（音乐学专业论文）师范院校音乐专业钢琴课教学改革的再思考.pdf

摘要 专业音乐院校和师范院校音乐专业，由于教育性质的不同，所以在教学内容、教学 方式和教学重点等方面都会有所不同。专业音乐院校，其目标是培养音乐家，所融专业 音乐院校的音乐教学活动，专业项目多，齐全，分工细；在专业要求上系统、专一、精 深、高水准。因此，它们的音乐教学结构庞大而复杂。 而师范院校音乐专业，其目标是培养音乐教育家。师范院校音乐专业毕业的学生， 毕业后走向工作岗位，大都是中小学音乐教师，而不是专业的演奏、演唱人员。所以现 在各大师范院校所提出的教学宗旨，也都是为基础教育服务，为素质教育服务。 尽管专业音乐院校和师范院校音乐专业都要以音乐为教学内容，它们也有着一些相 同的教学活动，然而其音乐教学结构却有着本质的差异。师范院校音乐专业有相当强的 选择性；在专业要求上，它也不会像专业音乐院校那样精深、专一，而是要求朝着多能、 广博、全面的方向发展。 因此，师范院校音乐专业在教学内容、教学方式及教学重点等方面都应有鲜明的师 范性特点，而不要盲目模仿专业音乐院校偏离师范教育的实际。 就钢琴课的教学而言，很多学生入学时是零基础，这就要求教师要在短时期内对学 生进行“速成”训练。教学内容可以重点从以下几个方面入手： 1 基本功和初级实用技巧的练习 2 涉及不同流派、风格的作品 3 伴奏、重奏等方面的练习 关于教学方式可以采用集体课小组课、个别课、即兴伴奏课及重奏课等等。 教学的重点应放在注重对学生独立完成工作的能力和表现能力的培养和技巧方面 实用技巧的训练上。 关键词：师范院校；钢琴课；教学内容；教学方式 a b s t r a c t t h et e a c h i n gc o n t e n t ，t e a c h i n gm e t h o da n dt e a c h i n gf o c u sa r ed i 髓r e n ti n m u s i cm a y o r b e t w e e ns p e c j a l i z e dm u s i c a lc o u e g ea n dn o m a lc o u e g ed u et o 也e d i 虢r e n t t e a c h 诅gf e a t u r e i ns p e c i a l i z e dm u s i cc o n e g ei ta i m st ot r a i nm l l s i c i a n ，s oi nm u s i ct e a c h i n ga c t i v a t e s ，t h e r e a r em a i i ys p e c i a l i z e dc o u r s e sw h i c ha r ec o m p l e t ea n dp r o f e s s i o n a ld i v i s i o ni sf j n e a l s oi ti s s y s t e m a t i c c o n c e n t r a t e d ，p r o f o u n d 蛐dl l i g h s t a n d a r di i lm i i s i cp r o f e s s i o n a le s s e m i a l s a t t h e s a m et i m et h et e a c h i n gs t 聃c t u r e 纽m u s i ct e a c h i n gi s 鼬o 舯o l l sa n dc o m p l e x w h i l ef o r t h em u s i cm a j o ro fn o 咖a lc o n e g e “a i m s 幻t r a i nm u s i ce d u c a t 0 ls t l l c l e n tw h o c h o o s em u s i ca sm a j o rw o t k s 弱am u s i ct e a c h e ri np r i m a r yo rm i d d l es c h o o l 甜k r 盯a d u a t 王o n n o tf o rp r o f e s s i o n a lp 幽删a n c ea n ds i l l g c ls ot h et e a c h i l l gp u r p o s ei nc v c r yn o 姗a 1c 0 1 l e g c s i sa c c u s t o m e dt oe l e m e n t a r ye d u c a t i o na i l dq u a l i t yc d u c a t i o n b o t hs p e c j a l i z e dm u s i cc o l i e g ca n dt h em u s j cm a j o ro fn o m a lc o l l e g es h a f et h es a m e t e a c h i n ga c t i v i t i e s ，t h o u g ht h e yc h o o s em u s i ca st c a c h i g n t e n