（音乐学专业论文）圣桑《a小调第一大提琴协奏曲》研究.pdf

圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 摘要 圣一桑是( 1 8 3 5 1 9 2 1 ) 是十九世纪法国著名作曲家、钢琴家、管风琴家、作 为一名浪漫派的作曲家，他把传统与创新性结合在一起，也就是说他接纳先辈的 音乐形式与风格，同时采用自己独具特色的手法来表现音乐。他几乎创作过当时 所有类型的作品，是位多产的作曲家。 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲作于1 8 7 2 年，当时圣桑3 7 岁。这首协 奏曲的每一个部分都很完美，三个乐章连续不断的演奏，一气呵成。 论文分为四个部分，主要针对圣一桑的生平、艺术创作、大提琴演奏等方面 进行研究论述。 关键词：圣一桑 艺术创作大提琴演奏a 小调第一大提琴协奏曲 一! ! 二壅! ! 尘塑垩二查墨量堡耋些! 翌壅 a b s t r a c t cc a m i l l es a i n t - s a g n s ( 1 8 3 5 1 9 2 1 、w a so n eo f t h em o s tf a m o u s c o m p o s e r si nf r a n c ei n1 9 也m e a n w h i l e ，h ew a so n eo ft h eg r e a to r g a n v i r t u o s o sa n dp i a n oo fv i n t u o s oo fh i sc e n t u r y a sar o m a n t i cc o m p o s e r , s a i n t s a c h s r o u t i n e l yi n t e g r a t e do r i g i n a l i t ya n dc o v e n t i o nt h a to fh i s t o r i c i s m ，i nw h i c hc o m p o s e ro p e n l ye m b r a c e dt h ef o r m sa n ds t y l e so f e a r l i e rg e n e r a t i o n sw h i l ep r e s e n t i n gt h e mi no r i g i n a lw a y s h ew o r k e di n v i r t u a l l ye v e r yg e n r eo fh i se r aa n dw a si m m e n s e l yp r o l i f i c t h es a i n t - s a 爸n sam i n o rc o n c e r t ow a sw r i t t e ni n 1 8 7 2 ，w h e n s a i n t - s a c h sw a s3 7 ，t h ec o n c e r t oi saw o n d e r f u l l yc o m p a c tp i e c ew i t hi t s t h r e em o v e m e n t s m a s q u e r a d i n ga so n e t h i sp a p e rh a sf o u rp a r t s ，w h i c hi n t r o d u c eh i sl i f ee x p e r i e n c e t h ea r t s o fc o m p o s i t i o na n dt h er e l a t i o n s h i pw i t hc e l l op l a y i n g k e yw o r d s ：s a i n t s a 芎n st h ea r t so fc o m p o s i t i o n c e l l op l a y i n gc e l l oc o n c e r t o n o 1i nam i n o r 独创性声明 本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方 外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为 获得西北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示了谢意。 签名： 关于论文使用授权的说明 日期： 本人完全了解西北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以 公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保 存论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 垦 吉 了r口 随着十九世纪后半期法国大提琴艺术的发展，一些国家的作曲家，如圣桑， 拉罗等人结合浪漫主义和现实主义的创作倾向，创造性地运用民族民间音乐因 素，促进了法国作曲学派的“音乐革新”。 通过研究圣- 桑a 小调大提琴协奏曲，来证明圣桑在法国音乐史上的卓 著贡献以及推动了1 9 世纪法国浪漫主义弦乐艺术的发展。 