（音乐学专业论文）论中国无调性音乐的结构力思维.pdf

1 内容提要 二十世纪后期，中国无调性音乐得到了前所未有的发展，大批优 秀的、具有鲜明浓郁民族风格的音乐作品，在海内外产生了广泛的 影响。本文就中国无调性音乐创作中主要的结构力思维及其应用状 况，结合实例分析从音高组织、音相运动、时控逻辑，及主题性主 导动机、和声序进逻辑与复调组织逻辑的运用等六个方面进行探讨 与研究。力图多层面、多向度地概括和揭示西方现代作曲技术与我 国民族审美意识有机结合的途径与方法。 2 abstract the late twentieth century saw the unprecedented advancement of the atonality music in china. a great number of musical works that have a distinctive national style appeared and exerted strong influences at home and abroad. the author of this dissertation intends to analyze the idea of structural force adopted in the music composition and its actual application of china atonality music. this analysis is made through the six respects of pitch organization, musical phase movement, time control logic, theme motive, harmony and polyphone. the authors ultimate goal is to summarize and reveal the approach of the combination of modern western composition skills and the sense of beauty appreciation of chinese people from different levels and angles. 1 导论 二十世纪对于中国音乐的发展历史来说，只是漫漫世纪长卷的一页。然而， 人类文明的飞速发展和世界科学文化的日益交流、 文化观念和创作思维的更新， 使得该时期的中国音乐得到了前所未有的发展。 特别是二十世纪八十年代以来， 改革开放为中国现代音乐的萌生提供了沃土，西方的各种音乐思潮、音乐形式 与技术手段纷至沓来，调性音乐的绝对统治地位已被动摇。在这一时期，西方 几个世纪以来的音乐文化成果与中国传统的音乐文化及美学理想交织撞击、融 会贯通，从而使中国音乐跨越了时空的界限，呈现出多元、立体和现代化的发 展态势。 众所周知，西方共性音乐（传统音乐）在历史发展进程中，也经历了诸如 从教会调式到大小调式的转变，以及从调性到多调性、泛调性甚至于人工调式 调性的发展演变。调性领域的扩大与调性呈示的稳固与否在逻辑上并不矛盾， 人们仍然主要通过运用和声的序进逻辑对调性稳定感的加强和削弱，对整个作 品调性的宏观布局和微观处理，来获得音乐控制发展的动力，籍此产生确立音 乐整体形态所需的平衡力和统一力。尽管在音乐历史的发展过程中，其他各音 乐要素如节奏、音色、织体、旋律、速度等所参与表现、发挥的作用在不断的 增强，但“调性”始终是控制音乐作品发展的最主要的结构力。 当中国现代风格的音乐作品超脱了调性的引力，进入无调性音乐的广阔空 间时，人们又是如何赋予音乐作品以新的统一与平衡的结构力？其存在作用的 方式、具体的表现形态是如何展现的？虽然西方现代主义音乐的一些表现手法 给中国的现代音乐创作带来了新的思维方式，但是，我国源远流长的历史文明、 意韵深厚的民族文化以及特有的民族审美心理，使中国现代音乐的创作在海纳 百川、不拘一格、博采众长的同时，充分保持了自己特有的民族性格与特征。 所以，本文所要关注的问题是：中国无调性的音乐作品在组织呈示过程中，是 如何产生分割力、离心力来获得音乐的发展动力，又是如何产生凝聚力，向心 力以回归统一与平衡的；是采用何种手段将各种音乐元素有机的组织起来，使 之具有结构上的内在逻辑性等等。 为了做到较为准确而客观的研究，首先对所研究的对象及其范畴进行一些 2 界定和说明。 1、 本文是以将西方现代作曲技法与中国传统的文化底蕴、 时代特征和民族 审美心理相结合的，具有中国特色的现代主义风格的无调性音乐作品为主要研 究对象，将我国无调性音乐的结构力思维方式作为研究的切入点。 2、中国无调性音乐结构力思维的方式多种多样，音乐作品的组织结构途径 也是变化万千。因此，本文研究的是指具有一定典型和普遍意义的，有一定的 数量、质量优秀的音乐作品来佐证的，被较为广泛地应用于无调性音乐创作实 践的音乐思维方式。 3、 所谓音乐的结构力， 是指使音乐作品的组织结构和内部构造得以实现的， 音乐诸要素之间的相互作用。