（音乐学专业论文）莫扎特与贝多芬钢琴奏鸣曲第一乐章和声分析比较.pdf

摘要 历史进入1 8 世纪中下叶，维也纳古典乐派诞生。器乐创作的思维统领着 切音乐作品的写作手法：旋律与和声融为一体；复调音乐过渡向主调音乐。占舆 乐派的音乐通常都给聆听者一种单纯、明朗、优美、均衡的印象。这和巴洛克时 期音乐华丽而且乐风复杂，以及浪漫时期音乐强调作曲家个人情感的宣泄，是很 不一样的。古典乐派的音乐大都有著统一而且规律的性格。而曲体结构、配器、 调式调性的安排及和声的配置决定了这一风格的形成。调式和声的手法存这 f 期已经发展至了一个历史颠峰期，亦为1 9 世纪音乐走向新的f f f 野打f 了一簪爻的 基础。 文章从多声部音乐的起源开始概述。在第一章，用穿线的简述公元9 世纪罕 坞世纪中叶和声( 多声部音乐) 的发展；从第二章起，进入本文研究范固。存 西方音乐史中，将莫扎特与贝多芬都规划在维也纳古典时期，他们的作品中所川 的和声手法即今天所称的“古典”。从贝多芬开始，古典的和声语言发展到了鼎 盛、规范时期；并形成体系，为之后的浪漫派乃至近现代及中国五声调式和声语 言的发展打下了稳健的根基。 本文通过分析莫扎特、贝多芬钢琴奏鸣曲的第一乐章，来寻找调式和声存 典时期的发展情况及形成莫扎特与贝多芬作品迥异风格的因素。 关键词：多声部音乐；奏鸣曲式；莫扎特；贝多芬；调式和声 a b s t r a c t t h eh i s t o r ye n t e ri n1 8c e n t 埘e sn e x tl e o f , t h ec l a s s i c a lm u s i cp a r t i e so f v i e n n a b e a r t h et h i n k i n go f t h ei n s t r u m e m a lm u s i cc r e a t i o n sg e t sa l lt h ew r i t i n gs k i u s o f t h e m u s i cw o r k ；t h em e l o d ya n dh a r m o n i e sm e r g ei n t oa l li n t e g r a lw h o l e ；r e p l yt h e m o d u l a t i o n j o y t h et r a n s i t i o nm o d u l a t e st h e j o yt o w a r dl o r d m u s i co f t h ec l a s s i c a l m u s i cp a r t i e st h eo n ew h ou s u a l l ya l lg i v e sl i s t e ni sak i n do f p u r e ，l u c i d i t y ，d a i n t i n e s s ， b a l a n c e do fi m p r e s s i o n ，t h i si sd i f f e r e mf r o mp e r i o dm u s i co f t h eg r a mo f p o m pa n d j o yb r e e z ec o m p l i c a t i o n s ，a n dr o m a n t i cp e r i o dm u s i ce m p h a s i z et h ec o m p o s e r p e r s o n a l l yd r a i ne m o t i o n ，i sv e r y m u s i co f t h ec l a s s i c a li i i b s i cp a r t i e sh a st h e t ou n i f y m o s t l ya n d t h ep e r s o n a l i t yo f t h e r e g u l a t i o n b u ts o n gb o d ys t r u c t u r e g ot o g e t h e r 碍i t h t h ea r r a n g e m e n ta n dh a r m o n i e st h a tt h em a c h i n e a d j u s tt y p ea d j u s t ss e xt oi n s t a l lt h e f o r m a t i o no f c o m et oad e c i s i o nt h i ss t y l e t h es k i l lo f t h ea d j u s tt y p eh a r m o n ye x p e c t s a tt h a tt i m et oh a v ea l r e a d yd e v e l o p p e dt oah i s t o r yt o pt oe x p e c th e r e ，a l s oh e a d i n g f o rt h