（音乐学专业论文）声乐作品中自由节奏Rubato的探索.pdf

武汉音乐学院硕七研究生论文 郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 中文摘要 自由节奏r u b a t o 被称为有表情的节奏或速度的变化。从文献的收集情况来 看，人们对于r u b a t o 研究多停留于它的简单识别以及在此基础上的感性认识， 缺乏综合详尽的音乐理论分析与研究使其科学化系统化。本文将以自由节奏 r u b a t o 为研究对象，主要运用音乐分析学、音乐表演理论、音乐史学、音乐美 学、语音学等相关知识展开研究，从旋律、节奏、声乐语音几个方面进行全面而 深入的剖析，从中认识到自由节奏作为节奏组织结构中的自由体，它的主要目的 是：以音乐作品时间段的逻辑划分为基础，通过对节奏组织结构缺失部分的填补、 塑造出音乐作品的匀称比例，从而达到音乐发展的平衡。对于自由节奏r u b a t o 的探索，本文主要归纳出造成自由节奏的七种因素，并在此基础上对其进行合并 分类、总结，以期奠定声乐作品的某种基调，并进一步阐释被重复的音乐段落， 或者加强某种表情效果，进而为乐曲的结构与表现力服务，更好的展现个人演唱 风格，展示出表演艺术的创作魅力。 关键词：自由节奏旋律时值组合声乐语音 武汉音乐学院硕士研究生论文 郭鸿声乐作品中自由1 了奏r u b a t o 的探索 a b s t r a c t t h et e r m ”r u b a t o ”i sd e f i n e da sa ne x p r e s s i v er h y t h mo rc h a n g e si nt e m p o w i t h m a n yr e l a t e dl i t e r a t u r e sb e i n gi n v e s t i g a t e d ，t h ew r i t e rf i n d st h a t a l lr e s e a r c h e so n r u b a t oa r ec o n f i n e dt ot h es i m p l e i d e n t i f y i n go fr u b a t o ，a n ds o m ep e r c e p t u a l k n o w l e d g e sb a s e do nt h a ta sw e l l ，m a k i n gi n c o m p l e t eb o t ho f t h er e s e a r c h e sa n dt h e a n a l y s i sr e l a t e dt oi t sm u s i c a lt h e o r y , w h i c he n a b l et h er e s e a r c h e so nr u b a t ot ob e m o r es c i e n t i f i ca n dm o r es y s t e m a t i c a l t h ew r i t e rt a k e sr u b a t oa st h et a r g e t e do b j e c t ， m a i n l ya p p l y i n g t h e f o l l o w i n gt h e o r i e s ，i n c l u d i n g m u s i c a l a n a l y s i s ，m u s i c a l p e r f o r m i n g ，m u s i c a lh i s t o r i o g r a p h y , m u s i c a la e s t h e t i c s ，p h o n e t i c sa n ds o m e t h i n gl i k e t oc a r r yo u tr e s e a r c h e sa n dg i v ea ni n - d e p t ha n a l y s i sf r o ms u c ht h r e ef r o n t sa sm e l o d y , r h y t h m ，p h o n e t i cf e a t u r e si nv o c a lm u s i c i nd o i n gs o ，t h ew r i t e rc o n c l u d e sr u b a t o ，a s af l e x i b l ee l e m e n t si nt h er h y t h m o r g a n i z i n gs t r u c t u r e ，i sm a i n l yu s e dt ob r i n go u tt h e b a l a n c e dp r o p o r t i o no ft h em u s i c a lw o r k sa n df i n a l l yt ok e e pt h eb a l a n c eo ft h e m u s i c a ld e v e l o p m e n t ，t h r o u g hf i l l i n gu