换句话说，也就是构建、统一和控制音乐作品呈 示、发展及收束的组织功能。 “结构力”它是一个复合的概念，是由“结构” 和“力”组成的，具有明确的专指性。音乐是时间的艺术，并以一定的具体形 态存在、运动与变化。其结构形式多种多样，是空间结构和时间结构的统一。 在音乐作品中， “结构”是泛指音乐作品各组成要素之间相互联系，相互作用 的组织形式。而“力”是指各种音乐元素在某一音乐系统内的相互作用。 4、中国无调性音乐的结构力，就其本质而言，它与传统音乐的主要结构功 能如调性和声、节奏节拍因素的应用等所起的结构力功能并不矛盾，反而在某 些方面保持着一致性，或者存在着相互转换和沟通的可能性。因为它们都是为 音乐作品提供发展与变化、统一与平衡的动力。中国无调性音乐结构力的许多 因素在西方古典音乐写作时期就已存在，只不过处于相对次要的地位，服从于 调性布局的整体要求。但随着调性领域的扩展，这些因素被逐渐的解放出来并 得到加强，乃至最终摧毁“调性”的禁锢并取代其成为音乐主要的结构力因素。 另外，被广泛应用于中国无调性音乐创作中的五声性序列思维、音高节奏数理 控制思维等这些中国无调性音乐所具有的特征，也与传统音乐有着深厚的渊源 关系。所以，通过对音乐深层组织中相对活跃和多变的因素结构力的具体 研究，可以使我们真正认识到音乐系统内部运动的逻辑规律及其本质，不仅可 以作为中国现代音乐进一步发展的参考依据，而且还可以使人们更加深刻准确 的体验和把握蕴藏于音乐作品中的思想内涵和艺术情感。 3 一、音高组织逻辑的结构力 当我们超脱了调性的引力，进入无调性音乐的广阔空间时，首先遇到的是 一些音的线形运动的轨迹，继而是一些音群的各种排列组合、衍生、演化的方 式,以及在时空形态下所共同遵循的程序与规律，这就是无调性音乐的音高组 织逻辑。通过音高组织的逻辑性、规律性地发展变化，使音乐获得基本的结构 性、组织性的内在动力。在我国，由于受到源远流长的历史文化和深厚的民族 传统的浸染，使得西方现代音乐思维在中国得到了进一步的发展，获得新的艺 术生命，并产生了丰富多样且魅力独特的艺术作品。 （一）五声性序列思维 （一）五声性序列思维 序列音乐通过对音高组织有序控制的创作方法，将按先后顺序出现的十二 音序列，作为生成音乐作品的逻辑基础。而序列呈示的四种基本形式原形 p （prime） 、逆行 r（retrograde） 、倒影 i（inversion） 、倒影逆行 ri （retrograde-inversion） ，则凭借彼此首尾相连的共同音构成一个循环性的 序列圈，其他各种变化如移位等 48 变化形式均在此序列圈的控制内。由于序 列音乐作品大都以一个统一的序列及其变形贯穿始终，因此，音乐材料运用的 高度统一，组织结构调控的精密有序，使得序列音乐作品具有了内在的、凝聚 的结构力。图一 p r i ri 在序列音乐中，十二音音列又被称为“基本集合” （basicset） 。作为旋律 及和声的写作材料，基本集合具有类似调性音乐“音阶”的组织作用。基本集 合中任何三至九音的线形截断（linear segment）音集都被称为子音集， 代表着基本集合的和声， 如将集合分为两个音集， 这两个音集就构成互补关系。 这种关系是通过该音集的音程涵量来表示。勋伯格认为，在无调性音乐中，横 向面和纵向面都受基本集合的控制，都代表着基本集合的和声，它们之间具有 高度的同一性，也就是由于所有的音高组织材料均来自同一个基本集合，并受 其严格的控制，使得序列音乐的旋律结构与和声结构呈现一体化的特点。 4 自从序列音乐的思维传入我国以来， 即成为我国无调性音乐创作中音高组 织的主要结构方式。但是，在序列的设计上，大多数作曲家都在探索如何体现 中华民族传统文化的意蕴和美学理想,如何与中国人的审美心理相契合。于是， 许多作曲家在进行序列音乐创作时,将五声性音乐思维与序列音乐思维巧妙地 结合起来，五声性的序列即应运而生。所谓五声性序列是指一个十二音序列可 以划分成若干个五声性的截断，或者相邻的序列音之间构成五声性的音程。这 样就使得整个序列凝含着饱和的调性因素，并在横向线条与纵向和声两个方面 呈现五声化的特点。由于这些调性因素在整个序列中只是一些五声性的截断， 在整个序列中并未得到完整的、或独立的强调，因此依然能够保持无调性音乐 风格的整体平衡。音高组织的这种五声性序列逻辑即是中国序列音乐作品所具 有的主要的结构力。 芦世林创作的电影配乐丹顶鹤的一家是一首十二音的序列音乐作品， 在五声性及调性因素方面做了巧妙的设计， 开始和最后的五音集合分别是g宫、 ba 宫完整的五声音阶，两个调外音置于音列的中间，并与两边相邻的音又构成 一个五声性集合。例 1 月下独酌是房晓敏根据李白的诗，运用序列音乐思维写作的一首艺术 歌曲，乐曲也是构筑在一个五声性的序列基础之上。序列的前十一个音彼此之 间呈现五声性的音程关系，唯一的一个小二度音程放在最后。整个序列包含了 多种调性因素，而且既可以分为一个五音音集与七音音集，又可以视为由两个 五声性六音音集组成。