的做法，而将数，以及数与数 之间的比例所导致的和谐作为万物的始基，亚里斯多德曾在形而上学里指出 了毕达哥拉斯的基本命题：“数是一切事物的本质，整个有规定的宇宙的组织， 就是数以及数的关系的和谐系统州”。于是，世界万物的始基在毕达哥拉斯这里， 就成为了与以往感性实体不同的思想实体，黑格尔在评论毕达哥拉斯的这一命题 时说道：“这样一些话说得大胆得惊人，它把一切观念认为存在或真实的一切， 都一下打倒了，把感性的实体取消了，把它造成了思想的实体。本质被描述成非 感性的东西，于是一种与感性、与旧观念完全不同的东西被说成本体和真实的存 武蹊辛蠹罗瘟硕士研究生学位论文徐照明音乐形式的历程 在州“。在现在看来，数是事物的属性之一，是和现实的事物紧密联系的，没有 现实事物的数是不可想象的，然而，两千多年前的毕达哥拉斯正是从数是宇宙的 终极原因数衍生万物开始了其神秘的唯心主义哲学的旅程，并对后世产生了 深远的影响。 毕达哥拉斯所提出的数一比例一和谐的宇宙观是和音乐有着紧密联系的，后者 甚至是前者的理论来源。据说他有一次经过一个铁匠铺，被打铁发出的悦耳的声 音所吸引，于是他测量了铁锤的尺寸，经过试验，研究，发现和谐的声音源于发 声体一定数量的比例关系，后来又在乐器的琴弦上进行试验，找出了琴弦长短和 确定的音高关系，从而找到了造成音乐和谐的最佳比例关系，建立了音程的数学 原理：八度音程是1 ：2 ，四度音程是3 - 4 ，五度音程是2 ：3 ，并从理论上阐述 了：“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”“1 。 毕达哥拉斯把从音乐里得出的和谐的原理推广到了建筑、雕刻等其他艺术领域， 他认为，美在于“各部分之间的对称”和“适当的比例”，艺术作品的成功“要 依靠许多数的关系”，“细微的差别往往造成极大的错误”，还认为“身体美确实 在于各部分之间的比例对称”。3 。还将其推广到了天文学领域，提出了著名的“天 体音乐”、“宇宙和谐”的学说，在吉尔伯特、库恩著的美学史里就有这方面 的叙述：“在这种天体和声中，音调的高低由天体运动的速度所决定，而这个 速度又以天体之间的距离为转移，这些天体之间距离的比例又与八度音程之间间 隔的比率相一致可是对人的耳朵来说，这无限美妙的乐曲却是绝对静寂无 声，犹如一位生长和居住在海边的人，到了后来对波浪冲击海岸的昼夜不停的噪 声毫无耳闻一样，由于同样的理由，我们的听觉则无法发觉天体的那种和声”。 如果说毕达哥拉斯注重从形式，数的关系来独树一帜地阐释世界而使其学派迥异 于和他同时代的其他自然哲学家的话，那么在现代人看来，更多属于艺术范畴的 音乐则在毕达哥拉斯那里与宇宙观结下了不解之缘，由于毕达哥拉斯的数、比例、 和谐的宇宙观是在对音调的研究基础上形成的，换言之，数论的宇宙观只是在音 乐里面得到了例证，因此，这就使音乐在当时具有了特别高贵的地位，甚至把哲 学称为音乐，当时一些数学家正是在“音乐”的称谓下研究比率的理论，数学和 音乐二者的内涵在当时得n t 实质上的重合。在数、比例、和谐的名义下，不仅 “宇宙音乐”、“灵魂音乐”等说法较为流行，而且音乐的概念开始渗透到各个领 2 武睡吝岔彳1 嚏 硕士研究生学位论文徐照明音乐形式的历程 域：“音乐是自然中诸多事物统一的基础，是世界上最好政体的基础，音乐在宇 宙中采用了和谐的形态，在国家中采用了合法律的政府形式，在家庭生活中采用 了通情达礼的方式”1 。于是，音乐在毕达哥拉斯时期甚至在古希腊时期所享有 的地位就在美学史上成为了一种极为独特的现象，在现在看来，包括音乐在内的 许多艺术门类与数都是有渊源的，然而，在古希腊的毕达哥拉斯学派那里，唯有 音乐成为了数学科学的代名词，而和高贵的思辨紧密相连，享有最高的荣耀，就 此而言，至今仍被誉为“高雅艺术”的西方艺术音乐不能不让人想起它们高贵的 “出身”及荣耀的“一贯性”，既而追问它们“一贯性”的原因，这也就是本文 的题旨所在，即从形式的角度，观照它的发展历程。 