pt h em i s s i n gp a r t so fr h y t h m - o r g a n i z i n g s t r u c t u r e s ，o nt h eb a s i so ft h el o g i c a ld i v i d i n go ft h et i m eo nt h em u s i c a lp a r t a sf o r t h ee x p l o r a t i o n so nt h er h y t h mo fr u b a t o ，t h ew r i t e rc o n c l u d e ss e v e nk i n d so ff a c t o r s c o n t r i b u t i n gt ot h er h y t h mo fr u b a t o ，a n db a s e do nt h i s ，w r i t e rg o e sf u r t h e rt om a k e c o m b i n a t i o n ，c l a s s i f i c a t i o na n ds u m u pt ot h e s ef a c t o r s ，i nh o p eo fs e t t i n gc e r t a i n t o n ef o rt h ev o c a lw o r k sa n df u r t h e re x p l a i n i n gt h er e p e a t e d m u s i c a lp a r to r i n t e n s i f y i n gs o m ek i n do fe x p r e s s i v ee f f e c t a l lt h e s ea i ma ts e r v i n gt ot h em u s i c a l s t r u c t u r ea n de x p r e s s i v ef o r c e ，a td i s p l a y i n gt h ei n d i v i d u a l ss i n g i n gs t y l eb e t t e r ，a n d a tb r i n g i n go u tt h ec h a r mo ft h ep e r f o r m i n ga r t k e y w o r d s ：r u b a t o ；m e l o d y ；d u r a t i o nc o m b i n a t i o n ；v o c a lp h o n e t i c s 2 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索是 本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁布 的高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外， 本文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐 学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的 个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作 导 日期： 日期： 护 年够月 年乒月 学位论文使用授权书 峥b 7 b 响 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权节) 论文作 导 乙 期： 期：日日 哕吵丫 月月 、 争￥ 年年 武汉音乐学院硕+ 研究生论文郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 引言 r u b a t o 被称为有表情的节奏或速度的变化。新格罗夫音乐与音乐家大词典 将其分为两种类型：早期r u b a t o 和晚期r u b a t o 。在早期r u b a t o 这种类型中，旋 律是可以变化的，而伴奏必须保持固定的节拍。而晚期r u b a t o 则包括整个音乐 节奏的弹性变化。这两种类型均源于演奏家的表演习惯，起初并无记号标识，则 至后来才陆续出现于乐谱之上。一些现代作曲家指出：早期r u b m o 具有旋律性 和相对性。而晚期r u b m o 则具有结构性、绝对性。 西欧有关r u b a t o 的最早记述源于1 8 世纪。1 7 2 3 年，托斯蒂( t o s t i ) 就谈到 1 7 世纪晚期在意大利咏叹调中速度的弹性问题。而关于r u b a t o 的速度变化技巧 则是由g a l l i a r d 首次论述，他认为：出于乐曲情感的表达，当低音声部以均匀的 速度进行时，其它声部却以一种独特的方式在减速延缓或加速推进。但是当这种 弹性速度重新回到均匀速度时，依然为低音声部所引导。类似r u b a t o 性质的表 情速度术语的出现始于1 7 5 2 年，由q u a n t z 首创。同时他还举例说明了速度的推 进与延缓是各自独立的。