（音乐学专业论文）闵惠芬演奏的二胡曲《宝玉哭灵》、《昭君出塞》声腔化技法表现分析.pdf

中文摘要及关键词 阂惠芬是我国当代最为杰出、最有影响的二胡演奏家之一。她所演奏的众多 二胡经典作品，其音乐表达的情真意切、意味之深都早己深入人心。早在上世纪 六七十年代，闵惠芬就开始在二胡上探索移植改编、演奏了大量的戏曲、说唱、 歌剧中的声腔、唱段与曲牌。同时这也是作为她关于“器乐演奏声腔化”这一命 题的探索和实践。二胡曲宝玉哭灵、昭君出塞是闵惠芬“器乐演奏声腔化 探索与实践中的两首极富特色的戏曲唱腔移植改编作品。本文从越剧表演家徐玉 兰宝玉哭灵与粤剧表演家红线女昭君出塞两位的演唱版本进行分析的基 础上，重点分析闵惠芬在演奏二首作品的声韵变化，以及演奏中所体现的“带有 声腔特性 的技法表现，即从二胡左手演奏技法的按指作韵、右手演奏技法 中关于声韵气息与弓法变化的结合来分析，尤其是二胡借鉴声腔中带有润 腔特色的单个或多个组合的乐音表现。通过分析，从宝玉哭灵、昭君 出塞二首作品的内涵情趣，结合闵惠芬的演奏版本，进而探讨二首作品 移植改编后的所体现的新意和艺术创造性。 关键词：闵惠芬、二胡曲、宝玉哭灵、昭君出塞、声腔化技法 英文摘要及关键词 a b s t r a c t ：m i nh u i f e ni so n eo ft h em o s td i s t i n g u i s h e da n di n f l u e n t i a le r h u p e r f o r m e r ，i nc o n t e m p o r a r yc h i n a a sw ea l lk n o w , s h eh a sp l a y e dm a n yc l a s s i ce r h u m u s i c ，i nw h i c ht h em u s i ce x p r e s s e sd e e pf e e l i n g sa n da f f e c t i o n s i n c et h es i x t i e sa n d s e v e n t i e so ft h el a s tc e n t u r y , m i nh u i f e nh a sb e g i nt oe x p l o r et r a n s p l a n t a t i o na n a d a p t a t i o no ft h ee r h um u s i c s h eh a sp l a y e dal o to ft r a d i t i o n a lo p e r aa n do p e r au s i n g t h em e t h o d so fc h i n e s et r a d i t i o n a lo p e r a a tt h es a m et i m e ，i ti st h ee x p l o r a t i o na n d p r a c t i c ef o rh e ro nt h ep r o p o s i t i o no f ”v o c a l i z a t i o no fi n s t r u m e n t a lm u s i c ”b a o y u k u l i n g ”a n d ”z h a o j u nc h u s a i ”a r eo ft h eh i g h l yc h a r a c t e r i s t i c so p e r a s i nh e r s a d a p t e da n dt r a n s p l a n t a t i o nw o r k s b a s e do na n a l y s i so ft h es h a o x i n go p e r a p e r f o r m e ry u - l a nx u sw o r k ”b a o y uk u l i n g ”，a n dg u a n g d o n go p e r ap e r f o r m e r s h o n g - x i a n - n u s ”z h a o j u nc h u s a i ”，w ef o c u so na n a l y s i st h ep h o n o l o g i c a lc h a n g e sa n d t h ep e r f o r m a n c eo ft h et e c h n i q u eo ft h et w ow o r k sw h i c hm i nh u i f e np e r f o r m e d t h a t i s ，f r o mt h el e f th a n dp l a y i n gt e c h n i q u e sf o rt h er h y m et ot h er i g h th a n dp l a y i n g t e c h n i q u e so nt h ep h o