（音乐学专业论文）许守诚订谱的潮州筝曲研究.pdf

中文摘要中文摘要 本文以潮州筝派代表人物之一许守诚先生订谱的潮州 筝曲作为研究对象通过分类比较统计等研究方法对许守诚先 生订谱的潮州筝曲较之于潮州筝派其他代表人物在订谱的谱面和演 奏中的不同特点进行研究 力图归纳出许守诚先生订谱的潮州筝曲的 艺术特点 在第一章中 文章概述了潮州筝派的特点 对许守诚先生同属潮 州筝派的其他代表人物做了介绍 第二章中 以许守诚先生订谱的潮 州筝曲谱本为研究对象 归纳总结出许先生订谱的潮州筝曲的谱面特 点第三章作者结合跟随许先生学习的亲身体会分别对许先生订 谱的三种不同调式的潮州筝曲 从右手弹奏和左手作韵两方面 具体 阐述实际演奏的特点 通过对许守诚先生订谱的潮州筝曲个性特点分析研究 再次证明 了民族民间音乐流派中各个音乐家的个性特点形成了流派的基础 增 添了流派的活力构成了流派的色彩奠定了流派的特性它是音乐 流派繁荣发展的必不可少的原动力 关键词关键词许守诚 潮州筝曲 订谱 演奏 特点 abstract:the paper studies chaozhou guzheng melody formulated by one of the representatives of chaozhou guzheng xu shoucheng, through research methods of classification, comparison and statistical does research on spectrum surface characteristics and playing characteristics between mr xu and other representatives, and summing up art feature of chaozhou guzheng melody of mr xu, in chapter 1, the paper overviewed the feature of chaozhou guzheng, introducing other representatives of chaozhou guzheng. in chapter 2, the paper studies chaozhou guzheng melody formulated by mr xu, summing up its spectrum surface characteristics. in chapter 3, combined with the authors personal experience of learning with mr xu, in three different spectral mode of chaozhou guzheng set by mr xu, from playing by the right hand and composing by the left hand, specifying the actual performance characteristics. through the analysis of characteristics of chaozhou guzheng melody formulated by mr xu, it is confirmed that each musicians characteristic in folk music schools has formed the basis of schools, added vitality of schools, constructs color of schools, and laid the characteristics of the schools. its essential to to the prosperity and development of musical schools keywords:xu shoucheng chaozhou guzheng melody formulating melody play charcteristics 学位论文独创性声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明所提交的学位论文 许守诚订谱的潮州筝曲研究是本人 在导师的指导下进行独立研究所取得的成果本人严格遵守国家教育部颁布的 高等学校哲学社会科学学术规范试行除文中已经注明引用的内容外本 文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果 也不含为获得武汉音乐学 院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料 对本文的研究作出重要贡献的个 