然而，m b m o 一词的出现始于肖邦的钢琴作品，从1 8 2 8 到1 8 3 5 年，他先后在1 4 首作品中标注过该词。他经常在某些地方( 如乐句的高 潮或者特殊的，不协和音处) 只写一个单词r u b a t o ，但有时也会写上稍微自由的 m b m o 、始终保持r u b a t o 、缓慢的r u b a t o 。而使用这种术语旨在奠定某种基调， 并进一步阐释被重复的音乐段落，或者加强某种表情效果。浪漫主义后期，为了 主观表情的需要，音乐速度上的起伏逐渐增大。节奏开始成为音乐情感表达的首 要因素。r u b a t o 一词不仅指一个或几个音符在速度上的瞬间变化和反复无常， 而且它还包括乐句表现力的形成，甚至于瓦格纳用于整个乐章中的速度变形。更 为甚者，斯特拉文斯基( s t r a v i n s k y ) 也试图用符号表示r u b a t o 。只不过此时的 记号已转变成突强力度记号，用以突出音乐线条的清晰性。综观上述史料，我们 发现r u b a t o 一词的意义在不断扩大化即：从单个或几个音符的速度变化到音乐 作品时间段的比例划分。因而我以为将r u b a t o 中文译为“自由节奏 更为适合。 从新格鲁夫音乐与音乐家大词典中提供的文献目录和国内已知的专著、 文章来看，国内对于r u b a t o 的研究特别是关于声乐作品中的r u b a t o 研究几乎为 零。相对而言，国外对于r u b a t o 的研究较为丰富，但由于语言问题，这类著作 3 武汉音乐学院硕十研究生论文郭鸿声乐作品中自由：1 了奏r u b a t o 的探鳓 在国内图书与期刊中却少有发现。已知的国内有关自由节奏的论文仅有两篇分别 为：杨力的关于音乐表演中的速度节奏变化问题( 载于中央音乐学院学报 2 0 0 0 年第2 期) 和刘自立的节奏的灵动谈小提琴演奏中的弹性节奏( 载 于天籁2 0 0 4 年第3 期) 。杨力先生的文章更多的是谈到r u b a t o 的分类以及 意义。而刘自力先生的文章则着力探讨小提琴教学中如何训练和运用r u b a t o 的 问题。可见国内对于r u b a t o 的研究多停留于把它作为单一传承性表演习惯进行 简单分类以及在此基础上的感性认识，缺乏综合详尽的音乐理论分析。本文对于 自由节奏r u b a t o 的探索性研究则以传统的作曲技术理论和语音学为基础，从歌 唱的角度出发，来阐述r u b a t o 的可变性因素、形态特点以及它在音乐中的意义， 从而进一步展现出r u b a t o 在声乐作品中所具有的结构与装饰魅力。相信本文对 于声乐表演与教学均有启发与实践意义1 4 武汉音乐学院硕士研究生论文郭鸿卢乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 第一章旋律发展中的自由节奏诱因 歌曲的旋律集中体现了歌曲中特定内容的情感特征、年龄特征、性格特征和 风格特征。在众多的音乐表情手段中，作为旋律的音高旋律线、旋律的结构 基础乐句、以及旋律乐音中的链接体调式调性无疑是表达歌曲形象内容 的三大决定性要素。而我们探究声乐作品旋律中可变体自由节奏时，这三大 要素无疑是我们考证的重要方面。一般而言，每条旋律线和弦小组中都包含着协 和音和不协和音，这些音之间的关系通常为主从关系。它们在旋律线中的功能主 要为结构作用和装饰作用。作为听众，人们对于不协和音的关注与解决的期待常 常是自由节奏的诱发因素之一。 第一节强拍或强位上的不协和音 旋律是音乐素材中的一个主要的因素。从旋律的重要性上讲，旋律线是“音 乐的灵魂”，从横向流动性上看，它是“乐音运行的轨迹”，而从它和纵向音高的 相互关系出发，则说它是“和声的表层”，从欣赏的角度入眼，又说它是“音乐 作品的外观轮廓”或“音乐情感的直接体现 。通过旋律线的观察，可以初步了 解一条旋律的起伏状态、运动趋势、句逗划分和音域空间分布等情况，也能从中 感到旋律的某些表情特性。 旋律线中和声联系总是存在的，这由和弦音程具有根音这一点即可证明出 来。作为听者，耳朵总是能找到旋律中一些和声联系的，只需要一个简单的突出 的音程就够了一个地位显著的五度四度或三度其它的音则作为旋律的 附加( 即在和声上属于从属地位) 。而对于作曲家而言，它是不可能消除音程和 声联系的；他所作的只是抑制或扩大在旋律上发生着影响的这些和声联系。旋律 中有和声联系的音群就像链条一样，它们给旋律以色彩和光辉。 在旋律线中最明显的和声联系形式是分解三和弦或最简单的分解七和弦。虽 然将其作为旋律不可能有非常大的表现力，但它却具有一种强有力的性质即：常 常给一个作品中的主要结构以它所要求的坚实性和动力性。而这种完全依赖和声 力的朴素旋律在成百的古典派和浪漫派作品的开始主题中都可看到。与之相反， 在一些浪漫派作品中，纵然浪漫派作曲家所创作的主题优美甚至迷人，但由于形 气 武汉音乐学院硕士研究生论文郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 式的冗长以及音符的繁琐致使旋律中的和声联系涣散甚至调性迷失，继而缺乏尖 锐的主题对比和旋律紧张度这种缺乏使观众难受，究其根源在于紧张度的内 容和冗长的形式之问比例失调所致。