n o l o g yb r e a t ha n dc h a n g eo fe r h ub o wt e c h n i q u e sc o m b i n a t i o n m e t h o dt oa n a l y z et h ec h a n g e s ，e s p e c i a l l yt h ee r h u 丽t hr e f e r e n c er u nt u n ei n p h o n o l o g ya d o r n e do fs i n g l e o rm u l t i p l ec o m b i n a t i o nf e a t u r e so fm u s i c a ln o t e t h r o u g ha n a l y s i st h em e a n i n go f ”b a o y uk u l i n g ”a n d ”z h a o j u nc h u s a i ”，c o m b i n e d w i mt h ep l a yv e r s i o no fm i nh u i f e n ，w ee x p l o r et h ea d a p t a t i o no ft w op o s t t r a n s p l a n t w o r k sw h i c he m b o d i e dt h en e wa n da r t i s t i cc r e a t i v i t y k e yw o r d s ：m i nh u i f e n ，e r h um u s i c ，“b a o y uk u l i n g ”，“z h a o j u nc h u s a i ”，t u n e t e c h n i q u e s 2 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文闵惠芬演奏的二胡曲( 宝玉哭灵) 、( 昭 君出塞) 声腔化技法表现分析是本人在导师的指导下进行独立研究所墩得的 成果。本人严格遵守国家教育部颁御的高等学校哲学社会科学学术规范( 试 行) ，除文中已经注明引用的内容外，本文不含其他个人或集体已经发表或撰写 过的研究成果，也不含为获得武汉音乐学院或其它教育机构的学位证书而使用过 的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均己在文中以明确方式标明。 本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名：苍趣 导师签名糊 籼。弘 h 期：廖。口夕年午月乙。同 同 期：2 口口夕 年铲月二。r 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文住解密后使圳本授权l5 ) 论文作者签名：专盘 同期： p - 7 年呷月2 。f 1 导 师签名三三乒掣玄辛 同期：2o o7年铲月工。同 卉1 锯 引言 闵惠芬是我国当代最为杰出、最有影响的二胡演奏家之一。她演奏的江河 水、( - - 泉映月、洪湖主题随想曲、新婚别、长城随想等众多二胡经典 作品，其音乐表达的情真意切、意味之深都早己深入人心。从闵惠芬的演奏中我 们能感受到其传递的不仅是音乐本身，而是音乐背后那种博大的精神境界、极富 魅力的艺术个性，以及她对民间音乐深厚的情感。 作为一位公认的二胡演奏大师，阂惠芬始终把继承和发扬民族音乐的优秀传 统作为一种人生的使命而主动地承担起来。闵惠芬自幼受到民间音乐的熏陶，对 民间音乐的学习十分重视。并且早在上世纪七十年代，闵惠芬就开始在二胡上探 索移植改编并演奏了大量的戏曲、说唱、歌剧中的声腔、唱段与曲牌，如根据京 剧唱腔移植改编的逍遥津、京剧曲牌改编的夜深沉，粤剧唱腔改编的昭 君出塞，根据昆曲唱段改编的游园，越剧唱段改编的宝玉哭灵，以及歌 剧洪湖赤卫队唱段改编的洪湖主题随想曲，等等。从闵惠芬演奏和移植 改编这些声腔、唱段可以看出，阂惠芬一直进行着对民间音乐的学习和积累，从 而探索和实践她关于“器乐演奏声腔化 这一命题。 在闵惠芬对众多根据唱腔移植改编二胡曲的探索和实践中，宝玉哭灵、昭 君出塞是非常有特色、有代表性的两首作品。二胡曲宝玉哭灵是1 9 7 9 年 闵惠芬根据越剧红楼梦中徐玉兰演唱的经典唱腔宝玉哭灵移植改编的同 名二胡曲。二胡曲昭君出塞是经闵惠芬整理记谱，并于上世纪九十年代初邀 请作曲家房晓敏根据红线女唱腔移植改编的同名二胡曲。这两首移植改编作品， 其意义和价值主要体现在以下几个方面：其一，宝玉哭灵、昭君出塞两首 移植改编的二胡曲，不仅进一步丰富了二胡音乐文献，同时由越剧和粤剧这两个 经典唱段移植改编为二胡曲，在二胡音韵上尤为体现了“声腔化技法表现这一 独特的魅力；其二，从二胡演奏技法表现来说，二胡曲宝玉哭灵、昭君出塞 的移植和演奏，进一步丰富和润饰了二胡音色表现手法，以及二胡演奏人声唱腔 那极富魅力的表演形式；其三，通过移植改编到演奏家的演奏，使宝玉哭灵、 昭君出塞二者在作品的诠释、情趣意境的表达上赋予了新的内涵和意义。