en e wc o u n t r y s i d et ob e a tf o rm u s i co f1 9c e n t u r i e su n d e rs o l i df o u n d a t i o n t h ea r t i c l ei sf r o ms e v e r a ld e p a r t m e n t st h eo r i g i n so f m u s i cs a y sa l li nt h e b e g i n n i n g a tc h a p t e r1 u s ej i a n 3s h u 4 i s9c e n t r ya d ，o f w e a rt h el i n et ot h e d e v e l o p m e n to f t h eh a r m o n y ( s e v e r a lm u s i c ) o f m i d d l ep e r i o do fl gc e n t u r i e s ；r i s e f r o mc h a p t e r2 ，e n t e rt h i st e x tr a n g eo f r e s e a r c h i nw e s t e r nm u s i ch i s t o r y ，p r o g r a mi s f i r me s p e c i a l l yw i t hb c c t h o v e n sa l li l lv i e n n ac l a s s i cp e r i o d ，t h eh a r m o n ys k i l lu s ei s r i g h tn o w i 1 1t h e i rw o r kd a yt h e ”c l a s s i c ”c a l l s t a r tf r o mb e e t h o v e n , c l a s s i co f h a r m o n yl a n g u a g ed e v e l o pv i g o r o u s ，n o r mp e r i o d ；c o m b i n et h ef o r m a t i o ns y s t e m ，f o r a f t e ro f r o m a n t i cp a r t i e si sad e v e l o p m e n tt h a tg o e st on e a rf i v ea d j u s t st y p eo f m o d e r na n dc h i n ah a r m o n yl a n g u a g et ob e a tt od e s c e n dt h es t e a d yg r o u n d w o r k t h i st e x tp a s s e st h ea n a l y t i c a lf i r me s p e c i a l l y , b e e t h o v e n sp i a n op l a y st h es o n g o f t h ef i r s tm o v e m e n t ，l o o kf o rt h e 删u s tt y p eh a r m o n ya tc l a s s i cp e r i o do f d e v e l o p m e n tc i r c u m s t a n c ea n dt h ef o r m a t i o nf i r me s p e c i a l l yw i t hb e e t h o v e n sw o r k f a c t o ro f t h ee n t i r e l yd i f f e r e n ts t y l e ， k e yw o r d s ：p o l y p h o n i cm u s i c ；s o n a t af o r m ；m o z a r t ；b e e t h o v e n ；m o d eh a r m o n y 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究r 作 及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方 外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为 获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均己在论文中作了明确的 说明并表示谢意。 学位论文作者签字：五亟日期：) ! 丑：墨! 