毕达哥拉斯除了从数的形式角度论述抽象的音乐形式理论外，还从教育、净 化、治疗的角度探讨了两种较为具体音乐的类型，即表现勇敢尚武气质的粗狂、 振奋的调式和表现温文尔雅气质特征的悦耳、柔软的调式这是音乐外形式的 首次出现。但是，毕达哥拉斯并没有把这种外形式的思想进一步发展，而是致力 于从内形式的角度探讨包括音乐在内的万事万物，这种从数的关系出发解释世界 万物的宇宙观使其成为了西方美学史上的第一个“形式主义者”，也成为了音乐 学领域的第一个“自律论”音乐学家，从形式出发研究音乐的历程就从这里启航。 第二节音乐与“理式”一音乐形式思想的演变 一、作为形式的理式( f o r m ) 正如叶秀山所说：“苏格拉底之前，古代希腊哲学家是从自然上升为哲 学问题；苏格拉底之后，或从苏格拉底开始则从自我来说明哲学问题。”这 种精神“是一种反躬自问的精神意味着哲学上的一个新的方向”柳。柏 拉图正是开启这扇转变之门的伟大的哲学家，其理式学说，便是这种转变的代表。 柏拉图的理式并非他独创，是希腊语言中的一个常用词，之前便存在，代表着“种” “属”的意思，而单独赋予这个词以哲学内涵，并成为支撑其哲学大厦的拱顶石， 却是柏拉图的创造。理式在很多学者那里也常常被翻译成理念，即德文e i d o s ， 英文i d e a 的翻译，但由于柏拉图的理念是指一种离开具体事物而独立的精神实 体，并非主观的意念，所以也有一些学者把它改译为“理式”、“理型”、“相”， 如朱光潜先生就持此意见，显然，本文也是在后者的意义上进行的探讨。 在柏拉图那里，理式就是共相、普遍、一般，相对于殊相、特殊、个别。和 武蹊辛岔掌嚏硕士研究生学位论文徐照明音乐形式的历程 毕达哥拉斯在万物之先、之前的数一样，柏拉图的理式同样是一种先验的，自在 自为的精神实体，但是与毕达哥拉斯以自然哲学为研究对象的宇宙观相比，柏拉 图的理式又具有更为丰富的的精神内涵和辨证色彩。 柏拉图认为，“理式”作为万物的“共相”，是原形、正本，现实界仅是它的 模仿，副本；理式是绝对的真实存在，现实界则千变万化，是理式的派生和分有。 它涵括了许多个别事物所共有的基本特征，它的本质就是事物的必然模式。它是 不生不灭的永恒的自在自为的实体。现实的个别事物是这些理式的不完善的复制 和模仿。总之，在这里，“理式”就成为了柏拉图包罗万象的客观唯心主义的核 心概念，具有本体论的意义。 如前所述，柏拉图的理式和毕达哥拉斯学派的数论是有很深的渊源的，从某 种意义上甚至可以说，前者是后者的变种，因此，前者作为形式包含有后者的意 义是必然的，这可以从毕达哥拉斯所经常提到的“和谐”“比例”“秩序”中得到 例证，然而作为形式的理式又不是可以感觉的物质实体，而是一种独立于物质实 体的精神范型，波兰著名美学家符塔达基维奇曾指出过柏拉图理式与形式的关 系：“形式不仅用来表示亚里斯多德的隐德来希( 事物内在目的的实现及 其本质形式引者注) 而且也用来表示柏拉图的理念。将理念译作形式， 在某种程度上也是恰当的然而，翻译家们仍然保留了理念的原有表述， 而选用形式作为其等值词。由此，形式也具有了另外一种含义，另外一种形 而上学的含义”州。很显然，作为形式的柏拉图的理式是一种高高在上的衍生万 物的绝对形式，是一种内形式，如果说毕达哥拉斯在从音乐中获得启发而形成的 数一比例一和谐的宇宙观中还不免带有外形式( 现实物理世界) 的烙印，因此，其 关于数的内形式论还不纯粹的话，那么柏拉图关于理式的内形式论已达到了自身 的绝对的自足，它已经一尘不染，在彼岸高贵地俯视世间万物，为它们提供范型 及通达彼岸之桥。 