从 选曲，到构思，最后到演奏家的二度创作，这一过程反映了闵惠芬从民间音乐的 学习到移植改编，从继承到创新这一个探索与实践过程。而这个过程也渗透着闵 惠芬对中国戏曲音乐的审美取向和艺术鉴赏力。同时在强调对民间音乐的重视和 学习这一前提下，一直都在孜孜不倦地进行她的“器乐演奏声腔化的探索与实 践。 目前关于闵惠芬二胡表演艺术的研究，主要有以下几种文献内容：一、对闵 惠芬二胡表演艺术的分析，如闵惠芬的艺术境界、演奏艺术印象的分析等等。其 中有对宝玉哭灵、昭君出塞两首二胡曲相关篇幅的涉及；二、关于闵惠芬 演奏一首或几首作品的分析。其中有相关内容的涉及。三、有关闵惠芬“器乐演 奏声腔化这一命题的探索与实践，以及戏曲唱腔移植改编作品的研究，也有一 些相关文献的分析。其中既有阂惠芬本人撰写的关于“器乐演奏声腔化 探索与 实践的文献，也有研究者根据闵惠芬演奏唱腔移植改编二胡曲而引发的思考，或 是从不同的研究角度分析闵惠芬的“器乐演奏声腔化 等等研究文献。而有关闵 惠芬演奏的二胡曲宝玉哭灵、昭君出塞，以及这两首乐曲的相关背景资料 在一些文献资料中虽有所涉及，但以这两首乐曲为主要研究对象，并以二者有关 声腔化技法表现分析为研究课题的则尚无专文研究。通过对宝玉哭灵、昭君 出塞二首乐曲的声腔化技法分析，进一步探讨闵惠芬“器乐声腔化 的艺术探 索和审美追求，以及阂惠芬在演奏这些根据戏曲唱腔移植改编的二胡曲中所体现 对唱腔艺术的借鉴和创造性运用。 本文主要研究闵惠芬演奏的宝玉哭灵、昭君出塞二首作品的声腔化技 法表现。具体从原戏曲唱段的唱腔特点、板式、曲调，与改编后二胡曲的声腔化 技法进行分析。通过分析闵惠芬的演奏，结合越剧徐玉兰、粤剧红线女的唱腔特 点分析，进一步探讨和分析二首作品中的一些“带有声腔特性 演奏技法。以求 获得对闵惠芬演奏和移植改编的这两首作品的进一步的认识和启示，对于探讨和 研究分析阂惠芬“器乐演奏声腔化 的探索与实践有着重要的意义。 4 第一章宝玉哭灵声腔化技法表现分析 第一节：越剧 宝玉哭灵唱腔特点分析 宝玉哭灵是1 9 7 9 年闵惠芬根据越剧红楼梦主要唱腔宝玉哭灵 移植改编的同名二胡曲。宝玉哭灵是越剧艺术家徐玉兰“徐派 的唱腔代表 作之一。而阂惠芬移的二胡曲宝玉哭灵正是根据徐玉兰的唱腔版本进行移植 改编的。因此，研究徐玉兰的唱腔特点也是作为分析二胡曲宝玉哭灵声腔化 技法表现的重要依据之一。 越剧红楼梦是根据我国古典文学名著红楼梦改编的一部剧目。剧 情大致内容：贾宝玉与林黛玉两小无猜，情投意合。但宝玉祖母不许他俩联姻， 而要宝玉与薛宝钗成婚。于是王熙凤用调包计撮合宝、钗。黛玉得悉，旧病加剧， 烧毁生平诗稿，含恨而死。宝玉在新婚之夜明白骗婚真相，惊愤交加，急奔黛玉 灵前哭悼后愤然出走。全剧共十二场，宝玉哭灵是最后一场戏，主要描述贾 宝玉得知林黛玉病故，在黛玉灵前哭诉衷肠的一幕，而这一幕是剧情发展最为关 键的一幕，同时也是预示着贾宝玉最终出家的主要原因之一。其中宝玉哭灵 一幕共有两个唱段哭灵和问紫鹃。第二个唱段问紫鹃是宝玉与黛玉 的侍女紫鹃的一段对话。二胡曲宝玉哭灵即以这两个唱段移植改编而成的。 二胡曲宝玉哭灵是闵惠芬以徐玉兰的唱腔版本进行移植改编的。徐玉兰， 著名越剧表演艺术家。徐玉兰十三岁在家乡浙江新登入“东安剧社”学艺，初习 花旦，后学文武老生，唱功、武功都打下扎实基础。1 9 4 7 年在“丹桂剧团演 出是我错时，初显独特唱腔风格。同年秋领衔组建“玉兰剧团 后风格特色 进一步发展，形成独自的流派即“徐派 。徐玉兰的代表作有红楼梦中贾 宝玉、西厢记中张珙、春香传中李梦龙、追鱼中张珍、北地王 中刘谌等。徐玉兰唱腔的特点是高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，华彩跌宕。 她的嗓音条件好，音色甜亮，音域宽广，常用音区为1 1 度，唱腔中较多吸收越 剧传统的“喊风调 以及绍兴大班、京剧中高扬的旋律和轮廓鲜明的润腔方法， 旋律多在中高音区展开，音调大起大落，其唱腔突破了越剧曲调较为平稳婉约的 格调，注入高亢昂扬的因素，尤其是其 弦下腔 突破了原来的唱腔功能，在悲伤 痛楚之外更能表现激昂奔放的情绪。徐玉兰这些颇为独色的唱腔处理在红楼梦 哭灵这一经典唱段中得到了充分的体现和展示1 。 越剧宝玉哭灵以“哭诉 这一条情感表现为主轴，旋律跌宕起伏，时而 低迷、时而激昂。似乎是在悲诉，或是陷入回忆沉思中。从徐玉兰的“哭灵中 能感受到不同的“哭”，如歇斯底里的“哭 、懊悔不已的“哭、愤怒激昂的“哭 、 对美好回忆的“哭 、也有被骗的“哭”，以及顿然觉悟的“哭 。这些不同情感、 不同层面的“哭灵 ，让人感受到宝玉己“哭 到了至悲的境界。而这些多层次、 多变化的情感表现除了运用旋律上的起伏多变，唱腔的变化之外，多种板式的变 化运用也起到了很重要的作用。 二胡曲宝玉哭灵是将哭灵、问紫鹃两个唱段移植改编而成的。在 板式方面，唱段哭灵部分：一、6 句唱词的紧打慢唱的 弦下腔散板 ( 4 1 小 节) 。