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文 的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东：i l ! j o 范 大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，町 以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：边刍 指导教师签 日 期：逝2 ：! 日 通讯地址： 名丝 期：2 醴2 ：! ：! ! 引言 维也纳古典时期，大小调和声的规范已经完全确立，它的奠基者是海顿与莫扎特。 至贝多芬时期，对和声的功能又有所扩充，对和声的色彩性给予较大的发展空间，将艺 术成果推至顶峰。 文章从公元9 世纪写起，先探询多声部音乐的起源及其在1 8 世纪中叶前的发展历 程。概述了几个不同发展阶段的多声部音乐的内容、风格、观念、形态等。 本文分别从历史、和声、益式学几方面进行了资料查证，并就所查证到的资料进行 深入、系统的研究和参照。 本文的特征为：通过上述资料，尤其通过对莫扎特和贝多芬钢琴奏鸣曲第一乐章的 分析，总结维也纳古典时期和声的观念和形态，并将两者的和声语言进行比较；梳理出 贝多芬对莫扎特时期已经形成的和声形态的继承与发展。 本文的另一研究目的是维也纳古典时期奏鸣曲式的发展历程。包含主调与副调的关 系发展、连接部的调性结构、展开部的调性布局等等。并从中提出了一些个人的观点与 看法。 维也纳古典时期之前的和声观念与形态 我们从“人为的多声部音乐”1 谈起，根据现存的史料、文物等资料来看，我们大概 确信多声部音乐的最初尝试可以追溯至公元9 世纪。 一、奥尔伽农时期( 公元8 5 0 年一- 1 3 0 0 年) 公元8 9 世纪，在政治统一高卢的过程中，经过丕平三世( 7 5 1 7 6 8 年在位) 及其 与教皇的结盟，卡尔大帝( 7 6 8 8 1 4 年在位) 建立的西方泛君主政体和法兰克帝国依赖 罗马的合力作用，基督教社拜仪式及仪式的音乐得到了统一。2 确定下来的圣咏版本以 教皇格里高利( g r e g o r i a n ) 命名，被称为格里商利圣咏( g r e g o r i a nc - m m ) 早期的圣咏为单声部音乐，是一种没有固定节拍、无伴奏的颂经类歌曲，至9 世纪 末，在圣咏的基础上，出现了早期的多声部音乐形式奥尔伽农。 奥尔伽农与9 世纪产生，在理论上及至实践中都已具备了足够的条件：格里高利圣 咏的基本曲调已被人们熟知传歌；于古希腊时期提出的8 、5 、4 度的协和音程观念3 已 牢固建立，奥尔伽农正是以协和音程观念为基础构成的。 早期的奥尔伽农被称为“平行奥尔伽农”，其形式为以圣咏旋律为主声部，下方附 加一个奥尔伽农声部以四度或五度关系平行于主声部，当采用四度平行时，一般为避免 三全音，运用持续音形式，从而产生一定的声部斜向进行。下例是在温彻斯特大教堂发 现的1 l 世纪上半页的奥尔伽农手稿： 例1 1 1 1 l 世纪末、1 2 世纪初，一种以声部反向进行为基本特征的奥尔伽农出现，声部l 剧仍 是一音对一音。但对声部的反向进行有了强调，并且各种协和音程可以混合使用，被称 为“自由奥尔伽农”。 例1 - 1 2 1 2 世纪初期，“装饰性奥尔伽农”形式出现，是以附加声部的花腔装饰为特征的多 声形式。此时附加声部成为上方声部，丕咏旋律居于下方。 例1 1 3 1 多声部音乐于9 世纪进入音乐史，通过同时台响的乐音和声郝的和音在实践方面成了艺术。理论上建立学说的对象。 从这个意义上我们称为“人为的多声部音乐” 2 引自西方音乐第3 页 3 毕达哥拉斯通过移动琴码以调整不同弦长比例进行实验，认为八度、五度、四度是完美的协和音程。 2 uv 例1 1 4 u 例1 1 5 刮 p fr p 川p 广； ir - o 确一-e 。fe 。一一ji 一 l 。ql 。“f一叫“7 一 t 二、“新艺术风格”时期( 欧洲对位音乐初期) 4 ( 1 3 0 0 1 4 5 0 年) 初期的对位艺术，可以将其理解为多声音乐发展到一定规模，内部及外部需要进一 步细致修饰情况下建立起来的写作手法。这时期的和声观念与形态从以下几个方面来 谈： ( 一) 音程的协和观念 三、六度在实践中占据了较奥尔伽农晚期更重要的位置，但在理论上仍被规划为不 协和音程；二、七度的出现有了平稳的进入和解决 ( 二) “三和弦”化 于康都克图中出现的类似“三和弦”的重叠音程在此时的作品中频繁的出现，虽 然在实践中得到了完整的应用，但在理论方面，只是根据某些思维叠置起来的音程，而 非根据三度叠置及其转位而形成的和弦结构。 ( 三) 调式方面的发展 与大、小调式相似的教会调式应用较多。并且除了单一调式的作品外偶尔还有横向 上的移调及纵向上的双调式复合的情况出现，也成为和声史上最早的调式对比。 ( 四) 音程的横向发展 不协和音程穿插在协和音程的骨架中有着平稳的进入，并根据倾向进行解决；连续 的协和音程由于缺乏动力感而较少被应用；三、六度的平行进行有时出现，但是在短时 间内进行。声部关系中以反向进行为主，各声部独立性愈来愈强。 ( 五) 终止式的应用 十四世纪，形成了第一次终止式的规范化。