例 2 正如序列音乐本身的历史发展过程由音高组织的序列化到节奏组织的序列 化，乃至全面序列化的形成一样，在许多中国的序列音乐作品中，和声、节奏、 音色、力度等音乐元素与音高的组织逻辑一样，也受到序列逻辑的控制，体现了 5 全面序列观念的影响，成为控制音乐发展的结构力因素之一。 作曲家罗忠熔创作了大量的具有民族风格的序列音乐作品，在海内外产生 了广泛地影响。下面仅以其 97 年创作的第三弦乐四重奏为例可以看到，四 个乐章均严格地根据自己所设计的一种音高组织原则构成。这个音高组织以七 个“五声性音集集合”为基础。它们分别是： 三音集合：3-6（a） 、3-7（b） 、3-9（c） 、3-11（d） 四音集合：4-22（a） 、4-23（b） 、4-26（c） 再用以上七个集合组合成 20 个十二音序列。为此，作曲家制定了一个组合 原则： “十二音集合有四个三音集合，同时也是三个四音集合组成，且这七个集 合必须是不同的集合。 ”由于组成十二音集合的四个三音集合只能有三个互不 相同的五声性集合，而三个四音集合最多也只有两个互不相同，因此，作者采 取了一个补救的办法，即各补充一个“非五声性集合” ，由此组成的 20 个十二 音序列，就是构成这首乐曲的全部材料。 列表如下： a-1: 0 2 4 7 5 10 8 1 6 3 9 11 abcx acx(3-8,4-27,6-33) a-2: 0 2 4 7 5 10 3 9 8 11 1 6 abxc axb(3-5,4-16,6-33) a-3: 0 2 4 7 5 10 9 11 3 6 8 1 abxc axb(3-8,4-5,6-33) a-4: 0 2 4 7 5 10 3 9 11 6 8 1 abxc axb(3-8,4-16,6-33) b-1: 0 2 5 7 4 11 6 8 1 3 9 10 bdcx bax(3-5,4-z15,6-z25,6-z47) b-2: 0 2 5 7 4 11 3 9 10 6 8 1 bdxc bxa(3-5,4-16,6-z25,6-z47) b-3: 0 2 5 7 4 11 3 9 1 6 8 10 bdxa bxa(3-8,4-16,6-z25,6-z47) b-4: 0 2 5 7 4 11 1 8 3 6 9 10 bdcx bcx(3-3,4-18,6-z25,6-z47) b-5: 0 2 5 7 4 11 1 8 6 3 9 10 bdcx bcx(3-5,4-18,6-z25,6-z47) b-6: 0 2 5 9 7 11 4 10 6 1 3 8 baxc cxb(3-8,4-18,6-33) b-7: 0 2 5 9 7 11 4 6 10 1 3 8 baxc cxb(3-8,4-14,6-33) b-8: 0 2 5 9 7 11 3 10 4 6 8 1 baxc cxa(3-5,4-19,6-33) b-9: 0 2 5 9 7 11 3 4 10 6 8 1 baxc cxa(3-5,4-19,6-33) c-1: 0 2 7 9 11 1 3 6 10 4 5 8 cadx bax(3-3,4-z15,6-9) c-2: 0 2 7 9 11 1 4 5 8 3 6 10 caxd bxa(3-3,4-z15,6-9) c-3: 0 2 7 9 4 6 10 11 8 1 3 5 cbxa bxa(3-2,4-16,6-33) d-1: 0 3 7 10 6 8 4 11 9 1 2 5 dacx cax(3-3,4-19,6-z46,6-z24) d-2: 0 3 7 10 6 8 1 5 4 9 11 2 daxb cxb(3-3,4-14,6-z46,6-z24) d-3: 0 3 7 10 1 8 5 9 11 2 4 6 dbxa cxa(3-8,4-19,6-z25,6-z47) d-4: 0 3 7 10 1 8 11 5 9 2 4 6 dbxa cxa(3-8,4-27,6-z25,6-z47) 表中集合后面小写字母代表组成该集合的三音集合，大写字母代表四音集合； 大小写的“x”代表补充的非五声性集合，其名称在后面的括弧中注出。为便于理 解，下面分别将 a-1、b-1、c-1、d-1 的序列以实际音高的形式表示，其余从略。 6 例 3 由于每个序列有 48 种形态， 20 个序列就有 960 种形态， 因此为音乐创作提 供了肆意挥洒的广阔空间。尽管有如此巨大的可能性，但由于它们全部都是由七 个五声性集合及其移位、逆行、倒影、倒影移位加上一些补充集合构成，所以彼 此之间均具有亲密的“血缘”关系，整个乐曲亦处于强大的统一力控制之中。 例 4第三弦乐四重奏第二乐章 7 上例的音乐材料均来自于 20 个序列之中，除了两个相同的六音集合外，每 个序列都是由两个五声性四音集合加上一个补充的四音集合组成。由此可见，五 声性的音乐思维不仅可以使序列音乐作品在宏观与微观的组织结构上获得统一 的规定性，而且也是保持作品民族风格的重要途径。 （二）人工合成音列及任意律逻辑思维 （二）人工合成音列及任意律逻辑思维 在调性音乐作品中，明确的调性和调式音阶是其组织结构的基础。