其中在此散板中加入了导板、嚣板的变化运用，丰富了板式的多样变化和 情绪的表达；二、4 句唱词 中板 ( 2 3 小节) ；三、2 0 句唱词 弦下腔慢清板 ( 6 4 小节) ；四、2 句唱词 散板 ( 1 0 小节) 。唱段问紫鹃部分：一、1 0 句 唱词的 弦下腔慢中板 ( 6 3 小节) ，其中包括1 0 小节的过场音乐、1 句过渡到 后一段快板的紫鹃的清唱( 2 小节) ；二、6 句唱词的 快清板 ( 4 3 小节) ，其中 包括1 5 小节的间奏；三、4 句唱词的紧拉散唱的 嚣板 ( 1 9 小节) 。 具体见以下图示： 弦下腔散板中板慢清板弦下腔慢中板快清板 广 + 广i + 广 + 散板+ 慢清板+ 散板广1 + 清唱十广1 十嚣板 引子+ 导板+ 嚣板+ 双哭头过门+ 中板慢板+ 清板过门+ 慢中板过f - i + 快清板+ 问奏 i _ ji j 哭灵的结构 问紫鹃的结构 在板式布局方面，宝玉哭灵在慢板、中板的基础上，运用了导板、嚣板、 清板等不同板式，唱腔更富有层次感，丰富了人物性格的塑造以及人物情绪变化 的描写，增强了其表现功能。 关于宝玉哭灵唱腔处理方面，宝玉哭灵的一句叫头即独白“林妹妹， 我来迟了，我来迟了”，以轻声呼唤，第二个“我来迟了 ，音量加强，呼天抢地， 给整个唱段造成强烈的悲剧气氛。接着转入唱腔，开始四句运用了 弦下腔 的 6 散板 。其中，第一句唱词“金玉良缘将我骗起音较高，“骗字以强烈的喷 口唱出。见下例： 谱例1 - 1 ：“金玉良缘将我骗 徐玉兰提到这个“骗 的处理“要唱得高亢激越，一字千钧，特别是那个“骗 字的重音处理和几经起伏的长拖腔，不但要强烈渲染贾宝玉难以言喻的悲痛，更 要唱出他内心深处的一腔愤恨。接下来“害妹妹魂归离恨天等三句旋律由高 而低，层层下行，形成哭诉音调。紧接着转入一个双哭头3 “林妹妹啊，林妹妹 啊 。 谱例1 - 2 ：“林妹妹啊，林妹妹啊 前一个“林妹妹啊旋律由高音层层下沉，后一个“林妹妹啊 则由低音逐 步上扬。这种双哭头在越剧中很少见，通常用单哭头的处理。而徐玉兰认为单哭 头“不足以表达贾宝玉对林黛玉深切的思念之情。 以及第二句“林妹妹啊”中 的“啊 这一句拖腔中，徐玉兰还运用了哭音、顿音和急促换气等演唱手法，来 表达宝玉的悲痛欲绝、懊恼不已。引用徐玉兰语“给人一种九转回肠，连气也喘 不过来的痛切感。”4 由此可见演唱者在此处的独具匠心和创新性。 经过四句 中板 后，由一句 弦下腔慢板 而进入长达2 0 句的 慢清板 ，从 “只以为暖巢可栖孤零燕到“今日你黄土垅中独自眠 这一大段 慢清板 是无 丝弦伴奏，仅以板鼓伴奏的演唱形式。演唱者在节奏上和音乐上的处理更为自如， 感情处理更为细腻。从唱词、旋律、以及剧中人物宝玉的情感发展进行分析，徐 玉兰在唱腔处理及人物情绪安排中将此段 慢清板 可划分为以下几个部分：其 一，前8 句着重描写宝玉对往事的回忆。其中前4 句为“进入回忆”，后4 句描 写“宝黛爱情的发展 ；接下来的“到如今无人共把西厢读，可怜我伤心不敢立 7 花前”2 句是整个回忆中的一个转折，即是从回忆回到现实当中。徐玉兰提到在 处理这句“伤心不敢立花前 时“要唱出贾宝玉强烈的、难以忍受的孤独感 5 ， 而这种“孤独感”有迫使宝玉又重新跌入痛苦地回忆中。这4 句饱含悲剧色彩的 往事的思索，将宝玉“哭灵 的悲痛情绪不断地提升、渲染。最后的6 句正是将 这些情绪由悲痛上升到愤恨，步步递进、愈来愈激愤。导火线是因为宝玉“发现 被骗 ，这所有不断堆积的悲痛和悔恨感情伴随着音乐的起伏而被推到了顶点。 当唱到“你被逼死我被骗! 时，悲愤之情一触即发。接下来的一句“白头能偕 恩和爱呀 中的“恩和爱呀 ，徐玉兰将板式 慢清板 做“拉散处理 ，即将一板 三眼拉宽到十拍之多。 谱例卜3 ：“白头能偕恩和爱呀 唱词中“爱 字的吐音，用断断续续、抽泣的哭声，以及“呀”字用由高到 低的长音拖腔，一波数折。犹如从堆积己久的愤恨，转为泣不成声的低吟。1 0 徐 玉兰在这个拖腔中创造性的运用了“耍签6 ，即是在越剧清板中使用板鼓所用 “竹签子 由弱到强连续数击，使得人物的感情随着“耍签”的逐渐上扬，再经 过回环转折，渲染情绪。宝玉在此处的复杂多变的心情得以充分宣泄。 随着3 小节伴奏音乐的导入，接下来是本唱段的最后6 句。其中包括4 句 中 板 及2 句 散板 。而这6 句正是贾宝玉对林黛玉悲惨命运及结局的概括。前4 句( 9 小节) 板式为一板三眼，速度迟缓而又凝重，从黛玉之死的痛惜而逐渐将 宝玉的“哭灵 推向顶点。二句“落花满地令你惊，冷雨敲窗你病未眠 道出宝 玉对往事一去不复返的哀伤与不舍。而“人世上风刀和霜剑，到如今，它果然逼 你丧九泉 更是道出宝玉对现世的愤恨和不予留念。见谱例卜4 ： 8 谱例卜4 ： 徐玉兰在演唱这句时，如同注入了“爱情和幸福的毁灭，使宝玉更看透这冷 酷的人生，最终只好选择出走 这样的情感。全曲最后两句唱词，徐玉兰采用深 沉凄冷的散板唱出，节奏上由一板三眼转为一小节内五拍、或七拍、或九拍之多。 此时节拍的自由使得演唱者更为自如的抒发和宣泄。由于拍数的增多，以及伴奏 乐队以长音的衬托下营造着凝重、低沉的气氛。