二、美的理式 既然每一类事物都有自己的理式，那么美的事物当然也有自己的理式，因此， 柏拉图就在西方美学史上第一次区分了“美本身”和“美的事物”的区分，其基 本观点是：美是理式，个别事物之所以美是因为分有了美的理式，柏拉图在斐 多篇中说：“如果有人告诉我，一个东西之所以是美的，乃是因为它有美丽的 4 武睡毒岔罗砖硕士研究生学位论文 徐照明音乐形式的历程) 色彩或形式等等，我将置之不理。因为这些只足以使我感觉混乱。我要简单明了 地，或者简直是愚蠢地坚持这一点，那就是说，一个东西之所以是是美的，乃是 因为美本身出现于它之上或者为它所分有，不管他是怎样出现的或者是怎样 被分有的。美的东西之所以是美的，乃是由于美本身”“”。在柏拉图那 里，具体世界的纷繁万物中美的东西如美的勺子，美的母马，美的少女，是千变 万化的，是相对的、多样的，它们既是丑的，又是美的，并不真实和绝对。只有 美的理式才是美本身，它是绝对的、真实的、永恒的。美的事物如美的勺子，美 的母马，美的少女并非勺子、母马、少女本身美，而是它们分有了美本身，即分 有了美的理式。 在大希屁阿斯篇中，柏拉图还批驳了将美说成是“恰当”、“有用”、“有 益”、“视觉和听觉产生的快感”的说法，这就明确了他所反对的早己存在的美的 功利主义、享乐主义的解释，说明了他所建立的美本身是一个自给自足的纯粹的 精神实体，不需要依赖、附着于任何自身以外的东西，反之，一切美的具体事物 都是分有或模仿它的结果。正是在此基础上，柏拉图建立起了西方美学史上的“本 体论荚学”，作为内形式的理式成为了美学中的核心概念。 在柏拉图否定掉“恰当”、“有用”、“快感”等作为美的本质的状况下，实质 上他并没有否定掉“恰当”、“有用”、“快感”与美的密切的联系，“恰当”、“有 用”、“快感”等等是与美的理式派生出的美的事物息息相关的语词，是分有作为 内形式的美本身( 美的理式) 的美的事物在外形式规律上的表现。 事实上，柏拉图在斐利布斯篇中，就认为来自美的几何图形，美的颜色、 气味和声音等形式美的快感是“真正的快感”。他说：“我说的形式美，指的不是 多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩来用直线 和圆所形成的平面形和立体形我说，这些形状的美不象别的事物是相对的， 而是按照它们的本质就永远是绝对美的；它们所特有的快感和搔痒所产生的那种 快感是毫不相同的”“”。他还认为某些单整的、纯粹的音调、颜色、声音的美， 不是相对的，而是从它们的本质来说是绝对的。在这里，出现了美在理式以外的 另外一种美的本质，即现实事物中的外形式，实质上，柏拉图从外形式来言说美 是和毕达哥拉斯的数论有着很深的联系的，他在很多地方直接把美的本质看作是 “秩序”、“和谐”、“比例”。这也隐喻了柏拉图思想中的混乱，柏拉图思想中“高 武蹊毒岔掌瞎 硕士研究生学位论文 徐照明音乐形式的历程 高在上”、“阳春白雪”、“贵族”似的理式也终于出现了人间版本，而这在他严格 的“理式论”中是被排斥而不可能的。这种根植于思想中的矛盾是柏拉图未能解 决的，甚至直至当今也是无解的，在柏拉图的思想中，与这种内、外形式的矛盾 相似的还有灵魂与肉体、理性与感性、真理与意见等范畴。这种二元对立现象是 西方文化独特的现象。这种现象在柏拉图关于艺术的讨论中仍然可以看到，在关 于艺术的讨论里，他仍然是从美是理式的美学本体论出发展开逻辑演绎的，他在 理想国中所说有“三种床”：一种是神造的床，即床的理式，一种是木匠造 的床，即现实的床，一种是画家画的床，即艺术品。床的比喻很简洁地体现了他 的艺术观即美在理式，排斥了现实的艺术作品和艺术家。因为现实的作品和 艺术家不符合贵族国家的政治需要，无利于德行的滋养，都应被驱逐出“理想国”。 