意大利作曲家兰迪尼( f r a n c e s c ol a n d i n i 4 藏定澄：欧洲早期和声的观念和形态上海音乐出版社2 0 0 0 年版 4 在调式理论方面，扎里诺提出“在作品中有很多调式，而且在作品中还不仅是单纯 的调式，却是一种复合的形式。”例如，“第五调式( 弗利几亚) 可与第十二调式( 副 爱奥利亚) 相复合：密克索利底亚又可与伊奥尼亚复合。” 关于终止式，阿龙9 在音乐中的托斯卡纳风格一书的第十八章中写到：“作曲家 有责任在终止或局部终止中应用同相应调式所适应的结音。”扎里诺也提出：“对于正规 的终止式而言，每种调式都必须有其自己固有的结音；作品的结束须由终止式来完成， 就像文章的句点一样，终止式创造了休止的句点，表示音乐的停顿和乐意的结束。所以 终止式是音乐布局的一个重要部分。” 变音在这一时期相对独立起来，我们来看看当时的音乐创作者及理论家是如何看待 变音的。扎里诺在1 5 5 8 年指出：“声部进行有荫种，自然的和变音的。自然进行是作品 的自然音之间的进行，没有临时记号的干预：变音进行是变音之间的进行，变音以# 和b 表示。自然进行比交音进行更有阳刚之气，变音进行有点无精打采因此前 一种进行可用来表达粗暴、苦涩的效果，后一种则用来表达忧郁悲伤。” 四、巴赫和声艺术时期 约塞巴赫( j o h n ns e b a s t i a nb a c h ，1 6 8 5 1 7 5 0 德) 的伟大艺术创造是实至 名归的空前盛况。我们甚至可以用他的名字来表示整个时代，在他这一阶段的作品中， 无论调式的发展演变、和弦应用的多样性以及和声语言的丰富展示，一切都使和声的艺 术表现力上升到了绝对的高度。巴赫的 ( 3 7 1 首四声部众赞歌，完整的体现了当时的和 声观念与和声形态。3 7 1 首四声部众赞歌采用的是教会调式，其中主要有多利亚调式、 弗利几亚调式、密克索利底亚调式等。但巴赫为众赞歌配置和声时，却是以功能大、小 调体系为基础。张建华在所著的“巴赫 ( 3 7 1 首四声部众赞歌和声研究。中提到，“在 ( 3 7 1 首四声部众赞歌中，大小调体系的功能和声基本完备，所用的和弦材料极为丰 富，和声语汇则大胆精致，” 我们从张建华对于3 7 1 首四声部众赞歌和声研究的成果中即可看出当时的和声 发展情况：在调式旋律结构与功能和声布局的结合关系方面；调式旋律结构中每旬的结 束音。大部分被配置了主和弦；众赞歌旋律的和声毒局以收拢型为主；总体和声布局以 首尾调性统一为主流，中间多与首尾形成对比，以大小调体系和声的功能圈为基本框架。 另一方面，巴赫将教会调式的特性音“处理为近关系大小调式的副属和弦或副下和 弦的方法，无疑强调了离调进行，在进一步强调了大小调体系功能和声中正规进行和变 格进行的同时，体现了功能和声的调性扩展。 张建华在对 ( 3 7 1 首四声部众赞歌中的和声现象进行归纳总结时提到：“在 ( 3 7 1 。首四声部众赞歌中。自然音体系的三和弦、七和弦以及一些九和弦与附加音和弦都己 登场亮相；半音体系的副属和弦、副下属和弦、交替和弦、变和弦的出现，以及调式和 9 p 阿龙( p i c g oa r o n 1 4 8 0 - 1 5 4 5 年) 意大利音乐理论家 o 安徽文艺出版社2 0 0 3 年1 2 月版 ”所谓特性音，就是教会调式音阶中不同于大小调式音阶的音级 6 弦的运用，都为 3 7 1 首四声部众赞歌的和声进行增添异彩。”“各类终止式、副属和 弦、副下属和弦的各种不同的解决方式，和声模式、调式和声语法等，都被巴赫巧妙地 运用在 3 7 1 首四声部众赞歌中。” 7 第二章维也纳古典时期的多声音乐情况 何谓“古典”? 在音乐史上，“古典”就是以海顿、莫扎特、贝多芬的音乐为核 心标志，它是一个历史概念，是音乐史迄今唯一的一个古典。据今所知，这一“古典” 的概念最早出现于阿马迪乌斯文特”( h m a d e o u sw e n d t ) 1 8 3 6 年发表的著作关于尤 斯在德国的音乐当今状况及其往昔评判的描写。( u b e rd e ng e g e n w a r t i g e nz u s t a n d d e rm u s i kb e s o n d e r si nd e u t s c h l a n dv n dw i ee rg e w o r d e n ，e i n eb e u r t e il e n d e s c h i i d e r u n g ) ，他这样评价海顿、莫扎特、贝多芬为标志的古典时期特性“在以往从 未发生过的音乐发展的颠峰意义上，这一时期是杰出的”；“在过去显露为当今 的尺度的意义上，它是典范的”；“它是过去的、短暂的，却直接继续发生着作用”。 ”维也纳古典时期音乐的突出特点是结构形式简洁、明了，较浪漫乐派而言，是将情绪 压了下来的。 维也纳古典时期的和声形态，是在功能性和声的基础上也同时发挥色彩性和声的 表现作用，我们先将维也纳古典时期的和声特点作归纳性概述。 一、维也纳古典时期的和声特点 ( 一) s d _ - t 的序进方式在维也纳古典乐派的音乐中被确定为和声的规范框架 这种最富有动力而又最朴实的进行像支架一样支撑着整首作品的和声进行及调式 陈述，在维也纳古典时期的作品中比比皆是。 