徐玉兰唱出了宽达1 1 度向上翻 高的l a 音到d o 音，以及随后出现的r e 音到m i 音的七度下滑音，衬托出宝玉 激昂凄厉的情绪，和对现实的觉醒。尽管宝玉选择最终出家这一对封建社会的消 极的反抗，但这种反抗是在巨大打击后的清醒和顿悟。徐玉兰在处理最后这两句 时要求唱得“既要凄楚欲绝，又要沉稳冷静”。7 其中悲愤的是对宝黛命运的不公； 沉稳则是对出家这一选择的坚定。到了最后“到如今，它果然逼你丧九泉”把 “丧九泉三个字从散唱中落调结束。 从宝玉哭灵整个唱段来看，剧中人物的性格和情绪的变化发展主要围绕 以下这一条情感主线：得知真相痛惜回忆一一回到现实一一愤恨一一问 紫鹃觉醒一一出家。徐玉兰在演唱这个唱段时，不仅将贾宝玉在这一折戏中 细微的情感变化表达得淋漓尽致、入木三分。对贾宝玉的痴傻、疯癫这一性格的 拿捏十分恰当、自如。从徐玉兰在宝玉哭灵一幕中的唱段哭灵与问紫 鹃，能真切地感受到“哭灵”悲痛的层次之分。对于唱腔，徐玉兰曾谈到“作 为一个演员要认真熟读剧本，弄清自己扮演的角色的时代背景、家庭出身、 生活环境，同戏里其他人物的关系。对这些问题有了充分的认识和理解以后，才 能去设计动作和唱腔，是动作和唱腔服从于创造人物形象的需要。 8 正是由于 演唱者对剧情及人物性格的熟悉，对艺术境界和审美的最高要求，以及将人物角 色表现得有灵有肉、栩栩如生。 一部戏曲唱腔作品，除了其独特的曲调、表现形式等因素以外，演唱者在原 有唱腔中所运用的、区别与其它演唱风格的演唱手法是戏曲唱段中十分重要的组 9 成部分。假如将作品的曲调与演唱手法的关系作比较，那么，曲调是基础，犹如 骨骼；演唱手法犹如血肉。9 由此可见，演唱者在戏曲唱段的二度创作一一演唱 手法可使唱腔的表现得以进一步的丰富、补充；使剧中人物的形象更为丰满、生 动。越剧表演艺术家徐玉兰在宝玉哭灵中的表现手法如哭腔、拖腔、双哭头、 耍签、滑音等手法的巧妙应用，而在这些艺术手法上所形成的、区别与其它的演 唱风格和艺术魅力，给人留下了深刻的印象。越剧宝玉哭灵之所以受到广大 群众的喜爱，除了剧目本身所具有的魅力，更重要的是有了表演家对人物和唱腔 所注入的艺术创造力这一关键所在。同时，这也是徐( 派) 玉兰唱腔中有着极其 重要地位的代表唱段之一。 第二节二胡曲 宝玉哭灵乐曲结构、旋律特点分析 二胡曲宝玉哭灵是1 9 7 9 年闵惠芬根据越剧红楼梦中徐玉兰演 唱的经典唱腔宝玉哭灵移植改编的同名二胡曲。越剧红楼梦是深 受广大越剧爱好者喜爱的经典剧目，其中宝玉哭灵是此剧的一折。闵 惠芬于1 9 7 9 年年初为浙江之行，将徐玉兰的越剧唱段宝玉哭灵移植改 编成二胡曲1 0 。此曲由闵惠芬改编，徐青彦配器。同年1 0 月，首次在浙江 公演后，受到普遍赞扬，并立即流传下来。这首宝玉哭灵的移植改编， 不仅丰富了二胡音色变化和演奏技法的表现，同时更体现了闵惠芬十分重 视对中国民间音乐的传承。 通过对二胡演奏谱宝玉哭灵的初步分析，乐曲结构主要由以下几个部分 组成：第一段是2 1 小节的引子，采用了越剧唱腔中紧打慢唱的散板；第二段是 4 2 节拍的中板( 2 3 小节) ；第三段是4 4 节拍的慢清板，即音乐进入了善于抒 情、委婉低诉的慢板部分( 3 2 小节) ；第四段是1 2 小节的慢板，速度和音乐情 绪较前一段更为缓慢、绵长。在越剧中，此段为进入问紫鹃这一唱段的间奏 段，为随后宝玉与黛玉侍女紫鹃的一段对话这一剧情渲染情绪；第五段是5 4 小 节的 弦下腔中板 ，这一段节奏变化层层递进，闵惠芬借鉴了戏曲板式中由慢 到快、速度和情绪上不断向前推进的音乐发展：第六段是逐渐将音乐推向高潮的 快板( 4 6 小节) ；以及最后是与第一段引子相呼应的9 小节散板，即是宝玉在唱 1 0 出“你已是质同冰雪离浊世，我岂能一股清流随俗波 两句唱词后对现世的觉 醒，毅然出家的结局。闵惠芬将其移植改编过程中，将乐曲分为两大部分，前一 部分为哭灵，后一部分为问紫鹃。其中在哭灵唱段中，将原越剧唱段 中长达2 0 句的慢清板( 4 5 小节) 缩减为3 2 小节，即保留了原唱腔即 弦下腔 散板 、 弦下腔中板 、 弦下腔慢清板 、以及 嚣板 、 导板 等越剧板式特 点。而在问紫鹃即宝玉与黛玉侍女紫鹃这一唱段中，保留了 弦下腔慢中板 、 快板 、 嚣板 ，其中的 快板 由原唱腔谱的4 3 小节，改编为音型密集、速度 极快、由间奏发展而来的二胡演奏的快板段( 4 6 小节) 。快板即根据1 5 小节的 间奏后继续向前发展，密集的十六分音符、旋律的激烈级进将气势不断推向高潮， 愈演愈烈。最后进行到表现宝玉愤怒的呐喊、及毅然出家这一结局的 嚣板 段。 从移植改编后二胡曲宝玉哭灵的板式布局来看，既继承了原唱腔中极具代表 性的板式及用腔，又极大的丰富了二胡在表现此曲时乐段与乐段间的音色、力度、 张力等方面的变化。移植改编后的二胡曲中的结构：散板一中板一慢清板一慢中 板一快板一嚣板( 与散板相似) ，似乎与中国民间板式变化手法中的“散、慢、 中、快、散“的结构有着相似之处。除此之外，可看出闵惠芬移植改编这一唱段 中对民间音乐的继承与发展。 