这首先体现了柏拉图的理式( 理想) 和现实的冲突。其次在这里，也同样可以看 到内形式和外形式的矛盾，神造的床，很明显体现了源自其哲学本体论的理式论， 是一种内形式，而画家画的床源自现实中床的形状，是一种外形式，对于前者， 柏拉图是欣然推崇，认为只有前者才是真实的、永恒的存在；而对于后者，柏拉 图极力排斥，认为后者是变幻的、不可靠的影子。而且，他还认为画家画的床和 真理隔了三层，是模仿的模仿。这种深刻的矛盾使柏拉图断然摒弃了现实的存在， 而朝向理式的世界，使作为内形式的理式成为其哲学、美学本体论的基础，因而 内形式也成为了艺术的存在。 三、美的音乐 早在柏拉图之前，处于歌、舞、乐三位一体的综合艺术中的音乐就非常发达， 而且形式多样，至少可以分为颂歌、哀歌、阿波罗颂歌、酒神歌、歌曲等风格类 型。柏拉图从美本身出发的文艺理论是对包括音乐在内的各门艺术的深刻论述， 虽然极为概括，而且对当时存在的音乐艺术持贬斥态度，但是，其间以理式为基 本概念的美学思想仍然充满真知卓见，折射出古希腊文化中哲人的洞见和智慧的 光芒。 在音乐上，基于柏拉图美学的“理式论”，从声乐音乐出发，柏拉图在理 想国中借苏格拉底之1 ：3 提出了自己的看法，他认为“美与不美要看节奏的好坏”， 而“节奏好坏要看语文风格的好坏，”，“应该使节奏和调式符合歌词，不应该 使歌词迁就节奏和调式”，语文风格的好坏却要看心灵的性格，“所以语文的美， 6 武睡- 鲁岔罗瞎 硕士研究生学位论文 徐照明音乐形式的历程) 调式的美，以及节奏的美，都要表现好性情。所谓“好性情”并不是我们通常拿 来恭维愚笨人的那个意思，而是心灵真正尽善尽美”。“毋柏拉图对具体音乐的探 讨，近来音乐学者大多认为是情感论音乐观的发端，对西方的表现论音乐观，尤 其对文艺复兴后期及巴洛克时期主音音乐或以歌剧为代表的“新音乐”的艺术实 践有着深刻的影响，并认为心灵一歌词一调式一节奏，是由内向外依次决定的过程。 从形式的角度来看，在心灵一歌词一调式一节奏依次的决定过程中，起决定作用的 心灵实质上和理式有着密切的联系，在柏拉图看来，理式，是真、善、美的统一， 而心灵又是充溢着理性与神性的实体，是一种能自己决定自己的神性，是：“能 够使它自身运动起来的运动”“”。因此，心灵在某种意义上就成为理式的变体， 所谓心灵一歌词一调式一节奏依次决定的过程，实质上便是内形式( 理式) 一歌词一 调式一节奏的过程，这样，内形式在美的音乐中便具有了至关重要的作用。 在音乐的外形式一调式方面，柏拉图只允许多利亚和弗里几亚两种调式的存 在，在理想国里柏拉图否定了混合利底亚调式，高音的利底亚调式以及与此 相类似的对于上进的真正的男人没有用处一些悲哀的调式，还否定了对塑造真正 的战士不利的作为靡靡之音的伊奥尼亚调式和利底亚调式。柏拉图借苏格拉底之 口说道：“我不懂这些调式，我但愿有一种调式可以适当地模仿勇敢的人，模仿 他们沉着应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷视死如归。我还愿再有一 种调式，模仿在平时工作的人，模仿他们出乎自愿，不受强迫或者正在尽力劝说、 企求别人，或者正在听取别人的祈求、劝告或批评，只要是好话，就从善如流， 毫不骄傲，谦虚谨慎，顺受其正，就让我们有这两种调式吧，他们一刚一柔，能 恰当地模仿人们成功与失败、节制与勇敢的声音” 1 4 o 柏拉图这段话明确地从现 实的角度提出了音乐的理想调式，即多利亚和弗里几亚调式，模仿论的调式观是 柏拉图模仿论艺术观在音乐中的具体表述。总体上，柏拉图的音乐美学思想，纵 向看受到毕达哥拉斯思想的影响，横向看，发根于其哲学、美学思想，有着浓厚 的贵族和理想主义气息，由于以理式这一基础概念为贯穿，包括音乐的诸门艺术 都受到了斥责，甚至被逐出其“理想国”。