人和集体均已在文中以明确方式标明本人承担本声明的法律责任 论文作者签名 日 期 年 月 日 导 师签名 日 期 年 月 日 学位论文使用授权书 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘 允许论文 被查阅和借阅 本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索 可以采用影印 缩印或扫描等复制手段保存 汇编学位论文 保密的学位论文在解密后使用本授权书 论文作者签名 日 期 年 月 日 导 师签名 日 期 年 月 日 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 1 引言 引言 在古筝五大流派中,潮州筝派独树一帜潮州筝乐所依托的潮州弦诗乐在各 种音乐期刊杂志网站及专著中都有相关的介绍和相对全面深入的研究文献 及音响资料都较为丰富对于潮州筝乐的研究也是相对全面和深入的包括了记 谱法调变奏音律演奏技法等等这些文献资料为传承潮州筝乐发挥了很 大作用同时也为后人进一步深入研究潮州筝乐打下良好的基础 筝曲的订谱是指历史传承中某一流派中不同筝家根据自己的理解和 审美情趣在母谱的基础上对于潮州地区而言为二四谱或工尺谱保证母谱的 板式结构及主干音不变对母谱进行的加花变奏古筝中的这种订谱与古 琴的打谱类似演奏家们可以充分发挥个人艺术个性的空间通过对不同演 奏家的订谱研究可以看到他们的艺术追求和艺术取向之所在 潮州筝乐的代表人物之一许守诚先生是潮汕地区澄海人任教于武汉音乐 学院数十年培养了一大批古筝专业人才他自幼受潮州音乐的熏陶成年后曾 进入潮剧团工作对潮州音乐进行过专门的研究对潮州音乐有深入的了解对 潮州筝曲的订谱及演奏也自成一家受到业内人士的尊重和肯定 目前对许守诚先生订谱的潮州筝曲的艺术特点的研究尚未形成系统的研 究成果作者读研期间在导师的安排下向许先生学习请教了有关的理论知 识和演奏实践 本文试图通过对许守诚先生订谱的潮州筝曲谱面特点和演奏特点 两个部分的研究归纳出许先生订谱的潮州筝曲的艺术特点以期对学习者提供 一些借鉴 此外也希望通过对许守诚先生订谱的潮州筝曲个性特点的分析研究说明 在民间各音乐流派的共性基础上音乐家们可以根据自己的音乐审美艺术追求 充分发挥个人独特的艺术个性 而不同艺术个性的形成与发展又进一步促进了民 族民间音乐流派的共同繁荣 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 2 第一章 潮州筝派特点概述 第一章 潮州筝派特点概述 在古筝五大流派中潮州筝派独树一帜潮州筝曲总体上承袭了潮州细乐与 弦诗乐清新细腻的音乐风格但不同筝家的订谱演奏又各有特点以下仅从潮 州筝派的形成筝曲特点代表技法代表人物等几方面来概述潮州筝派的基本 情况 第一节 潮州筝艺流派的形成第一节 潮州筝艺流派的形成 古筝在广东潮汕地区是最为流行和最受欢迎的乐器之一 清新细腻的潮州细 乐就是筝与琵琶三弦的器乐合奏潮州当地有三弦琵琶筝一听就动情 的说法说明这种演奏形式被潮汕地区人民所喜爱在潮州弦诗乐中古筝也是 重要的伴奏乐器除了常用于以上的器乐合奏之外古筝也有用于戏曲伴奏的 传说古筝是在秦代传入潮汕地区的 可谓是历史悠久了因而至今潮人还称 之为秦筝长期以来古筝演奏主要用于合奏或伴奏中演奏中同其他乐器的 演奏者们一样大家遵循着同一份母谱二四谱或工尺谱在保证板式和骨干 音不变的基础上同时又根据各乐器的特点和各演奏者的喜好进行加花因此每 个人演奏的音响效果都是不尽相同的 民间称这种演奏叫 造句 那些 造句 好听而且又能充分发挥古筝技巧的演奏后来逐渐发展成为潮州的独奏筝曲 这些独奏筝曲不仅表现在古筝演奏技巧日趋丰富而且艺人们的造句也愈加 个性化曲目也逐渐增多此外在潮州一些潮剧团中也有将古筝作为器乐 伴奏的这种伴奏有时出现在戏剧的序曲引子过门中有时在剧中作为唱腔 的配乐随着潮州筝乐的发展这些在潮剧中伴奏的古筝音乐有的经过潮州筝 家的发展从潮剧中脱离出来形成古筝独奏曲这类独奏筝曲尽管已从潮剧中独 立但毕竟脱胎于潮剧与从纯民间器乐合奏中独立出来的筝曲不同受剧情或 唱腔的影响细腻讲究声韵 古筝这样从合奏伴奏的形式中逐渐独立出来形成一套古筝独奏曲的历史 并不太长 有史可稽的是二十世纪二十至三十年代潮州揭阳人林永之先生在燕京 传授潮州筝了流传下来的乐曲有寒鸦戏水锦上添花平沙落雁粉 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 3 红莲昭君怨等距今仅就近百年的时间但对于林永之先生师承何人我 们已无法考证了而潮州筝在近百年的时间内通过代代筝家的努力传播并形成 广泛的影响逐渐就被公认为古筝的五大流派之一 第二节第二节 潮州筝曲的特点潮州筝曲的特点 潮州筝艺流派的筝曲受当地语言和潮州音乐潮州戏剧的影响具有浓厚的 地方色彩鲜明的地方风格并沿袭了幽雅清丽含蓄婉转的特点 