（美术学专业论文）“丑”在艺术作品中的凸显——对艺术审美取向的分析.pdf

摘要 二十世纪末对于中国艺术发展，意义是重大的。这时期的艺术形式相对于中国二十 世纪八十年代以前的艺术形式是大相径庭的。其艺术创作的形式主要是借鉴西方二十世 纪后的艺术创作形式进行的。中国艺术只用了短短几年的时间，就把西方一百多年的艺 术发展历程演绎了一遍。在这其中也出现了一些问题。 本文共分三部分。 第一部分，本文对在现代西方艺术中“丑”的发展及审美的演变进行梳理。进而说 明在西方现代主义艺术以后，传统意义上的审美已经消亡，在这种情况下人们不再需要 有确定性的审美，因为在后现代的作品中人们是无法通过传统的审美经验来感受作品 的。 第二部分，将逐渐在中国二十世纪末的艺术作品中慢慢出现的“丑的因素与西方 艺术创作的作品进行比较。来说明新时期中国的美术变革是在艺术审美多元化的语境下 开展的。将以前的单一的创作形式便成为了多元化的创作形态。这一时期，中西方的不 同的艺术形式前所未有的包容在了一起，在艺术审美上是既要对立又要和谐统一的。 第三部分，通过对“丑 作品的功能和其价值的分析，阐明观点。并对新美术在中 国的发生与发展，对中国审美意识的影响问题进行讨论，从中发现问题。 关键词：现代主义；后现代主义；艺术审美：丑化 a b s t r a c t i td o e sg r e a tm e a n i n g sf o rt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ea r ta tt h ee n do ft h e2 0 t hc e n t u r y i nt h i sp e r i o d ，t h ea r tf o r m sa r ew i d e l yd i v e r g e n tf r o mt h a tb e f o r et h e19 8 0 s t h ef o r mo f a r t i s t i cc r e a t i o ni s b a s i c a l l yd r a wl e s s o n sf r o mt h a to fw e s t e r na f t e rt h e2 0 t hc e n t u r y i th a s b e e nu s e df o ro n l yf e wy e a r s ，c h i n e s ea r tr e - d e d u c t e dt h ew e s t e r na r td e v e l o p m e n tc o u r s e d u r i n gm o r e10 0y e a r s a l t h o u g h , s o m ep r o b l e m sh a p p e n e di nt h i sc o u r s e t h e r ea r et h r e ei s s u e st ob er e f e r e e dt oi nt h i sd i s s e r t a t i o n p a r t1 ：w i t hr e g a r dt oe x p r e s s i o no f “u g l y ”i nw e s t e r na r t ic a r dt h ed e v e l o p m e n ta n d c h a n g eo fa e s t h e t i c s w h e ni tg o e si n t ot h em o d e r n i s mo fw e s t e r na r t ，t h et r a d i t i o n a ls e n s eo f a e s t h e t i ch a sb e e nf a d e d a sp e o p l en ol o n g e rn e e dt h et a s t et ob er e p r e s e n t a t i o n a lz e d ，t h e y c a n tj u s t i c et h ep o s t m o d e mw o r k sb yt r a d i t i o n a la e s t h e t i ce x p e r i e n c e p a r t2 ：t oc o m p a r et h ef a c t o ro f “u g l y ”i nw e s t e r na r t 、i mt h a te m e r g e df r o mc h i n e s e a r ts i n c et h e19 9 0 s a sw e l la st h ee m e r g e n c eo fs l o w l ya n dw e s t e mw o r k so fa r tt oc o m p a r e t oi l l u s t r a t es u m m a r i z et h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ea r ts i n c et h e2 0 t hc e n t u r yt h ec h a n g e so f c h