t h e r ea r ee s s e n t ! i a l d i s t i n c t i o n si nm u s i ct e a c h i n gs t n l c i u r e s p e d a l i z e dc o u r s c si n o m 试c o l l e g ea r ec h o s e no n p u i p o s e i p r o f e s s i o n a le s s e n t i a l s ，i tf o c l l s e so nm u l t i 一曲i l i t i e s ，e n o 加o u s 蛐da l l r o u n d 越l i na l li ti sd i s t i l i c ta n dp l a ya ne 【e m p l a r yr o l ei i lt e a c h i i l gc o n t e n t ，t e ac ：i l i n gm e t h o d a n dt e a c h i n gf b c u si nm u s i cm a j o ro fn o m a lc o l l e g e i ti su n w i s et oi m i t a t es p e c i a i i z e dm u s i c c o l l e g ew l l i c hc a nl e a dt oi o s ec o m a c tw i 山r e a i i t y a sf a fa st h et e a c h i n gj np i a n o ，m o s ts t u d e n t sa r eb e 百i m 盯w h e nl h ee n t e rt h ec 0 1 l e g e ，i t r e q u i r e h a tp i a n ot e a c h e rt r a i 也es t i l d e r i t sp r o f e s s i o n a lk n o w l e d g ea i l da b n i t yi ns h o r tt i m e p i a ot e a c h e rc a nt e a c ht h et e a c h i n gc o n t e n t 肋mt h cf o u 0 w i n gp a n s ： 1 t h ep r a c t i c eo f b a s i c t r a i l i i n ga n dj u l l i o rs l 【i l l 2w o r kr e l a t e dt od i e b r e n ts c h o o l sa i i ds 竹l e s 3t h ep r a c t i c eo f p i a n oa c c 删n p a 芏d m e ta l l de n s e m b l e a 6f a ra st h et e a c h i n gm e t h o di sc o n o e m e d ，p i a ot e a c h e rc a i lu s ec 0 1 l e c t i v et e a c h i n g ， g r o u pt e a c h i n 岛i i l d i v i d u a lt e a c h i n 岛i i i s t a n ta c c o m p 如i n l e n tl e s s o na n de n s e 删b l ek s s o n a sf a ra st h et e a c h i i l gf o c u si sc o n c e m e d ，p i a n ot e a c h e rs h o u l dt r a ms t u d e n tt of o mt h e a b i l i t yt o 觚s ht h ew o r kb yh i m s c l fa n da b i 珏t yt 0s h a wh i 】皿s e l fa l s 0t h ep m c t i c eo ff 1 1 n c i i o n a l s “1 1 s 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成 果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表 或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 学位论文作者签名：盔史盔基日期：2 厶：2 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东北 师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被 查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库 进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：喜透塞 指导教师签名： 日 期：口& ! 