一一记谱记谱 潮州音乐传统记谱法有两种工尺谱二四谱潮州音乐中的潮州大锣 鼓 大部分来自海陆丰的正字戏与西秦戏的唢呐牌子 多用工尺谱记谱法 而 潮 州弦诗乐原用二四谱传统记谱法后来因受唢呐牌子的影响也有部分 采用工尺谱记谱法 潮州筝原是弦诗乐的合奏乐器之一因此受弦诗乐的影响较大也沿用了二 四谱和工尺谱 现今潮州筝家们一般都用简谱记谱出版 二二定调定调 潮州筝曲的调来源于潮州弦诗乐主要有轻三六调轻六调重三 六调重六调活三五调活五调反线调和轻三重六调这 些名称和含义是来自于潮州音乐特有的古谱二四谱二四谱用二三四 五六七八这七个数码为谱字相当于 5612356 这几个音没 有 74 的记音符号74 是通过左手重按三字6六字3两音产 生的在古筝上将三字6重按变成7将六字3 重按变 成4如仅在三六两音上轻按则不会产生74的音高变化只能 是对63两音的润饰通过对三六两字按弦轻重产生的区别于是 便有了轻三六调重三六调的名称和调活五调则是在重六调的基础 上将五字2升高并根据旋律进行揉滑使得五音活起来而得名至于 反线调是在轻六调的基础上向下属方向的转调轻三重六调是轻按三 潮州音乐潮汕地区民间音乐的总称主要指器乐曲 二四谱潮州地区特有的古谱 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 4 字6重按六字3使之成为4而来注通过揉按得到的74 2都不同于十二平均律的音高这些音的音高也是潮州音乐的特点之一下文 将具体介绍 各调的音阶与二四谱的对照如下表 二四谱 二 轻三 重三 四 五 轻六 重六 七 八 轻三六 调 5 6 1 2 3 5 6 重三六 调 5 7 1 2 4 5 7 轻三重 六调 5 6 1 2 4 5 6 活五调 5 7 1 2 4 5 7 反线调 1 2 4 5 6 1 2 各种不同的调都有其最擅长表现的音乐内容和情绪 轻六调通常表现轻快活 泼的音乐情绪重六调则擅长表现庄重典雅的情调活五调曲调哀怨婉转如泣 如诉反线调则常表现诙谐讥讽的内容轻三重六调的音阶与反线调相同因 此也有人将其归类于反线调 潮州筝曲也常常改变调弹奏如轻六调改重六调重六调改轻六调而重六 调改活五调却比较少见 三三 变奏 变奏 变奏是潮州筝曲重要的组成部分和发展手法潮州人将乐曲的变奏统称 为催”具体有以下几种形式 1一点一催如 55 2二点一催555 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 5 3三点一催双催5555 4 四点一催55555 5七点一催双叠催5555555 6切分催 555 7企六催驻六催5555 1515 2525 5555 8吊字50 50 9拷拍05 05 潮州筝曲受潮州弦诗乐的影响,习惯在慢板加花后,采用一种节奏型进行变 奏一般每变奏一次速度就略微加快,再根据这个速度又可以接相应的节奏型进 行新的变奏许多乐曲都可以有几种或十几种催法来变奏 在变奏过程中为保持旋律的流畅不同筝家常会根据个人的喜好在母谱基 础上加花或减字由于个人的弹奏习惯和审美方式都不尽相同所用的变奏方式 也是不同的 四四 板式 板式 潮州筝曲常用的板式有头板二板拷拍和三板 头板是把乐曲慢速演奏加进较多的花音每板包含四个拍子称为一 板三眼 二板一般为中板或中快板每板两拍一板一眼二板中加花不如头 板多头板在演奏中速度很自然的渐快压缩节拍进入一板一眼的二板型节拍 头板和二板在曲调和情调上基本上是一样的 其主要区别在于时值的增减和 速度的快慢前者平和稳静后者明朗紧凑 拷拍运用减字手法提取旋律骨干音多采用后半拍弹奏大跳音程出现 较多给人以局促跳动的感觉当地艺人们称为鲤鱼吐气形象的概括了 它的特点 三板同样是头板或二板的高度浓缩每板一拍有板无眼乐句较规 整速度相当于快板或中快板 潮州筝曲多采用头板或二板拷拍三板这种由慢逐渐加快的发展变奏 手法 驻六催:停在”六”音(5)上催奏,每个旋律音后加一个 5 音. 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 6 五五 音律 音律 潮州筝派的筝曲主要来自潮州弦诗乐潮州细乐及潮剧的伴奏音乐因此从 音律上也继承了潮州音乐的特点接近七平均律旋法以五声骨干音为主虽有 六声七声的运用但实质是奉五音关系在音阶中7是介于7和 7之间的 7 微降 7而4是介于 4和 4之间的 4 微升 4活五调中2也是介于2和2之间的 2 微升 2 因此常出现 3/4 全音和 1/2 半音所谓中立音 这些音的音高不是一成不变的随着旋律的走向不同这些音的音高会在上 面介绍的基本音高基础上迂回游移一般说来特性音之后的旋律上行时特性 音要微升反之旋律下行时需微降当然这仅是一般规律实际演奏中不同乐 曲或同一乐曲的不同地方这些特性音的音高也是不尽相同的另外不同的筝家 有不同的审美习惯和作韵习惯古筝的左手变化无穷运用不同的作韵技法演奏 