但是在 无调性音乐创作中，为了适应音乐风格、音乐表现的需要，除序列音乐思维以 外，新的音列组合形式对于五声或七声音阶的拓展运用，无论是古今中外 都曾有过探索和实践， 尽管这种实践经常表现出一定的多调性、 泛调性的特征。 如在中国古代隋书音乐志中就有记载“以编悬有八，因作八音之乐，七 声之外，更立一声，谓之应声” 。这是指在古音阶宫音和商音之间加第八音“应 声” ，是多调思维渗透的体现。又如西方音乐中全音阶、合成音阶以及十二音 音列形式的运用等亦是如此。在现代无调性音乐发展过程中，平均律、纯律和 五度相生律已经不再是唯一的、必须遵循的基本法则，少于或超过一个八度十 二个音级形成的音列结构，正被进一步地挖掘与运用。音乐材料的组织呈示， 也可以不必完全按照以八度、十二个半音做周期与非周期的循环往复，一切不 同频率的音都可作为音乐的材料，以任何的方式和任意的数量相互结合，既可 以用序列的结构方式，也可以运用自由无调性的结构方式。因此，人工合成音 列、 任意律与数控逻辑成为蕴藏于现代音乐作品中一种重要的、 内在的结构力。 为适应我国无调性音乐创作的需要，人工合成音列的形式丰富而多样，虽 然这种音列在感性上容易使人产生多调性、泛调性的印象，但从音乐作品的整 体风格可以看到，即使在单一的、诸如横向的某一截断，或者在纵向局部的和 声显现出调性的因素，但往往得不到充分的呈示而无法确立和巩固，总的无调 8 性的平衡不会影响。 高为杰的小提琴与钢琴乐曲路运用了一个音数为十一的，也就是以十 一为“模”的音列，其基本结构是相邻的音程数为2,1,2,2,1,2,1，在一个“模” 内，音列的结构与自然小调的音列是一致的，但在高一组循环时则全部低了半 个音，形成非八度周期的循环。这种特殊的音列结构和统一的、周期循环的呈 示方式，类如“调性音阶”的功能而成为作品主要的结构力之一。 例5 下例是该音列写的小提琴奏出的用主题。例6 黄安伦、王震亚等人在自己音乐创作中，将汉族调式的五声音阶与“楚声” 四音列综合而成一个九声音列，作为音高组织的基本逻辑，同样获得了很好的 艺术效果。例7 例8 9 该例将九音音列作为作品的结构基础， 长笛声部则是九音音列的完全呈示， 显示出人工合成音列丰富的表现内涵及结构功能。 又如，陈怡在其第一交响曲的慢板部分，设计了两个呈严格轴对称关 系的八声音列，每个音列的前后部分呈倒影逆行关系，对应的相邻音之间的半 音数也完全一致。这两个音列不仅是构成两个主题旋律的基础，而且还暗示了 该慢板部分的和声内涵。 例9 此外，还有一些作家采取了极端个性化的音高组织的逻辑方式，他们根据 自己的音乐构思和审美趣味自行设计音高的组织逻辑，而且往往只在一首或某 一系列作品中运用。如彭志敏的钢琴独奏bagatelle八山旋读就是受到 明人邬景合的八山叠翠诗排列形式的启发所作之曲。该诗为七言八句，但 采取了一种巧妙的排列形式： 10 山 山 远 隔 山 光 半 山 映 百 心 塘 山 峰 千 乐 归 山 里 四 三 忘 已 世 山 近 苏 城 楼 阁 拥 山 堂 庙 旧 题 村 苑 阆 疑 竹 禅 塔 留 山 作 画 实 丝 新 醉 侑 歌 渔 浪 沧 上面十行诗中有八个“山”字分别在1、3、5、7行的两头，每层的字数分 别为2、4、6、8递增。其读法暗藏玄机，如不得要领则难解其意。解读方法为： 第一、二行连读，凡足七句为一句，从第三行起先从每行后半往右，旋至下往 左，到达底行“浪”字后，接着“渔”字往左，旋至上行往右亦七字一句，至 所有的字全部出现一次后终得七律一首。 山 山 远 隔 半 山 塘 心 乐 归 山 忘 已 世 楼 阁 拥 山 疑 阆 苑 村 山 作 画 实 沧 浪 渔 歌 侑 醉 新 竹 丝 禅 塔 留 题 旧 庙 堂 山 近 苏 城 三 四 里 山 峰 千 映 百 山 光 作曲家采取形式映射的办法，设计了一种音高的逻辑程序作为整首乐曲的 组合基础。首先，作者取该诗的题名“八山”和诗中的寺名“半山”的起首读 音“b” 、 “s”作为音高字母，并借用音名对应的方法得bb、be二音，构成乐曲 的音级核心。然后用半音将bb、be的纯四度音程填满，可得音级集合6-1，音 集内涵为0,1,2,3,4,5,音程涵量为543210。分别列出该集合的五种音程并 仿原诗的形式排列成如下之形态：例10 11 对于上述排列为基础，用邬氏之诗的“旋转对称”解读法可以得到八行音 列，通过原形、逆行、倒影、倒影逆行的处理方式进行重组，又可以获得新的 音列形式。这些音列形式作为基础，根据需要选定其中某一个音列进行音程结 构的扩展。由于原诗各行字数是按2、4、6、8的的关系递增的，而且八个“山” 字又分别处于1、3、5、7行，因此，按照一一映射的原则，将被选定的音列分 别做单数音级不动，双数音级向上或向下做小二度逐步提高；然后双数音级保 持，单数音级向上或向下做小二度逐步提高。这样，被扩展的音列都能够得到 “d、s、n、m、p、t”六类音程。 （“d” 、dissonance 小二度； “s” 、second 大 二度； “n” 、minor小三度； “m” 、major 大三度； “p” 、perfect 纯四度； “t” 、 tritone 三全音） 例11 例12 12 任意律就是以任何一个振动频率数为基本音高的结构方式。由于人耳所能 感受的音高范围，最低为16hz，最高为20000hz。而在音乐中所用的音，大约 从16hz（约c2）至7000hz（约a5） 。与之相对应的振动数约有7000个，而以十 二平均律所得到的音常用的大约在八十八个左右。因此，如果采用任意律，所 可能得到的音高材料就是十二平均律的七十多倍，因而解除了极为有限的音高 材料对作曲家创作思维的束缚，受到了很多中国现代作曲家的青睐。 任意律在音乐创作中的运用，往往表现为在一部音乐作品中同时存在着多 种不同的律制，或者说是将等律与非等律的同时运用。如何训田的为七位演奏 家而作的民乐重奏天籁所使用的乐器，采用了多种不同的律制。梆笛、钟 琴、管钟采取十二平均律；笛子与筝采用五度三平均律，即将纯五度等分为三； 阮采用五度六平均律；笛采用规律性不平均律；陶罐14、排鼓14均无定律； 三弦、锯琴采用偶然律等等。混合的律制使得五线谱已不能客观地反映音乐的 旋律音高及时值，因此，作者采用一线谱记录音高，采用数控模式规定音的持 续时间和标记换气符号来控制时值。此外，在作品的后面部分，笛子还采用了 以等比数列来安排音程的方法，六个音级间的五个音程的距离由低到高逐渐扩 大，每一个音程的音分值都是左边相邻音程的1.27倍。因此，作品音高的组织 逻辑是非常复杂的，无论在横向的旋律线条，还是在纵向的和声音响方面，均 给人带来一种耳目一新的感受，并使这部作品在音乐构成的元素上，如律制、 音高、节奏、旋律、和声、配器、曲式等形成了独树一帜、独具特色的艺术效 果。多种律制的同时混用，往往使得一度创作时构思的严密有序，在二度、三 度创作时则表现出一定的偶然与即兴的特性。在这部作品中，音乐元素的调配 转换、对比结合，音势的交替变换、增强减弱等对立而又统一的张弛运动，构 成了组织结构音乐作品的主要结构力。 （三）音高组织的数理逻辑思维 （三）音高组织的数理逻辑思维 音乐作品中的数理逻辑思维往往在节奏变化、曲体结构等方面表现的较为 明显。但是，在我国的无调性音乐创作中，也有的作品或同时、或专门地将其 作为音高的基本组织逻辑，而取得了很好的效果。具体的处理方式有很多，但 主要的有以下两种，一是采用黄金分割率的菲波拉齐数列控制的思维方式；二 是采用自行设计的数理逻辑进行处理。由于前者将在后面有专文论述，现仅就 13 第二种形式通过实例进行说明。 杨衡展的洛书图是受到我国古代文化的启发而创作的作品。据易系 辞上记载： “河出图，洛出书。 ” “洛书”即“洪范九畴” ，体现在数学上就是 一个由九个数字组成的“魔方” ，其中行、列、对角线上三数之和均为15。 图二 作者把表中的数字从左到右逐行依次排成序列，赋予其音集内涵的意义， 并以八分音符为基本单位，分别乘以表中各数而得到一个九音的音列。这样不 仅得到一个音高序列，而且还获得了每一个音的时值规定，为构筑完整的乐曲 奠定了基础。图三 4 9 2 3 5 7 8 1 6 音高序 列 e a d be f g ba bd bg 时 值 4 9 2 3 5 7 8 1 6 下面是运用以上材料构成的该曲主题：例13 与洛书图具有异曲同工之妙的还有朱践耳的琵琶独奏曲玉 。作曲家 首先根据自己对“玉”的理解，借用中国民族调式音阶中“宫、商、角、变徵” 四音作为基本四音列，并衍生出十二音序列。例 14 前面两个四音音列为基本四音列，结构完全相同，各包含一个增四度和大 三度，作为表现玉的刚性的一面；后一个四音音列是前面音列的变化形式，将 增四度改为纯四度，大三度改为小三度，用以表现玉的柔性。整首乐曲就是构 建在这个音列的基础之上。此外，在旋律的呈示、发展过程中，采用了基本音 列的各种移位变化形式，实际上是作者的数理控制思维的体现，从而使作品具 有一种在内质上统一的结构力。图四 492 357 816 14 1234 2341 3412 4123 例15 这段音乐是基本四音列按照一个数字魔方的各种形式的变奏，横向与纵向 相同，前面的行和列的尾音与后面行列的起音不重复，可以循环往复的进行演 奏，再加上力度、速度的变化而获得了丰富的效果。 此外， 音乐创作中数理逻辑思维的运用， 还有其他一些具有个性化的形式， 如何训田在创作弦乐四重奏两个时辰时，即是预先设计一个25的数值比 例，作为控制音高结构的基本逻辑。例16 上例第一小提琴与中提琴两个声部构成一种模仿进行， 第二小提琴与大提 15 琴声部是一种对位的关系。除了第二小提琴外，其他三个声部的旋律均是两个 音为一个基本单位，每个基本单位均是按照25的音数的数值比例做逆行、移 位、扩大进行。如从谱面旋律形态的音数比来看，第一小提琴声部为25、4 10、52、25；中提琴为410、615、104、410；大提琴为410。 其中410、615是25的扩大模仿，104、52为扩大的逆行与逆行。由 此我们可以看到数理逻辑在音乐构成中的重要功能。 