在研究这部协奏曲时，要去仔细发觉这部作品的成功和奥妙之处，这也是我 为何研究这部协奏曲的重要意义。本人认为此曲有四点值得注意：第一，它一反 常规的三乐章的协奏曲形式将三个乐章不停顿地演奏下去，从而形成了单乐章套 曲结构。第二，这部作品的规模也以小著称，全曲用时不到2 0 分钟，正因为短 小，要表现内在的美，就需要演奏者具有扎实的大提琴演奏水平。第三，古典主 义的传统理念和浪漫主义的美学思想是圣桑创作此曲的来源。第四，这首乐曲 主题性格鲜明，和弦色彩变化丰富，节奏音型富有特点等诸多因素，使得这首协 奏曲深受人们欢迎。 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 一、法国浪漫主义时期的大提琴艺术 ( 一) 法国浪漫主义时期的弦乐艺术发展 法国的器乐演奏艺术，从历史的进程上看是受了意大利的影响。作为器乐 演奏艺术，意大利是法国的先驱。当时在意大利人的心耳中，把法国的音乐文化， 看成是后起的，并且视为异己。在艺术上他们之间进行过很长时间的争论。 法国的器乐演奏艺术，从1 7 世纪起便接受了意大利的影响，逐渐形成了三 种传统： 古钢琴组曲一具有洛可可的艺术风格，这些组曲，大多是在各个乐章标有 很有趣味的题目，有的是写景，有的是抒情，有的是标明某些自然的风光或场面。 风琴音乐一这些音乐是以风琴音响色彩的变化为艺术的中心，大多数是写 成小协奏曲的形式。 维奥尔琴( v i 0 1 ) 的音乐一维奥尔琴音色暗淡，适合室内或宫廷演奏。 法国的器乐演奏，还有一个起过相当重大的历史作用的音乐活动，那就是 圣灵音乐会( s p i r i t u a lc o n c e r t ) 圣灵音乐会曾经传播了大量的意大利音乐， 也传播了不少法国音乐家的音乐作品，欧洲各国不少的音乐表演家，就在这个圣 灵音乐会的场合下，得以活动，这个圣灵音乐会，实际上是当时欧洲的音乐家的 演奏比赛场地。对于当时欧洲的器乐演奏艺术发展，起了一定作用。 在法国大革命以前，法国的音乐活动，主要是在贵族和宫廷的范围之内， 而且其内容是以歌剧为主，那时器乐演奏仍处于次要地位，弦乐艺术在很长的一 个历史时期和意大利的繁荣是无法相比的。在1 9 世纪音乐艺术家的创作中，有 几位音乐家对于发展法国浪漫主义弦乐艺术起了决定作用。他们是：拉洛( l a l o ) 、 弗朗克( f r a n c k ) 圣一桑( s a i n t - s a e n s ) 等人，这些人为了鼓励年轻一代的法国 2 。韩里欧洲弦乐艺术史m 】北京：中央音乐学院出版社，2 0 0 4 ，1 3 1 圣l 桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 作曲家多创作本民族的作品，为振兴法国的新音乐而奋斗，成立了“民族音乐协 会”。这个协会在法国音乐史上留下了鲜明的足迹，也是音乐家圣一桑进行社会音 乐活动所取得的一项成绩。 “民族音乐协会嘶的创立，促使了大批法国音乐家的创作，使之具有高度 的想像力，并且取得了重大的发展：民族意识有了新的觉醒，民间音乐受到了新 的重视；资产阶级对于音乐艺术有了新的需求，要求高度质量的音乐艺术作为自 己的精神享受。这些因素促进了音乐活动的开始，演奏艺术的竞争。弦乐演奏艺 术，特别是大提琴的演奏艺术，在演奏技巧的培养和训练方面进入了新的里程。 大提琴演奏技术的发展，历经了从低音维奥尔琴到现代大提琴的演变过程，通过 乐器制造的加工完善，演奏方法的借鉴更新，经典作品的不断涌现，人们从繁琐 的演奏规则中，逐渐找到了更为科学合理的技术方法，并在实践中得到了广泛应 用。 ( 二) 法国的大提琴艺术 ( 1 ) 1 巴洛克时期大提琴的演奏特色 在我们目前所见过的意大利巴洛克时期大提琴奏鸣曲中，当数马尔切洛。 的六首大提琴奏鸣曲最为正规。他的奏鸣曲是专为大提琴创作的。通过研究马尔 切洛的大提琴奏鸣盐，我们可以发现，巴洛克时期的大提琴演奏基本保留在较低 音区，即第四把位之内。大提琴在那一时期还不被人们普遍认可和接受，许多演 奏家也对这个新生乐器感到陌生，低音维奥尔琴显然更有市场。因此，专门为大 提琴创作的作品凤毛麟角，演奏者也多来自于低音维奥尔琴演奏家。刚刚研制的 大提琴琴身大，指板长，没有底柱，仅靠双腿加紧琴来演奏，非常不舒服。这种 情况下，演奏低音区相对容易一些，作曲家自然对低音把位有更多的考虑。低音 3 4 磷里欧洲弦乐艺术史d i 北京：中央音乐学院出版社，2 0 0 4 ，1 4 0 至二壅! ! 尘塑至二奎堡至堡鲞些! 堡塞 、 把位的演奏不会涉及过多的换把，所以大提琴换把技术在巴洛克时期不是很发 达。许多作品通常利用空弦的自然连接，来完成旋律的升高与降低。正是由于这 样的演奏习惯，使乐曲听上去干净清晰，没有换把的滑音痕迹，形成了巴洛克时 期特有的音乐风格。 这一时期法国大提琴作曲家及主要作品有：库普兰f 音乐会组曲。 ( 2 ) 古典时期大提琴演奏特色 古典时期的大提琴作品，题材不断扩大。左手拇指把位的介入，使演奏音 域发展到小字三组的b ，共涉及五个八度。因而，大提琴演奏技巧得到了长足发 展。随着人们对大提琴认识地逐渐加深，促使这件乐器慢慢走上了音乐会舞台。 越来越多的作曲家、大提琴家开始热衷于大提琴独奏曲的创作。海顿一生为大提 琴创作了四首协奏曲，其中的c 大调协奏曲和d 大调协奏曲最为著名，至 今仍是音乐会和重要比赛的热门曲目。其唱片、乐谱版本较多。海顿d 大调协 奏曲o p 1 0 l ，以其精湛复杂的技术，高贵典雅的音乐风格，被当今世界各大 交响乐团列为招聘大提琴声部演奏员的必考曲目。