出来的效果也是各不相同的 特性音的音高根据旋律的音程关系而变动 是构成潮州音乐地方风格和调性 色彩的因素之一 第三节第三节 潮州筝曲的代表技法潮州筝曲的代表技法 一一右手技法右手技法 1反打先勾后托的演奏技法这是潮州筝最具特色的演奏 习惯之一 2煞音多用于拷拍和吊字是使余音立即停止的手法有两种弹法 一是右手弹完后立即用指尖捂弦止音这种弹法多用于传统演奏不戴义甲的时 候另一种是右手弹完后左手捂弦 3刮奏刮奏在潮州筝曲中运用较多主要起对曲调的装饰作用偶尔 也用于调顺 逆指 和寻找旋律音 刮奏的音可多可少 一般在三个或三个以上 音响效果华丽明亮 4八度轮中指和大指采用勾和托技法在高低八度音上快速交 替使该音的时值延长 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 7 二左手技法左手技法 1 双按左手大指与中食指或中指与食指同时或先后按 36 两音 使音高变成 47潮语称双凡或双乙 2弹按尾随右手弹完后左手紧跟右手大指进行吟揉滑按潮 州筝曲大指使用频繁弹按尾随意味着大部分音需要润饰作韵 潮州筝曲左手技法细腻多变这里就不一一叙述了 第四节 第四节 潮州筝艺流派的代表人物潮州筝艺流派的代表人物 潮州筝艺流派之所以能发扬光大为广大世人所喜爱重要的原因之一就是 有一大批出色的音乐家为之贡献自己的力量如徐涤生肖韵阁张汉斋黄 长富杨秀明高哲睿苏文贤等等这里由于篇幅所限仅从风格的差异来看 同时其有代表性的三位筝家 一一 郭鹰先生郭鹰先生以地方音乐为基础演奏比较活泼指法编配较自由右手 技法变化较多并带有一定的即兴性能充分发挥演奏者的独创性 二二林毛根先生林毛根先生演奏庄重平稳典雅指法编配讲究规律结构工整 规 范板眼节奏的转换有一定的格式比较严谨强调传统的系统性指法特点 突出 三三许守诚先生许守诚先生受潮剧的影响较大订谱紧密结合戏曲音乐语言左手技法 变化多而讲究注重音乐内在感情的表现最擅长表现活五调委婉缠绵的音乐 形象 第五节 潮州筝艺流派的代表性曲目第五节 潮州筝艺流派的代表性曲目 潮州筝派的传统曲目很多如柳青娘粉红莲深闺怨思凡 北雁思归大八板小桃花渔家乐杨柳枝雁南归象弄牙 十杯酒景罗春等等唐代大曲和宋元套曲遗风的潮州十大套曲和连套 曲也是筝通常演奏的曲目十大套曲是潮州音乐的名曲有一定的规格每曲 六十八板由头板拷拍三板三部分组成这些曲目包括锦上添花月儿 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 8 高黄鹂词熏风曲昭君怨寒鸦戏水凤求凰平沙落雁等 等 另外 汉调 庙堂曲 当地民歌也有用古筝弹奏 如 南正宫一点金 过江龙都是汉调曲柳青娘也不属大套曲范围是古老的舞曲粉蝶采 花是根据唢呐曲整理而成 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 9 第二章第二章 许守诚订谱的潮州筝曲谱面研究许守诚订谱的潮州筝曲谱面研究 通过向许先生学习目前掌握的许先生订谱的潮州筝曲共有十首曲谱来源 于许守诚先生编订的筝曲选十首曲目包括了活五调重三六调和轻三六调 三种调式其中活五调五首包括原活五调筝曲深闺怨雨溅海棠花柳 青娘和由重三六调改编成活五调的崖山哀昭君怨重三六调三首粉 红莲出水莲平沙落雁轻三六调两首凤求凰南正宫由于每种 调式的音阶内涵及调式特点各不相同因此许先生对不同调式的订谱编配在 保持自己一贯风格特点的基础上又有因调式的不同而有所侧重 以下仅从谱面角 度具体分析许守诚先生订谱的潮州筝曲特点 第一节第一节 从谱面看整体结构特点从谱面看整体结构特点 综观许先生订谱的十首潮州筝曲从结构上看谱面没有明确标记头板二 板三板的具体板式或单催双催等催奏形式从篇幅上看都较短小精练较 少有一曲包含头板二板拷打三板等多种板式或单催双催等多种催奏形式 的头板二板或三板一般都只有一遍或者完全反复少有在头板基础上发展 的头板一头板二的情况具体到不同调式从板式结构来看又各有不同 一一 轻三六调轻三六调筝曲筝曲 轻三六调的音阶构成调式特点决定此调常用来表现轻快活泼的情绪在 潮州戏剧中多作为欢快喜庆场面的背景音乐音阶中47不作为调式主音 出现在古筝演奏中左手作韵的频率相对较少此外由于喜庆音乐通常用轻快 的节奏配合表现 因此速度相对较快 相应的给右手技术的发挥留下很大的空间 尤其是三板往往要达到让听众为演奏者的技术所折服的效果正是由于这些原 因轻三六调乐曲的编配在右手的技术方面颇为讲究加花变奏丰富复杂 许先生对轻三六调潮州筝曲的订谱从结构上看常用二板接三板的方法乐 曲中不使用反复 二板只有一遍 没有在其基础上继续发展的二板一 二板二 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 10 而对三板催奏加花的编配应是较重三六调和活五调来说最为讲究的 在三板中许 先生会用到单催双催切分催吊字等多种催奏手法使乐曲形式更丰富技术 