而在古典派作品中，有些作品不是以其旋律 形式的美和悦耳来制服听众的，他所表现出来的东西是在清晰的和声形式发展过 程中显露出来的。 给听众以快感的平衡和完美的旋律，它的和声结构是令人信服的。因为它是 以一种合乎逻辑发展的音级进行为基础，并且旋律所表现出的级进进行也同等良 好。每个旋律都包含着突出的音和从属的音。旋律的音级进行和级进进行都是建 立在这些突出的音的基础之上。一方面，我们把旋律中和弦小组的根音看成是较 突出的音。它们的主要作用是建立音级进行，并且作为音级进行的调整者。另一 方面，除了和弦组的根音外，在旋律中还有其它一些突出的音即那些在平面结构 上处于重要地位的音：即最低的音，最高的音、和那些由于它们的节拍地位或其 它原因而特别突出的音。完美旋律的首要规律就是这些突出的音形成二度级进进 行时才能获得平顺而有说服力的轮廓。通常结构良好的旋律可能有四个或更多的 级进进行。此处还要说明的一点：合乎逻辑的音级进行需要杜绝以下几点：1 、 在一个长段落中没有四度和五度音程。2 、三全音的旋律音程3 、除大小三和弦 外任何易于认出的分解和弦4 、半音进行 众所周知，对于大小调体系和声来说，不协和音有两种类型：一是和弦结构 之内的不协和音，包括七音、九音等；二是和弦之外的不协和音。而从横向上看， 在良好的旋律进行中，不协和音则被定义为旋律中和弦小组之外的音。处在强拍 或强位上的不协和音及其解决就成为我们探查r u b a t o 的首选区域。因为处在强拍 或强位上的不协和音更具有不稳定性，更具有音乐的动力和张力感，音乐的表现 力也更为丰富。 例1 ： 6 武汉音乐学院硕七研究生论文 郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 在m a c e s t i ( 切斯蒂) 的( ( i n t o m oa l l i d o lm i o ) ) 这首歌曲中，乐句的音级 进行为小字二组的d 音，其级进进行共有四组，可见它是一个非常良好的旋律进 行。在这段旋律四组级进进行中，处在强拍的不协和音的解决只有一处，它出现 在第七小节，因而初步断定自由节奏r u b a t o 有可能出现的区域在第7 小节。当然 经过和声分析，从第6 小节最后一拍的原位i i i 级和弦至第7 小节i i i 级和弦转位， 直至最后七和弦，和弦紧张度最高，随后七和弦得以解决。因而第7 小节节奏 的伸缩最有可能，最符合作曲家的要求。 第二节句逗及其结构形态 短句作为乐曲最小结构单元，应当能够表达一个完整的意义。一个乐句是否 能进一步分割为短句，由它内部是否有长音或休止符分割，语气上是否被短暂的 停顿分为几部分所决定。短句与短句之间常常形成问答、重复、移位、音程扩大 与缩小等等变化。 两个以上乐句构成完整的乐思或段落，称为乐段。乐段通常有明显的完全 的终止。在短句与短句之间，旋律的骨干音尤其句末音( 通常是停顿或延续较长 的音) 显得特别重要。它们之问的关系直接影响着乐句的清晰、走向和相互之间 的逻辑关系( 如平行关系，派生性对比关系，并置性对比关系，起承转合关系及 其简化或复杂化变体等等) 。 西方音乐乐句展开多用动机的分裂、模进、扩大、缩小、倒影等形态。中国 音乐的乐句大多用衍展体展开，多用重复乐句与平行乐句。西方音乐乐句以结构 性扩充或紧缩为主。中国音乐的乐句变形则多为非结构性的。从音乐结构分析来 看，这种变形( 如前缀、插入、后缀等) 具有附加的、游移的和辅助的性质，其 7 武汉音乐学院硕士研究生论文郭鸿声乐作品中自由：仃奏r u b a t o 的探索 存在与否并不影响主体结构的完整性。 在分析旋律句逗时，对规模长大的旋律就应该注意分析内部较细的不同发展 的表现，以期获得歌曲中最微小的音调起伏，并以此更好的诠释歌曲中最细腻的 感情，而自由节奏区域就在这细微的点睛之处。对于规模较小的旋律，我们应多 从整体上来观察它与较大部分之间的关系( 呈示、展开、连接、收束等关系) 。 在此前提下，自由节奏区域的运用多起到旋律流畅性的连接作用，以保证歌曲的 完整性，更好地表达歌者的语气。 例2 、：牧歌 9 蓝蓝的天空哎飘者那白云 圳痿象盈舢至茎l 丘的三银 对于一个成熟的歌唱家而言，一口气唱完这首内蒙民歌牧歌中的8 小节 乐句也绝非易事，因此我们把这个乐句称为声乐作品中规模较大的乐句。依据前 文分析，演唱者就应该推敲此乐旬的细部音乐表现，以最小的音调起伏集中表现 歌曲中细腻的情感。这些微小的音调起伏分别是1 1 小节的回音、1 2 小节下滑音、 1 5 小节的波音，通过以上三种装饰音使得这个宽广悠长的乐句更加婉转动人， 引起听众的无限遐思。 例3 n o n p i ua n d r a i ( 译为：你再不要去做情郎) 芝乏。 目le 目e 崮l ；一l 譬i f 千一e 千 n o np i ea n d r a if a r f a l l o 一am o- r o s o n o l - l e ：g i o 卜n o d i n 。t o t - n o 百一 - -也 二 - r-一 rr rr i ，ij_ jr - i i j ，l ji ，- - - j，l ! ji- r， u 二# f #，#， # a -_ e 产1 l-产 星：# i if e i 。i 严l 严1 。