该协奏曲同时成为各类比赛的 决赛曲选。这部古典时期的大提琴经典作品，让我们领略到大提琴独似人声的歌 唱魅力及内在的技术潜力。海顿将那个时代的大提琴技法运用得无懈可击。从低 音区、中音区到高音区的色彩变化；三、六、八、十度音程在各把位的应用；拇 指把位出现令人眼花缭乱的快速旋律，这些都大大超出了巴洛克时期大提琴演奏 的技术水准。 海顿大提琴d 大调协奏曲完全可以和小提琴的同类作品相比。事实证明，小 提琴的许多技术能够在大提琴上应用，产生难以想象的音响效果，着实给作曲家 和演奏家带来了极大的惊喜。 这一时期，法国大提琴作曲家及作品主要有：弗朗克尔的e 大调大提琴奏 4 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 鸣曲，j p 杜波特及j l 杜波特的( 2 1 首大提琴练习曲， 2 1 首双声部大提 琴教程等。 ( 3 ) 、浪漫主义时期大提琴的演奏特色 1 9 世纪是欧洲大提琴发展的黄金时期。大提琴演奏技法历经巴洛克、古典 主义两个音乐时期，通过法国、意大利、德国为主的欧洲大提琴家们的不懈努力， 经过长期探索研究，大胆尝试，积累总结，在不断发展完善的过程中，逐步建立 起自己的曲目库。各种形式的大提琴教科书，训练教材，独奏曲，奏鸣曲等，丰 富了大提琴演奏者的不同需求，形成了成熟独立的欧洲大提琴演奏体系。 浪漫主义时期的大提琴演奏，自然也要同步于历史发展足迹，追求个性解 放，宣泄内心感受。用音乐表达人类情感，是这一时期的突出特点。大提琴音域 宽广、音乐优美、技法多变，受到了作曲家们的普遍关注。多部传世大提琴经典 文献，均诞生于这一历史时期。由此形成了浪漫主义时期大提琴特有的演奏特色， 右手技术得到了深入发展。 到了浪漫主义时期，法车的大提琴作品曲目繁多，艺术市场空前繁荣。这 时的主要作曲家和作品有：布列瓦尔的七部协奏曲，普雷特的三本奏鸣曲集， 弗朗肖姆的1 2 首大提琴练习曲，拉罗的d 小调大提琴协奏曲及圣一桑的这 首a 小调第一大提琴协奏曲。 ( 三) 、大提琴演奏与音乐色彩的联系 通常，在大提琴上可以演奏任何音调。从巴洛克时期到2 0 世纪的独奏曲，这 些作品主要涉及了c 大调，g 大调，d 大调，a 大调，f 大调，降b 大调，降e 大调。a 小调，b 小调，e 4 , 调，d d , 调，e d , 调，g 小调等音调，其中以两个升降号的音调 居多。两个升号的音调，只有第四条空弦c 有所变更，使自然泛音受到较小影响。 5 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲) 研究 两个降号的音调的降b 和降e 音符，本身就不产生自然泛音，加之空弦音音高没有 发生变化，自然泛音由此得到了保存。少变化音曲调，使大提琴的空弦与自然泛 音得到了最大限度的共振，因此，两个升降号内( 包含两个升降号) 的独奏曲，最 大限度发挥了大提琴声音共鸣，曲调给人留下了和谐优雅、通透明朗的优美抒情 效果。观看历代大提琴经典作品。所采用的音调，能够进一步证实这个分析的正 确性。 六首大提琴无伴奏组曲( 德) j s 巴赫( 1 6 8 5 - 1 7 5 0 ) g 大调第一组曲b 1 1 0 0 7 d d 调第二组曲b w v1 0 0 8 c 大调第三组曲b w v 1 0 0 9 降e 大调第四组曲b v1 0 1 0 c 小调第五组曲b w v1 0 11 d 大调第六组曲b w v1 2 1 2 大提琴协奏曲两首( 德奥) j 海顿( 1 7 3 2 1 8 0 9 ) c 大调大提琴协奏曲 d 大调大提琴协奏曲o p l 0 1 大提琴奏鸣曲六首( 意) l 博克里尼( 1 7 4 3 - 1 8 0 5 ) a 大调第一大提琴奏鸣曲 c 大调第二大提琴奏鸣曲 g 大调第三大提琴奏鸣曲 降e 大调第四大提琴奏鸣曲 ， f 大调第五大提琴奏鸣曲 a 大调第六大提琴奏鸣曲 6 o 吴秀云大提琴技法的演进与训练哺】北京：中央音乐学院出版社，2 0 0 6 ，2 5 2 圣一桑( a 小调第一大提琴协奏曲研究 降b 大调大提琴协奏曲( 意) l 博克里尼( 1 7 4 3 1 8 0 5 ) 大提琴五首奏鸣曲( 德) l v 贝多芬( 1 7 7 0 - 1 8 2 7 ) f 大调第一大提琴奏鸣曲o p 5 - n o l g 小调第二大提琴奏鸣曲o p 5 - n 0 2 a 大调第三大提琴奏鸣曲0 p 6 9 f 大调第四大提琴奏鸣曲o p l 0 2 n o l d 大调第五大提琴奏鸣曲o p l 0 2 n 0 2 c 大调三重协奏曲( 德) l v 贝多芬 a 小调大提琴( a r p e g g i o n e ) 奏鸣曲( 奥 f 舒伯特( 1 7 9 7 - 1 8 2 8 ) a 小调大提琴协奏曲( 德) r 舒曼 d 小调大提琴协奏曲( 法) e 拉罗( 1 8 2 3 1 8 9 2 ) 大提琴两首奏鸣曲( 德) j 勃拉姆斯 e 小调第一大提琴奏鸣曲 f 大调第二大提琴奏鸣曲 a 小调大提琴协奏曲( 法) c 圣桑( 1 8 3 5 1 9 2 1 ) 因此，明确一首作品的音调，用调性听觉去感受旋律的音准，是掌握基本 音调色彩的首要任务。音色对比在音乐作品中是通过声音变化被感觉到的，在演 奏中恰到好处地运用音色对比，既可增加音乐作品的层次与感染力，又能满足听 众的心理期盼，从而提升个人演奏乐曲的表现力。 