i n e s ea r tg o e sa l o n gu n d e rt h ec i r c u m s t a n c eo fa r ta e s t h e t i cd i v e r s i f i c a t i o n n a r r o w - f o r m e d c r e a t i o nc h a n g e di n t ot h a to fd i v e r s i f i c a t i o n d i f f e r e n tf o r m so fa r tf r o mw e s t e r na n dc h i n e s e f u s e du n p r e c e d e n t e di nt h i sp e r i o d a e s t h e t i ci nt h ea r t si sn o to n l yt h eo p p o s i t i o nb u ta l s oo f h a r m o n ya n du n i t y p a r t3 ：t oc o m et h r o u g ht h ea n a l y s i so ft h ef u n c t i o na n dv a l u ei n ”u g l y ”a r tw o r k s ，c l a r i f ym y o p i n i o n d i s c u s st h ec r e a t i o na n dd e v e l o p m e n to ft h en e wa r t f o r m s ，a l s ot h ei n f l u e n c e st ot h e e s t h e t i co r i e n t a t i o no fc h i n e s e ，t h e r e f o r et of i n dp r o b l e m s k e yw o r d s ：m o d e m i s m ；p o s t m o d e m i s m ；t a s t eo fa r t ；s m e a r i l 独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进行研究 工作所取得的成果。据我所知，除了特别加以标注和致谢的地方外，论文 中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡 献的个人和集体，均已在文中作了明确的说明。本声明的法律结果出本人 承担。 学位论文作者签名健 ： 同期： p 。s 东北师范大学硕士学位论文 引言 二十世纪末对于中国艺术的发展，意义是重大的。这时期的艺术形式相对于中国二 十世纪八十年代以前的艺术形式是大相径庭的。其艺术创作的形式主要是借鉴西方二十 世纪后的艺术创作形式进行的。中国艺术只用了短短几年的时间，就把西方一百多年的 艺术发展历程演绎了一遍。 早在西方的二十世纪初期，对艺术的理解就已经从社会道德、宗教文化和政治立场 中解脱了出来。西方的艺术家是在进行着为艺术而艺术的艺术创作活动。并且绝大多数 的民众已经可以从美的范畴之外去欣赏西方艺术家们的艺术作品。 不久前，在全国“两会”上以著名书法家言恭达为首的1 0 多位政协委员疾声呼吁， 谨防“艺术 丑化中国人形象的问题，这使得中国国内开始大范围的针对国内现代艺术 作品中的一些“苍白呆板的脸、浑噩懵懂的眼神、龇齿傻笑的大嘴、呆滞乏神的表情 逐渐成了“中国人 的标志。谨防“艺术”丑化中国人形象。 这一问题展开讨论。 文章针对这一问题，笔者对中西方当代艺术重新的进行梳理，。从审美意识形态的变 更与发展的角度，来进行说明笔者对这一问题的看法，笔者认为针对中国当代艺术现有 的这一问题的分析，对今后个人对艺术的认识与理解是有重大意义的。 o 王婷不要丑化中国人的脸 n ，美术报7 4 9 期。 东北师范大学硕士学位论文 一、“丑 在现代西方艺术的发展及审美演变 ( 一)二十世纪初西方艺术中“丑 的表现 西方的审美演变过程给我的感觉就像一只雄鹰，从起初的一只幼仔慢慢的成长。在 这只“雄鹰”成长的过程中它的技术成熟，羽翼丰满。而后便一发不可收拾。每一次艺 术形式上的变更都是那么的汹涌，让人们体会到了艺术带给他们的快乐。 其实东方的审美和西方的审美还是有差异的。但油画作为一种艺术表现形式，在十 八世纪清朝时传入中国后。我们的审美规则就开始逐渐的向西方审美倾斜。所以要针对 这一艺术表现形式进行深入的研究，就不得不对西方的艺术审美变化做一个了解。 西方的艺术审美是紧紧跟随着历史的车轮逐步稳定和发展起来的。在1 9 世纪由于浪 漫主义艺术的发展，人们的审美发生一些变化。人们开始意识到在艺术作品中，有人性 的作品是真美的。从前的那种以和谐的绘画艺术来表现崇高的美、华贵的美、阳刚的美、 阴柔的美，的那些画面不足以来表达人们内心的那种向往，和力量感。这时人们的审美 经验已经从画面的本身转移到了对画面内容的理解上。这也为现代派艺术奠定了很好的 基础。这个时期的西方文化已经受到了文艺复兴运动、思想启蒙运动、和法国大革命的 洗礼。人们的精神层面发生了根本的变化。把人们对众神顶礼膜拜的向往，转化变成了 人们对自由的渴望与追求。