i 8 武汉音乐学院硕十研究生论文郭鸿声乐作品中自由1 ，奏r u b a t o 的探索 r a n d o 一f d e l q eb e l - t e t u r b a n - d oi l r i - p o - s o 叠翁。l # p _ # 斗h n a r c i s e t - t o ad o n c in od a - m o t 鼻o 在m o z a r t ( 莫扎特) 的n o np i ua n d r a i 这首歌剧选段中，由于乐曲速 度较快且乐句为两小节一句，所以我们称之为规模较小的乐句。考虑到各乐句与 整个乐段的关系，我们不难发现处在“转 句之前的第5 小节休止处与第七小节 的前三拍最适合运用自由节奏，以期通过这个特色连接更好地表达主人公的语 气，完美地塑造鲜活的人物形象。 第三节调式特征音及调式变音 音乐作品的调性、调式是反映不同感情不同色彩的重要手段。在所有调式类 型中，大小调调式及其调式功能体系最具有代表性。在大小调调式旋律中，旋律 的前半段通常围绕着主音和属音展开，而旋律的后半段一般会出现其它调式音和 发展，最终用终止式结束。这种旋律进行表现出调式功能的呈示展开结 束的完整过程。这对明确巩固调式、调性有着极大的作用，是一种伴随着乐思作 层次性展开的艺术美学表现。在分析大小调调式旋律方面的细节时，还应该注意 每种调式所特有的音调进行，这经常表现在调式特征音与其它调式音所形成的独 特音程进行上。此外，在旋律构成中调式音以外的变音有着十分重要的表现意义。 它们( 常表现为变和弦和各种延留音) 在调式调性上的变化同样可以加强旋律的 柔韧性与表现力，刻画细腻的曲调纹理，给予单一调式以丰富多彩的色调和韵昧。 这些独特的音程进行和变音常常成为旋律的高潮点，并且它们还是表达高涨的情 绪、情感爆发、苦痛的挣扎以及忧伤悲痛的心情或柔情的倾诉等有效手段之一。 我们所探查的自由节奏区域中心就是这些调式特征音( 模进、离调、转调处) 和 调式变音。 9 武汉音乐学院硕士研究生论文 郭鸿声乐作品中自由1 了奏r u b a t o 的探索 例4 c h a n s o nt r i s t e ) ( 译为：忧郁之歌) ，_【i 一 1 j1 _ 一 - - 苛一 一 ” f b i s 时t c s g c - n o u x - 苛， ，。予i ；严i严i严7 ， ”宣丁i e_ 】广 1 jb jd # 兰# 兰寻。目。呼蠹曩毒寻细导 u ” e ll u id i 瑚u 一酷。h a l * j jh 卜i西胍、 。 左1毕# f 一l | ! j u+ ”f0 7 # ， ； 皇媚。 叼锸兰、 jj 兰8 f 一jja # 1矿1 ，pj 2 4 u l a d e l u 三 ”5 广广p ，一r p i | 一# 兰- 。兰一；j 。j 兰 -一。1 1 0 武汉音乐学院硕士研究生论文郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 在h e n r id u p a r c ( 迪帕克) 的( ( c h a n s o nt d s t e ) ) 中，歌曲的调式特征音是第 2 1 小节升f 音和第2 3 小节升e 音。因为这两个音实际上是调式调性转换的风水 岭，其所在区域自然成为自由节奏可能区域，同时也加强了旋律的弹性和刻画曲 调纹理的能力，更好地表现主人公内心苦痛的挣扎。 第二章时值组合中的自由节奏成因 节奏是音乐创作中最原本最重要的参数。“在音乐作品中，只要出现在一定 时间间隔的部分或全部音乐事件，这些事件( 无论是音符还是音锤的敲击) 就被 统称之为节奏。”对于一个音乐家或一个音乐学学者而言，节奏意味着更为宽 泛多样的音符时值合理的组成方式。在这些多样的音符时值组合方式中，时值分 组与整合无疑是这问题的两个方面。 从立体的角度看，多数声乐作品都为主辅型音乐节奏结构模式即：以作品中 旋律声部为主、其它声部为辅。其模式大致可分为旋律化节奏形态、低音化节 奏形态和背景化节奏形态。声部的加多加强了原有的单旋律节奏的节奏感和力 度。其中节奏的对比与变化以及它们的表情意义和艺术价值，是研究者探求的 主要目标。新的对比和变化产生了什么新素质和性格特点，它们与基本节奏型( 特 定意义的音符时值组成模式) 有什么关连。新的节奏型是如何引进的，是对比并 置进来，还是逐渐过渡进来。这些则是研究者进行时值分组( 主要表现为最小的 音调单位离析出的最基本的节奏型) 和时值整合( 基本节奏型联合中的新节奏素 质以及整个乐节、乐句、乐段等最概括范围内的节奏特点) 中所必须弄明白的问 题。此外节奏的对比与变化与调式和声的稳定与紧张度的变化和使用有着密切关 系。 第一节时值分组 众所周知，重音是确定节奏运动方式、把握节奏形态运动特点的一个重要途 径。在具体的音乐实践中，音乐作品展示给我们的重音形态是多种多样的，并且 1 1 武汉音乐学院硕士研究生论文郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探物 不同类型的重音是相互关联且协同作用的，它们有着自身内在的性质，这些性质 使得节奏的运动产生了不同的分组和各种不同的意义。 