一、调性可以产生对比色彩。一首乐曲所采用主要音调与临时音调( 如：同 名大小调、关系大小调、近关系调与远关系调) ，音乐主题在里式部与再现部之 间调性的更改，都能制造出对比声响，改变声音色彩。 二、音区可以产生对比色彩。相同旋律被升高八度或降低八度后，低音区与 7 圣一桑 a 小调第一大提琴协奏曲研究 高音区制造出的对比声响，容易使人联想到不同性别、不同年龄的声音特点与声 音色彩的差异。演奏者会根据乐谱标记与个人理解，去寻找理想的音色。 三、力度可以产生对比色彩。力度变化能够制造戏剧性的演奏效果。p pf f 从突弱转向突强的这对反差很大的力度符号，在音乐作品中时常出现。力度对比 色彩尺度的把握，必须加入左手的参与，通过适宜的手指力度与按弦节奏点，与 右手共同制造出声音色彩的差异。 四、弓法可以产生对比色彩。相同节奏型的一组音符，会因多种弓法的差异， 得到多样性声音色彩。快速连顿弓演奏，可以产生华丽轻盈的颗粒感。如把连顿 弓改为分弓演奏，会使声音色彩产生厚重结实的通透感。由快速分弓转为同样速 度的跳弓后，声音色彩会由通畅贴实逐渐转为轻巧灵动。 五、把位可以产生对比色彩。大提琴从第三弦g 音符开始，通常可以在不同 琴弦、不同把位上找到。正是这个特点，为演奏者二度创作提供了选择空间。他 们可针对乐曲中重复乐句、乐段的音乐发展趋势，自由选择把位演奏，借助把位 变化，丰富音乐表现力。 六、泛音可以产生对比色彩。大提琴的自然泛音与人工泛音，既可单独出 现在一个完整的乐段里，还可与实音混合交织在一起进行演奏。两种泛音在不同 乐曲中时有出现。二者功效各异，对比色彩显著。 七、弱音器可以产生对比色彩。弱音器通过插人琴马阻碍大提琴正常振动， 从而限制了正常音量的发出。带有弱音器的演奏与不带弱音器的演奏，对比色彩 明显，前者音量小而闷；后者音量大而亮。 八、揉弦可以产生对比色彩。揉弦是美化声音的重要技术手段。根据音乐需 求而采用的宽窄快慢等各式揉弦，进行适当的运弓可产生多样对比色彩。 九、节奏时值可以产生对比色彩。让我们做一个实验，来证明这个说法的可 8 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 靠性。先把红颜色涂在四个十六分音符之中，再把蓝颜色涂在十六个十六分音符 之中，显然，呈现在眼前的蓝颜色音符所占面积，要大于红颜色音符所占面积。 采用视觉感受比较蓝颜色与红颜色，这里的蓝颜色显得更为重要。乐谱中表达节 奏时值的写法有多种，一个全音符与一个十六分音符在谱纸上可以占用相同面 积，如采用上述涂颜色方法比较，得出结果应该是相同的，事实上这个结果是不 准确的。因此，音乐中的节奏时值必须靠听觉才能分辨、感受得清楚。我们可以 采用色彩比例的推理方法，去比较不同节奏时值在乐曲中所起到的不同作用。以 此感受由节奏时值带来的色彩对比。 十、情感可以产生对比色彩。情感来自于入的内心，与演奏技巧相比，情 感更加抽象，更加个性，更加复杂。情感会受性格与外界环境影响，使同一首乐 曲在演奏中发生变化。演奏家在编订一部音乐作品的弓指法时，在体现个人演奏 习惯的同时，更多传达了他们对音乐的独到见解。作曲家、演奏家在不同时代、 不同音乐文化背景、不同演奏技巧现状、不同情感驱使下，对同一首作品的不同 诠释产生了多样性声音对比色彩。演奏者要揭示出音乐作品对比成分中的每一处 细节，使听者直接感受由对比音色所产生出来的音乐律动感与内在伸张力。以圣 一桑c a d , 调第一大提琴协奏曲结尾处间奏到终曲为例，这是一个同名大小调转 换的典型范例。乐曲在小调上委婉忧伤地歌唱，经过乐队由弱渐强地间奏后，再 次出现在乐曲的同名大调。它一反伤感地吟唱，激昂满怀地放声高歌，把音乐推 向高潮后嘎然而止。在这个单三部曲式的作品中，通过a b - a = 大段落在旋律、 调性上的巧妙构思，使这部充满了浪漫气息的大提琴作品，充分展现了法国民族 特有的优雅风韵。 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 圣一桑生平与创作特征 圣一桑是法国1 9 世纪时的一位身兼四任的艺术家，作曲家钢琴家、风琴家， 同时又是一位作家。他的音乐作品清晰而又有层次，是最能体现法国音乐的最根 本性格的一位作家。音乐，从此( 指1 9 世纪以后) 被认为是“艺术中的艺术”。 他的学识与才华使他掌握了艺术的智慧，影响了整一代人。 ( 一) 青少年时期天才神童。 一八三五年十月九日，一个新生命的降临于圣桑夫妇家中，并于十月二十 七日在圣尔皮斯( s a i n ts u l p i e e ) 教堂举行洗礼命名仪式，他便是圣桑。圣桑刚 出生，父亲便患有严重的肺结核，但仍努力争取和名剧作家安塞罗 ( j a c q u e s a n c e l o t ) 合作，写了一部喜歌剧小房子，可惜维克托本人未能亲眼 看到该剧上演，便于一八三五年二十月三十日去世，死时才三十七岁。 圣桑出生还不到三个月，也染上了肺病，因而倍受母亲和夏洛特 ( c h a r l o t t e m a s s o n ) 姨妈的照顾，但他们居住的小公寓对圣桑的健康相当不利， 若不赶紧转换居住环境，小圣桑恐怕很难存活。母亲和姨妈于是为他找到一位护 士，让他们住在巴黎南部的科尔贝( c o r b e i l ) ，快到两岁时，才又搬回家中。 圣桑3 岁时开始学习钢琴，他具有绝对音高的听觉。1 8 3 9 年完成了生平第一 件作品，圣一桑刚刚9 岁就已经开始公开演奏了。