在过去艺术中体现的是对宗教神权的向往，现在在百姓的艺 术中对自由的向往也可以感受得到一浪漫主义直接将对人们极具吸引力的东西领入了艺 术之中。像对死亡的表现、人们性格的抑郁、对苦闷的恐惧，这些都进入了艺术的画面。 到这个时候，西方的艺术与宗教分离开来。成为了真正的能够表现个体精神和社会文化 的艺术形式。 可以说如果没有浪漫主义这种艺术形式对人们的思想和认知的解放，是不可能在二 十世纪出现现代艺术的。也就是因为这种表现形式引入了和古典艺术相对立的审美观 念，才使得那时的艺术审美产生了本质上的不同，使人们开始觉得“丑 出现在画面也 可以被大家所接受，因为人们发现它就在美的旁边。所以，浪漫主义所表现的是一个与 以前完全不同的审美。在古代对美的理解，那是追求和谐的艺术、这种和谐可以是一种 节律，一种对称，一种对神权和皇权至高无上的赞誉。但是浪漫主义对艺术的理解在于 它更加观注人的意义和人们生活的表达。罗丹就曾说过：“在艺术中有性格的作品才是 美的 。这里所说的性格就是说艺术所表达的内容品格的丑与美。 对二十世纪西方审美有着重要影响的还有印象派的绘画。它活跃于1 9 世纪末至二 十世纪的初期。这一时期的代表人物主要有有莫奈、马奈、卡米耶毕沙罗、雷诺阿、西 斯莱、德加、莫里索、巴齐约以及保罗塞尚等。他们继承了现实主义的传统，使他们 。罗丹述，葛赛尔著罗丹艺术论【m 】，广西师范大学出版社2 0 0 2 年。 2 东北师范大学硕士学位论文 的创作进一步摆脱了对神话、宗教等题材的表现，摆脱了传统古典绘画模式约束。印象 派的画家们在画面中所要表达的是瞬间的真实性。不管是在构图、造型和色彩方面他们 都强调了时间变化中的瞬间给人们带来的视觉感受。随意的构图、平面化的造型和色彩 并置，这都是服从于对短暂印象的直觉把握。而印象派的画家们所重视的也是一种真实 的生活经验。古典主义中那种理想化社会的作画思想开始改变，所体现出来的是人自身 经验的肯定与尊重。印象派创作表现出的是在不同的时间自然环境下个体对身边事物的 光与色在形体上的反映，它给了人们一种全新的审美体验。所以说印象派同样是艺术的 另一个转折点。在它之后绘画通过色彩与形体的解构和两者的不同关系，开始了新的艺 术上的探究。 进入二十世纪初期各种艺术流派交错登场，这个时期的艺术创作和审美体验通过某 种革新式的手段不断地对传统的美学和艺术审美进行着冲击。这些流派包括：野兽派、 立体派、表现主义、达达主义、超现实主义和意识流派别等。这些流派以一种具体的形 式地表现了二十世纪初期艺术中的审美意识。在受到浪漫主义，现实主义和印象派绘 画的深刻影响下，特别是当塞尚和后印象派的绘画作品在欧洲展出、是影响现代主义发 展的个不可缺少的事件，正是这些作品打破了往常人们常见的艺术语汇，让人们看见 了另一重新的景象，使人们惊叹于绘画原来可以是这样画的。这使得艺术家们疯狂开始 了各种的艺术实践。 在现代主义艺术诸多流派中产生最早的是野兽派，它的代表人物是马蒂斯。马蒂斯 是野兽派的领袖和美学信念的阐释者，他感觉自己艺术上的灵感是受益于塞尚。他们的 都认为是：艺术必须是动的而不是静的，这种创作必须表达一种近似于像以前表现宗教 主题一样的对待生活的情感，而不是对平静感觉的记录。他直言不讳地说：。首先，我 所追求的就是表现这是马蒂斯终生追求的目标和其艺术的基础。在马蒂斯的作品中， 人解剖上和画面组织上的不准确和扭曲成了表现的基本方式，1 9 0 0 年创作的画室的模 特儿组画和1 9 0 3 年所作的加尔莫利娜以强烈的色彩，有力的线条，用极其概念 化的大块面组合而成。他的绘画已经脱离了早期传统绘画的标准。 康定斯基抽象派绘画的代表人物，他认为，艺术的一个原则表现为“内在的需要 。 他说：内在因素，即情感，它必须存在，否则艺术作品就变成了原品。内在因素决定艺 术作品的形式。 康定斯基有关抽象的绘画形式的思想就是分离了绘画与事物的相依关 系的、将色彩、形式和声音这三种因素在画面中以线条、几何图形等来代替。康定斯基 认为这种抽象的形式感可以替代物质对象而真实的存在。绘画者可以根据他们的需要对 这种抽象的形式进行自由的安排，并且通过对这些抽象形式的组织，使“内在的需要 得以呈现。康定斯基认为，在表现具象的细节时不仅对绘画本身是没有任何意义的，而 且还不利于绘画的表现。在抽象的形式下，物质的细节因素不应该存在。自然对象需要 发生形式的变化，只有物质化本质的表现才是艺术本应该表现的。在康定斯基的绘画作 品中我们找不到具体的物质，而感受到的却是强烈的符号的跳跃感。 。康定斯基；论艺术的精神 m ，中国社会科学出版社1 9 8 7 年。 3 东北师范大学硕士学位论文 毕加索在画完亚维农的少女这幅作品后，人们习惯把这件作品的产生与立体主 义的诞生联系在一起。人们在欣赏这幅作品的时候看不到完整的人的形象，而看到的却 只是由一些相对抽象的几何图形构成的近似人物的造型。毕加索说：“头部包括眼睛、 鼻子、嘴巴等，这些东西可以任意排列组合，不过头部仍然是头部。 以毕加索为代表 的立体主义画派是介于马蒂斯所代表的野兽派和康定斯基所代表的抽象表现主义之间， 如果说野兽派还保留了物象本身的基本轮廓，那么立体主义则是对物象本身的形式进行 最大程度上的解构与重构，这种对物质形式的自由重构的观念，是立体主义的基本表现 手法。很快，立体主义画派的表现形式成为了现代主义艺术中的基本话语。