12 日期： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位：凼垒址c 矗盘叠箜电 通讯地址：盛监包必燃邮 竖 话：l1 2 1 生垒! 兰v i l ， 编：，l 墨望1 2 兰 引言 在高等师范院校音乐专业的教学中，钢琴课是非常重要的学生必修的专业基础课。 由于它具有技术性、实践性很强的特点，长期以来，高等师范院校音乐专业钢琴课教学 基本上是沿袭专业音乐院校的教学模式。但是随着我国教育体制的不断完善和师范教育 的不断发展，师范音乐教育的宗旨和目的是为创建具有中国特色的音乐教育体系服务， 是为全社会培养合格的中小学音乐教师。为实现这一宏伟目标，就必须根据音乐教育发 展的需求，不断创新音乐教育的模式、教学方法、教学内容和教学重点，这也是摆在钢 琴教师面前的重要而现实的课题。尤其是在教学实践和理论研究基础上，寻找一个科学 实用和容易操作的教学方法，更具有实际的意义。 一、关于培养目标与社会需要的思考 ( 一) 为普及基础教育和素质教育服务 1 为普及基础教育服务 师范院校音乐专业毕业的学生，毕业后走向工作岗位，大都是中小学音乐教师，而 不是专业的演奏、演唱人员。所以现在各大师范院校所提出的教学宗旨，也都是为基础 教育服务，为素质教育服务。中小学的音乐教学结构，为师范院校音乐专业明确了培养 师资的方向，同时也明确了师范院校音乐专业的主要教学活动内容。那么我国的中小学 音乐教育走的是一条什么道路? 教学结构有着什么样的内涵呢? ( 1 ) 中小学音乐教育的发展方向 在当今之我国，中小学音乐教育确实面临着两种不同的改革道路。一条道路是，创 建具有中国特色的社会主义中小学音乐教育体系，另一条道路是：沿用专业音乐院校的 教育思想、教学模式、教学方法去改造中小学音乐教育。这两条道路，必将把中小学音 乐教育引向两种截然不同的方向上去。若想创建具有中国特色的社会主义中小学音乐教 育体系，就必须根据我国当前的国情、根据中小学音乐教育的性质，采取适当的措煎。 也就是说，必须使中小学音乐教育面向全国所有城乡、所有地区、所有民族的学生，必 须把握普通音乐教育这个大方向，掌握以音乐审美教育为核心这个根本的教育路线，全 面提高学生的音乐文化素质，全面培养学生的音乐审美能力，使学生把音乐作为自己终 生的生活需要，成为高素质的音乐爱好者，而不是把音乐作为他们谋生的手段。沿着这 条道路改革，不是不需要乐理知识，也不是不需要识谱技能，而是需要更为广博的音乐 文化知识，需要包括识谱技能在内的更多、更强的音乐审美技能。当然，我们更不是不 需要培养音乐尖子学生，而是需要在全国青少年普遍提高音乐素质的基础上培养出来的 大批音乐尖子学生。这是我们一直期望着的光辉前景。若是沿用专业音乐院校的教育思 想、教学模式和教学方法去改造我们的中小学啻乐教育，那么，中小学音乐教育只能面 向全国的局部城乡、局部地区、有限的几个民族的中小学学生。它所把握的只能是向专 业音乐教育靠拢、与专业音乐教育比齐的方向。它所掌握的乃是培养音乐天煮敢教育路 线。由此而来的是，在实际工作中出现过分重视专业音乐知识、忽视音乐文化素养，过 分重视音乐技能训练、忽视音乐审美能力的提高，过分重视少数音乐尖子学生、忽视广 大学生普遍提高的局面。这样的改革前景究竟意味着什么? 这难道不令人深思吗? 中小学音乐教育改革究竟向何处去? 这取决于我们能否用正确的教育观念去认识国 情及中小学音乐教育的性质。何去何从? 这是每个中小学音乐教育工作者都必须严肃回 答的问题。不容怀疑的是：建成具有中国特色的社会主义中小学音乐教育体系是历史的 必然，乃是大势所趋。 中小学音乐教育方向的定位，为中小学音乐教学结构的制定提供的可靠的依据。 2 ( 2 ) 中小学音乐教学结构的内涵： 中小学音乐教学结构这一概念，包含了下述两项主要含义： a 中小学音乐教学结构是指它们的音乐教学活动所包括的各项活动内容。例如：中 学音乐教学结构包括唱歌、器乐、欣赏、音乐知识和音乐技能等。小学音乐教学结构包 括唱歌、唱游、器乐、欣赏、识谱知识和视唱昕音等。 b 从整个音乐教学结构看，唱歌、唱游、器乐、欣赏这些构成成分是实施美育最 重要的教学活动，也是实现审美教育目的的重要途径。它们在对学生进行思想品德教育 方面，在陶冶学生的情操方面，在培养学生感受音乐、表现音乐、欣赏音乐的能力方面， 承担着主要的教育责任。尤其是在树立学生正确的审美观点、培养高尚的审美情趣、掌 握必要的审美能力方面，发挥着至关紧要的重要作用。因此，唱歌、唱游、器乐、欣赏 这些教学活动，在整个音乐教学结构中处于基础性的、主框架性的重要地位。 c 从整个音乐教学结构看，音乐知识( 包括乐理知识在内) ，音乐技能( 包括视唱练 耳在内) 都是从属于唱歌、唱游、器乐、欣赏这些主要教学活动内容的。它们的作用乃 是保证，促进这些主要教学活动更好地完成审美教育的任务，而不是取代上述主要教学 活动去独立地发挥一般性地传授知识技能的作用。因此，音乐知识、音乐技能在整个音 乐教学结构中只能起辅助作用，而不能起主导作用。如果把乐理知识和识谱技能看得很 重，甚至把它们看作是“打开音乐圣殿大门的钥匙”，那是错误的。事实上，乐理知识 仅仅是中小学生所要学习的音乐文化知识中的一小部分，识谱技能也仅仅是中小学生应 该掌握的音乐技能中的一小部分。