但是大部分作品中，这种复式进行出现在作品结构中不多见；而是d t 或t d 占 统治地位。s 偶尔出现调解色彩。 例2 - 1 - 1 ：贝多芬第三钢琴奏鸣曲( o p 2 n o 3 ) 第一乐章呈示部 彰寻予哪：， ，一 u 罾摹，摹，1 暑 碍r 1 砻! 一 例2 卜2 ：贝多芬第八钢琴奏鸣曲( o p 1 3 ) 第一乐章2 7 9 2 8 3 小节 ，霉r 砰# 掉f 产舡门 1 丌亓i h 。， u ，# 000霉霉笮! 主毒皇$ 上上 目_ 一。o _ i ， ，飞 ： ， 葚 c ：s i i6 d v l 0 一一一 上例中用副属和弦四级的导五六离调到四级，临时改变了调的中心。 s ( 六) 运用调性本身的色彩来表现各种音乐形象 从文艺复兴时期，调式调性得到了极大的发展，经历巴赫的年代，再到维也纳古 典时期，大、小调式的体系已经完成，每一种调式调性都具有独特的表现意义，作曲家 们就是利用个别调性的色彩表现作用及调性之间色彩性的对比来塑造不同的音乐形象。 如莫扎特的风格是明朗、天真浪漫。在莫扎特的十几首钢琴奏鸣曲中只有两、三首采用 小调为主调，其他都是以性格明快的大调性为主调。 ( 七) 不协和和弦的广泛应用 在这一时期，除了常用的d 7 、d 6 及d 7 、s i i7 以外，其它不协和和弦因其独特 色彩也得到了广泛的应用，如在向高潮过度、或塑造特殊音乐形象时，它们的色彩性是 独到而新颖的，尤其在贝多芬的作品中更为常见。我们在下一章将对其详细论述。 1 0 第三章莫扎特与贝多芬钢琴奏鸣曲第一乐章和声分析、比较 维也纳古典时期，是器乐发展的鼎盛时期，也是交响曲、奏鸣曲等音乐体裁的成型 期。钱亦平、王丹丹著西方音乐体裁及形式的演进中对奏鸣曲的阐述就很全面：“奏 鸣曲的概念是在1 6 世纪作为器乐演奏的作品而确立起来的，以与作为声乐演唱作品 的康塔塔相区别。因此1 6 世纪的奏鸣曲是泛指一切器乐曲。”到1 7 世纪处，奏鸣曲才 专指某种特定的器乐结构形式。从1 8 世纪中叶开始，教堂奏呜曲和室内奏鸣曲逐渐演 变为古典奏鸣曲。古典奏鸣曲由一件乐器( 如钢琴、独奏小提琴等) 独奏，或由一件独 奏乐器和钢琴合奏。包含四个乐章的古典奏鸣曲，第一乐章是奏鸣曲式的快板；第二乐 章是抒情慢板，常采用三部曲式、变奏曲式和没有展开部的奏鸣曲式：第三乐章是小步 舞曲或诙谐曲，常采用复三部曲式；第四乐章是快速的终曲，常采用回旋曲式或奏鸣回 旋曲式。维也纳古典作曲家所作的奏鸣曲大多是三乐章的套曲，省去的主要是第三乐章。 “在海顿、莫扎特、m 克列门蒂的创作中奏鸣曲是三乐章的奏鸣交响套曲”；“奏 鸣曲演进的新阶段是贝多芬的作品，其奏鸣曲发展的规模甚至接近于交响曲。”“ 下面我们将莫扎特与贝多芬的钢琴奏鸣曲第一乐章进行分析并从各方面比较来谈： 一、风格的形式 ( 一) 主题的素材 莫扎特的作品，充满着古典的气息，追求着纯粹的声音美。古典的精神是健康、自 然、活泼、安闲、恬静、清明、典雅、中庸、条理、秩序、纯洁、莫扎特正是追求古典 精神最成功的艺术家，是一个开宗立派的古典作家。 在莫扎特的音乐中，流露的总是清明高远，乐天愉快的心情，他一直唱着温馨甘美 的乐句安慰自己、安慰别人。莫扎特给予我们的是对生活的无限信心。“ 这种风格的形成，从旋律方面分析：莫扎特的旋律在作品中是占据重要地位的，富 于歌唱性，明净、简洁非凡。达到了那种要把感觉澄清到非物质的程度才能表达到的境 界。他的旋律总是那么自然、安详、轻快而又妩媚。例如，作品g 大调钢琴奏鸣曲 ( k n r 2 8 3 ) 第一乐章的主题： 例3 - 卜l ： 1 4 钱亦平、王丹丹：西方音乐体裁及形式的演进上海音乐学院出版社2 0 0 3 年1 2 月版第2 5 4 页 ”傅雷谈音乐 ：当代世界出版社2 0 0 5 年1 1 月版第“页。 l l 矽 一 1 彦。一 例3 1 2 ：c 大调钢琴奏鸥曲( k n r ，5 4 5 ) 第一乐章的主题： 这些主题旋律唱起来都是朗朗上口的。 贝多芬是最后一个古典主义者，又是最先一个浪漫主义者。贝多芬的作品充满着 “力”，在他的作品中，似乎要用他的“力”征服生活、征服心灵。贝多芬的作品中满 是热情，有着不同凡响的戏剧性、有时甚至是暴力；贝多芬是孤单的，又是不愿受约束 的；他总是在自己的作品中自由畅想、遨游。贝多芬的音乐赐予我们的是勇气，是与生 活斗争下去的勇气。 一般来讲，贝多芬的旋律，是非常单纯的； 若用线来表现，那是没有多少波浪的， 也没有多大曲折的，往往他的旋律只是音阶中的一个片段，而他最美最知名的主题即属 于这一类。” 例3 一卜3 ：贝多芬第八钢琴奏鸣曲第一乐章呈式部1 - 4 小节 这是贝多芬早年奏鸣曲中最重要的一阕，主题由一个小跳开始，紧接着音阶上行， 随后又高八度重复一次。创造出较大的动势、热烈的冲动。 贝多芬也常用分解和弦作为主题。 例3 - 1 4 ：贝多芬第一钢琴奏鸣曲( o p 2 n o 1 ) 第一乐章呈示部1 4 小节 协傅雷谈音乐 = 当代世界出版社2 0 0 5 年1 1 月版第3 l 面 1 2 ；粤 以主和弦琶音上行为主题，第二乐节在属功能上重复。