康定斯基对 立体主义做出了非常深刻的评价。他说：“立体主义不过是一种过渡的形式，它表明了 自然形式是如何服从于结构目的，表明这些自然的形式是怎样一些非本质的障碍。立体 主义是一种过渡，在立体主义绘画中，自然形式由于被勉强地用来服从于结构的目的， 因而变成了一种障碍。 在这些作品当中创作对象多是来自生活中的，例如小提琴、罐 子、人们居住的建筑等等，这些作品中的图像是通过立体主义艺术家深刻的分解与提炼 由缜密的形体和丰富的色块组合而成的。人们还是可以通过画面将这些这些形象是辨认 。出来的。但是这已经表明立体主义也已经摆脱了传统绘画的枷锁，画面表现为一种抽 象的形式感。而这种抽象的形式感已经将原有的对于美的理解进行了彻底的转变。 达达主义和超现实主义也是在二十世纪初期形成的。超现实主义是在达达主义后逐 渐返流出来的。在超现实主义的作品中强调梦境与现实的统一，主张在绘画作品的表现 中任意的想象。并且与其他二十世纪初期形成的艺术一样，力求创作思想从理性和程式 约束下的解放。区别在于超现实主义在放纵无意识方面更为极端，它主张通过思想的 无意识和对想象的自由拓展进而对事物理性和现实的认识进行一种批判。超现实主义的 代表人物是达利、米罗等。这些艺术家在作品中反映出与现实相反的另一种人内心的现 实在作品和艺术方面是更具有实际的意义的。把这种人内心的虚幻的现实称作为“超现 实”。超现实主义者主张把人的生与死，梦境与现实、过去与未来结合在一起，在画面 中把这些统一在一起。于是在他们的艺术作品中人们所感受到的是神秘、怪异的特点。 超现实主义的出现为现代艺术提供了一种以前从未有过的看待物质的方式。 二十世纪初的先锋艺术中的各种流派，在创作时都是以“内在的需要 为创作主体 的。从这个角度来看这也是现代主义艺术与传统的古典艺术本质上的不同。至此，艺术 创作时已经不再对物质本体进行依赖，进而出现的是一种自由和放纵所引导的艺术。人 们在此后对艺术的审美理解也从根本上出现了翻天覆地的变化。大众开始接受这一时期 种种突如其来的艺术观念的变革，并被这种新鲜的艺术形式把人们对艺术的理解，感受， 带入到了一个更深入的层次，这时的西方艺术开始背离与早期艺术的本质。这时西方大 众的审美标准也得到了前所未有的解放，人们对现代主义艺术作品的接受也标志着他们 对艺术功能上的重新审视和理解，开始逐步放弃了对艺术作品简单的层面表现的观察， 大英视觉艺术百科伞书 m ，第5 卷，广西出版总社1 9 9 4 年。 。康定斯基：论艺术的精神 m ，中国社会科学出版社1 9 8 7 年。 4 东北师范大学硕士学位论文 进一步对艺术作品更深层次的精神进行着探究。基于二十世纪初期艺术从形式到内容的 彻底转变，必然也就导致了审美，美学在观念上的转变。其实审美观念上的变化就是和 艺术的转型紧紧的关联着的。两者是分不开的一个整体。 ( 二)二十世纪中后期西方艺术中“传统审美 的消亡 二十世纪初期的艺术演变是剧烈的，人们在暴风骤雨般的变革中，体会着各种艺术 形式给人们带来的不同的冲击与快乐。在这种环境下，人们努力的适应，跟随艺术的步 伐前进着，在感受到艺术变革中不同艺术作品留给西方大众惊叹的同时，人们还怀着一 种对艺术的好奇与憧憬。似乎也在迫不及待的等待着再一次的艺术革命的诞生，迫不及 待的等待着另一种新的艺术形式出现在人们的视野里，在他们看来不同的艺术在给他们 不同的视觉与思想上带来新奇的同时，更主要的是人们逐渐的适应和发现了艺术的变化 给大众带来的丰富的社会精神体验是何等的宝贵。艺术家们也在继承现代主义艺术思 潮的同时，在开垦和发觉着新的，适应社会进步的其他艺术形式。力求在继承现代思潮 的同时，再一次的把艺术推向一个更新，更高的层次。 在这种环境下，二十世纪五十年代后期艺术领域中逐步产生了后现代艺术流派，在 这一时期对人们的艺术观念产生较大影响的如波普艺术、照相写实主义、装置艺术、行 动艺术等，这些艺术流派都表现出了与之前的现代主义艺术思潮完全不同的艺术特征和 审美文化。 二十世纪五十年代产生了波普艺术，并且波普艺术被称为是“流行艺术在美国的 发展很快。它在创作思路上基本上延续了达达主义的艺术思想。安迪沃霍尔是当时最 具有影响力画家。他的艺术成就是在美国得以展现的。作为波普艺术的代表人物。他的 绘画形式差不多是没有任何变化的。并且在他的艺术作品中出现的几乎是当时的大众图 像，如可口可乐、蒙娜丽莎像以及玛丽莲梦露头像以及我国领袖毛泽东主席的头像等等。 他采用这些作为他绘画的基本元素，将它们并置在一起使得画面显得单一、呆板。安 迪沃霍尔的作品是将复制品取代了原作的地位。安迪沃霍尔的作品能够使人们产生 一种对波普艺术的好奇。也能够被大众接受。这是因为波普艺术家们经常是在人们的日 常生活中寻找自己的创作题材，并通过特有的思想地去表现展示它们。所以，波普艺术 经常是以一种人们预想不到艺术方式来表达他们对当时高度发达的商业文明社会中的 那种空虚、冷漠的反感。通过这种表现方法触动了当时人们一种广泛的对文明社会内心 的感触。 照相写实主义也被称为超级写实主义，是二十世纪六十年代初期首先在发起于美国 的一种特殊的写实艺术类型。它的主要目的在于把当时比较成熟的影像信息转化为画面 信息，以追求逼真的画面为目标。实质上看来它是“波普艺术”的变种，也是抽象艺术的 对立艺术形式。