表现更全面速度往往也是层层递进与各种催奏手法技术技巧结合将乐曲情 绪推向高潮力图更充分的表现乐曲的欢快情绪 二二 重三六调重三六调筝曲筝曲 重三六调多用来表现深沉庄重情绪的乐曲47作为调式主音出现 频率比在轻三六调中高相应的左手的揉按等作韵技法也较轻三六调频繁丰 富由于乐曲情绪内容的庄重深沉加上左手作韵技法的丰富多变因此速度 相对轻三六调而言要稳重些头板及二板的比例相对较大对右手技术的表现 不如轻三六调强调 许先生订谱的三首重三六调乐曲粉红莲平沙落雁和出水莲从 内容上看这三首乐曲均属于观赏优美景色抒发愉悦情怀的乐曲从结构上看 都只有二板没有头板和三板曲中没有反复也没有在二板基础上继续发展的 二板一二板二结构简洁明了之所以这三首重六调筝曲都只用二板是 因为许先生考虑到这几首乐曲从内容情绪上没有大的变化 因此根据乐曲内容的 基调将速度定位二板开始为中速稍慢随着情绪的发展有自然的加快但仍属 中速不到快板 三三 活五调活五调筝曲筝曲 活五调是潮州音乐最有特色的调式多用来表现哀怨委婉的音乐主题潮 州戏剧中活五调音乐则多作为悲剧情节的背景音乐 许守诚先生从小受潮州音乐 的熏陶尤其是受潮剧的影响较大对活五调筝曲最为青睐活五调是在重六调 的基础上微升五字简谱作2音并在其基础上揉滑颤使其活起来 而在实际演奏中不仅是五字活起来实则字字皆活通过左手作韵的细 腻变化来表现音乐缠绵婉转的特征因此活五调筝曲的演奏对左手作韵技法 相当讲究同时也由于左手作韵的复杂多变使得右手的速度受到一定限制 从目前掌握的许守诚先生订谱的五首活五调筝曲来看其中三首本身为活 五调另外两首崖山哀昭君怨原为重六调许先生为了更充分的表现这 两首乐曲的悲伤情感遂将其改为活五调演奏 这五首活五调筝曲在结构上有以下 特点 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 11 1 头板的分量最重五首乐曲中的三首深闺怨雨溅海棠花崖 山哀都只有头板没有二板和三板也没有在头板基础上的发展头板一头 板二其中深闺怨需要将第八板到结束处反复演奏一遍此反复基本为完 全反复仅在最后一板有细微的变化 2 活五调中柳青娘是头板接三板昭君怨作为潮州十大套曲之 一结构最完整包括了头板拷拍和三板柳青娘昭君怨两曲虽包括有 三板拷拍但在这两种板式上并未展开变奏发展三板仅出现一次用单催手 法没有反复也没有三板一三板二的扩充发展 第二节 从谱面看右手弹奏部分的订谱特点第二节 从谱面看右手弹奏部分的订谱特点 古筝演奏包括了右手拨弦实发的声和左手在右手发音基础上按颤产生 的韵声韵结合以韵补声是古筝演奏的最大特点而潮州筝曲在声韵 互补结合方面是最为突出的代表之一不同筝家对潮州筝曲的编配都包括了 在遵循二四谱工尺谱主干音不变的前提下对右手实音的演奏和左手的作韵技 法的共同创造二者结合才能完好体现筝家们订谱及演奏的特色以下将仅从谱 面的角度对许守诚先生订谱的潮州筝曲从右手实音和左手虚音的编配上做具体 分析 与前文板式发展部分相同不同调式的乐曲在风格上各有侧重和不同本 节仍从三种不同的调式分别分析许守诚先生订谱的潮州筝曲右手弹奏部分的编 订特色 一一 轻三六调轻三六调筝曲筝曲 上文提到轻三六调多轻快活泼47不作为调式主要音出现左手作 韵较少因此在旋律编配中对右手的笔墨相对侧重那么许先生对轻三六调潮 州筝曲右手弹奏部分的编配有哪些特点呢 1 花指运用较多与其他两个调式相比轻三六调的花指运用得最多 不仅在强拍强位上运用 弱拍弱位上也多有运用 主要作用在于给旋律装饰加花 谱面用具体音的形式记录花指的演奏通常为两到三个音在许先生订谱的轻三 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 12 六调筝曲中花指作为装饰音不占拍子装饰旋律但不强调 2 头板记谱为 2/4 拍并用二板的速度中速演奏在母谱基础上 旋律和节奏加花都较丰富从谱面上看音符较为密集各种节奏型运用灵活一 拍附点两拍附点一拍切分两拍切分四十六前八后十六前十六后八等 等各种节奏型都有运用旋律加花丰富多用八度同音反复或加经过音和助音 的方法通过不同节奏型的变化运用配合旋律加花及相应的速度综合表现乐曲 轻快活泼的特点 3 旋律的上下句或在一句旋律内部节奏型相对统一对比句或对应句 中出现的节奏型相对统一 4 轻三六调中谱面记录的上滑音较多 5 74常出现在相邻音的前后处在弱拍弱位作为经过音或助 音连接旋律或为旋律增添色彩 6 三板有的整段用一种催奏方式一种节奏型用多个段落变奏有的用 多种节奏型在一段中运用总之对母谱的变化发展较大 二二 重三六调重三六调筝曲筝曲 前文已从结构的角度讲到许先生订谱的三首重三六调乐曲都只有二板 而且 上文也谈到重三六调乐曲情绪多是庄重典雅的 那么许守诚先生订谱的重三六调 乐曲在仅有二板一种板式的结构下在重三六调乐曲情绪内容的基调下具体 的右手弹奏部分的旋律编订又有哪些特点呢 