二胡曲宝玉哭灵的结构见如下图示： 散板中板慢清板慢中板 引子+ 导板+ 嚣板过门+ 中板慢板+ 清板慢板+ 慢中板+ 清唱 二胡曲宝玉哭灵在曲调和定弦上仍然沿袭越剧唱段所用唱调( 唱腔调式) 一一 弦下腔 。以1 - d 的d o s o l 定弦伴唱。它以五声音阶性质的级进为主，却 常有d o s 0 1 d o 、d o l a 、l a - s o l 、m i d o 、m i r e 的大跳；包含有近两个八度的 演唱音区，表现凄楚压抑、激越奔放之情，是越剧诸反调中的主要基本调。在 弦 下腔 常用的板式中， 弦下腔慢板 为最主要板式，其中在越剧宝玉哭灵 中大段委婉悠长而又极富特色的慢清板，在乐曲的多板式唱段中成为其核心唱段 之一，其擅长抒发哀伤、悲愤的感情。尤其是徐玉兰的演唱，发挥其高亢的嗓音 优势，、形成了高亢激昂的 弦下调 特色。 除了 弦下腔慢清板 以外，移植改编后的二胡曲保留了越剧中的导板、嚣 板等多种不同的板式变化。乐曲中的导板、嚣板主要是结合二胡( 或唱腔) 与伴 奏的手法不同而予以区别的。其中，二胡曲宝玉哭灵引子部分第一句为导板， 这是借鉴越剧宝玉哭灵头一句唱词即导板。越剧中的导板属自由节奏型的“散 板类 唱腔，有“散拉散唱的特点。与散板相比，导板的唱腔更加复杂、申展、 高昂。如见以下谱例卜5 ： 谱例1 - 5 ： 注：a 为二胡谱b 为唱腔谱 在唱腔中多次出现的大幅度的上下滑音，不仅突出了演唱家徐玉兰高亢激 昂、华彩跌宕的唱腔特点，而二胡在演奏这类大幅度跳进的旋律片段时，借鉴和 学习越剧曲调特点的同时，又进一步丰富和拓展了二胡的表现手法。 从两个谱例中可以看出，以d o 、m i 、r e 三个音构成的下行一个小六度再接 上行一个七度的组合形式。这三个音的组合出现在乐曲的引子即散板部分的第一 个乐句，从一开始跌宕起伏、悲愤激昂的旋律走向即预示着“悲剧性 色彩的音 乐发展。这是基于这三个大幅度上、下滑在唱腔谱中的唱词为“将我骗三个字。 旋律与唱词的配合集中体现了本唱段的主题内容以及人物情绪。 此外，宝玉哭灵中的嚣板，即唱腔为前四后三两节的散板；伴奏为加快 的中板过门，有板无眼，紧拉散唱，用于表现悲愤、激情、奔放等感情。 见谱例卜6 ： 1 2 这一句由d o 、l a 、s o l 、m i 、r e 、d o 、l a 旋律宽达十度之多的下行突出了 弦 下腔 起伏跌宕、高亢与低谷急速转变的特点。二胡在演奏这一句时，对不同音 域、不同音色的变化使之发挥得淋漓尽致。 第三节二胡曲 宝玉哭灵声腔化技法表现分析 在宝玉哭灵这首乐曲中，运用了多种“带有声腔特征”的演奏技法。由 于在戏曲唱段中运用的唱腔手法以及这些手法所产生特殊的音响效果和情感表 现等方面。因此，二胡在表现这种特定的演唱手法时，根据其表现内涵与程度的 不同，在技法上的安排与设计也会有一些细微的变化。通过对闵惠芬的演奏音响 资料的反复聆听与分析研究，以及笔者对二胡演奏谱一些特殊技法的记录和进行 演奏上的实践等，根据课题研究的需要列举几种“带有声腔特性的技法运用。 具体有以下几种技法表现： ( 一) 左手技法 1 揉弦 揉弦是二胡左手最为重要的技法之一。即左手按指在琴弦上以波浪式滚动、 或改变弦的张力( 压揉) 、或揉弦滚动幅度的大小不同等手法而达到揉弦的不同 效果。揉弦分为滚揉、压揉、滑揉、滚揉与压揉相结合等不同类型。因揉弦在二 胡中的运用，使得二胡音色极富变化，时而圆润、柔美、淡雅、如歌，时而轻快、 活泼，时而幽怨、凄切、激昂、悲愤。在二胡曲宝玉哭灵中，“哭诉 是乐 曲情感表达的一个主轴线。从闵惠芬的音响资料中分析，闵惠芬在演奏此曲时所 运用的揉弦也是带有浓厚的“悲情色彩 。而表达不同的“悲 时，这些揉弦使 得二胡这件弓弦乐器更为接近人声，譬如人声唱腔中带有哭音的滚揉、滚压结合 的揉弦、指压十分密集的压揉；譬如二胡模仿戏曲拖腔中表现追悔莫及、悲痛不 己的吟揉，等等。这些模仿人声唱腔的二胡揉弦技法，尤其通过闵惠芬细腻而又 极富魅力的演奏，把人声唱腔用二胡“唱出来。见如下谱例： ( 1 ) 压揉的运用 弦下腔散板 中第一句导板“金玉良缘将我骗”运用了压揉技法。 见谱例1 - 7 ： 注：压揉以“ ”标记。 又如 弦下腔散板 中的一句紧拉慢唱的嚣板“害妹妹魂归离去。此句运用 了压揉。 见如下谱例卜8 ： 再如问紫鹃 弦下腔慢中板 中“问紫鹃，妹妹的瑶琴今何在 唱句中 的d o 音。 见如下谱例卜9 ： ( 2 ) 滚揉幅度的大小变化 弦下腔散板 最后两句“双哭头 ，其中第3 、5 、7 拍运用了小幅度的滚揉， 第1 3 、1 6 拍运用了大幅度的滚揉技法。 见如下谱例1 - 1 0 ： 如 弦下腔慢清板 的“白头能偕恩和爱呀 唱句。 见谱例1 - 1 1 ： 1 4 2 打音、波音、颤音 打音、颤音和波音，属装饰音的一种。是用以装饰或是润色旋律的装饰性音 符，能够丰富音调使旋律更加丰富，通常采用小音符、“竹 或“t r 的形式 表示。打音、波音与颤音三者从音数比较，打音的音数最少，多为一至三个音以 小音符或“种 字为标记；波音“ 与颤音“t r 音数逐步类增。二胡曲 宝玉哭灵中多处运用了颤音、波音和打音。