那时，他演奏了巴赫、奠扎特、 亨德尔的作品，他的演奏十分出色，音乐记忆力发展至口惊人的高度。比如：有一 次音乐会听众要求他返场的时候，他演奏了整首的贝多芬奏鸣曲。圣一桑可以把 贝多芬钢琴奏鸣曲中的任何一首背着演奏下来。 在接受普通教育中。圣一桑的表现也同样聪敏。他用很短暂的时间，结束了 法文课。后来，他的家里又请了一位私人教师，教他学拉丁文。与此同时，他对 1 0 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 数学和自然科学极有好奇心，强烈地追求这些方面的知识。他同样喜欢天文学、 考古和哲学。这些爱好，一直到他的老年，还都延续着，并且一直不倦地写有关 这方面的文章。圣一桑童年的假日往往是这样度过的：他带着斧子到采石场去， 在那里，他搜集贝壳化石。这些化石，成为他研究考古的材料。他为了观测天空， 还自己制造了观测天空的仪器望远镜。 他的老师也察觉到了圣桑惊人的进步，于是为他举办了一场音乐会，- - k 四六年五月六日在普莱尔音乐厅中，圣桑以杰出的琴艺，演奏了莫扎特、亨德尔、 胡梅尔、巴赫及贝多芬等人的精彩曲目，尤其引人注目的是，所有的曲子他凭记 忆演奏，这对于一名十一岁的小孩而言，着实难能可贵。 一八四八年十一月起，圣桑听从斯塔马蒂的建议，进入巴黎音乐院师事伯努 瓦，并于一年后获得二等奖，毕业时荣获一等奖。 在学习的同时，圣桑还举办多次的钢琴音乐会，一八四七年三月二十四日， 曾为奥尔良公爵夫人( d u c h e s so fo r - - l a a n s ) 演奏丰富而多样的曲目：一八四九年 五月三日，则在一次济贫义演中与女歌唱家保琳娜维亚尔多一加西亚结识。后 来他又随阿列维( j a c q u e s h a l 6 v y ) 学习作曲，并且积极计划创作一系列康塔塔，以 竞争罗马大奖。 一八五二年，圣桑参加罗马大奖竞赛，但由于年纪太轻，被评审委员认定不 适合到罗马留学而遭淘汰，不过圣桑的音乐才华并未此而被忽视，就在同一年的 十二月十五日。圣塞西莉亚协会俗a i n tc e c i l i as o c i e t y ) 授予圣桑最高荣誉一等奖。 由此可见圣桑这位十九世纪浪漫主义时期的音乐大师，在少年时就早早显 露出了他聪慧的艺术天赋。 ( 二) 中年时期杰出的音乐家 自1 8 5 2 年开始直到1 8 7 7 年圣桑一直在教堂担任管风琴师的职务，其间于 1 1 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 1 8 6 1 年一1 8 6 5 年还接替尼德迈尔，担任巴黎音乐学院钢琴教师，并于1 8 6 8 年法 国政府颁发给他荣誉勋章。 这段时期问圣桑对一切新旧的音乐文化都抱有急切的学习愿望：在任职教 堂管风琴师的时间里，陆续完成了许多作品。这一时期所完成的管弦乐作品有： 1 8 7 1 年的交响诗奥姆法尔的纺车o e 3 1 ，作于1 8 7 4 年的交响诗骷髅之舞 o p 4 0 ，协奏曲有1 8 6 8 年g 小调第二号钢琴协奏曲o e 2 2 ，1 8 6 9 年的降e 大调第三号钢琴协奏曲o e 2 9 ，1 8 7 2 年的a 小调第一号大提琴协奏曲o e 3 3 ， 1 8 7 5 年的c 小调第四号钢琴协奏曲o e 4 4 ，室内音乐有；1 8 6 8 年的序曲与 随想回旋曲，歌剧有：1 8 7 2 年的参孙和达利拉0 p 4 7 ，室内音乐有1 8 7 5 年 的热情的快板o e 4 3 等。 圣一桑的才能和知识的广泛，受到他朋友们的鼓励和支持。有的朋友非常钦 佩地赞扬他的才能。比如：著名的音乐家柏辽兹( b e r l i o z ) 就这样说：“他什么事 情都知道，不乏经验。”1 8 7 6 年，李斯特听了圣一桑演奏风琴，就非常感慨地说， 他认为当时世界上，最伟大的风琴家不是别人，就是圣一桑。 圣一桑对自己的音乐创作充满了信心和自豪。他曾经风趣地说：“我生 活在音乐中，如同鱼儿在水里。”他还这样说：“我创作音乐象苹果树结苹果 一样地自然。”事实确也真是这样，他可以在1 2 小时之内，连续地写管弦的配 器，一边写一边和自己的朋友谈话，仅仅用1 7 天的时间就能写成一首钢琴协奏曲。 1 7 8 1 年他和罗曼布斯尼( r o m a i n b u s s i n c ) 一起建立了法国的民族音乐协 会。当时的法国音乐界占统治地位的不是法国自己的音乐，而是传统的德国音乐， 为了鼓励法国音乐家，创作法国自己的民族的音乐艺术作品，提倡法国自己的音 乐，这个音乐协会起了极大的推动作用。 只要是认为对音乐有裨益的事，圣桑总是努力奔走。罗曼罗兰就曾盛赞国 。 1 2 。圆圆许中荣浪漫派的巨星 m 河北教育出版社，2 0 0 5 ，9 5 1 0 0 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 民音乐协会是“法国音乐的摇篮与神殿。- - ) k 七零。到一九零零年间，所有伟大 的法国音乐都经它孕育而生，如果没有它的存在，如今为我国乐坛增辉的绝大多 数作品，不但无法与世相见，甚至可能根本无从诞生。”弗兰克、丹迪、夏布里 埃、布罗乌诺、肖松，杜卡、勒克，瓦格纳及拉威尔等人的作品，都因这个协会 而被推介给大众。 ( 三) 晚年时期一音乐建筑师 圣桑形容自己作曲就像苹果树结苹果一样；似乎是一种机能。能认为音乐 就是将悦耳的声音组合在一起，因而他追求的是纯正的风格及完整的形式。 