从平面的角度看，通常我们所熟悉基本节奏类型有以下几种：1 、均等型2 、 顺分型3 、联合型4 、逆分型5 、毗连型6 、延留型7 、变节拍8 、移节拍9 、 散板1 0 、连音节奏。通过以上节奏型的互相组合，可以产生千姿百态的、丰 富多彩的、形态各异的节奏组合和节奏型。我们经常使用的节奏型，有很多常见 的组合方式，它一般表现一定的音乐体裁。如：进行曲、各种舞曲、抒情曲、摇 篮曲等等节奏形式。 一条完整的旋律常常是由一个或两个节奏型统一贯穿起来，这些节奏型( 有 特征的时值组合，在有规律的反复下形成节奏型) 对旋律的特性常有决定性意义。 节奏型的划分方式大致为：1 、两端相对长度的音隔现象2 、周期反复现象3 、与 相邻节奏型的对比关系。 对于时值分组过程中离析出的离散音，我们通常将其作为自由节奏区域设 置，对音符时值进行重新编组、可变性设置，以推动音乐更好的变化发展。情 绪的、感情的、戏剧性的节奏感体现出自由节奏r u b a t o 的重要性即：获得歌曲文 字意义的多种可能性。 例5 ：( u n av o c ep o c of a ) ( 译为：我听到美妙的歌声) u 一 一，o 垂u 一曲v o ，一e ep o 。一c 0f a ， q u i n e lc o rm i - r i - 5 1 1 0 一 ui i 毒p l 武汉音乐学院硕士研究生论文郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 发展还变化成其它两种形态朋| 和f 于 j ，当整个乐旬进行时值分组后， 在2 0 小节出现了离散的单音e ，为了演唱的完整和清晰性，我们运用自由节奏 将这个单音的所在区域的时值组合重新调整，使得节奏柔韧而富于变化。 第二节时值整合 时值的整合，意味着多个不同性格的时值分组模型的综合体。这一综合体的 构成使得我们从宏观上更好的把握节奏这一结构体并使之有序化系统化。在节奏 的细部观察中，我们通常从最小的音调单位中离析出最基本的节奏型。而当我们 以乐句的姿态去审视这些基本节奏型时，我们发现在这些基本节奏型重新整合 后，新的节奏素质展现在我们面前。时值整合的多样性使得我们有可能以不同的 节奏形态去诠释歌曲。而这些不同的节奏形态所引发的自由节奏r u b a t o 同样也呈 现出多种可能性和多样性。 例6 ：梅娘曲 我曾 轻 弹着吉 它 送我们的勇 士 还乡 m - 在聂耳的梅娘曲中，全曲的基本节奏类型为毗连型，分别为：j和 日力ic ，在1 5 1 7 小节的乐句中，第一行歌词的语意停顿是符合以毗连 型为基础的节奏分组，而第二行歌词的语意则需要这个乐句一气呵成。可见， 这两种节奏型的联合产生了新的节奏素质，增加了此乐句节奏在同一时段上的变 化与对比并使得这一节奏变化区域获得自由节奏的可行性和多样性。 1 3 武汉音乐学院硕十研究生论文郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索爹 第三章声乐语音中的自由节奏起因 声乐语音( 歌唱中的语音) 是歌唱者的发音器官发出的，是能作用于听者的 感觉器官并能表达一定语言意义和审美意义的声音。语气作为语调的口气情 态，情感态度的直接、具体的反映，它有着细致入微的语气情态。而正是这种 情态造成了语音上的音高、力度和速度上的对比，形成了一定的自由节奏空间。 语音的音高通常指的是汉语语音中的声调( 通常指四声) 。它是汉语音节结 构中不可缺少的音素，具有辨别词义的作用。在西方语音中语音的音高变化主要 为升调和降调。 语音的力度变化与长短停顿变化是密不可分的，它们同属于构成节奏的重要 因素。唱词字音按轻重性质可分为逻辑重音和感情重音。逻辑重音是指基于语句 内容意义的着重点而加以强调重读的音节。而感情重音是指基于特定内容的强烈 情感支配而特意加强重读的音节。一般来说，逻辑重音具有辨义意义，使得语 句的含义层次分明，使听者容易听懂唱词原有的意味和感情。而以上述这些重音 为支点的字词的速度变化所创造出细微的语气情态，则突出了歌曲的音乐表现力 与情感的变化。 “b e lc a n t o 有众多的学派。从审美意义上说这些声乐学派在发声技术和方 法上没有优劣之分，只有风格差异。这种风格差异在某种意义上说，主要表现为 不同语音运动形态的差异。而歌唱语音运动形态的差异主要与辅音、元音、音节 三者的存在方式相关。可见，语音的基本要素是元音、辅音以及由此而结合成的 音节。它们的发音部位、发音方法、组合形式以及发音时的腔体开合程度和运动 趋势( 音高、力度、速度) 都会直接影响语言的清晰和情感表达的适度，进而制 约着声乐艺术的艺术表现力。接下来我们将从元音、辅音、音节、重读这四个方 面对歌唱中的意大利语音、法语语音、德语语音进行剖析，寻找到音符与语音结 合的过程中所呈现出的细微化自由节奏。 第一节重读音节 在西方声乐作品中，常用的语言为意大利语、法语和德语。这些语言均强调 1 4 武汉音乐学院硕士研究生论文郭鸿声乐作品中自由：箝奏r u b a t o 的探索 语音的重读音节。意大利语突出重音的手段首先是增加强度和响度，其次是延长 时间。在法语艺术歌曲中，作曲家在谱曲时通常是按语言的重音来划分音乐小节 中的强拍、次强拍和弱拍。一般来说，法语重音更多的是影响音长而不影响音强。 德语的发音是否正确与重读音节密切相关。