尤其二胡在模仿越剧哭腔这一唱 腔手法时，为表现其人声唱腔中的哭泣、哽咽之声，而运用了各种打音和颤音。 哭腔，在越剧唱法中又称为哭音、泣腔。越剧中的表现形式为连哭带唱，哭唱结 合，灵活多样，用于哭泣之时。唱出如人哭泣之时，泣不成声的声音。这种唱法 有时有一定音高，有时则无具体音高。这种手法的运用在宝玉哭灵中尤为突 出。其唱法所表现的内容与程度不一，有低沉、凄切的哭音，有压抑落寞的哭音、 也有悲痛欲绝的哭音等等。由于其产生的音高变化的不同和唱腔本身的具体要 求，在二胡技法的安排与设计应参考原戏曲唱段的唱腔特点。 ( 1 ) 模仿人声哭音的波音、打音 以下是根据二胡曲宝玉哭灵中表现“哭音”特点的波音技法运用。如 弦 下腔散板 部分的一句嚣板“人面不知何处去呀 ， 见谱例1 - 1 2 ： 注：波音以“”标记，打音以“竹”标记 其中的“哭音表现为唱词中“呀 字的两个“r e 音，尤其是闵惠芬移植 改编二胡谱中在第二个r e 音注以波音“ 。其一是二胡为了更形象地模仿 人声唱腔情深意切的表达，从演奏效果来看，波音似乎接近于人声唱腔中气息的 若断若连、呻吟般的悲痛之情，又如哭泣到极致的气哑声；其二，这里运用的打 1 5 音使二胡音色更为细腻，音乐情绪得到更大的渲染，同时，二胡的音乐表现力更 为丰富。 如 弦下腔散板 中的嚣板“空留下素烛白帏伴灵前”中的“伴灵前”，其运 用了颤音技法“仃”。 见如下谱例1 - 1 3 ： 竹口r 又如 弦下腔散板 最后两句“双哭头”的两个拖腔，前一个哭头( 第卜1 0 拍) “林妹妹啊”旋律由高音层层下沉，后一个哭头“林妹妹啊( 第1 3 - 1 9 拍) 则由低音逐步上扬。 见如下谱例卜1 4 ： “双哭头 ，来源于越剧“哭调”，是表现伤感的板腔之一。从宝玉哭灵 中使用的两句“双哭头”来看，两句为四个腔节的“林妹妹呀”。用二胡模仿徐 玉兰唱腔中包含哭音、顿音和急促换气等表现手法。如第9 拍前倚音的m i 音， 以及第1 1 拍的l a 音为表现人声哭音的打音、波音；第l 、2 拍的m i 、s o l 音和 第9 拍的l a 音为顿音手法；以及第9 拍的r e 、d o 音运用了急促换气。在实际 演奏过程中，根据不同的表现手法和音色要求作具体安排。如上述提到的哭音手 法，其演奏效果靠近和模仿人声唱腔，二胡在技法表现上可采用带有揉弦特性的 打音或波音，由此使这些润腔手法在揉弦的润饰作用下更为柔和细腻，免其突兀 之感。此外，顿音和急促换气这两种表现手段可通过右手对弓段、弓长，弓速及 强弱变化进行调整和布局。 ( 2 ) 打音、波音及颤音 如 弦下腔中板 “如今是干呼万唤唤不回 一句运用了打音技法的s o l 音。 即将“5 ”演奏成“墅 。 见如下谱例卜1 5 ： 1 6 注：打音以“忡”标记 除此之外，打音大在二胡曲宝玉哭灵中多以单倚音出现，如前倚音。在 音乐中可起到丰富、润饰旋律的效果，也可在乐曲某一片段中起到强调( 语气) 、 或是音乐之间过渡的作用。 再如唱段问紫鹃中 弦下腔慢中板 的“如片片蝴蝶火中化 唱句。其中 的l a 音运用了颤音技法“t r ”，s o l 音和r e 音则运用了波音技法“ 。 见如下谱例卜1 6 ： 颤音、波音的运用，生动形象地表现了黛玉侍女紫鹃这一“女性”柔美、委 婉的一面。与唱腔中前一句“问紫鹃，妹妹的诗稿今何在 即宝玉的小生唱腔在 音乐情绪、音色上鲜明呈鲜明对比。闵惠芬在演奏这一句时，其颤音、波音采用 了“弱处理”，特别是第二个波音r e 用左手无名指将打音“2 3 2 3 2 稍放慢，使 之更为绵长、哀怨。 再如问紫鹃中宝玉的唱句“妹妹的鹦哥今何在”中运用颤音技法的r e 音，通过对闵惠芬音响资料的分析，演奏这个颤音时，结合左手有力的颤打琴弦 的动作，右手左半弓配以饱满有力的提弓，以达到强调、加重语气的音响效果。 犹如宝玉这一男性唱腔粗犷、奔放及悲愤的情绪。 见如下谱例卜1 7 ： 3 滑音 1 7 滑音，就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音。滑动的方式、幅度、快 慢、虚实不同，产生的滑音效果也就不同。从滑动的范围来讲，有换把滑音和原 把位滑音。从滑动的幅度来讲，有大滑音( 大三度以上) 和小滑音( 小三度) ； 从滑动的方向来讲，有上滑音( 由低音滑向高音) 和下滑音( 由高音滑向低音) ； 从滑动的时间来讲，有先滑音( 滑音出现在本音之前) 和后滑音( 滑音出现在本 音之后) ；从滑动的力度来讲，有倚音滑音和连结滑音。从二胡演奏谱和闵惠芬 的演奏中可看出，二胡演奏宝玉哭灵时，为模仿越剧唱腔曲调运用了很多滑 音技法，甚至有些具有人声唱腔特性的手法必须通过滑音才能得以表现。其中滑 音包括有六度、七度、十度的大滑音，也有出现频率较多的小三度的滑音等。具 体手法见如下分析： ( 1 ) 大幅度的滑音。如 弦下腔散板 中第一句导板“金玉良缘将我骗 中 的“骗 字的拖腔技法( 第7 至1 4 小节) ，先是一个小六度的下滑音，紧接着就 是一个小七度的上滑音，情绪跌宕起伏、激昂悲愤。旋律由高处跌到低谷，又急 剧上升，将乐曲的开头就领入不稳定、悲剧性的情绪中。 