显然，柏拉图理式逻辑思维下的结果一 “文艺专制”是对当时的文艺发展不利的，但是，从当时柏拉图所处的不可逾越 的社会政治文化背景和生产力状况来看，其思想，尤其是思维的过程对包括音乐 在内的文艺是有着深远的影响的，抽掉其唯心主义的根基，文艺创作过程中的“灵 7 武睡告罗1 瞎硕士研究生学位论文徐照明音乐形式的历程 感说”，“模仿论”在某种意义上是现代科学的文艺理论在当时的表述。因为处于 歌、舞、乐一体的时代，所以柏拉图的论述重在从整体出发，得出结论然后指导 具体、个别和特殊，对于音乐外形式的探讨仅限于在其“理想国”的前提下，对 几种调式进行的探讨并得出了多利亚和弗里几亚两种唯一的“理想调式”。 第三节音乐作为“艺术”( t e c h n e ) 技术意义上的音乐形式观念之发轫 一、亚里斯多德的艺术形式观念 ( 一) 美学上的继承与发展 亚里斯多德的美学思想是在批判和继承前人的基础上建立起来的，其中尤其 体现在他对其师柏拉图的批判和继承上。其美学具有唯物主义的特性。美学上的 分歧，归根到底起于哲学思想的对立，柏拉图美学思想的哲学基础是客观唯心主 义的理式论。其要害是在于把理式看作是事物以外的超验的独立精神实体，并把 它看作世界的本体。亚里斯多德不同意柏拉图的观点，他认为柏拉图的理式论无 法解释事物的“存在”，如果每个事物都有自己的理念，那么万事万物就有无数 个理式，况且理式本身还会有自己的理式，如此反复，以至无穷，这样事物的本 质就难以解释清楚了，因此，他认为，要揭示事物的存在就应该在现实事物本身 寻找原因，现实事物才是存在的栖身之地。他明确指出：“人和马等等都是一个 个地存在着，普遍的东西本身不是以单一实体的形式存在着，而只是作为一定概 念和一定物质所构成的整体存在着。”“”对柏拉图理式论的批判，动摇了柏拉图 客观唯心主义的理论根基，因此，在此基础上亚里斯多德开始了构建自己具有唯 物主义特色的美学理论。亚里斯多德确立了解释事物存在的四个内在原因，即质 料、形式、动力、目的。所谓“质料因”就是形成事物的最初基质和原料，如铜 像的铜，银杯的银，房屋的砖瓦。所谓“形式因”是用以指称事物“是什么”， 因而是事物的本质所在，是铜像之所以是铜像，房屋之所以就是房屋的结构上的 内在规定。动力因是形式因和质料因之间的驱动力，指一定的质料获得形式的驱 动力，是使被动者运动的事物，引起变化者变化的事物，所谓“目的因”，就是 指事物存在所追求的目的。 他认为任何事物的成因不外乎这四种原因，例如造房子，所用的砖瓦便是质 8 武蘑毒岔罗穗 硕士研究生学位论文 徐照明音乐形式的历程 料因，所设计房屋的整体形状便是形式因，建筑师的技艺便是动力因，房子建成 便是目的因。亚里斯多德便是这样用“四因”说来解释事物存在的原因。他继而 认为既然形式因是规定一物是什么而不是什么，是对事物本质的规定，那么动力 因是使质料形式化的驱动力，是促进本质完成的重要因素，因此是应该可以包含 在形式因里面的。同样，目的因是事物的完成，是本质的确立，因此也是可以包 含在形式因里面的。惟有质料因是解释“由何来”的原因，它和形式因、动力因 和目的因是不同的，这样，“四因”就被简化成了“二因”，即形式因和质料因。 由此，对事物内涵就是在讨论质料与形式两者的区别及联系中确定的。其中 潜能和现实便是他探讨的重点。他认为，质料是潜能，形式是现实，“现实之于 潜能，犹如正在进行建筑的东西之于能够建筑的东西，醒之于睡，正在观看的东 西之于闭住眼睛但有视觉能力的东西，已由质料形成的东西之于质料，已经制成 的东西之于未制成的东西”1 作为潜能，亚里斯多德所赋予的含义是一种具有成 为某种东西的能力，而且只有在外力( 形式) 的作用下才有可能成为现实的东西。 作为现实，便是在动力和目的的共同作用下形式的完成。