它们是局部，是枝节，不是全局，更不是根本。因此， 仅凭那。点点乐理知识和识谱技能又怎能真正地打开音乐圣殿的大门呢? 即或是用它打 开了这扇大门，他们又怎样领略、享受这圣殿中的精华和奥秘呢? 要知道，这圣殿中的 宝藏需要有高度音乐文化修养的人去认识，也需要具有高度音乐审美能力的人去掌握。 只想凭借那一点点乐理知识和识谱技能去打开音乐圣殿的大门，不仅难以胜任，也是脱 离当前中小学音乐教育的实际的。 既然音乐知识和音乐技能在整个中小学音乐教学结构中处于从属性、辅助性的地 位。那么，中小学音乐教育的根本，就不在系统学习乐理知识、熟练掌握识谱技能上。 那么，重点、着眼点，就必须放在音乐教学结构占主导地位的那些教学活动上，研究实 现音乐审美教育的规律、途径和方法，以实现培养高素质的未来人才。 d 在我国，中小学音乐课堂教学是对学生进行音乐教育的主要形式之一，也是把 学生培养成德、智、体、美全面发展的人才的重要保证之一。基于这种现实，如何驾驭 课堂教学，如何提高教学质量，如何促进音乐教学向更高的水平、更深入的方向发展， 就成为音乐老师不可回避的尖锐同题。在音乐课堂中如何培养学生的音乐能力，成为音 乐教师所要研究的课题。为此，我们有必要对音乐能力结构问题进行认真的科学的研究。 音乐能力包括：音乐听觉能力和知觉能力、音乐的注意力与记忆力、音乐的联想与 想象能力，音乐的情感以及音乐的表演能力和音乐创造能力。 音乐能力结构对课堂教学具有指导性的意义，可使老师明确自己的工作方向。然而， 仅此是很不够的。因为音乐能力是学生顺利完成音乐活动的心理特征。它的形成与发展 离不开音乐知识、音乐技能的学习。而且，只有在系统地掌握音乐知识，熟练地掌握音 乐技能的条件下，才有可能形成与发展音乐能力，也只有在音乐活动中实际运用音乐知 识、音乐技能，才能形成并发展为音乐能力。 总之，要提高教学质量、促进教学发展，就必须从宏观上认识音乐能力结构问题， 从微观上认识音乐知识、音乐技能与音乐能力的关系问题。 了解中小学音乐教学结构的内涵，就为师范院校制定教学计划、教学内容及教学方 式提供的依据。 中小学音乐教师的培养，应该朝着多能、广博、全面的方向发展。在器乐学习过程 中，师范院校把钢琴课定为学生们的器乐必修课。这是因为钢琴是在中小学音乐课堂中 应用最多、应用范围最广、使用最普遍、在课堂使用中最被认可的一件乐器。这是由钢 琴这件乐器的演奏性能所决定的一钢琴是一种表现力极其丰富的键盘乐器，由于它 具备音域广，和声效果丰富，共鸣体大等特点，它可以刻画出千姿百态的、惊心动魄的 或灿烂夺目的等等的音乐形象，是其他任何单件乐器所不能媲美的。 中小学音乐教学结构的内涵以及在中小学音乐教学活动中钢琴的广泛使用，给师范 院校音乐系钢琴课的主要教学活动内容提供了依据。 2 为素质教育服务 ( 1 ) 随着我国小康社会建设的进一步完善，教育事业越来越受到国家的重视，少 年儿童的素质教育尤为受到社会和家长的关注。在素质教育中，音乐已成为少儿智 力开发中不可缺少的一项内容。伟大导师马克思称“音乐是人类的第二语言”，他 曾倡导人们要培养有一双音乐的耳朵。文学家雨果有这样的名育：“开启人类智慧 的宝库有三把钥匙，一把是数字，一把是字母，一把是音符。”人民音乐家冼星海 说过：“音乐，是人生最大的快乐，音乐，是生活中的一股清泉，音乐，是陶冶性 情的熔炉”音乐始终是人类最好的朋友和不可缺少的精神食粮，音乐在社会发展 进程里，占据着不可低估的位置。 在当今社会，国内外音乐界，教育界的专家们为儿童音乐教育这一基础工程进行了 大量的研究工作，创建了各自的儿童音乐教育体系，如德国的奥尔夫、匈牙利的科达伊， 日本的铃木镇一等等。他们的研究成果，在许多国家的音乐教育中发挥着积极的作用。 我国著名音乐家李焕之在给第二届国民音乐教育改革研讨会的信中指出；“音乐教育的 普及是一项关系中华民族文化素质提高，促进社会主义精神文明建设的重要而基本的战 略性措施。”科学实践证实了音乐是少儿早期教育的重要内容，是一种特殊的语言教育， 是开启智力的金钥匙。人的幼儿时期，特别是学龄前的两三年，是听力思维敏感佳期， 同时又是性格成长的萌发期，在这个求知欲和吸收力的高峰阶段，如果能有条件学习点 音乐，学习一门乐器，将会对人们的智力启蒙，身心健康，性格发展产生相当大的效益。 ( 2 ) 钢琴是一种表现力极丰富的键盘乐器，由于它具备音域广，和声效果丰富， 共鸣体大的特点，作曲家能够以他们丰富的内心想象和创作激情，通过钢琴写出千姿百 态的、惊心动魄的音乐作品，钢琴甚至具有一个交响乐队的效果，浩如烟海的中外优秀 4 钢琴作品，犹如一幅幅栩栩如生的图画，再现出大自然的绮丽风光、各民族的民俗风采， 刻画出嬉戏的孩童，欢乐的人们的生动形象，以及人们为伸张正义、战胜邪恶，追求光 明的伟大斗争。如果孩子从小就学习钢琴，通过这灿烂夺目的音乐世界，就能唤 起他们对生活，对朋友，对父母，对家庭，对祖国人民的深厚情感，使他们潜移默化地 接受着真，善，美的文明教育 弹钢琴就必须活动双手，特别是要活动十个手指头我们知道，人的大脑是人体行 为的总指挥，而大脑用于处理来自手的感觉信息和指挥手运动部位的面积，与大脑用于 指挥全身其他各器官部位的面积相比，前者占的比例最大。