对于照相写实主义绘画来讲再某种意义上是将人们身边的事物图像放大 几倍让人们感受到超乎寻常的视觉感受，但至于绘画的题材，画什么物件并不是重要的。 最主要的是照相写实主义艺术家们想通过这种艺术的表现形式来反映文明社会的一种 东北师范大学硕士学位论文 冷漠与无奈。人们因为平时不断重复而变得单调乏味的生活，从而使人们产生了视知觉 的疲劳和失去了对事物真实的感受。但是照相写实主义的作品正是将人们都以熟知的事 物进行处理，让人们发现让人惊奇的东西，重新的感知身边的事物。这正是照相写实主 义存在的意义。 装置艺术始于二十世纪六十年代，也称为“环境艺术”。作为一种艺术，它的发展也 是受到六七十年代的波普艺术、极少主义等的影响。后现代主义时期的装置艺术可以 被看做是一种新的发架上绘画的艺术。装置艺术家通过真实存在的物质创造出一 个相对奇特的空间环境，能够引发人们参与和体验。在这方面装置艺术远远的超 越了绘画、雕塑等艺术形式。装置艺术又是一个让人们摸不清，道不明的世界， 这正体现了西方当代社会人们对生活和前景迷茫、不知所措的一种状态。所以装置 艺术家们创作出来的作品是对当代人们的一种包容，让人们介入到其作品之中，并且发 动身体上的所有感知细胞来体会装置艺术家们的作品，同时也是在感受自己本身的一种 存在的真实感。大地艺术也是那一时期活跃于美国的，类似的艺术形式。大地艺术也 被称“地景艺术”，一般大地艺术家是以大自然来作为艺术创作的本身，是将艺术与大 自然很好的进行有机的结合，从而创造出的一种富有体验性的艺术。也是一种反架上艺 术的现象。大地艺术家们在创作时是把艺术与生活、艺术与自然联系在了一起。 行为艺术，是二十世纪五六十年代兴起于欧洲的一种艺术形态。一般艺术家需要有 一个特定的表演环境和本质意义为依托而进行艺术创造。行为艺术相对于架上绘画等艺 术来讲，行为艺术更是关注艺术家们的行为这一过程的意义，行为艺术家将自己独特的 艺术创造行为向人们进行展示，将以前人们所认为的神圣的传统艺术放到了大众眼前， 并且尽可能的让观众参与到艺术家的表演当中：从而写出了艺术家与大众之间的距离。 将人们对艺术的认知提升了个高度，让人们相信艺术创作是一种自由活动形式，在行 为艺术作品实现的过程中，艺术家们往往注重的是这一过程。这一点从另一个角度来看， 就是把艺术的结果送一个相对单一范畴拓展到了一个可以深刻体会与认知艺术行为的 层面。行为艺术一般都具有深刻反思特性。在行为艺术作品当中所表达的是对于艺术、 人生、道德、生命的思考。行为艺术家可以和大众一起去创作艺术作品，这就使得行为 艺术将艺术与生活的尺度变的极为的模糊。 二十世纪中后期的西方后现代主义的门类很多，它所反映出的其实是西方的一种文 化发展的体现。后现代主义艺术是相对于文明的现代性社会文化来讲，它的发生与发展 直接导致了现代性社会文化的强烈变更。与此同时，后现代主义艺术也形成自己的行为 方式和话语。但是总体看来，这一时期的各种艺术形式都体现了后现代艺术在解构以后 的无序，这些实质上是表现出了了后现代性文化对以往艺术形式和审美的反驳、抵触、 不和谐。我们无论从那方面意义上，都无法把后现代主义的艺术与传统的古典艺术和现 代主义艺术在审美的角度上相提并论，它既不是以往古典艺术所倡导的和谐，也不是现 代主义艺术所推崇的高尚，这一时期的艺术在与文明社会混合的同时也将艺术与非艺术 之间界限变的模糊不清。表现为话语和本质对艺术和审美本体冲击，产生了艺术的突变 6 东北师范大学硕士学位论文 和主体消亡。对艺术认知的蜕变和原有艺术美感的缺失，使得艺术家的创作上出现了与 以往不同本质的变化，并逐步使创作成为了非艺术和反艺术。以往审美的艺术形式变成 了“审丑”的艺术体验。 ( 三)对西方艺术审美演变的梳理 如果说人类初期发生的是象征性的艺术活动的话，那么在象征艺术中人们对艺术的 理念是不确定的，是置身于理念之外的活动形式。但是到了古典艺术时期的艺术便成为 了具有明确理念的艺术活动了。在作品当中形象、内容与形式的完整统一“形成一种自 由的整体，这就是艺术的中心 ，它“符合美的概念”，“用适当的表现方式实现了按 照艺术概念的真正艺术所以在黑格尔认为，古典主义的艺术是将象征性的艺术与绘 画本体分离的状态变的统一起来，达到了和谐美，从而结束了艺术发生之前的艺术，把 绘画带入到了真正的艺术时代。重点表现为美就是艺术本质的体现，古典主义艺术的根 本特点既是美的。所以美是和谐的观点一直是西方古典主义时期的主要思想，无论是美 学方面，还是对美的创造活动，都表明和谐美的理念是一致的。 ：古典主义所建立起来的是对和谐美的探究，它所研究的美学观念在十八世纪的艺术 发展中成为了关于宗教和宫廷的创作活动，之后在十九世纪中期的浪漫型美学中出现了 关于审美主义的艺术观念，它更多的表现为让艺术家们为了艺术而进行的艺术创作。黑 格尔认为，浪漫主义的艺术遵循内在本体原则。由于人的精神存在内在性和主体性，浪 漫主义在进行艺术创作的时候是基于直接表现精神内容进行的，这是内在主体性这一根 本特征的体现，所以在黑格尔看来“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的 形式是精神的主体性、亦即主体对自己的独立自由的认识 。圆比如雕塑艺术来讲，浪漫 艺术与古典艺术之间的差别就在于：古典型艺术的雕塑形象虽然与人当时的精神状态是 一种和谐，但是却从不曾在作品中流露出人内在的精神活动和内心生动的表现，送表面 上看雕塑的眼睛不会显现出神的光芒，不能给人以内心的震撼。