形式作为现实便是将潜 在的质料转化为现实，一旦质料的形式化完成，“我们就不再用它所由构成的质 料的名称来称呼它了，例如不说塑像是铜，不说蜡烛是蜡或床是木头“”而是用 形式本身来称呼它。之所以不用质料而用形式来称呼其本质，是因为对现实个体 来说，质料的差别仅是“个体之别”，如铜球与铁球都是球，只不过是球之间的 差别，还是属于球类，没有造成种差，而铜球与铜三角，尽管有相同的质料，球 形与三角形的差别造成了类的不同，出现了种差。因此从普遍性角度考虑，是“事 物常凭其形式取名，而不凭其物质原料取名”的原因。 尽管亚里斯多德在对事物的成因进行理论研究的过程中将事物分成形式与 质料，现实与潜能，并不意味着两种独立的实体的存在，而他恰恰主张在事物生 成、变化过程中的这两种成因的互动和融合。他认为在事物的演化过程中，没有 质料的形式和没有形式的质料都是不存在的。 如果说亚里斯多德之前的论述是对包括音乐及各门艺术在内的万事万物存 在原因的广泛性追问和探询，那么，他对人工制品的讨论便可以看作是对包括音 乐在内的各门自由的艺术和实用的艺术的细致探讨。他在讨论人工制品时反复提 到形式在先，也就是在进行具体的制作时，现实个体作为观念形态的形式在先， 9 武睡专岔罗瘟硕士研究生学位论文徐照明音乐形式的历程) 而由它派生出来的现实个体在后，这就阐明了在艺术创造中人的主体性作用。结 合亚里斯多德具有哲学意义的“四因说”，他对包括音乐在内的艺术创造图景就 呼之欲出了。 首先，在“四因说”中，形式因可以统辖动力因，动力即主体的创造活动， 这就规定了“形式”主体性和动态性的特征，根据亚里斯多德质料与形式、潜能 与现实的理论，包括艺术在内的一切美的事物是质料形式化的结果，其中，质料 是消极的、被动的，而形式是积极的、主动的，质料形式化的过程，是质料以外 的外力作用的结果，这个外力在艺术中就是艺术创造主体，正如亚里斯多德所说： “就制造出来的物品来说，根源在制作者里面它或者是理性，或者是技艺， 或者是某种能力“”“艺术就是创造能力的一种状况，其中包括真正推理 的过程。一切艺术的任务都在生产，这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存 在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在所创造的对象本身；因为 艺术所管的既不是按照必然的道理既已存在的东西，也不是按照自然终须存在的 东西因为这两类东西在它们本身里就具有它们所以要存在的来源。创造和行 动是两回事，艺术必须是创造而不是行动”。“”这就深刻地区分了包括艺术在内 的人工制品与自然存在物的区别，自然存在物是必然存在的，而人工制品却是偶 然的，既可存在，又可以不存在，其决定因素在于创作主体。以上是对形式中的 主体性特征进行了阐述，而对于形式中的动态性特征的阐述，亚里斯多德同样也 是深刻的，他认为，质料形式化的过程便是一个动态的过程，是运动才使质料和 形式具有了作为事物成因的意义，在创作主体创作之前和之后是不存在形式和质 料的区分的。既然质料的形式化是一种动态过程，那么是怎样运动的呢? 亚里斯 多德在其物理学中提出了事物生成变化的五种方式：“( 1 ) 形状的改变，如 铜产生铜像；( 2 ) 加添，如事物正在生长着；( 3 ) 减去，如将石块削成赫尔墨斯 神像；( 4 ) 组合，如建造一所房屋；( 5 ) 性质改变影响物质材料特性的变更。” 。”在范畴篇中，亚里斯多德提出了“运动”的六种形态，即生成、毁灭、增 加、减少、变化以及位移。这些都是对形式因中所包含的运动的生动的阐释。 