见谱例1 - 1 8 ： 注：滑音用“”标记 连续大幅度的六度、七度滑音跳进，紧接着冲向颤弓十分密集的最高音r e ， 音乐在大起大落之余而始终保持高亢激越的气势，犹如激流迸泄而出，将痛切疾 首、无法承载的愤怒在一霎那问渲泄出来。窒息、密集的颤弓将原本极不稳定的 音程大跳在没有得到任何缓冲下愈演愈烈，使音乐一开始就处于凝重、令人窒息、 各种复杂情绪叠置交错的境地。通过左手在琴弦上幅度大、密度大的压滚相结合 的揉弦，配合弓速快、弓段较大、弓毛摩擦面大的右手技法。其演奏音响形成一 种如人声唱腔中表现歇斯底里、唤天不公的情绪渲染。 再如 弦下腔慢清板 中的一句“你为我一往情深把病添 。 见谱例1 - 1 9 ： 1 8 谱例中连续的大跳滑音s o l 、d o 、l a 、d o 、l a 将音域迅速扩大到十度之宽。 通过这两拍的大滑音，强调了宝黛之间的特殊情感即“一往情深 。紧接着这一 小节第三拍的s o l 、l a 、d o 三个音也突出了林妹妹的命运多舛、进而对悲惨结局 的某种暗示。闵惠芬在演奏这个连续的大跳滑音时，为更充分渲染气氛和情绪， 运用了同指上滑四度的s o l 、d o 音、滑音向高把位大幅度上滑( 无具体音高) 再 以一个小三度的回滑音回到一把位的d o 、l a 音，即向上迅速滑上而收缩。其音 响效果犹如模仿人声唱腔中大起大落、高亢激昂的生角唱腔特点。 再如问紫鹃 弦下腔慢中板 中“问紫鹃，妹妹的瑶琴今何在 唱词的 几个滑音。此句也是与谱例3 - 1 3 相似，先是一个七度l a s o l 的上滑音，后一小 节为同指上滑四度再迅速滑至高音区，后以大幅度下滑至一把位l a 音。 见谱例1 - 2 0 ： ( 2 ) 小三度滑音的多次运用。在二胡曲宝玉哭灵中，除了几个大幅度的 滑音之外，在乐曲中以小三度滑音( 包括上、下滑音) 的运用是主要的滑音技法 表现之一。其中以小三度的滑音居多，因篇幅关系，此处列举几个有代表性的技 法运用。如 弦下腔散板 第三句嚣板。 见谱例1 - 2 1 ： 在这一唱句中，两个八度以内的d o l a 、s o l m i 就出现了五次小三度的上、 下滑音。通过分析，除第二个小三度下滑音运用了二、四指的垫指滑音以外，其 余的四个小三度滑音多为同指上、下滑音。此乐句在音乐的处理如滑音速度的快 1 9 慢、强弱的对比、不同音色的替换等方面，可参照模仿徐玉兰的唱腔版本中对“空 留下素烛白帏伴灵前 这一句的音乐表现手法，以及闵惠芬的演奏版本。 又如 弦下腔慢清板 的“只以为暖巢可栖孤零燕 一句。其中即出现d o l a ， l a d o ，m i s o l ，s 0 1 m i 等连续的三度滑音。此处多为表现委婉、哀伤、无奈以 及懊悔之情。 见谱例1 - 2 2 ： ( 二) 右手技法 1 顿弓 “顿弓 指的是某个音在某一拍作特意停顿。意为停顿、休止之意。在乐谱 中以“v 为标记在越剧唱腔中，演唱者根据剧情内容的需要或情绪的渲染，在 某一处为了使其达到停滞、抑制的效果而使用顿弓手法。“顿弓 中的“顿 是 就二胡这一弓弦乐器而言，利用琴弓的收放所产生的“顿、滞效果。“收放 程度的大小、深浅、松紧、强弱等则借鉴原唱腔徐玉兰的演唱特点，及闵惠芬对 二胡曲宝玉哭灵演奏特点。以下是对顿弓技法具体的运用。如 弦下腔散板 的一句嚣板“死不能扶一扶七尺棺 ，见第3 至5 小节。 见谱例1 - 2 3 - 根据对徐玉兰的音响资料分析，这一段旋律中唱词“七”字即s o l 这个音具 有顿音效果。首先从谱面上看，s o l 音为四分音符的一拍时值，但从实际音响效 果来看，为了强调剧中宝玉对黛玉之死痛不欲生的感受，徐玉兰唱这个“七 字 时为半拍的时值，突出剧中人物难以接受这一事实而表现出气息凝滞、呼吸急促 及痛切感。而在阂惠芬演奏的音响资料中，闵惠芬在演奏这个s o l 音也只用了半 拍的时值。强调其“顿、滞、凝”之感。 又如“双哭头 中第一个哭头即第1 至9 拍，在九拍的长拖腔快结束时有一 个渐弱的顿弓处理。 见如下谱例1 - 2 4 ： 与随后的第1 3 至1 9 拍相比，这一句旋律走向由高到低，从高音的d o 音逐 渐下滑到低音的l a 音，宛如峰回路转、委婉曲折般。顿音即出现在最低音l a 。 在演奏方法上，即用右手小臂结合手腕快速推送的右半弓，以弓速较快、时值短 促、干脆利落地奏出。演奏时要求以一弓奏完九拍，由于需突出最后两拍的顿音 效果，前七拍在运弓时应调整弓速的快慢，弓子擦弦的深浅，尽量将弓子留至一 定的弓长，为最后两拍的顿音做准备。顿弓时弓子不宜提过高，顿弓的效果不宜 过于夸张、强调。其效果如哭声中的急促换气、颤抖声，不禁营造出一种近乎凝 滞的氛围。这在闵惠芬的实际演奏当中能得以体会。 此外还有 弦下腔慢清板 的“睡里梦里常想念 中的顿弓技法，其表现内 容和效果与谱例1 - 2 3 大致相似。 再如 弦下腔慢清板 唱句“实指望，白头能偕恩和爱呀的l a 、m i 两个 音使用了顿弓技法。 见谱例卜2 5 ： 二胡在表现这个顿弓技法，其一可采用一般二胡顿弓的技法，通过右手手腕、 右手中指和无名指“点推结合”，使其发出的音有弹性、干练、短促；