而浪漫主义艺术则不同。 就像黑格尔所说“浪漫型艺术的神都是长着眼睛能见事物的，自己认识自己的，具有内 在主体性的，把自己的内心生活展示给观众内心的。 像戈雅和德拉克洛瓦的作品中都 让人们感受到了了他们的内心世界。在浪漫主义艺术的作品中确立了罪恶的，丑陋的一 面，把灾难、死亡和对神权、皇权的反抗，精神和肉体释放出来的痛苦作为一种重要的 元素出现在画面上。所以，在浪漫型艺术作品里不再找得到人们理想中的美，它把事物 内在的因素和外在的因素交织在一起，让放纵的、显然不美的东西肆意的出现在画面中， 它的目的在于不断地将人们心灵深处的东西抒发出来，并取得这些带来的画面形式感。 浪漫形式的艺术是对以前古典艺术的冲击，它从本质上将艺术创作与艺术审美带入 到了另种层面上，如果说浪漫主义是对以往艺术和审美的挑战，那么人们常常的会把反 。黑格尔著，朱光潜译：美学 m 第二卷。 辔黑格尔著，朱光潜译：美学 m 第二卷。 奄黑格尔著，朱光潜译：美学 m 第二卷。 7 东北师范大学硕士学位论文 艺术、反审美与二十世纪出现的艺术联系在一起。这个时期在艺术的领域发生了重大的 变革并且深深的影响着当代的艺术哲学和艺术审美。不管从哪个角度来看现代主义都对 当代人们的审美和艺术文化有着不可估量的影响，在艺术史上占有不可取代的地位。在 现代主义艺术家创作的时候，他们都在寻求艺术上的自律性，尝试着将艺术彻底的从社 会道德、宗教文化和政治立场中解脱出来，并且着重的研究艺术中的形式主义的审美方 式，执着的进行着单纯为了艺术而去进行创作，抛弃以前传统艺术的创作形式不再对现 实生活进行单纯的模仿和再现“现代主义艺术是实验性的，创造新形式是它的重要任务。 自从印象主义大胆涉足光学之后，艺术开始分享科学的方法和逻辑。出现了利用爱因斯 坦相对论的立体派、具有工业技术效果的构成主义、未来主义、风格派、包豪斯，以及 达达主义分子的图解方式。甚至连运用弗洛伊德梦境世界理论的超现实主义形象和受精 神分析过程影响的抽象表现主义的行为方式，都是试图用理性的技巧来驾驭这些非理性 的事物。因为，现代主义阶段信奉科学的客观性和科学发明：其艺术具有结构的条理性、 梦幻的逻辑性、人物姿态和材料的合理性。它向往完美、要求纯洁、明晰和秩序。 对于以前的美学观点，二十世纪的现代艺术是反对传统观念的美学，它所进行的艺术创 作已经远远的超越了先前的艺术观点。 现代派艺术不赞成古典审美的那种与世间物质达到和谐的状态，在进行创作的时候 首先是要对对象进行分解，这使得自然形式、物象被分解的破碎，就像康定斯基、毕加 索在作品创作时进行的那样。所以，在现代主义艺术作品中，不但看不见完整的自然本 体，也找不到完整的风景。就连人的形象也被拆解到成了一块块基本形的地步。如果我 们把现代主义艺术作品中对人形象的表现与文艺复兴时期的人物作品相对比的话，就会 清楚的认识到现代主义艺术对人的理解上产生了多大的不同。正是在现代主义艺术对自 然形式、物象进行的拆解，使得我们看到了尼采对现代艺术的理解。“尼采曾经说：现 代艺术乃是制造残暴的艺术，使用的是租糙的利鲜明的线条逻辑就连色彩、质料、渴 望都显出凶残之相。现代主义艺术的创作是在解构与重构间进行的。在作品中表现出 了一种无形式的抽象状态。而现代主义艺术却给了我们一种力量的吸引它把观赏者卷入 种起初是错乱的，之后又被强烈的吸引、被这种力量束缚在审美的旋涡之中。虽然它 的作品让人们感觉到恐怖，丑恶。但是却让人们在欣赏他们的作品时找到了一种淋漓的 畅快。理解这一时期的作品，实质上是在对“审美中的丑进行解读。而所谓的“丑 ， 其实是人中的非理性和无意识的表现。假如说“美 是主体与对象之间所达成的和谐。 那么，审美中的丑就是人本体在解构自然的形式之下后所创造的无形式的形式。 二十世纪前半期的艺术彻底打破传统的艺术审美，而达达主义和杜尚所作出的可以 视为是为向后现代发展做出了重要的意义。这是因为在二十世纪初的现代主义艺术中， 作为艺术创作手段的挪用、拼贴、复制，在后现代的艺术中已经成为了主要性的创作手 段。后现代性与现代主义不同的是，现代主义是向我们展现了一个活灵活现的艺术形式 吉姆文莱：超越现实主义 m ，江苏美术出版社1 9 9 5 年版。 。牛宏宝：西方现代美学 m 。上海人民出版社2 0 0 2 年版。 8 东北i j 币范大学硕士学位论文 的变化，而后现代主义艺术表现出来的是荒诞的、各种艺术形式交织在一起。与现代主 形成了比较鲜明的对比关系。对后现代主义艺术来说没有崇高的、终极的东西，也不会 出现神圣的艺术形式，因为它更多强调的是于大众文化、电子科技和世俗艺术交织在一 块的形式。对于后现代艺术的理解可以用荒诞来归结，但是在任何审美上的荒诞，乃至 是审美中的丑都有着一种崇高的特性的。后现代主义是现代主义的必然产物，它是致力 于将荒诞，虚无的现实统一在一起。这一时期，传统意义上的审美已经消亡，在这种情 况下人们不再需要有却定性的审美，因为在后现代的作品中人们是无法通过传统的审美 经验来感受作品的。 。 9 东北师范大学硕士学位论文 二、“丑 在现代中国艺术中的嬗变 ( 一) 被美充溢着的现代中国早期艺术 西方的写实绘画主义。