1装饰音的使用比轻三六调少但用法与轻三六调基本相同此外出现 一个音的装饰音如 而实际上效果相当于“ ”节奏这 种装饰音实际上起的是丰富节奏型增强旋律动感连接过渡旋律的作用 2三首重六调乐曲尽管只有二板但全曲的速度并不是一层不变的全曲 的速度多是从开头至结尾逐渐加快 因此旋律和节奏的加花也在这种前提下随着 速度的变化而不尽相同整体而言旋律的加花没有轻三六调密集尤其在开始 部分速度相对较慢的时候仅在母谱的基础上加一两个音作为过渡连接 连续十六 分音符的节奏运用较少随着情绪的逐渐激动速度逐渐加快旋律加花也相应 丰富主要也是运用经过音助音分解八度或同音反复来加花填空节奏上 十六分音符的使用频率也增多有时甚至使用三十二分音符 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 13 3 止音技法在重六调中使用较多由于重三六调庄重典雅的旋律风 格决定这种调式既不像轻三六调那样轻快流动又不像活五调那样缠绵委婉 她的速度情绪都界于两种调式之间而止音的适当使用既可增加乐曲的律动感 给音乐增添一些变化又不失稳重典雅的气质因此许先生在重三六调中这个技 法运用较为突出而止音在不同节奏中使用效果是各不相同的如 节 奏中产生切分效果在句尾与八分音符结合使用使断句更清晰 再如 与十六分音符配合使用增强了音乐的跳跃感 三三 活五调活五调 筝曲筝曲 活五调音乐风格的哀怨婉转决定了左手作韵技法的复杂和丰富由于许守 诚先生有在剧团工作的经历受潮剧影响较大因此其订谱的潮州筝曲与戏曲人 声结合非常紧密 特别强调在右手弹奏的空隙中用左手细腻的作韵变化来适应唱 腔的发展而活五调本身的调式特点和音乐内涵决定了她的细腻以情感取胜 因此许先生对活五调是最为喜爱的 以至为了更充分的表达情感将两首重六调筝 曲改成活五调演奏 对古筝而言乐器性能决定了右手弹奏所发的发音点为实音与其他弹拨 乐器相同古筝的实音为点状性质一弦一柱一音仅靠右手的演奏在一根弦上不 会产生音高变化余音延长的时间有限而中国音乐中细腻感情的体现常常表现 在拖腔中这种拖腔仅靠有固定音高的发音点是无法确切表现在古筝演奏中便 是通过左手细腻多变的揉按颤吟等技法来表现因此在活五调的订谱中 对右手的弹奏技术并不太强调 以下来具体分析许先生是如何给活五调的右手弹 奏部分订谱的 首先看头板部分上文提到活五调的结构中以头板为主许先生订谱的五 首活五调有三首仅有头板 通过将许先生的订谱的五首活五调筝曲与二四谱或工尺谱对照比较可以发 现许先生在二四谱或工尺谱的基础上在右手旋律的编配方面没有大的变化 小的改变主要体现在 1 由于活五调速度较慢长音多古筝的余音又有限许先生通常在 长音处加同音反复以使该音的余音延长如44 2 在母谱的基础上加同音改变节奏 使节奏相对灵活些但这种节奏 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 14 的变化并不大一般没有一拍附点或复附点如二四谱为四三二三许先生订 谱为 1 7 5 57将5用八分音符重复一次使节奏稍微灵活却不失舒缓 3在句头上除247三个需按才能得出的音外其他音多用八 度和音大撮演奏 4十六分音符没有连续使用 5二四谱头板中符号许先生多记做连线 6头板中没有花指技法 再看拷拍和三板部分的右手旋律编订许先生订谱的五首活五调中仅有一 首包含拷拍两首包含三板并且前文提到从结构上都并未展开在与母谱的对 照中可以发现许先生在这两种板式上并未做较大的变化加花具体说来 1旋律上基本没有加花少数地方仅加一个经过音作为连接 2三板中会使用两个音的装饰花音但使用频率较少 3符号记成空拍 4节奏变化较少除八分四分音符外偶而使用附点前八后十六的节 奏型 第三节 从谱面看左手作韵技法的订谱特点第三节 从谱面看左手作韵技法的订谱特点 许守诚先生订谱的潮州筝曲从谱面上可以明显的感受到与其他筝谱的不同 除了右手旋律的记谱外左手作韵的技法符号相当详细而丰富几乎是每个 音都在左手作韵方面有标记提示而且这些作韵符号中一部分弹筝人能一目了 然而另一部分让人觉得似曾相识熟悉而又陌生因为这些左手作韵技法的标 记一部分为约定俗成的通用的而另一部分则是许先生在此基础上自创的这 些左手作韵符号的细致标记也是许先生订谱的潮州筝曲的一大特色 细致的符号 标记是为细腻演奏细腻的乐曲表达服务的那么许先生订谱的潮州筝曲左手 作韵技法究竟是哪些呢如何用为什么这样用呢 许守诚先生订谱的潮州筝曲从谱面上可以见到的左手作韵技法具不完全 统计达三十种其中通用技法六种其他均为许老师在通用技法的基础上创造的 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 15 技法符号 这些技法符号的创造源于许先生对其订谱的潮州筝曲音乐表现的需要前文 提到许先生订谱的潮州筝曲受潮州戏剧的影响很大 古筝作为戏剧的伴奏乐器需 要尽量模仿唱腔因此在脱离戏剧成为独奏曲之后也保留了唱腔的特色和要求 