因此，手的动作，特别是手 指的动作越复杂，越娴熟，就能与大脑建立更多，更复杂的神经联系，也就是说，如果 我们在幼年时代多进行手与手指的有规律，系统化的运动，就能有效地锻炼大脑的功能， 使之更加灵敏和聪慧。而从小学习弹钢琴，是达到这个目的的重要途径之一，同时，学 习弹钢琴除了要求一双手在琴键上协调地弹奏外，同时还要求眼、耳，脚以至全身的多 种器官的配合运动。 从视谱，把握正确的触键，到熟练地进行演奏，这个过程就是眼，手，耳，脚的运 动区与脑神经的不间断的信息交流过程，这种交流过程的不断出现，就像为一部机器上 润滑油那样，使人们变得更心灵，手巧，再加上努力地去理解音乐，表现音乐，就可以 使人们的观察力，注意力、听辨力，记忆力以及想象力，创造力等得到很好的锻炼和提 高。这些素质的提高，对即将进入小学学习的儿童是极为重要的，将为他们接受基础教 育提供良好条件。必须着重指出的是，学习钢琴这门技艺性很强的乐器，从入门，掌握 初步的演奏技能，到能自如地演奏一定难度的乐曲，并用音乐抒发内心的感情，这绝非 是一件轻而易举的事情，孩子们必须持之以恒地接受严格训练，在训练过程中不断培养 孩子的意志力，增强他们的自我控制能力，激发他们的进取心，逐渐培养与建立孩子们 学习知识的自信心、自强心，培养他们独立学习知识的自觉性和踏踏实实的精神。 有意识地培养和锻炼孩子们以上种种心理素质，是孩子学好钢琴的必备条件，也是 他们长大后能胜任各种工作的基础条件。我国著名钢琴演奏家、教育家周广仁曾经说过： 自觉是一种无穷的动力。”它可以激发孩子们排除一切干扰，以最大的热情、最旺盛 的精力，主动去索取真知。据心理学家的统计，天才与智能低下者都只占人类的百分之 一左右，绝大多数人的天生素质差异是有限的。才能的获得主要在于勤奋，真知的索取 依赖实践。即使我们的孩子不可能个个成为钢琴家，成为演奏高手，但如果通过学习钢 琴的早期教育，使他们学习的自觉性，克服困难的精神以及学习的自信心、自强心等受 到较好的锻炼，长大后，就可能开拓出施展他们才华的广阔天地，就可能最大限度地发 挥出他们的智力潜能，而在不同岗位上创立大业，创造属于他们的烛烂未来。我们相信， 这正是千千万万父母的共同愿望和坦诚心声。 ( 3 ) 我们在接触到的外国小朋友学琴的过程中，也有一些感受和体会。在美国， 日本、俄罗斯等国家，小朋友学琴是一项相当普及的课余安排，虽然，他们大多数的父 母不在演奏技巧。能力上对孩子们有多严格或多高深的要求。然而他们却十分重视孩子 学琴的态度和不间断性，强调艺术熏陶，性格修养，强调扩大知识面。德国的一些家庭， 孩子们学习，掌握一两门乐器巳成为生活中的需要，也有的家庭经常安排家庭音乐会， 每个成员都登台表演，有独奏、重奏，合奏，气氛热烈，充满生气。基于我国国情，人 们对艺术、对音乐的追求也有着自己特有的目标，但不同的国度，不同的民族，却有着 共同的对音乐的热爱和在精神生活中的共同追求，共同的对真，善，美的向往。在我们 国家里，开展儿童早期音乐教育，提高民族素质，推进社会进步的观念巳深入人心，越 来越多的人认识到，人才教育要从娃娃开始抓起来，学习音乐，开发少儿智力的金钥匙 就掌握在老师和家长们的手中。 总之，在当今社会中，钢琴几乎成为家长让孩子接受音乐教育的入门乐器。社会上 需要大量的优秀钢琴教师，同时也给师范院校音乐系钢琴课的教学提出了一项重要任 务。 ( 二) 社会需要大量的有理论基础的和实际工作能力的音乐教师。 随着国家对基础教育的重视和全社会对孩子素质教育的关注，杜会对音乐教师的需 求量也越来越大。在社会中，需要的不是素质单一，技能单一、片面的音乐教师，而是 需要大量的有理论基础和实际工作能力的音乐教师。也就是说，只会唱几首歌，或者只 会弹几首钢琴作品的音乐教师是不能满足社会需求，在工作中也是无法胜任的。就钢琴 演奏而言，在中小学基础教育的音乐课堂中，只会弹几首钢琴作品，是远远不行的。上 文中提到过，中小学音乐课的基本内容：唱歌、唱游、器乐、识谱、音乐欣赏等等，这 些内容就要求音乐教师不仅要有独奏的能力，还要有伴奏、重奏、视奏、教奏等多方面 的能力和大量的理论基础才能够胜任工作。 就素质教育而言，教师不只是教会孩子弹几首钢琴作品，教会孩子一些演奏技巧就 可以了，教师应该把一个丰富多彩、灿烂夺目的音乐世界带给孩子，孩子就像一张白纸， 作为教师，在这张白纸上画出一个什么样的音乐世界，孩子从小就会接受一个什么样的 音乐世界，而且是根深蒂固的。所以我经常建议家长要给初学的孩子找一个好的钢琴老 师也就是这个道理。这就对钢琴教师提出了要求，不仅要教会孩子演奏技巧，还要教孩 子理解、认识音乐。这就要求教师不仅回弹钢琴，而且还要有丰富的理论知识和实际工 作的能力。 综上所述，社会需要、呼唤大量的有理论基础和实际工作能力的音乐教师，这种需 求给师范院校音乐系的教学内容、教学方式、教学重点提出了新的更高的要求。 二、关于教学内容、教学方式和教学重点的思考 ( 一) 关于教学内容的思考 1 教学内容 师范院校音乐系同专业音乐院校相比，由于学生基础的不同，培养目标的不同，所 以相对应的教学内容也有所不同。师范院校音乐系更注重多能、广博、全面的发展方向， 专业也不会像音乐院校要求那么精深、专一。就钢琴课的教学而言，对学生入学时是零 基础的，就要求教师要在短时期内对学生进行“速成”训i 练。而对入学时基础较好的， 则让他们向更深、更高的方向发展。 ( 1 ) 进行“速成”训练的学生，由于他们几乎是零基础，所以开始要多进行最基 础的基本功的练习，如：五指练习、音阶、琶音、哈农等，同时要加入练习曲的学习， 现在我们常用的技术性比较强的练习曲，大多数是经过一百多年实践后留下来的精华部 分。这些练习曲，有些是专门为演奏菜一作家的作品傲准备的；有的又侧重在技术训练 的某一方面。它们从教学角度来看，对集中训练技术有特殊价值，但它们在训练作用， 效果方面又各有不同。故为学生选择练习曲和为学生选择乐曲一样，是一门学问。 选择练习曲，第一，一定要考虑到学，生系统的技术能力的积累，使其技术得到全 面的训练；第二，多让学生接触不同作家的练习曲，由于它们的性质，风格、侧重面不 同，就可以让学生学到更多方面的技术能力；第三，还应注意和所学乐曲的联系，使学 习练习曲真正成为弹奏乐曲的技术准备。因此，了解各作家及各练习曲集的特点和训练 重点就是教师非常重要的任务。 练习曲内容选用要广泛一些，除车尔尼作品( 练习曲5 9 9 、8 4 9 、2 9 9 等) 以外，还 可以选用汤普森、小巴赫、莱蒙( 作品3 7 号) 、布格缪勒、卡巴列夫斯基等人的作品。 对于每一本练习曲教本，都不要一条挨一条的死练，因为学生的年龄特点、练琴时间、 学习目的等因素都不允许，必须贯彻选其精华、突出重点、各取所需的原则，对每一 本教材要挑选其中音乐上最优秀、技能技巧上又最具代表性及最有使用价值的条目重 点学习。 在教授练习曲时，应注意以下问题： 在教学生弹练习曲时，要给学生讲解每曲的技术课题，使他们弄清每首练习曲的 技术重点和难点，并逐步掌握这些技术，要给学生讲解、分析练习曲的结构，段落、句 法，使学生在音乐上，意境上，声音上有所追求，同时，还必须教会学生用哪些方法， 通过什么途经去达到这些目标。绝不要将学习练习曲变成单纯的机械性训练。 慢练。慢练是使学生对特定的技术，在慢练中养成运动神经的习惯反映和条件反 射。这样，就要求在慢练时手指的动作，触键的感觉、音乐的分句、音量的细微变化等 方面，都与快速弹奏时保持一致。慢练当然是必要的，也是非常重要的，特别是快速的 段落，应该慢练，但慢练时，一定要让学生按照快速弹奏的要领去练习和体会，速度是 慢了，但在触键的一刹那间，手指反应仍然是敏捷的，只是将音和音之间的间隙扩大了。 这样，逐渐将这间隙缩小，手指反应相同，速度就加快了。在慢练时，一定让学生不要 忘记音色的要求和音响的强弱变化。如果慢练时只做机械性技术练习，单调乏味，那么， 这样的慢练不是徒劳也是事倍功半的。 速度问题。我们可以用各种不同的速度来练习练习曲，也可根据节拍机的刻度逐 格加快，最后达到练习曲的速度。但是，非常重要的一点是，演奏者对这首练习曲的演 奏速度要心中有数。技术性强，难度大的作品，特别是练习曲，演奏速度常常成为决定 演奏状态的关键性问题。速度慢了，不但会失去音乐的线条感，还会丧失技术进彳亍的顺 势；速度过快了，哪怕实际上只增加了一点点速度，都会给演奏造成困难，甚至失去常 态，失去平衡。 分手练习，分声部练习也是很重要的。分手，分声部练习，使学生将注意力集中 于一个较单一的要求上，先使一个声部或一只手弹奏得准确，甚至达到下意识的动作， 一再合上其他声部，另一只手时才能达到完美的效果。特别要提起注意的是那些声部没 有技术难点，但却是重要的旋律部分这很容易被忽视。 听觉的运用。弹钢琴必须依靠听觉，这是没有争议的。但是，往往由于技术难， 练习曲的机械运动成分大。很容易使学生忽视听觉的重要性，故有再次强调的必要。 ( 2 ) 在练习曲学习的同时，再让学生由浅入深地涉及一些不同流派、不同风格的 作品。如巴洛克时期、古典乐派、浪漫乐派、现代派以及中国作品等等，同时还要给学 生讲授相关的作曲家介绍、作品风格介绍等相关知识，培养学生分析和理解作品的能力， 增强学生的艺术修养，按作品的风格进行演奏。 要想演奏好一部钢琴作品，除了具备良好的音乐素养和具有一定的钢琴演奏技巧之 外，最大的难点就是要理解作品。理解是正确演奏的前提，如果不能理解作品，包括作 品的作者、作品的风格、作品的内在逻辑、作品的时代背景和作品所体现的追求，就不 能演奏好作品。举个简单的例子，本来是一首很缓慢、很抒情的作品，但演奏者没能理 解它，反而把它的节奏弹得很快，就没有一点儿抒情性的优雅，这样的演奏就离“曲” 万里了，这是“弹”不对题的。 因此，在弹( 演) 奏某一作品时，必须理解作品。那么，怎样才能正确地理解好作品 呢? 这主要需从以下几个方面八手： 第一，每个作品，由于它的作者及作曲产生的时代环境，人们的欣赏习惯等等的不 同，也就因而显示出不同风格特色。有的作品是现实主义的，有的则是浪漫主义的；有 的是悲剧性的，有的则是喜居4 性的：有的侧重予叙述，有的则侧重于抒情，有的则是二 者兼并。这样，在面对一部作品时，就要认真地分析它，就要了解许多与这部作品相关 的其他东西，诸如作者的身世经历、作曲风格、作品产生的动机、特色等等方面的内容。 否则，干巴巴地弹奏容易显得空洞、乏味，甚至会歪曲纂改作品，这是对作品和听众的 不负责任。 第二，要认真理解好某一部具体作品，必须要熟悉其乐句的结构特点，什么地方轻， 什么地方重，什么地方快，什么地方慢，什么地方抒情，什么地方叙述。在此基础上， 找出整个曲子的关键和难度大的地方，记牢它的旋律特点，这样，就可以从宏观到微观 上把握作品。 