圣桑这位音乐家，能够运用1 9 t ! 纪以来所有的风格形式来写音乐。他最成功的 作品是以传统的维也纳曲式写成的，圣桑认真地学习巴赫和贝多芬，在他创作 的早期，也曾经受过门德尔松和舒曼的影响。他的作品，是以法国音乐的色彩， 丰富了维也纳的传统而著称的。 圣桑的晚年发展了自己朴质的风格。他的作品，不同于他的同代人福列 u r e ) 的作品。圣- 桑的一生，在艺术上所走过的道路，是一种结合多种创作风 格并能适应各种各样艺术要求的创作道路。他并没有一味地追求新奇，也没有受 追求独特的风尚的影响。 也许是因为这种圣桑独有的创作风格，德彪西才这样概括了圣桑的一生， 他说：“圣桑是归属于传统的音乐家。” 圣桑的作品，对于法国音乐鉴赏力的发展与提升，可说贡献卓著，他不仅灵 活运用了了斯特交响诗中的循环概念，还对新古典主义重耨予以诠释。 圣桑后期的作品都有一种共同特点，即他想要开创一种新古典主义，以有 别于颓废美学和象征主义美学的音乐表达意象。 但他并不是保守的遵循古典主义时期的作曲技法。如在歌剧参孙与达利 1 3 o 凌继尧西方美学史伽北京；北京大学出版社，2 0 0 4 。2 0 3 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 拉中，完美融合了歌剧的宏伟形式，以及浪漫情调的旋律。 又如：在他的第三小提琴协奏曲中，第一乐章主题强悍而锐利，在乐队的 的伴奏下，用g 弦奏出。第二乐章节奏型十分稳定，音调宁静抒情，第三乐章 又是在急促的间奏后开始 在圣桑的a 小调第一大提琴协奏曲中，圣桑首次使用了单乐章套曲结 构，在最后一个部分中副部再现不回到主调，而是向上纯四度转调的作法，都是 后期浪漫乐派对曲式的重要发展。 圣桑能写出这样色彩鲜明，在风格上各自有独特性格的作品，绝不是偶然 的。他经常这样主张：“音乐是审美愉快和敏锐情感这些源泉以外的东西，这些 资源确实是宝贵的，但这又是音乐艺术广阔的领域中偶一得之的角落，那些不能 从结构得很完美的一系列的和弦中找到纯真愉快的人们，只不过得到外表的安排 的美。那么，他们就不是真正的迷恋上音乐。”( 圣桑的回忆录中的一段论述。) 从他的这段回忆中，我们可以看到：圣桑在音乐艺术的创作上，所追求的绝不 止是什么外表的美，而是从音乐的写作中间，寻找更加深入的艺术的美。 这一时期的作品虽不是很多，但作品和声语言更加丰富，音乐风格更加多 元化，即有法国音乐的特色，又继承了传统的维也纳曲式。如在小提琴作品弓 子与随想回旋曲中，使用了西班牙的风格，整个作品色彩丰富、鲜明，风格上 有着独特的性格，受到无数小提琴演奏家和听众的热爱。 圣桑的作品，交响曲有：1 8 8 6 年的c 大调第三号交响曲风琴，管弦乐 有：1 8 8 6 年的动物狂欢节，协奏曲有：1 8 8 5 年d 大调第一号钢琴协奏曲 o e l 7 ，1 8 8 0 年的b 小调第三号小提琴协奏曲o p 6 1 ，1 8 9 6 年的f 大调第五 号钢琴协奏曲埃及o e l 0 3 ，声乐曲有：1 8 8 7 年的哈巴涅拉舞曲，室内乐 有：1 8 8 1 年的降e 大调七重奏o p ：6 5 ，1 8 8 5 年的第一号小提琴与钢琴奏鸣 1 4 。韩里欧洲弦乐艺术史 i i 北京；中央音乐学院出版社，2 0 0 4 ，1 4 3 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 曲0 e 7 5 。 1 5 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 三、关于圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲的音乐分析 谈到音乐分析，应该提到本世纪以来在欧美音乐研究中逐渐分离出来的一个 交缘性概念，哲学上曾把2 0 世纪叫做“分析的时代”不无道理。一定意义上， 音乐分析已形成一个比“曲式分析”和“作品分析”所涉及的范围更为广泛、含 义更宽( 把和声、复调、配器、旋律、节奏等各种单项内容的分析包含在内，甚 至把一切可以叫做音乐的东西作为分析的对象) ，所用的方法更灵活多样( 可以 在“音乐分析”的框架上根据具体的分析目的，自由的选择进入分析的角度，有 针对性地选择解决问题的方法) ，因此该部分也正是以此为切入点，从诸多方面 对圣一桑的a 小调第一大提琴协奏曲进行系统的分析，但是由于不同个体对 同一作品理解与分析的角度差异，呈现其共性时，突出个性。因为音乐分析是一 种“理性”( 或理论性) 特点很强的音乐行为，不应该是盲目的；不同的分析者 ( 或同一分析者在不同情况下的具体分析) 所要达到的目的不可能完全一致。在 对该作品的分析中在解决“为什么”这个问题上，就是想利用自己所撑握的一些 信息、材料、方法理性的、系统的再次从主题、形象、旋律、节奏、曲式、比例、 和声、调性、音响几个方面尝试探索，“怎么办”时则应用了逻辑学上的分析与 综合，归纳与演绎的一些常用方法，附助图表、作标等手段深层次剖析该作品， 也即所渭“选择性”；同时，以实事求是的态度对“音乐事实”( 乐谱、音响、确 实无误的背景材料) ，力求在此基础上进行了分析并得出结论，此外“程序性” 也是一个突出点( 在具体的分析方法如“还原分析”、“集合分析”、“比例分析” 等尤为突出) ，力求严密性与逻辑性，不仅仅停留在感性和经验上；而且还要把 新分析的对象与相关方面尽量联系起来，在纵横交叉中互相对比，从发现对象个 性、体现“参照性”，最后达到分析的最终目标，“发现分析对象个性”和“体现 分析者的个性”。