德语中长元音( 长元音与短元音的时 值比为2 ：1 ) 均为重读音节。因而语音中的自由节奏出现在重读音节附近亦不 是偶然。重读音节所带来的音长时值变化是与字意的辨析与情感的抒发密不可分 的。 例7 ： l af l e u rq u et u1 1 1 a v a i s j e t e e ) ( 译为：花之歌) 第2 4 _ 2 8 小节 u 一 t e r e 歪一t e s t e rim o 如一r 厂f 雠 一、。 r u p m m o & f o u 4 3 3 产 孓：二二 才 惯， 3 7 1 r ， 鲁t - r t = = ：j 一 o 量量量t 量 一l j - - r u b a t o5 ( 6 7 7 0 小节) 土地 在前三个r u b a t o 区域中，r i t 与at e m p o 的成组出现，确定了r i t 这个记号 是r i t n u t o 的缩写，其含义为突慢。 伴随着力度的不断增强，歌曲第2 0 小节第三个音符处出现的r i t 表明此处 为a 段的高潮区。而正是这个r u b a t o 的运用强化了旋律线的张力。强拍上的下 行级进与弱拍上的辅助进行在音区、节奏型以及速度上的对比充分描绘了天上百 鸟争鸣，地上群芳争艳的绚烂景象。而高潮区的高潮点即：一拍切分中的a 2 的 充分强调更是将这一意境再次升华。当返回原速时，具有另性格特征的b 乐段 武汉音乐学院硕士研究生论文郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 已悄然出现。从第2 3 小节开始，力度记号的频繁出现以及相互之间的对比与递 进，加之连续不断的减七和弦、小七和弦、大七和弦的连接，整个和声色彩渐趋 明亮，旋律音调也变得坚毅果敢，有力的展示出祖国河山的壮美以及作者对这片 山河的无限热爱之情。上述切表明b 段为全曲的发展段。毫无疑问，r i t 的再 次出现意味着此段高潮区( 也是全曲的高潮) 来临，而第3 1 - - 3 4 小节的连接走 句由于一直行进在c 小调自然和弦上，旋律变得委婉了许多，直至第3 5 小节a t e m p o 的出现预示着再现段( c 段) 的到来。具有不同意义的是第4 2 小节出现的 r i t 和at e m p o 则暗示了乐曲的低潮及再现段的结束。随之而来的p i um o s s o 与r i t 之间的对比表明第4 6 5 4 小节是一个连接段( 又称间奏) 。歌曲末尾处第6 7 小 节出现的无伴奏的单音延长只是一种眷恋情绪的缓慢释怀，已处在旋律不断分裂 进行的末端预示着全曲行将结束，而此后的速度渐慢则是这种情绪的消退。试想 如果多情的土地这首作品没有这些r u b a t o 的标识将会怎样? 答案不言而喻 它所传达出来的感情必定会苍白许多! 武汉音乐学院硕十研究生论文郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 结语 音乐的深处是一种戏剧性的艺术。音乐的发展变化过程正是音乐在时间的隧 道中从量变到质变的过程，其中最具魅力的地方便是它的渐变与突变。而它所具 有的戏剧性正是从渐变或突变中发展而来的对比。也正是这种戏剧性促使了音乐 的发展是一个平衡不平衡平衡的发展过程。同时它也是音乐语言的发展 过程。主题材料的呈示、分裂、重构变化，继而产生反复、模进、离调、转调， 使得调性发生了变化调式各音级问的主次置换，以及在此基础上所表现出来 的逡巡、迷茫的音乐形象引发了听者的期待寻找调性中心。在多数情况下， 音乐在发展中进行节奏转换的真正意义常常表现为乐思本身有了转变和发展，而 r u b a t o 就是这种转变发展的结果，它常常预示着另外一种性格乐思的出现。我 们对于声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索正是始于这种戏剧性的音乐发展过程， 它需要一个系统化、序进化的工程即：调性中心的确立、其它调性与调性中心关 系( 功能性或色彩性) 、调式中各音的倾向性、和弦的紧张度、和弦外音的性质 以及功能、以基本节奏型为基础的节奏分组与整合和各声乐语音的特色。 当然在这种系统化序进化的过程中，自由节奏的答案并不是唯一的和仅有 的。自由节奏所表现出的多变性和多样性是演唱者和研究者所始料不及的。实际 上它的这些性质是探查过程中各工程相互作用的结果。本文所谈及的内容一方面 罗列出在探查过程中自由节奏所突出表现出的三大因素类型即：旋律发展中的自 由节奏诱因、时值组合中的自由节奏成因以及声乐语音中的自由节奏起因。另一 方面通过对自由节奏的分类展示出这些因素在具体声乐演唱中的实践意义。在大 多数情况下，r u b a t o 的运用使得乐曲某一部分处于突出地位，它对乐曲的整体 组成和发展有着十分重要的意义在节奏的多样化中对比，又在节拍的基本律 动中联合起来。可见r u b a t o 的运用不仅赋予乐曲节奏多样化，实现了其在节奏 以及歌曲情绪上的对比。更为重要的是在这种节奏变换中，我们求得了音符在时 值和力度上的进一步阐释，并使得这种阐释最终影响了歌曲情感的表达以及人物 性格的塑造。这也正是自由节奏在声乐作品中的意义所在! 