第三，要理解好某部作品，还要具体地分析这部作品与其他作品的异同。分析风格 截然不同的作品，这是容易掌握的。最难的是风格有差异，而差异又很微妙，这时就显 示出表演者的理解力了。同一首作品，比如同是悲剧风格的，有的可能是喜中有悲，有 的可能是悲上加悲。因此，能细微地区分出不同尤其是相同之外的不同，这是种很不容 易的事。钢琴比赛中对于指定性作品的演奏，一方面是比试技巧，但更多的却是比试技 巧外的更深刻的东西这就是对作品的理解力。有的理解得好，能在很微妙的细节上 处理得相当好，从而征服了听众和评委：有的则非常机械，毫无理解力，呆板、僵硬， 就乐谱论键盘，照谱弹琴，既无主体性又无创造性，这是没有什么希望的。优秀的选手 则非常注重这一点，就像临考的学生去全面地复习考题一样，不仅考的会，不考的也会， 这样才能游刃有余，处处得心就手。 第四，要具备分析的眼光，要看出同类作品中的“异”和不同类作品中的“同”， 这样才能显示出技高一筹。如果人弹亦弹却不知是在弹何物，就很近似于盲目了。理解 作品的标准是要在忠实原作品的基础上，进行最大限度的艺术发挥，这就是所谓入乎其 内而超其外。“入”是指深入理解作品，“外”且是“超”，则是在尊重原作基础上，演 奏者的最次限度的发挥和想象与二度创造。 最终达到学生可以按照作品的风格去演奏。 ( 3 ) 当学生掌握了一定的弹奏技巧，具备一定的艺术修养时，可以考虑给学生增 加一砦伴奏、重奏等方面的练习，如为歌曲伴奏，为其他乐器伴奏，为合唱伴奏，双钢 琴演奏，重奏以及参加乐队合奏等教学内容。过去我们经常忽视伴奏以及重奏等方面的 练习，这是不对的。无论是文艺团体、艺术院校还是普通大、中、小学及幼儿园等教育 机构，到处都可留下钢琴伴奏者的足迹。更广义地说，还有许多人的工作和学习也和钢 琴伴奏结下了不解之缘：文化馆、少年宫、业余体校几乎都有人专门或兼职从事钢 琴伴奏，甚至于现在不少在校学生及音乐爱好者，由于业余音乐活动中的实际需要，也 被邀请去以这“一技之长”为学校、城区、市以至全国性的各种文艺汇演、比赛、艺术 节、合唱节担任声乐或器乐伴奏。从某种意义来讲，钢琴伴奏在当今社会文化生活 中有着广泛需要，会弹钢琴的人是“大有作为”之地的，同时随着伴奏次数渐渐增加、 合作曲目由简到繁、经验的逐步积累，对于伴奏者本人也益处颇多，而且这种在伴奏中 “受益”的体会将愈积愈多，感受也越来越深。 弹伴奏的益处，分为以下几点： a 扩大艺术视野，增加音乐修养 钢琴演奏者往往爱用更多的时间及精力关注与钢琴独奏曲有关的音乐作品及作曲 家，接触面往往有一定局限性。但当你带着新鲜感跨入钢琴伴奏领域中，会惊喜地发现 这里的天地是如此的广阔，你可以倾听、练习及合作演奏大量钢琴独奏曲之外的音乐珍 品，了解和熟悉更多不同时代、不同风格及流派的著名作曲家，或者是由于反复地接触 9 同一位作曲大师为声乐、器乐、歌剧、舞剧创作的各类作品( 如著名俄罗斯作曲家 柴可夫斯基除创作了不少世界著名的钢琴作品之外，还创作了许多闻名于世的歌曲，歌 剧、舞剧、器乐曲、交响乐等等) 之后，更加喜爱这位作曲大师并进一步体会到他的创 作风格和特点，也会更深地领悟到他如此受世人尊敬和爱戴的原因。此时常常会有一种 “发现新大陆”的兴奋感，惊叹世界音乐文化宝库如此巨大，自愧修养浅薄而激起一种 强烈的求知欲。 b 学到与别人合作的本领，演奏中更注意倾听及思考 钢琴演奏者自初学起，几乎就是独自一人与钢琴为伴，弹奏“四手联弹”、“钢 琴协奏曲”机会本来就少，程度浅时也难有机会为他人伴奏。不像学习西洋管弦乐器和 民族乐器的人，程度不深时仍常常可以有机会加入到乐队之中去培养合作演奏的习惯， 也不似歌唱者从小就有不少机会在合唱中得到熏陶。这种“关起门来做学问”的练琴方 法，使弹钢琴的人或多或少更加习惯于“自我欣赏”、 “个人陶醉”似地演奏，而不 太善于把自己放在合作者的位置并客观地倾听自己的琴声及双方的合作。一旦突然接受 伴奏任务时，就可能会由予平日缺乏合作锻炼的机会，出现“心有余而力不足”的紧张 感，伴奏中常会发生因“顾不上去听别人”而出现你唱你的、我弹我的“水火不相容” 的现象。平日若经常有意识地弹些伴奏，不但能使合作及倾听能力大大加强，而且弹钢 琴独奏时，会发现通过弹伴奏的受益所在。这是因为在合作练习过程中，双方要共同商 讨作品的布局、一起研究“角色”主次的互换，切磋音乐感觉的协调、讨论伴奏对旋律 推波助澜的作用和音乐语气的呼应对答“处理这些问题常常都要求伴奏者把自己放 在“绿叶”的地位，时时要倾听，处处讲默契，从而抛弃那种完全自顾自地沉醉于个人 表演中的心态，取而代之为客观分析的态度，并用理智的头脑和敏锐的听觉去不断调整 双方音响比例的关系。随着合作经验的增多，并不断将伴奏的体会再反馈到对钢琴独奏 作品的思考处理上( 如布局安排、力度层次设计、伴奏部分对旋律的重要意义及音乐语 气等问题) ，自己头脑中的条理也更清晰了，而且由于长期弹伴奏的“启示”，更加明确 低音及和声是旋律的基础，再弹钢琴独奏时也就懂得“带着耳朵”昕低音及和声的功能 运动与色彩变化是何等的重要。 c 增加向他人学习的机会，提高理解力、欣赏力及表现力 指挥家、歌唱家、演奏者、舞蹈演员等都有自己独特的风格、鲜明的个性和表演的 特长。