总之，将数理逻辑思维运用于音乐创作，不仅使音乐作品的组织结构处于 有序的状态，而且还可以使各音乐元素之间形成内在的逻辑关系，也就是使音 乐作品获得了一种结构力的支持。 （四）太极作曲系统音集运动逻辑思维 （四）太极作曲系统音集运动逻辑思维 赵晓生的太极作曲系统可以说在中国目前花样繁多、流派纷呈的音乐 创作技法中，影响较大、理论体系最为严密且独具特色的一种创作方式。 作者将霍华德汉森与阿伦福特的音集理论与中国古代哲学著作周易 的思想精髓相结合，创立了一种新的音乐创作理论体系“太极作曲系统” 理论。在这个体系之中，音高的组织逻辑即所谓的“音集运动理论”成为最主 要的内容。 这里的 “音集” 概念与西方的音集概念具有一定的差异， 是作者 “以 易学之卦象及其逻辑规律” 、 “以阴阳之间互相依存、排斥、渗透、转化之变易 发展，与音集所含之音数和音程涵量之有规律的增减变化相对应，以揭示音乐 结构固有的内在力度。 ”将按照六十四卦阴阳的变异而生成的六十四个音集首 尾相接，有规律、有组织、有秩序地构成一个系统。六十四个音集，内部由阴 阳两部分呈对称状的“镜象结构”构成，因而具有特殊的平衡与对称感。它们 包含着少则两音，多则十二个音的所有的组合可能，任何一个音集均可作出无 穷的变化。整个系统既象是一个“调式” ，又象是一个数理逻辑系统。运用这 种思维方式，可以为作曲家的创作提供一个多维的视角，大大地拓展了音乐思 维的发展空间。 虽然作者已作出了较为全面祥尽的专门论述，但为使本文理论叙述的明确 和后述内容的需要，现仅将核心论点作一概括性介绍。 正如周易中将“太极”作为“天地万物之本原”一样，在“太极作曲 系统”中“太极和弦”就是产生太极律、六十四卦音集与六十四卦和声之本原。 16 它将十二平均律各音，分为相互既对立又依存、补充、转化的“阴” “阳” 两 阈，按顺序排列各含纯五、大三、小三、三全音、大二及小二六种音程，且两 阈如从阴始则终于阳，从阳始则终于阴。阴阈由上而下，阳阈由下而上，呈倒 影镜象对映结构， 由此得太极和弦原形： 其中 c-f-d- b-a-g- d 为阴阈， c- f-e- d-b- g- c 为阳阈。在这个和弦中，将唯一可以阴阳互换的 a 与 e 两音互换、 高低音谱表互换，可得“太极和弦一式” 。再将阴阳两阈的位置及升降记号互 换，则可得“太极和弦二式” 。 “一式”与“二式”的音符位置完全相同，但音 响效果却迥然不同。例 17 同时，为了便于获得六十四卦音集，再将太极和弦一式与二式横排，构成 所谓的“太极第一律”和“太极第二律” 。 例 18 从以上谱例能够看到，太极律在音高组织系统方面具有巨大的容量，为各 种音高的排列组合提供了丰富的可能性。根据这两个太极律，再按照周易 阴阳两种符号六爻一组，排列组合成六十四组符号集合方式，将阴阳两阈中的 六个音相对应，以“存阳去阴”为原则将阴爻（-）相对应的音舍去，将阳爻 （）相对应的音留存，从而获得了包含严密逻辑关系的，音数及音程涵量呈 17 规律性增减变化的的六十四卦音集。 附六十四卦音集总表。 （具体方法参见 太 极作曲系统赵晓生音乐论集p212 页） 六十四卦音集通过卦序的变化，一方面具有千变万化的形态，另一方面， 阴阳两阈对应的均衡关系，即两个对称分割的六音组，又使得作品始终具有鲜 明的“内结构力” 。 1987 年起，作者开始将该理论赋之于创作实践，创作一批包括各种体裁 和形式的作品。同年钢琴独奏曲太极在上海国际音乐比赛中获得一等奖。 该曲的音高组织逻辑就是太极图谱的依次展示，从“坤卦”音集开始，按照圆 环上的六十四音集以顺时针方向循环一周，再回归“坤卦”而结束。而且在横 向的旋律进行与纵向的和声结构中，作者有意强调了五声性风格的特征，使乐 曲表现出鲜明的民族特性。乐曲的结构受到“八卦”之启发而分为“破、承、 起、入、缓、庸、急、束”八个部分。 该曲的一开始是“c”到“升 c”的跳跃进行，其中 c 为阴极，升 c 为阳 极，阴阳两级合在一起构成了全曲的中心，经过六十四卦音集的轮回，在乐曲 的最后，在阴阳两极的合聚中，结束于 c 音的袅袅余音之中。首尾呼应会合， 体现了作者“万物始于一而归于一”的创作思想。 例 19 乐曲中段略去 18 总之，正如作者本人所言，音集力量在无调性与调性两极之间开辟了广阔 的中间地带，它既能够控制无调性音乐，又能够糅合传统的调性中心观念，它 对音高的控制既是严密的、又是自由的；它对创作思维的控制，主要体现在能 够提供作为音乐材料基础的“细胞结构” 。它的严密性使之具有逻辑推理的强 大力量，使音乐作品的材料达到高度的集中。正如在传统和声体系中，和声关 系由功能关系所控制，在十二音音乐中和声关系由序列所控制一样，运用太极 作曲系统中的音集运动理论，纵向的和声关系与横向的线型关系是由同一音集 所构成，使横向出现的音程关系与纵向音程关系之间存在着密切的联系。通过 对音乐细胞结构的控制，依靠音的数目与音程内涵的有组织有规律的变化，使 音乐获得一种内在的、逻辑性的、组织结构的推动力。 19 二、音相逻辑的结构力思维 在诸多音乐元素中，音色的运用是复杂而丰富的，具有很强的表现力。