同时“不排他”，广泛“透视”其他分析成果，“综合”利用强 1 6 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 调“自己的个性”。如下的分析体现了“选择性”、“实证性”、“程序性”、“参照 性”、“相对性”、“综合透视性”等特点。 而且，对同一作品的分析，也没有合而为一的统一答案，即便是把这种分析 结果称之为有个性，也完全是建立在以“音乐为依据”的“实证”基础上和参照 其他权威分析基础上，而不是凭空臆造出来的。 ( 一) 该作品曲式结构分析 一部鲜活生动的音乐作品，之所以能够塑造出成功的音乐形象，表达一定的 内容，固然不会超越一定的界线，就象一个人，只所以是人，就因为有了骨骼支 架，然后有了血液的循环、肌肉等等，用该事例形容一部成功的音乐作品，曲式 结构就是骨架，是广义上的大范畴，和声、旋律、节奏、配器等等则成为狭义的 小范畴，困此，主观的把要应用到分析方法中的曲式分析作为宏观认识该作品 切入点，把主题、形象、旋律、节奏、比例、和声、调性等分析则作为微观意义 的切入点，如下简图可说明具体音乐手法与结构间相互联系。 图1 1 、宏观曲式体裁分析 主题分析形象分析旋律分析节奏分析比例分 2 、微观 析和声分析调性分析 1 7 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 图2 1 8 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 图3 1 9 苍罅酐嚣 。一- l f + 图a 1 帐。糍岔争盛罐超0冲带蝴蓼珊磬壤精；潍豫。搬屠导游媾葛 i簿爵冉嚣冷 搿簿爵烨嚣串 ，j 、斟烊 茸誊 檎莽 萄醉磐高 辩解。p，母吨鬯盛姚娑罄瞧墨长魏懈檄謦蟒!秽。酵辫渤j夸薛商斟驽露露磐罄希瓤鼍商藩罾蒜罅彗墨冷苷萌净净辩令沿坤墨冷篡 2、渣h魏忡，狮m希婚罄攀警窟奢搬审潜魏。辨骖鹾蓿鼹僻特凿辩酶。 ， ，珊冲膂豸嚣耸冀辉罄潞盛诳造串辩豇爿摹灌害爵蛹潆辩。 ， 懈。黼：争萄前凇i汁笳蝴蓼龇嚣：獬游博拯磬导抖罅萏 圃舡- 3 陬粉a，j、盛砖准i汁笳蝴蓼=奏爵：游m湃章。省霹薛姆置冉 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 ( 二) 该作品各种音乐表现手法综合分析 该作品主题的分析 1 、主韪作品中的地位 主题是音乐作品的一部分，但本身也是音乐( 虽然有时候它不作为具体音乐 织体，毕竟是音乐写作的具体材料) ，不仅意义突出，概况性强，可塑性大，而且 完成典型化的主题( 或片断) 将会广泛和多样化的出现在作品之中，而成为各个 层次的构成基础或各个阶段的发展依据。换句话说，一部音乐作品的主题，凝聚 了明确而具体的“指令”；而一部作品的材料发展，也将在主题的指令下进行。结 合该作品，出现了几个主题及其外部形态、具体特征及发展手法等。 2 、该作品中的主题 该作品中的典型主题出现了五个，即第一乐章呈示部中的主部主题( 例1 ，卜4 节) 副部主题( 例2 ，5 9 - 6 6 节) 第二乐章开始主题( 例3 ，l - 4 节) 第三乐章主 奏大提琴上出现的新主题( 例4 ，4 0 - 4 4 节) 及主奏大提琴的独白性音阶、音形后 进入f 大调出现丰厚而幅广的主题( 例5 ，1 2 4 - 1 2 7 节) ，( 每一乐章中因小节数目 多，所以，以乐章为单位从第一小节算起) 。 例1 ( 第一乐章，1 - 4 小节) 七提擎 鞫琴 圣一桑斯 ( 1 8 3 s 一玛2 1 ) a l l e g r o _ o nt r o p l 吣 一 一、_ ：= a l l e g r o1 1 0 1 1t r o p p o 垂 ； 一皇蔷叠f 一：辜i 萌 秘聋l 。一。 i ：“i 甲尹寻习哪多 ；1 嘈 一 = f p h 一十j ， t 龋唰弼 ，；一 7 ，一 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 例2 ( 第1 乐章，5 9 - 6 6 小节) l 赢万廷多 例3 ( 第2 乐章，1 - 4 小节) t s t r 。n h l _ - - - - 一l liil_ 终s e ? p t e 例4 ( 第3 乐章，4 0 - 4 4 小节) 霾u “mm 抽t 批 2 4 翁染 例5 ( 第3 乐章，1 2 4 1 2 7 小节) 3 、从总体特征、外形特征、材料特征分析 ， ( 1 ) 总体特征：例l 运动形充满力量的主题，自上而下、不可阻挡，情绪激 昂积极的一个小乐句，配合较快的速度和较强的力度，一次一次反复、模进、长 度渐短，使人气息紧迫；椤唾2 则性格截然不同，温柔而优美，与古典奏鸣曲的特 征相吻和；例3 位于第二乐章，在新的调性上变换节拍，模仿古典性的轻松气氛 奏出这个主题，用装上弱音器的弦乐奏出而极富特征；例4 末乐章，这个由大提 琴奏出的主题，实际上是第一主题后半段发展而成，十分充实，丰满优美，波浪 起伏，与人的心灵息息相通，此处很感人；例5 末乐章这个旋律为后面的大提琴 制造高潮奠定基础，由第二副部主题变形而来，舒展大跨度的曲调和中等的力度， 与例2 的优美主题相比较则洒脱豪放，有苍劲雄宏之力。 ( 2 ) 外形特征：以谱面形态结合人的视觉印象，还有音区、音域、主奏音色、 力度、速度，以图示比较： 嚆毋； c c ( 垤s o s o l o 旋难)( 垤 列孝7 - 节1 例2 f 五 c 例4 睦证1 e c c 例5 ( 比舶糊聿 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 由以几个图示，表示的外部主题形态，表明了除例3 ( 看原谱的织体) 整个体 现“网状”结构外，其它四例均是“线状”结构而非“点状”或其它，体现主题 这一核心。 ( 3 ) 材料特征：从音高、节奏、和声、结构上着手分析。 音高：例1 、例2 均在主调上，由于主奏均为大提琴，音区上均在中音区； 例3 因为是其它乐器合奏，故音区较高；例5 在下属f 大调上，低沉雄宏很有气 势。看以下图示旋律在音区的位置： 例l 锅医 、拷鑫 与蛹区 例2 确区 冲莆医 编医 例3 、 7 、 、v 一 - ，q 、，一、一，r 南菁西含 | 惰区 一 l 梃旨区 ， 例4 编区 、惰器 螭匹 、 、一，7 、，、， 例5 赫区 、特区 娲西 _ 厂八 节奏： 例1 上 1 例2 例3 例4 弓 年 3 u = 。i j ll ll u j 仃刀 兮p 厂丌 胛 j 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 例5 工 i p - 和声； 例1 a 小：t 例2 f 大：s 例3 d d7 例4 a 小：t 例5 f 大：磁d ， d7 t t d d 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 l 、动机因素应用分析： 例1 中的细部结构x 音型是同音进行，y 音形则是迂回的三连音素。及进下行 模进，有空拍的z 音型由此嵌入，w 音型与z 型是整体，后面反复一次，正因为 这个主题有动力，是因为主导的三连音厂刀动机与7 ，f 副动机形成了“抑 扬格”进入，产生了连绵不断的动力贯穿全曲，以后在全作品各个角落有其身影。 x 、z 、w 音型是动态的，y 音型则是静态的，具有唯一性。 2 、旋律音程应用与隐伏音列：( 见下图) 例1 ： 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 从音列序列上也可看出s e t l 和s e t 2 在具体进入有鲜明的a 与e 唯一一个旋 律音程的下行跳进，产生行进动力，形成“凹”形集中对称。 3 、例1 主题的行进发展及其控制可以在三个乐章的任何部分找到，不在细述。 ( 2 ) 例2 ： l 、动机音素应用分析： 例2 中作为作品中的重要主题，分离出文、b 、r 、l 四个音型，a 法音型是 以四度的下行旋律音程产生叹息而由上行级进，上行连接b 音型，r 、l 音型是同 出一辙的上行及进音阶是音型，主导动机文、1 3 与r 、l 副动机形成“扬抑扬” 格的进行趋势，产生了音乐需要的又一个种子。 2 、音程应用与隐伏音列： 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 s e t l 由下行的跳进转而上行级进，与s e t 2 的上行模进级进发展下去。 3 、例2 的主题应用也可在整部作品中找到“种子”，不在具细。 该作品旋律与节奏的分析： 一、( 1 ) 旋律是音乐的灵魂，横向流动，即是乐音运行的轨迹，又是和声的 表层，也可说是音乐作品的外观轮廓和音乐情感的直接体现，旋律线与骨架的分 析尤为必要。 ( 2 ) 看5 个主题图示： 例1( 下行) 例2( 小下大上) 例3 例4 。裤蜀却、 副黻) ( 大波浪) 厂、7 、一 ( 第二撕砧遗) ( 小波浪) ( 第三禾晕互炙大寝琴蔓圭：观动耨爻题) 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 例5 ( 不均的波浪) ( 第三哥章尸久毒固曷i ；乙瑶胃3 主趣) 二、节奏是在时间中的运动，与旋律合为整体应运而生，节奏与节拍、拍子 是一个整体、不可分离，是该作品中的5 个主题中，节奏型应用归纳为： ( 1 ) 顺分型： ( 2 ) 倍分型： ( 3 ) 切分型： ( 4 ) 特殊型： t一i， tj l、卜j 一一j j ，j， 卜几夕j 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲研究 对该作品调性的分析： 由于该作品调性与和声上比较简单，用一个图示可表示： ( 降号调) ( t 该作品的比例分析 该作品的分析，由于无法应用基数法、序数法确定。黄金分割”点，只从三部分 的长短比例、大小、全曲高潮所在部位找到一些联系。 1 1 5 小节 第一乐章 1 7 5 小节 第二乐章 2 9 0 小节 第三乐章 圣一桑 a 小调第一大提琴协奏曲研究 ( 三) 圣一桑a 小调第一大提琴协奏曲中的大提琴弓法 运用 第一：弓法 弓弦乐器演奏时右手运弓的动作，琴弓使用的部位及其方法称为弓法。弓法 的准确运用，对音乐性格的表现有着极其重要的作用，直接影响着音乐的力度， 发音和音色的变化。因此，弓法不仅仅是乐器的演奏技法，也是一种重要的音乐 手法，常用的弓法可分为分弓( d e t a c h e ) ，连弓( l e g a t o ) ，断弓( s t a c c a t o ) 三大类，以及一种震音弓法一碎弓。 ( 1 ) 连弓：连弓是两音以上的多音为一弓，可用上弓或者下弓