再看第五钢琴奏鸣曲第 一乐章的主题： 例3 一卜5 ：贝多芬第五钢琴奏鸣曲第一乐章呈式部卜8 小节 仍以向上跳进的主和弦琶音为主题，在节奏缓和的和弦式进行之后，第一材料又在 导和弦上重复。 这一类音阶、和弦的素材，是作曲家所能运用的最简单的材料，但充满了动力。贝 多芬善于用这类“简单“的材料做主题，以给予其后充分的发展空间。 贝多芬主题旋律的另一个特点是“向上进行的旋律线”，如前面几个例子都具备这 一特征。向上进行的旋律线，常常标志为紧张度的加强，表现情绪的激动和高涨。 ( = ) 从织体方面来分析 莫扎特钢琴奏鸣曲中织体使用也是非常干净、简明的。 l ，善用琶音式分解和弦形式作织体伴奏 琶音分解和弦音型是将所有的和弦音分解成为一条先后出现的单一线条，这类音型 流动性强、和声效果较清淡。由于是线条性的，所以也具有一定的旋律性。在莫扎特的 钢琴作品中，这种织体形式是常见的。” 例各一2 1 ：莫扎特c 大调钢琴奏鸣曲( k n r 2 7 9 ) 第一乐章5 _ _ 8 小节 啦q 7 “ 一一一一 辞辞f 帛阐南龠辞翮 | 蒴萌崮醐 i j i j h 严瞥 乎 f ，净， 。q 。 ， # 一p 一l l ，产 f 一 ， 。 s 弋 r 番广厂辜i l + l o - ，r m ， -r p 。 百 。，砂、丌甲m 7 升1 _ 丁1 几1 。广t 可n n 广订m 1 一i - ? j 。- 。一 - _ _ t 一“ t严1 尸l r _ 1 广。1 再如莫扎特d 大调钢琴奏鸣曲( k n r 2 8 4 ) 第一乐章连接部 例3 - 2 - 6 ： 上例主旋律在低音区八度齐奏，虽然齐奏的不是伴奏织体，但其目的也是加强力度。 这种织体方式在增强乐曲的力度同时，也会给人很明朗、阳光、干净的感觉。 或是通过声部在数量上的增加加强旋律气势，如莫扎特c 大调钢琴奏鸣曲 ( k n r 3 0 9 ) 第一乐章2 l 2 6 小节。 例3 2 7 ： 彩。一 一， ， 一爷- 一一 ，芦， 如，贝多芬第十钢琴奏鸣曲( 0 p 。1 4n o 2 ) 展开部： 例3 2 8 ：贝多芬第十钢琴奏鸣曲第8 1 9 8 小节 再看贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章展开部 例3 2 9 ：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章6 7 7 3 小节 up 、断【工 r皿m f。蛐 喧凹断； ， 箩 ，1 、 、 、 2 ，短时值和弦式音型 和弦式伴奏音型是支持烘托主旋律的重要织体形式之一，它效果丰满、再配以 短跳音形式或节奏型，有着很强的和声与力度烘托作用。 例3 2 一i 0 ：贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章4 1 4 8 小节 u ； r - r i 4“7 嘻“”睡”睡 矿 。l z i 睡。啥一量峙 帕 畦 。i ， 萨一= = = = 一 掌 毒l if1 i = - 叠= ，q 一 ! ，i v “- j 一- 、y 5 i，i ，db 7 i 。7 。 ，t ； 粤。 “ ；：；，一 ，一 一i 7 ，j ，1一彳 ( 三) 音区的比较 莫扎特的钢琴奏鸣曲中，音区相对稳定，一般都在音色较纯净的高音区或柔和圆润、 自然的中音区内，而贝多芬的作品中，音区变化也多，而且经常在较低音区运动，表现 了心情的沉实以及多变的情绪。不同的音区具有不同的色彩，利用这不同的色彩所引起 的不同感觉，来表现不同的形象和倩绪，这是音区的表情作用。这也是形成两个人作品 风格不同的又一重要元素。 二、莫扎特与贝多芬钢琴奏鸣曲分析比较 莫扎特与贝多芬同处于古典时期，但他们的音乐风格却相差甚远，这除了上一节 谈到的一些方面外，调性布局与和声素材的使用；和声序列的排列等方面也是重要的因 素。 ( 一) 主部与副部的调性关系 莫扎特钢琴奏鸣曲第一乐章的主部大部分是大调性的，而副部处于属大调上，看表 格： 作品号主部调性副部调住 k n r 2 7 9c 大调g 大调 k n r 2 8 0f 大调c 大调 k n r 2 8 l降b 大调f 大调 k ，n r ，2 8 2降e 大调降b 大调 k n r 2 8 3 g 大调 d 大调 k n r 2 8 4 d 大调 a 大调 k ，n r 3 0 9 c 大调 g 大调 k n r 3 1 l d 大调 a 大调 k n r 3 3 0c 大调g 大调 k n r 3 3 2f 大调c 大调 k n r 3 3 3降b 大调f 大调 k n r 5 4 5c 大调g 大调 k n r 5 7 0 降b 大调f 大调 k ，n r ，5 7 6 d 大调a 大调 只有为数很少的作品将小调作为主调，同时，剐部一定处于关系大调上。看表格： 作品号 主部调性副部调性 fk n r 3 1 0a 小调c 大调 lk n r 4 5 7c 小调降e 大调 1 8 相对来说，贝多芬作品中的主部与副部调性关系是复杂多样的。