我们可以这样说，声乐作品中的自由节奏是隐藏在音乐节奏中的一种细胞， 音乐发展的动力催化了它的裂变，音乐情感的宣泄激化了它的突变，它在音乐中 所扮演的角色j 下是维护和破坏音乐平衡的双重角色! 武汉音乐学院硕士研究生论文郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 附录一 尾注： 【德】保罗兴德米特著罗忠镕译，作曲技法上海：上海音乐出版社，2 0 0 2 ，第 1 9 3 页。 【德】保罗兴德米特著罗忠镕译，作曲技法上海：上海音乐出版社，2 0 0 2 ，第1 4 2 1 4 4 页。 ( ( t h en e wg r o v ed i c t i o n a r yo fm u s i ca n dm u s i c i a n s ) )s e c o n de d i t i o n ， e d i t e d b ys t a n l e ys a d i e ，o x f o r du n i v e r s i t yp r e s s ，v o l u m e2 1 ，p a g e 2 7 8 赵晓生：传统作曲技法上海：上海教育出版社，2 0 0 3 ，第9 6 页。 杨儒怀：音乐的分析与创作北京：人民音乐出版社，1 9 9 5 ，第1 6 2 9 页。 郑茂平：声乐语音学上海：上海音乐出版社，2 0 0 7 ，第3 0 页。 余笃刚：声乐语言艺术长沙：湖南文艺出版社，2 0 0 2 ，第3 0 3 页。 于会泳：腔词结构关系北京：中央音乐学院出版社，2 0 0 8 ，第1 2 0 页 周枫朱小强译编周小燕审订：外国歌剧选曲集( 男高音咏叹调) ，上海音乐出版社 1 9 9 4 ( 1 9 9 8 重印) ，第1 8 页。 徐朗颜蕙先主编：高等师范院校教材声乐曲选集中国作品( 四) ，北京：人民音乐出 版社，2 0 0 3 ，第1 3 页。 武汉音乐学院硕七研究生论文郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 附录二 参考文献： 一、论著 1 周枫朱小强译编周小燕审订：外国歌剧选曲集，上海音乐出版社，1 9 9 4 ( 1 9 9 8 重印) 。 2 杨儒怀：音乐的分析与创作，北京：人民音乐出版社，19 9 5 。 3 吴式锴：和声艺术发展史，上海：上海音乐出版社，2 0 0 4 。 4 彭志敏：音乐分析基础教程，北京：人民音乐出版社，1 9 9 7 ( 2 0 0 1 重印) 。 5 【美】三维克托。亚历山大。菲尔兹：训练歌声，李维勃译，上海：上海音乐 出版社，2 0 0 3 。 6 尚家骧：欧洲声乐发展史，北京：华乐出版社，2 0 0 3 。 7 钱亦平王丹丹：西方音乐体裁及形式的演进，上海：上海音乐学院出版社， 2 0 0 3 。 8 中央音乐学院学报编辑部、华乐出版社编辑部编，怎样提高声乐演唱水平 ( 一) ，北京：华乐出版社，2 0 0 3 。 9 赵梅伯：唱歌的艺术，上海：上海音乐出版社，1 9 9 7 ( 2 0 0 6 重印) 。 1 0 徐朗颜蕙先主编：高等师范院校教材声乐曲选集中国作品( 四) ，北京： 人民音乐出版社，2 0 0 3 。 1 1 【德】保罗兴德米特著罗忠镕译，上海：上海音乐出版社，2 0 0 2 。 1 2 郑茂平：声乐语音学，上海：上海音乐出版社，2 0 0 7 。 1 3 余笃刚：声乐语言艺术，长沙：湖南文艺出版社，2 0 0 2 1 4 t h en e wg r o v e d i c t i o n a r y o fm u s i ca n dm u s i c i a n s s e c o n d e d i t i o n ， e d i t e d b ys t a n l e ys a d i e ，o x f o r du n i v e r s i t y p r e s s ，v o l u m e2 1 1 5 赵晓生：传统作曲技法，上海：上海教育出版社， 2 0 0 3 。 1 6 【美】j o s e p hk e r m a n 杨燕迪译，作为戏剧的歌剧， 上海：上 海音乐学院出版社， 2 0 0 8 。 1 7 【德】c a r ld a h l h a u s 著尹耀勤译，古典和浪漫时期的音乐美学长 武汉音乐学院硕士研究生论文郭鸿声乐作品中自由节奏r u b a t o 的探索 沙：湖南文艺出版社2 0 0 6 。 1 8 于会泳：腔词结构关系北京：中央音乐学院出版社，2 0 0 8 。 1 9 于润洋：西方音乐通史，上海：上海音乐出版社，2 0 0 1 。 2 0 【美】琼道纳门玛丽亚契亚切亚著，罗抒冬等译，完美的准备， 北 京：人民音乐出版社，2 0 0 8 。 2 1 谢功成马国华童忠良赵德义著和声应用教程，北京：人民音乐出版社， 1 9 9 5 。 2 2 何乾三著，西方音乐美学史稿( 修订本) 北京：中央音乐学院出版社，2 0 0 4 。 二、论文 2 3 杨力关于音乐表演中的速度节奏变化问题载于中央音乐学院学报 2 0 0 0 年第2 期 2 4 刘自立节奏的灵动谈小提琴演奏中的弹性节奏载于天籁2 0 0 4 年第3 期 2 5 【美】埃利斯科斯( e l l i sbk o h s ) 陈国全译孟文涛校写作单线条的节 奏与旋律载于黄钟19