早 在我国的乐记中就有这样的记载： “其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感 者，其声 以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬 心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔” 。在我国传统音乐以及民族 民间音乐中，利用音色的有序组织来结构音乐的的现象早已存在了。如在大量 的锣鼓曲和其他一些打击乐中，就主要通过将各种乐器的不同音质、音量，以 不同的演奏形式，对音色进行有规律的、多样化的组织，使之具有丰富的表现 力和完整的结构。另外在云南、贵州等地有一些民歌的音乐，是通过调式调性 的变化及支声的处理，形成了独特的音响色彩，而且在有的民歌中每一次的色 彩变化，又形成一个自然的音乐句法单位，体现出音色对于音乐的组织结构功 能。 音相逻辑是指由泛音的不同而产生音质变化的、各种不同特性声音之间相 互联系、相互作用的运动方式。音乐中“音色”是一种习惯的说法，也常以“色 调” 一词以表示声音阴暗、 明亮的差异。 音乐作品中的音色由于构成的谐波 （基 音和泛音的振动频率）不同而存在一定的色度差，即音色的明、暗、清、浊的 色度差异。在音乐作品中，音色主要可分为单纯音色与混合音色，即相同或相 近的音质与不同音质发出的音响两个部分。在现代音乐创作中，作曲家似乎成 为音乐画家，音色成为了颜料，通过调控音色的浓淡、厚薄(亦即音色的冷暖 和纵深感、空间感)，调整音色的密度，音响的强度，使音色产生张弛运动以 获得结构音乐作品的能量。一般来说，音色成为音乐的结构因素，或者说音色 之所以能够产生音色动力，以凝聚形成完整的音乐的组织结构，必须具备两个 条件：一要构成音色的变化对比。由于音色内涵的丰富，音色的变化对比状况 不仅十分复杂而且非常微妙，主要表现在音色变化的层次、密度及色度差的对 比等方面。二是形成音色变化对比的有序性、逻辑性与周期性，在作品中形成 具有呈示、展开与收束作用的音色组织功能。因此，在创作时音色旋律、音色 对位、音色变奏以及音色布局等运用，成为表达乐思、塑造形象行之有效的技 术手段。 20 从本世纪七八十年代起，出于对民族风格和民族审美的追求，以及受到西 方现代音乐思维的影响，许多中国现代风格的音乐，尤其是在无调性音乐作品 中，音色的表现功能和结构功能已经得到了作曲家的高度重视，对音色的应用 与探索已蔚然成风。新的配器法则、新的声音组合观念；非传统乐器、非常规 演奏法的运用以及对音区音域的拓展等，成为获得新的音色的主要途径；生活 中自然的、机械的、电子等音响色彩都成为音乐作品的表现元素。而不同音色 的交接转换或形成了如旋律般的线状组织及其延展，或构成了音色之间的相互 对立、比较、融合，音色思维已成为音乐创作整体思维中不可或缺的组成部分， 音色逻辑有序的张弛运动也成为音乐作品重要的结构力之一。 下面通过对中国的无调性音乐创作中，音色在音乐作品中的宏观布局，音 色的线状组织及其衍展，音色的变化与对比等音相逻辑的应用状况，进行实例 分析与研究。 （一）音色的布局 （一）音色的布局 音色布局是指以不同的音色、音响作为媒介，表现不同的形象和音乐情绪， 表达音乐思想，通过对音色的有序组织与合理布局来赋予音乐作品以宏观的、 整体的结构力。瞿小松的meng dong是一首以音色元素作为主要结构手段 的室内乐作品。作曲家“试图追求一种原始的境界，体现原始人类同自然浑然 无间的关系。 ” 阐明人类逆乎自然则悖，顺乎自然则通的道理。在这首作品里 没有统一完整的音阶，也没有严格意义上的和声构思，只有纵横关联的特定音 程，且纵的结构都是横的线条加粗加宽，或由几条相类似的线的结合而成。通 过音色的循环、展衍、对比来增加音乐的发展动力，并以音色布局的对称性来 获得整体结构的平衡。 所以， 乐曲的音色布局体现了该曲组织结构的宏观原则。 这里使用的混合室内乐队， 将音色主要分为五个不同的音色组， 人声 （真 声、假声、歌声、无固定音高的念白、混声合唱等） 。弹拨乐器（琵琶、三 弦、独弦琴） 。打击乐器（锣、排鼓、定音鼓、梆子、钹、铃等） 。吹管乐 器（短笛、双簧管、陶埙） 。弦乐。乐曲的引子开始是男低音用假声对着开 盖的三角钢琴，喃喃的念颂着一些没有明确意义的声音，语调逐渐拉长，节奏 松散。例 20 21 男低音特异的真声与假声，是引子的音色。乐曲 a 段是用漂浮在金属打击 乐弱奏上的木管乐器音色为主（3 ） 。b 段由弦乐器在较低音区以整齐的节奏开 始演奏，而后用对位的织体，以小提琴的空弦 g 音为基点分别作微升微降的三 个声部的结合，并混入木管打击乐器的音色（6 ） 。c 段是将打击、人声、弹拨 等音色交织在一起，嘈杂、喧腾、热烈，音乐的张力在不断膨胀（11） 。d 段， 当人们期待着音乐的高潮来临之际，乐曲热烈的音流却戛然而止，音乐又落入 一片沉寂之中，这时独弦琴的悠扬、纤细的音色与埙的古朴、苍凉的音色相互 交织、呼应，将人们带回了宁静、神秘的意境里。 （16） 。e 段与 f 段是一气呵 成的两个快板段落，使用了混合乐队的音色逐渐将乐曲推向高潮（17-21） 。