当主部是大调时， 贝多芬对副部的调性处理可分为以下几类： l ，主部是大调，副部在属大调上进入 如作品第六钢琴奏鸣曲( o p 1 0 n o 2 ) 第一乐章呈式部，主部是f 大调，副部 为c 大调。 2 ，主部是大调，副部采用属小调 如作品第二钢琴奏鸣曲( o p 2 n o 2 ) 第一乐章呈式部，主部调性为a 大调， 通过连接部e 大调上的属功能准备句，副部在e 小调上进入。当然，这一类主部与副部 的调性关系在古典时期使用较少。 3 ，主部是大调，副部用主音上方三度大调 如作品第二十一钢琴奏呜曲( 0 p 5 3 ) 第一乐章呈式部，主部在c 大调上，连 接部的结尾在e 大调的属上预备，副部在e 大调上进入这种主部与副部的调性布局在 浪漫派时期使用较多。 4 ，主部是小调，副部的主题调式为主部调式的平行大调 如贝多芬第一钢琴奏鸣曲，主部调式为f 小调，副部主题从降a 大调上进入； 再看贝多芬第五钢琴奏鸣曲，主部调式是c 小调，经过连接部的一系列调式转换， 副部主题在降e 大调上进入。 5 ，主部是小调，副部主题调式为主部调式的属小调 如贝多芬第十七钢琴奏鸣曲( o p 3 1 n o 2 ) ，主部调式是d 小调，副部在主调的 属小a 小调上进入。 6 ，其他情况 越向后发展，调式的关系越复杂多样，如贝多芬第八钢琴奏鸣曲，主部的调式 为c 小调，副部在降e 小调上进入，是主调的关系大调的同名小调。再如第十九钢琴 奏鸣曲( 0 p 4 9 n 0 1 ) ，主部为g 小调，副部在降e 大调上迸入。 ( 二) 呈示部主题初现的和声布局 莫扎特钢琴奏鸣曲中，主题呈示时，很少用力度较强的和弦，主和弦之后接下属功 能和弦的情况常见，如c 大调钢琴奏鸣曲( k n r 2 7 9 ) 第一乐章呈示部1 3 节 例3 一争一1 r u - ，一。 。 - ，l 例3 2 2 t ， 、 爹 ， 掣 # f # 一 量 a：t d 6t 前面已多次强调，贝多芬的奏鸣曲中充满着“力”，功能性强的和声序进是表现力 的重要手段之一。贝多芬大部分奏鸣曲的第一乐章主题呈示中，主和弦之后即接属功能 和弦，体现力度。 如第一钢琴奏鸣曲第一乐章呈示部1 7 小节 例3 2 5 t ，7 量 主和弦之后接呼再回到主和弦，强调功能性力度，之后用 v l i 6 经过进入t 6 例3 2 6 ：第三钢琴奏鸣曲第一乐章呈示部l 4 小节。 c ：tdd 6t t _ 伊- t 的和声序进是最简单的和声进行，但也是体现功能逻辑的最直接方法。 ( 三) 连接部调性布局 奏鸣曲式的连接部，肩负者主部到副部调性转换的使命，是两个对比主题的转换媒 介，同时又将两个主题统一起来。在莫扎特的钢琴奏鸣曲中连接部相对来说仍然稳定， 波动不大，基本上能划分出明确的三个阶段；即主调中逗留的补充性部分，转调实质部 分，以及副调中准备句部分，以下举例说明： 1 、莫扎特c 大调钢琴奏鸣曲( k n r 2 7 9 ) 第一乐章呈示部： 主部主题在第1 2 小节做终止式结束之后，进入连接部，补充部分在主调中做了半 终止。于第1 6 小节的后半小节开始离调至a 小调，第1 7 小节后半部分起又对a 小调的 内容进行了下方二度模进、即转入g 大调，这旬为副调的准备句，第1 9 小节起，副部 在g 大调上进入。 2 、作品f 大调钢琴奏鸣曲( k n r 3 3 2 ) 第一乐章呈示部。 主部主题在第2 0 小节终止后，又做了连续两次的d t 补充终止，于第2 2 小节最 后一拍进入连接部，这一例中的连接部只分为两个阶段，它直接进入了转调的实质部分， 通过副属和弦转至d 小调上，从第2 8 小节开始又逐渐转向c 小调，用同名小调为副部 的出现做准备，第4 1 小节处，副部在c 大调上进入。 由于谱例很方便找到，在本文中不予列出。 在莫扎特的钢琴奏鸣曲中，连接部的作用一般来讲就是过渡，主部到副部的必经桥 梁，主调转向副调的媒介。而从贝多芬开始，连接部表现了在主副部转变之间的一种积 极应变力量，表现了主部转变的一个更新的更为高级的发展，并且可能包含一个整个呈 2 1 示部的最初发展的高潮。”与莫扎特的作品相比，贝多芬对连接部似乎给予了更多的关 注，他的连接部充满着矛盾、热情，戏剧性渐强。 1 、贝多芬第五钢琴奏鸣曲第乐章呈示部 主部在第2 2 小节完满终止后，又作了一次补充终止，从第3 2 小节开始，连接部直 接用新的材料在新的调性( 降a 大调) 上出现，并连续转调模进两次，第一次上行六度 在f 小调上，第二次上行四度在降d 大调上。第二次模进之后，用d 大调t s 上的增 六和弦离到降b 大调上，为副部做预备，副部于第5 5 小节在降e 大调上进入，整个连 接部不停的变化调性，显得动荡不安又充满矛盾。 2 、作品第八钢琴奏鸣曲第一乐章呈示部 主部是开放性的结束，在第2 9 小节半终止后进入连接部，连续的在主调上d d 到d 进行后，降a 大调在第3 8 小节并置出现，紧接着一次上方二度模迸，转入降b 大调， 为副部作准备，第5 1 小节处，副部在降e 小调上进入。 