不仅要表现好声更要细腻的表现好连接声与声之间的腔而唱腔中声与 声之间的连接腔的细腻变化也就是许先生对左手作韵技法这样细腻要求的原 因 前文谈到古筝作为弹拨乐器乐器的性能决定了演奏中的右手弹奏发音为点 状一音弹完后余音延长的时间较短并且此音只能在一个音高层面上延续而音 高不能发生变化而古筝的另一特点左手作韵技法细腻的千变万化又使得她能 弥补右手演奏发生余音不长不能变化的不足因此在有效的余音内通过左手在 琴码左侧压弦的深浅快慢等作韵技法的变化使余音音高产生变化这样唱 腔中的腔才能准确细腻的表现出来正是基于更贴切的表现唱腔的原因许 先生订谱的潮州筝曲左手作韵技法才如此丰富复杂 一一 通用技法与自创技法 通用技法与自创技法 1通用技法通用技法 许先生订谱的潮州筝曲左手作韵技法包括有有揉 上滑 下 滑 点 回滑 大揉 六种的常用技法尽管这些技法符号 已有相应的演奏方法但对于古筝演奏左手作韵的巨大空间这些技法的演奏也 不是一层不变的一方面潮州音乐独特的音律构成使得在实际演奏中这些通 用技法的演奏不完全与常规演奏相同例如回滑音的音准速度力度与右手 配合的快慢等等与其他流派或创作乐曲就不尽相同而就潮州筝曲而言不同筝 曲或同一筝曲的不同乐句的演奏也是各不相同的另一方面潮州筝曲细腻的变 化又不是这些通用技法完全能表现的因此在这些技法的基础上按照通用技 法的规律许先生自创了以下几种 2自创技法自创技法 大上滑 小上滑 大下滑 小下滑 大上滑后 揉 小上滑后揉 大下滑后揉 小下滑后揉 大快上滑 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 16 小快上滑 大快下滑 小快下滑 大快上滑后揉 小快上滑后揉 大快下滑后揉 小快下滑后揉 大回滑 小回滑 大回滑后揉 小回滑后揉 齐重点 齐轻点 后重点 后轻点 齐重按 齐轻按 大上滑揉 小 上滑揉 大下滑揉 小下滑揉 这些技法与通用技法有相同之处但又各不相同 有些是在通用技法基础上将 两种技法组合有些则是在通用技法基础上的一些小变化以和通用技法区分开 可以将这些作韵技法分成几个系统 1滑音系统 通用的古筝滑音系统包括上滑音和下滑音 而具体滑的幅度及速度却没有细 致的符号标记许先生在通用滑音的基础上将上下滑音因滑的幅度细化为1 双箭头为大上滑音符号即右手弹弦后左手上滑使其余音作大二度以上 的上滑2 单箭头为小上滑音符号即右手弹弦后左手上滑使其余音作 小二度以下的上滑3 为大下滑记号即左手先按下弦待右手弹完后 左手向上提起作大二度以上的下滑4 小下滑记号与大上滑方法相 同做小二度的下滑此外根据滑音的速度又可分为 点 按 大 快上滑 大快下滑 小快上滑 小快下滑5 点是在右手 弹的同时左手点弦点完后左手离弦音高从相临的高二度音或三度音迅速回到 原位实际上有下滑音的效果只是速度比下滑音快而 6 按 是在右 手弹完后左手点弦点完后左手不离弦幅度较小速度较慢音高在原位的基 础上向相临的高二度音至三度音上滑再回到原位 类似上回滑音 只是速度稍快 7大快上滑大快下滑小快上滑小快下滑则是速度方面对各种滑音加以区 别 2结合系统 在通用技法和以上介绍的滑点系统规律的基础上许先生根据乐曲表现的 需求将按滑点等技巧与揉弦技法结合于是便产生 1 为滑与揉的结合表示在上下滑音后继续 揉弦而 也是滑与揉的结合与前面谈到的不同是 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 17 这两种是在滑音的过程中结合揉弦 如果有些需要有准确的音高要求可以标记成 2 是点按与揉的结合也是在点后继续揉弦 3 为回滑音与揉弦的结合与前文其他技法相同在回滑后 继续揉弦 以上仅是对许先生订谱的潮州筝曲谱面中出现的作韵技法符号加以总结 说 明其规律为单双箭头是区别揉按的深浅轻重箭柄的弯直是区别速度的快 慢当然具体到不同调式左手作韵技法侧重是不尽相同的以下仍从轻六 重六活五三个调式分别叙述这里需要说明的是许先生创造标记的各种复 杂记号是为了方便学习风格特点而设因为不细致标记学习者将很难掌握实 际的演奏方法和效果如乐谱出版仍采用通用的记号标记 二二 潮州筝曲三种调式的作韵特点 潮州筝曲三种调式的作韵特点 1 轻三六调轻三六调 从谱面来看许先生订谱的两首轻三六调潮州筝曲左手作韵技法包括有揉 弦 大上滑音 小上滑音 点弹 按揉 上滑加揉弦 点弹加揉弦 六种 综观以上几种作韵技法主要可分为两大类 上滑音类和揉弦类 大小上滑音 点音及上滑加揉弦都可归在上滑音类 点音归在此类是因为与上滑音的性质相同 在右手弹弦后左手迅速点弦使音向上方相临的音升高 只是速度比上滑音略快 而揉弦按揉上滑加揉弦又都可归在揉弦类因此可以说在许先生订谱的轻三 六调潮州筝曲左手作韵技法中揉弦和上滑音运用是最典型的 对于古筝演奏的左手作韵来说揉弦的运用是最频繁的她仅仅作为对乐音 的润饰一般多是演奏者根据音乐表现和自己的演奏习惯自由的运用尤其是对 