早在十八世纪清朝的康熙时期西方的写实绘画就传入了中 国，但写实绘画真正在中国开始发展是在二十世纪世纪二十年代至三十年代的那一段时 期。这是由于徐悲鸿早年去法国留学。在其的阶段这是欧洲发起艺术革命的时期，那时 正是现代主义艺术思潮发起的时期。但是徐悲鸿对于当时在欧洲画坛上比较活跃的野兽 派、立体派是一种排斥态度，而他更迷恋于如伦勃朗，鲁本斯，门采尔等的写实主义绘 画。他在那里也学习和研究西方的写实风格的美术。这使得徐悲鸿所建立起来的的美术 教育思想基本上是属于学院派的绘画。促使形成了当时中国现代以写实绘画为主流的面 貌，尽管当时应经对西方的现代主义绘画进行了引进，可是并未形成义一种思潮。并且 因为这一时期中国正在经受着日本侵略者的践踏，中国大众这处于民主解放的战争之 中，徐悲鸿出于强烈的爱国之心，为顺应国情徐悲鸿坚决的选择了写实主义绘画。而这 样就使得中国的艺术家在表现绘画作品时多于政治斗争相挂钩。 中国解放以后，由于中俄的有好建交关系欧洲的写实绘画传统又通过俄罗斯绘画再 一次的传入了中国。除了前苏联的美术学院为中国培养了很多的中国留学生以外，莫斯 科苏里科夫美术学院油画系的马克西莫夫又来到北京，在这里为中国写实美术教育事业 奋斗了两年的时间。这导致的结果就是契斯恰科夫的绘画体系把中国当时的绘画艺术完 全的统一了起来。然而这个体系所倡导的就是西方古典主义的绘画思想，也就是将环境 真实的表现出来。 由于那一时期我国的绘画表现出了整体苏联化得趋势，这使得中国国内的艺术家们 对西方当时的艺术表现形式表现出了了坚抵制，抵制，再抵制的态度。而且中国的美术 在那时要比苏联的艺术家更为的守旧，直至中国的七十年代印象派艺术才逐步的被国内 的艺术家们所接受。也正是这个原因才使得中国的绘画艺术发展的及其的缓慢。并且因 为受到前苏联绘画创作的深刻影响，在那一时期中国艺术家们创作出来的作品基本上写 实风格的，以中国革命题材，歌颂领导形象的一些主旋律绘画作品。并且可以看出， 这些绘画作品基本上都是在为政治服务的。 中国写实主义绘画垄断的时期，在国内也出现了一些小范围的艺术思潮。这些小范 围的艺术群体主要是受到西方现代主义的影响而产生的。例如上海的狂澜社，这是一个 开始于二十世纪三十年代的中国现代主义艺术的团体。二十世纪初期西方的现代主义绘 画传到上海，并在上海传播。直至三十年代起，在上海的画坛中逐渐的形成了现代主义 的艺术思潮。具有代表性的就是上海的狂澜社。这个艺术团体的艺术创作表现有野兽派、 立体主体、构成主义等等的艺术思想他们的口号是“用狂飙一般的激情，铁一般的理智， 1 0 东北师范大学硕士学位论文 来创造色、线、形交错的世界“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的 低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神”“我们承认绘画绝不是自然的模 仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神”“我 们以为绘画绝不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造形 的世界 一九三二年至三五年这四年的时间，狂澜社共进行过四次作品展。这些作品 以一种新的面貌打破了当时一沉不变的中国画坛的平静，现代主义艺术的思想在他们的 作品中得到了很好的体现。野兽派、立体主体、构成主义的影子出现在画面上。然而， 由于抗战这个社团也被迫解散了。这就是那个时期现代主义在中国的表像。对狂澜社的 评价，李超在上海油画史中写道“战争和动乱将本源于艺术命题中的社会写实的造 型表现、强化为艺术之外的对立、又相应划归于进步与落后的图解、他们可贵的创举在 那个时代显得势单而力簿犹如流星划过二十世纪三十年代上海画坛的夜空。狂澜社俨 然成为集优越与迷茫的一代文化象征。其优越兹于中国油画艺术本体的首次觉醒成为最 初的狂澜，而其迷茫又兹于社会时局对上海油画发展的最终限定、成为最后的狂澜”。罾 ( 二) “丑”作品在现代中国艺术中的崭露头角 ， 中国二十世纪以来的艺术发展在徐悲鸿所倡导的写实绘画体系中三十年代一直到 七十年代经历了近五十年的历程。然而从文革后，中国绘画艺术的发展出现了前所未有 的鼎盛事态。二十世纪八十年代以前中国油画在创作语言本体上虽然经过几次变化但 是，因为表达的题材上还是受着以往观念的束缚。所以对艺术形式上的创新程度不够。 然而在8 5 新潮美术运动的前后，中国油画的发展发生了本质上的变化，改革开放导致 了思想观念的解放。而这对于艺术形式能够自由的表现起了很大的作用。此阶段艺术家 在艺术创作的脚步近似疯狂的地步，不留余力的进行着西方艺术思潮的演练。这一时期 首先是“伤痕美术开创了先河，在面对各国绘画作品的同时，也产生了一大批优秀的 作品，可以说是二十世纪中国油画的一个最为活跃的经典时期。 首先是创作意识的苏醒是。对于八十年代以前的中国油画可以说根本是谈不上彰显 自我的。在新中国的建立之后，受前苏联的影响艺术被政府规定成“以政治为先，艺术 创作其次的准则，艺术在当时环境下成为了为政治服务的工具，艺术家在艺术作品创 作时被无形的限制在一个相对狭小的范围中，这使得画面风格几乎是神似形不似，没有 个性可言。八十年代以后中国油画个性在画面形式上有了长足的进步。