贝多芬对连接部的处理，与莫扎特的作品相比调性变换更为频繁，和弦变化也较多， 使连接部更为不稳定。 ( 四) 展开部的调性发展与和声布局 展开部的任务就是自由发展，它是将紧张度与矛盾冲突进一步尖锐化的部分，总的 来看，展开部表现为调性的不稳定的特点，在很多情况下，调式功能并不完全表现强烈 和完整；整个展开部的陈述具有非常明显的和声流动性。” l ，展开部与呈示部中副部的调性关系 在展开部中，原则上要避免出现主部或副部的调性，但在模进中短暂的经过环节除 外，莫扎特钢琴奏鸣曲中展开部所选择的调性一般都与呈示部中的副部调性有着很近的 关系。以下举例说明： ( 1 ) 展开部开始的调性与呈示部中的副调是主属关系 如莫扎特c 大调钢琴奏鸣曲( k n r 2 7 9 ) 第一乐章，副题在g 大调上做完满终止 后，展开部在d 小调上进来。这类关系的作品还可参看f 大调钢琴奏鸣曲( k n r 2 8 0 ) 第一乐章：降b 大调钢琴奏鸣曲( k n r 2 8 1 ) 第一乐章。 ( 2 ) 展开部开始的调性与呈示部中的副调是同音大小调 莫扎特d 大调钢琴奏鸣曲( k n r 2 8 4 ) 第一乐章，副题在a 大调上做完满终止后， 展开部在a 小调上并置进来。这类关系的作品还包括c 大调钢琴奏鸣曲( k n r 5 4 5 ) 第一乐章；d 大调钢琴奏鸣曲( k n r 5 7 6 ) 第一乐章。 ( 3 ) 展开部开始的调性与呈示部中的副调相同 例如奠扎特作品g 大调钢琴奏鸣曲( k n r ，2 8 3 ) 第一乐章，展开部以副部调性 d 大调开始，进行了1 0 小节后以模进的方法转向g 大调，这种展开部的调性处理与前面 说到的基本原则不符，可见，在展开部中原则上避免出现主部或副部的调性是在贝多芬 “杨儒怀；音乐的分析与刨作人民音乐出版社2 0 0 3 年9 月版第5 0 2 页 ”同上 2 2 之后明确起来的，还可看作品f 大调钢琴奏鸣曲( k n r 3 3 2 ) 第一乐章； - 一 赫i 气鬲，bi 脚渺 一 y 一 ， h , i t 潆 个厢 丽声、 ，驴： 正比押纽己 j f bfi 、 ， ， l 一- l r 一 一半l 岫 一j o 一 7 一。_ ! _ 一 一 ，：yi d 1 l j _h唾4 1 一l ，l 峰善一7 1 ，f 1 ，。；，一_ 1 ；t 卜一_ ，。i i5 寸，器呼f 滚，：哆式。硪t 。 f，j l ，vi 1 、i uo、 t 。，童 乙。毒j 奠，一一毒i卜无一，_ 。全 囊j dd 一一jj l1 j j 眵 。j j i j 一够一- j 目的而非色彩韵味。尤其在莫扎特的钢琴作品中，其b v i 级音的出现，多半是级减七 和弦的七音或小属九和弦的九音，也可能是从属功能组的变化音( 增六和弦) 。 例3 3 1 2 ( a ) 莫扎特a 小调钢琴奏鸣曲( k n r 3 1 0 ) 第一乐章展开部卜7 小节 c：t西t f ：d d 2 例3 3 1 2 ( b ) 莫扎特d 大调钢琴奏鸣曲( k n r 3 1 1 ) 第一乐章再现部第2 8 2 9 小节 d ，孑一 ；，”， “广1 ：门 t ， 。型型 a = d u - - u - z - - a + 、- _ _ p ， 5 ，调的离心趋势 虽然一切副调和弦的应用都在统一调性( 主调) 的控制之下，但无论如何，频繁连 续的离调，总存在着将音乐引向调性暧昧含糊的危险性。”在莫扎特的作品中，调的离 心的趋势只是在少数情况下使用，而且只是小片使用；多数离向下属方向；通常结构较 松，只构成微许的下属色彩，其实并没有构成调性模糊的效果。如莫扎特降b 大调钢 琴奏鸣曲( k n r 3 3 3 ) 第一乐章4 4 5 1 小节： 例3 3 1 4 u t p 1 一产fl 夕 vo 一电一 ，一， ，上 乇”tj 一 量量量 b d = # c ，即f 小调的d d v 1 2 等于g 小调的d 7 ( 四) 和声节奏的对比 和声的节奏是指各个和弦之间时值长短的关系，它是和弦更换时所形成的一种节 奏，和声节奏是和声表现要素之一，它有时与旋律节奏是一致的，有时并不一致。 与旋律的节奏一样，和声的节奏也存在着松紧关系和轻重关系。依靠各种不同的松 紧关系及轻重关系的和声节奏安排，达到与音乐内容、乐思发展、曲式结构的要求相一 致；从而起到揭示音乐内涵、推动音乐进程、组织音乐结构的作用，这是作曲家在构思 作品时不可忽视的一个重要手段。“ 以松为主的和声节奏，和弦时值长、和声变化少、和弦之间距离远，故而动力性就 弱。莫扎特的钢琴奏鸣曲，大部分属于松紧适中的和声节奏，和弦时值既不太长、也不 太短，比例均匀，故动力性既不太强也不太弱，比较平稳，表现出稳健、舒适的情绪。 如莫扎特f 大调钢琴奏鸣曲( k n r 3 3 2 ) 第一乐章卜5 小节； 例3 3 一1 6 ：萄s 嚣f f 一一：、；- i y ；- 7 - fil b j 舶李贞华：音乐分析与刨作导论百花文艺出版社2 0 0 6 年1 月版第5 3 页 3 3 u b i i 叮 r1 f p 。 矿 o o o