其中有的人对作品理解深刻、造型准确，有的人感情丰富、真挚动人，有的人发 声讲究、音色美妙，有的人节奏鲜明、刚劲挺拔每接触一位优秀的合作者，并受其 对音乐的理解及表现的潜移默化的影响，无疑都会使伴奏者本人理解力、欣赏力和表现 力有所提高。 d 有利子培养演奏的歌唱感 钢琴有许多优越性，如音域宽广，音响丰富，表现力强人们称之为“乐器之王”， 但也有其薄弱点，不能像弦乐那样容易表现优美的连奏，也无法像管乐似的在一个长音 上自如地做出渐强渐弱，更难以超越人声那细致丰富的情感变化。让钢琴在弹奏者的手 指控制下“歌唱”起来，这是多少弹琴的入梦寐以求的愿望，如果经常能有机会和优秀 1 0 的演奏者、歌唱者合作，就能在伴奏中有意无意地被吸引和带动着一起去尽情地“歌唱”， 从声乐作品的旋律、歌词( 含各种标点符号) 中领悟出，原来钢琴独奏曲中的旋律和韵律 也像是暗藏着歌词和标点的“歌”，从管乐气息的运用中可以联想到在钢琴上“一口气 说一句话”是什么含意，从弦乐的弓法动作中可进一步感觉出在弹琴触键时“一个动作 弹完一串连音”这一奏法的着力点这些在合作中得到的宝贵启示都将对弹琴者内心 的歌唱感、句法的正确判断划分、指触的讲究和对发音的控制起到良好的作用。 e 有助子体会及模仿更多的音色变化 经常与不同的乐器演奏者合作，会发现由于各种乐器的构造( 发音体) 不同，因此带 来了自己独特的音色，甚至同种乐器在低、中、高音区的音色也有明显差异，如小提 琴低音区丰厚、中音区柔美、高音区穿透力很强，大提琴音色浓郁坚实，小号明亮辉煌， 黑管圆润浑厚等等。这些不同的音色会在伴奏者的听觉感官中留下深刻的印象，从而丰 富了对于各种音色的想象力和模仿力，再遇到某些作曲家模仿管弦乐音色效果仓0 作的钢 琴独奏或伴奏作品中某些片断时，就更容易产生内心共鸣并比较准确地意识到是在模仿 哪种乐器，天长日久，自己手下的音色变化也会逐渐丰富起来 f 有益于提高对节奏的感受力 人们常用身体的脉搏跳动来比喻节奏的进行，这说明节奏不是古板机械的，而带有 生命力。由于伴奏者经常为烘托旋律而用双手同时弹奏节奏音型，又会情不自禁地被具 有良好节奏感的合作者及作品中的节奏活力所感染，因此就愈加能领悟到节奏生命力的 内涵，逐步提高对节奏的感受力。经常弹奏古典音乐作曲大师如海顿、莫扎特、贝多芬 等人作品的伴奏，对感受节奏的严谨、均衡、韵律有莫大好处，而多接触些活泼的民 间舞曲、浪漫的抒情歌曲或雄壮有力的进行曲的伴奏等，又能加深对节奏活力，弹性、 伸缩、动力感或稳定性的体会。节奏感受力的提高，必然会促使日后钢琴演奏得更 加出色。 g 提高视奏能力 伴奏者要接触大量音乐作品，有时练习时间短、演出任务紧、曲目负担重，种种压 力迫使承担任务的伴奏者必须在有限的时间内尽快完成认谱视奏并进入合作阶段，甚至 拿来一首新伴奏谱马上就要边视奏边合作以便当日应急上台。这就给伴奏者提出? 高水 平视奏能力的要求：在思想非常集中的前提下，视觉反应要异常迅速眼睛看谱要走 在正弹奏发音的手指之前并连续地边视边弹，听觉反应也须格外敏锐既要听自己的 弹奏更要牢牢抓住独唱( 独奏) 者的乐思使两者“合二为一”，从而人的潜力在实践中被 极大限度发掘出来，效率也随之提高了。 h 获得更多舞台艺术实践的机会 钢琴演奏者并不是人人都有经常上台独奏的机会，一场综合性音乐会中，难得有几 个钢琴独奏节目，从上台机会来看，以钢琴伴奏者身份参加各种表演、比赛的人数远远 超过钢琴独奏者。怎样才能充分利用自己有限的舞台艺术生命，让它发出更大的光和热 呢? 多弹伴奏就是一种十分有益的方式。由于经常有机会合作演出，增加了舞台演出的 勇气和信心，保持了良好的舞台感，减少或避免了由于缺乏舞台实践所产生的精神紧张、 1 1 出汗发虚、失误“抛锚”等心态失常的现象，同时还能从客观演出效果中不断总结和改 进不足之处。有时在与他人合作表演一首极为美妙的音乐作品时，伴奏者忽然会觉得自 己是音乐表演领域中最幸福的人，因为自己有更多机会分享美好音乐带给人生的欢乐。 ( 4 ) 钢琴伴奏与钢琴独奏有着很大的差异，一首钢琴独奏曲是作曲家完整的音乐 构思的体现，独奏者在尊重作曲家原作风格的大前提下，可以根据自己的个性及内心情 感的需要，选择恰当的表现手段及更适宜自己的速度、力度等。一首由钢琴担任伴奏的 乐曲，伴奏部分并非都是作曲家完的音乐构思，它往往既是作品不可缺少的有机结合体， 又与独或独唱部分形成主辅关系( 如双手均为伴奏音型) ，只有二者相融合成一个整体， 听众才能获得对音乐形象更正确的认识。以伴奏弹的好坏，更需要通过合作的效果来检 验。鉴于弹钢琴独奏曲时由自己“全权处理：的习惯与弹伴奏的要求有本质的区别因而 产生出与弹伴奏相关的某些特殊技巧。 听，托、带，推、掩、调 在乐曲中，伴奏部分主要是起烘托作用，不像钢琴独奏曲遇到的旋律那样多，有时 会双手同时弹奏含有各种音型、节奏支声部的织体，它不同于弹钢琴独奏，不可把右手 或左手某些托性的织体一概当成主旋律而过份强调，有时，和声及低音进反而是更重要 的因素。伴奏者常常需控制音量，避免喧宾夺主。触的方法及音色要力求与合作者相融。 速度及节奏应使合作者既从容而又自如地发挥水平，并保持住音乐的流动性罗列上 述各种“任务”，归纳起来约为以下六字：听用听觉牢牢“抓”住自己的合作者。 托描绘意境、烘托背景。带引发合作者的情绪。推促进及推动音乐向前发 展。掩一为合作者扬长避短弥补不足。调对节