这时出现的基本 上是国内的第三批艺术家，他们在经历了文革的痛苦之后，急不可待的将文革时的那种 励志的思想用在了艺术创作上，开始对文革时期的艺术进行抨击，进而出现了很多的极 具个人情感的艺术作品。在这个被称为“伤痕一乡土”艺术创作阶段中，自觉地意 识形态开始觉醒，在反思文革之后，艺术家们自然的开始在创作时关注社会底层的农民 和少数民族的生活在这一时期代表人物罗中立创作的父亲及陈丹青在中央美术学院 。王林：现代美术历程1 0 0 问 m ，四川美术出版社2 0 0 0 年。 。王林：现代美术历程1 0 0 问 m ，四川美术出版社2 0 0 0 年。 1 1 东北师范大学硕士学位论文 7 8 届研究生毕业创作中展出的西藏组画都反应了那一时期艺术家所关注的题材。艾 轩，何多苓等也在作品中来表现农民的题材。进而会发现艺术家们视角的敏感，提早的 感知到了中国的社会问题。并且随着西方艺术思潮的渗透“自我表现”在“8 5 新潮”美 术运动中被响亮地提出。这是在所有反传统的口号中，最有社会意义的。次时的在全国 范围内，也出现了一些具有现代主义艺术创作特性团体。 在观念上，其一是表现在对“艺术 本质的理解上，艺术家们早已经不再满足于把 艺术创作作为政治的宣传工具，进而提出了对艺术本身的关注。 其二表现在艺术创作的规律上，艺术家们完全抛弃了文革以来的那种概念化的创作 模式，同时感觉到要在作品中能反映出艺术家对世界、社会、自身的感知与思考。另外 现代的社会生活使人的心灵上出现扭曲，对生活有种绝望、愤怒、不满。面对这些因素， 艺术家们开始有意识的将他们感受到的问题以绘画的形式体现在他们的作品当中。对于 这种创作形式的出现，在中国早期的油画作品创作中是不曾大范围的出现的。 其三，表现在艺术创作的语言和画面的表现形式上，也完全的抛弃了以往的那种“革 命现实主义”的单一模式，倡导从西方现代主义艺术中吸取经验。本体化语言与个人空 间成为了艺术家们创作的主题，以前长达五十年之久的现实主义创作手法，在这一刻退 出了艺术家们视平线。对于艺术的审美要求也逐渐的偏向西方审美。 背离于中国早期艺术审美的作品是在在1 9 9 2 年的广州油画双年展上，初次展露出来 的。王广义的作品大批判就是受到西方现代主义艺术的启发以一种波普艺术的形式 对画面的拼贴，李路明分别以他的种植计划与中国手姿两个系列以符号化的抽 象构成泞开观念绘画的先河。他们的作品与8 0 年代相比，就王广义来说，他的波普风 格已经不是单纯的形式上的模仿，而是自己对社会和自身的一种思考。王广义有效地使 用拼贴从而表现了一种历史批判的理念，图像拼贴取代了以往的绘画这也就使得观念艺 术成为画面的中心思想。 王广义的作品被艺术批评界评定为政治波普的流派当中，同样被评定在政治波普流 派当中的方力均却与王广义典型的波普风格有着很大的不同。他也被称之为是“泼皮群 体，在作品中表现出了一些对现实主义绘画样式的背离。对那种现场式的看问题的角 度不感兴趣，而是对于现场角度所触发出来的心理情绪更为感兴趣一些。主观的用色和 任意的构图，使用符号化的形象和具有戏剧化的情节是他们创作时的主要手段。这就使 得作品具有了超于现实的视觉冲击力，经常以大众的形象作为他的创作素材，一个个巨 大的肖像和接近于平涂式的绘画手法显得更加的接近流行的趋势，方力钧把版画艺术中 的平面感带入到油画的创作当中，其实也是对以往的那种娴熟的油画技能的一种稀释 化，当人们欣赏他的作品时，就需要背离以往的学院派的审美标准，进而转为对画面背 后作品的主题和艺术观念的关注。方力钧是都市边缘中国油画中的新生代艺术及之后的 代表画家。在他的作品中，是无法用传统的美来定义的。 被称为中国前卫美术的三巨头的另一位张晓刚。虽然他的作品不是政治波普，但在 作品大家庭中人们同样可以看到具有波普艺术和观念艺术的倾向。大家庭系列 1 2 东北师范大学硕士学位论文 以旧照片作为创作源，用接近单一的黑色系的主体色调把这些素材放大，在看似单一、 普通的绘画手法的背后，向人们揭示的是历史的沉重感。张晓刚的作品中随有着一种看 似学院式的细致入微的刻画，但实际上是采用了在中国民间流传的肖像绘画手法。也就 是说张晓刚的作品在用一种伪学院派的绘画手法来对学院主义的一种解构。作品整体黑 色的基调给人的是恐惧，同样是无法用传统的美来定义的 于九七年在中央美术学院举办的绘画作品展可以说是 丑”作品向人们的一次大的 表白。在这里曾浩、周春芽、刘炜、叶永青、尚扬、王玉平、沈小彤等一批有影响的画 家，在作品中都在不同程度的反映出了 丑 作品的倾向。这些艺术家在绘画的风格和 创作的题材上是大不相同的，可是对于绘画技术上的淡化、创作题材的选择与艺术观念 的锐化是相同的。“丑的出现直接的反映出了中国前卫绘画的一个前进方向和对文化 理解方式。 丑 作品不能理解为是对绘画手法的消解，它是艺术家们在用自己的语言 来诠释和表述自身的境遇，有可能也是一种对社会的评论方式。它的出现不仅是观念艺 术在中国的扩展，而且在中国这个相对单一的文化语境中，它是对中国现有对艺术理解 的一个扩展。在这段时期里，艺术创作逐渐成为了展现艺术家自身价值的手段。相对宽 泛的文化政策，促使了多元化艺术形式并存局面形成。在经历了近一个世纪的艺术演变 之后，中国的艺术界表现出了开放的，自由的、包容的新景象。 ( 三) 对二十世纪中国艺术审美演变的梳理 塞尚、马蒂斯等西方现代艺术家所代表的那种两