其次，在亚里斯多德的“四因”中形式因还包括“目的因”，目的是质料形 式化的终点，是事物本质的形成，也就是价值的实现，艺术家赋予质料以形式是 为了从中获得审美的愉悦的美的享受，这种对艺术审美价值的肯定与柏拉图是截 1 0 武蹊寺岔罗瘟硕士研究生学位论文徐照明音乐形式的历程) 然不同的，亚里斯多德还是第一个为音乐的快感辩护的哲学家，他从现实需要的 角度对音乐采取宽容的立场，肯定现实音乐存在的合理性，这对音乐的发展有着 重大的意义。 ( 二) 现实音乐、艺术中的形式 彭吉象在艺术学概论中说到：“如果说，哲学代表着人类理性认识的最 高形式，艺术代表着人类感性知识的最高形式，他们共同构成了人类精神王国的 两座高峰，那么，架在哲学与艺术这两座精神高峰之间的桥梁便是美学。”叫1 这 句话可谓精辟地指出了作为感性学的美学的特性它一边联系着艺术，一边联 系着哲学。因此在此意义上，黑格尔干脆把美学称之为艺术哲学。然而，哲学与 艺术各自在属于自己理性和感性的边界里，他们何以可能交融? 这个问题表现在 形式美学上就是以柏拉图“内形式”为代表的美学本体论何以变成以亚里斯多德 的“外形式”的艺术阐释理论? 从毕达哥拉斯的形式宇宙本体论美学，到柏拉图理式本体论美学，他们都是 从内形式的角度，自上而下地阐发包括音乐、艺术甚至万事万物在内的美的根源。 到亚里斯多德这里，他首次将形式概念运用到现实艺术现象的解释之中，形式就 成为了现实艺术的存在，这种形式是有别于纯思想和概念，和经验紧密联系的外 形式。这种从内形式到外形式的转变，不仅仅是形式内涵的转变，在某种意义上 是美学甚至是哲学上的一次划时代的转变，而这个转变是建立在亚里斯多德的认 识论基础上。 柏拉图否定感觉的真实性，认为只有凭借“灵魂回忆”才能获得真知识，与 柏拉图相反，亚里斯多德肯定感觉的真实性，认为现实世界是认识的真正对象， 他认为感觉之所以与求知有关就在于它“能使我们识知事物，并显明事物之间的 许多差别。川捌从这点来说，“感觉不是随自己意愿的，它必须要受到感觉对象 的启动”，也就是说，“感觉有赖于被运动和承受作用”，“就象燃料一样，如果 没有某种东西把他点着，它自身就不会燃烧起来州“。没有作为认识对象的外部 对象，感觉器官就不能产生感觉。那么具体来说人是怎样感受对象的呢? 亚里斯 多德认为感觉就是撇开感觉对象的质料，而接受其形式，正如蜡块，它接受戒指 的印迹而撇开铁和金，它所把握的是金或铜的印迹，而不是金或铜本身。同样， 审美主体对外部事物的感觉就是形式的感觉，所谓快感和美感也是撇开质料的形 盛厦专岔罗穗 硕士研究生学位论文徐照明音乐形式的历程) 式感。因此，亚里斯多德为被柏拉图所否定的感觉正名直接替艺术快感论和艺术 的认知论扫清了道路。以感觉为基础的形式( 外形式，下同) 也成为美和艺术的 本质概念。 既然美和艺术的本质是形式，那么包括音乐在内的诗歌文学等艺术的本质也 应当是形式。这是合乎逻辑的推演。被誉为欧洲美学思想奠基人的亚里斯多德便 在以诗学为代表的美学著作中生动明晰地阐释了艺术中的形式美学，后人认 为其诗学是把诗当作形式来研究的美学著作。其中不管是对诗的分析所得出 的原理，还是对音乐的直接阐释，在音乐思想史中都是具有重要意义的。 对诗进行形式上的研究从诗学的一开始就可以看出。“关于诗的艺术本 身、它的种类、各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质， 诗要写得好，情节应如何安排，以及这门研究所有的其他问题，我们都要讨 论” 2 4 o 这是亚里斯多德开宗明义、开门见山地对诗学一文探讨构架的 总的说明即从形式的存在来进行探讨。 按照“四因说”，形式因除了自身的存在，还包括动力因和目的因，从亚里 斯多德的行文中，可以清楚地看出这种思想脉络。 首先，具体艺术形式的存在，是从三个方面来阐释的，他认为所有的艺术 之间的差别在于各门艺术用于摹仿的手段不同，摹仿的对象