g 段是再现以及尾声，凸现了弱奏金属乐器上漂浮的木管乐器音色，突出了悠长 朦胧、深邃遥远的音乐意境，并以与引子相呼应的、回忆似的人声徐缓地结束 全曲（22） 。音色布局在乐曲中的结构作用十分明显，不同的音色陈述，以及 各种形式音色的组合，形成音色的张弛运动，造成音势强与弱、紧张与松弛、 喧闹与静溢、厚重与轻盈的对比，以此实现了音乐的呈示、展开、再现和收束。 音色的多种表现形式得到了综合运用，曲体组织也依据音色的布局而呈现为拱 形对称结构，其中 16 是全曲的中心对称点。音色元素的运用赋予乐曲以最主 要的结构力，图示如下： 音色结构布局图示 引 a b c d e f g 尾 子 声 人 木管 混合 混合 独 混合 混合 木管 人 声 音色 音色 音色 弦 音色 音色 音色 声 为主 琴 为主 （中心对称轴） 22 （二）音色旋律 （二）音色旋律 正如中国的书法、绘画、篆刻等艺术形式重视“线”的表现力一样，传统 音乐思维亦是呈现出“线”性结构特征。旋律线条的起伏运动，音区音质的变 化对比，不仅可以产生如飞流直下、一泻千里的惯性和生生不息、前赴后继的 动力，还可通过抛物线似的、水平的运动轨迹而获得结构上的平衡。在我国的 许多现代音乐作品中，音色替代了音高节奏在旋律构成中的作用，将旋律的整 体分割成若干个乐汇，以不同音色的交接转换为单位，以模进式的音色进行， 形成一种线状组织及其衍展，呈现出音色的线性思维特征。 谭盾的管弦乐作品乐队剧场：re为散布的乐队、两个指挥及现场观 众而作 ，全曲的核心材料只有一个“re”音。这里既没有传统意义的和声、 复调，也没有音阶和调性。那么，乐曲是如何进行组织结构的？其维持发展、 统一与平衡的结构力是什么呢？在这部作品中，我们可以看到东西方文化对作 者的影响。首先，作者从中国民族乐器如古琴、琵琶等演奏技法及对单音的处 理中汲取养分，同时，又受到如美国现代作曲家卡特木管四重奏练习曲 （第 七首）全曲自始至终只用了一个g1音的启发。作者采用“全方位的声音结构” 的观念，通过运用不同的乐器和不同的演奏、演唱的方法来形成音质、音量的 对比变化，通过空间性、立体性的定位发音来形成音流的流动。例21 上例中的弦乐乐器开始时，弓子在指板处演奏，然后逐渐移到指板和琴马 的中间和靠近琴马的地方，并逐渐将弓子移到琴马上演奏。以后又在不同的位 置，采用半弓毛、半弓杆、全弓杆演奏等，使音色产生不断的变化，这种在音 23 高不变的情况下，通过音量和色彩的递增、递减变换，形成了音色的张弛运动， 从而产生控制音乐不断流动与发展的结构力量。同一个“re”音，以不同的力 度、音区、时值，不同的发音方向，从听众席间的低音单簧管的“哼吹”开始， 依次传递到舞台上的男低音歌手、第二指挥、听众席的第一单簧管使每个 单音都获得了某种独特的主题的涵义，形成了连绵不断、此起彼伏的效果，作 者以“全方位”的声音观念，显示出“音色旋律”立体化与空间性的特点。 唐建平为一把独奏小提琴而作的二重奏主要是通过音区的变化、音质 和力度的对比，以及运用多种现代演奏技法如压力弓法、在琴马上演奏等，获 取两条具有鲜明色度差异、性格特征突出的音色旋律，以此产生音色线条对位 的效果。例22 此外，还有的作品为了音乐表现的需要，而采用没有确切的音高与时值的， 只着眼于获取特定音色的处理方式。如王西麟在其第二交响曲第二乐章中 所用的木管极高音的音色等。 （三）音色对位 （三）音色对位 音色对位是由不同的音色组织构成“点”或“线”对位化的结合。 王西麟的第三交响曲的第二乐章（allegretto）是一首规模宏大的固 定低音变奏曲。作者借用古老的帕萨卡里亚形式，在固定的音乐材料上作交响 性的展开。在长达39个变奏中，色块对置、音色变奏等成为乐思展开的手段之 一。如变奏8、变奏9采用了色块对比的形式，木管组被分为13个声部，每个声 24 部节奏音型均不相同，它们互相交织、补充，形成一个厚重密集的、壁画似的 “音色帷幕” 。与之相对的是被细分为11个声部的铜管组，它们以交替使用弱 音器的方式，来调节音乐色调的明暗变化，突出了音色的层次感和空间感。变 奏10则采用了弦乐、木管、铜管和打击乐的复合音色，使固定低音主题与伴奏 和弦融合在一起，而且不规则的力度变化，增加了音乐的紧张度和戏剧性的效 果。在变奏1826中，色块对置更成为音乐主要的展开手段，通过在固定节拍 中以不同的音色集中对置，来加强变奏之间的对比。它以八小节为一个基本时 值单位，开始时每一色块在八小节中各占四小节，以后逐层递减，每一色块只 占二小节或一小节甚至半小节，色块时值的压缩显示出音色转换速度的加快， 这种越来越快、越来越密的色块变换，聚集了巨大的能量，并最终释放出来， 成为将音乐推向高潮的动力。在这些色块对置中，采取的形式多种多样，有同 一乐器组内的不同音色的对比。如弦乐组小、大、中、低音提琴音色的对比； 有不同类乐器组之间的对比。如木管和弦乐、木管和铜管等；有不同类乐器复 合之间的对比； 还有不同类乐器按照一定的顺序连续反复， 形成周期性的对比。 如该交响曲的第四乐章没有通常意义