于潮州筝派来说素有弹按尾随的特点也就是说左手需在右手大指音弹完后 轻揉以润饰旋律无论什么调式也无须在谱上特定标记因此揉弦对于潮州筝 曲或其他筝曲来说具有普遍意义对于轻三六调来说就不具有代表意义而上滑 音是在右手弹完后左手上滑使其余音作向上方小二度到小三度的变化也就是 说音高发生了质的变化这就涉及调式和风格因此许先生在轻三六调潮州筝曲 中大量使用上滑音技法就显得突出了当然这里的上滑音包括了大上滑小上 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 18 滑和点 2 重三六调重三六调 再来从谱面标记看重三六调的左手作韵技法据统计在许先生订谱的三首 重六调筝曲中谱面标记的左手作韵技法达 16 种之多 这 16 种 作韵技法按照轻三六调作韵技法的分类方法也可分成揉弦类上滑音类除此之 外 很明显的增加了下滑音的运用按照前面的分类 都分作下滑音类这三首重三六调乐曲谱面明确标记运用这些作韵 技法共计 436 次平均每首乐曲标记的作韵技法约有 145 次也就是说平均谱面 1/2 的音都标记了左手作韵技法由以上这些数据可以想见许先生对重三六调筝 曲的订谱在左手作韵技法方面的强调 将这些作韵技法与轻三六调比较 可以发现在轻三六调主要使用揉弦和上滑 音的基础上重三六调在作韵方面全面使用了下滑音及回滑音并加大了各种滑 音与揉弦的结合使用 通过观察统计发现在许先生订谱的三首重六调筝曲中 并没有非常突出的运 用某一种作韵技法我们知道一般来说上滑音多用来表现欢快的乐曲情绪而慢 速的下滑音则多表现哀怨的乐曲情绪 在这三首重三六调乐曲中上下滑音使用并 没有特别的偏重总体上上滑音略多于下滑音不同于轻三六调几乎没有下滑 这也说明这三首重三六调乐曲的情绪较稳重含蓄中庸而各种滑音与揉弦的 结合使用也说明了重三六调乐曲的细腻深沉 3 活五调活五调 上文多次提到许先生对活五调的喜爱花的心血也最多仅从上文结构和右 手演奏部分来看许先生对活五调的订谱并没有特别偏重相反有些还较其他调 式简单但从左手作韵技法方面来看这五首活五调潮州筝曲曲谱与轻六和重六 两种调式相比较是最却为详细具体的所用的标记符号也是最为细致的左手作 韵标记的详尽具体说明了许先生对腔的细腻追求希望能更加贴近戏曲唱 腔深刻的表达人物的悲伤情感 这五首筝曲中共出现作韵技法 22 种 在重六调的基础上又增加了 6 种 这些技法符号都是在原有符号的基础上的进一步 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 19 细化 通过分类可以发现 在这五首活五调筝曲中下滑音系统又增加使用了 几种而上滑音系统增加使用了 同时又停止 使用了重三六调中使用的 再对上下滑音的使用情况具体统计发现 这五首活五调筝曲中下滑音系列共使用 234 次 而上滑音系列共使用 103 次要大 大低于下滑音的使用从这些数据可以发现许先生对悲伤基调潮州筝曲的编订 在左手作韵技法的使用方面对下滑音系统的偏重了 许先生在乐谱中对作韵技法尽可能详尽的标记是由于许先生对音乐细腻变 化的要求决定的当然标记再仔细也不能代替演奏的千变万化详尽的标记只 能是提示而实际的演奏中则需要对潮州音乐音律音韵的掌握 三三 其他谱面标记 其他谱面标记 为了追求音色音响的对比变化许先生通常在乐谱上标记 记号 以提示演奏者音色音响的对比 表示在远离右岳山的弦段上弹奏 表示在很近右岳山的弦段上弹奏 表示从 弦段渐向 弦段移动 则与上记号相反 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 尹璐 许守诚订谱的潮州筝曲研究 20 第三章第三章 许守诚订谱的潮州筝曲演奏特点研究许守诚订谱的潮州筝曲演奏特点研究 上一章对许守诚先生订谱的三种不同调式的潮州筝曲的结构 右手演奏部分 和左手作韵部分从谱面的角度进行了比较研究对许先生订谱的潮州筝曲的谱 面特点作了归纳总结由此许守诚先生订谱的潮州筝曲的谱面特点可见一斑 但乐谱是为演奏服务的谱面的特点也是服务于实际演奏的终归要通过演奏变 成实际的音响才能产生艺术魅力我在导师安排下在跟随许先生学习其订谱的 潮州筝曲演奏时深深体会到尽管许先生的谱面标记非常详细但很多具体的演 奏要求和演奏特点却是无法在谱面上确切标记的因此本章中我将结合自己跟 随许先生学习的体会谈谈许先生订谱的潮州筝曲的演奏特点 前文曾多次提到轻三六调 重三六调 活三五调三种不同调式 从音阶构成 调式内涵到具体应用都各不相同当然许先生对每个调的订谱偏重演奏要求也 是不尽相同的由于许先生的订谱演奏受潮剧的影响颇深而三种调式中又以活 五调最为细腻最能表现戏曲人物的悲伤情感艺术感染力最强所以许先生对活 五调是最为青睐的对活五调筝曲的订谱和演奏也是最有特色的因此本章将以 活五调为重点 分别对许先生订谱的三种不同调式的潮州筝曲从右手弹奏和左手 作韵两方面来谈实际演