（音乐学专业论文）建构与解放——对20世纪西方现代音乐思想的历史透视.pdf

i nt h ee n do ft h e 1 9 6 0 s ，t h ew e s tm o d e r nm u s i cw a s e n t e r i n gap o s t m o d e r nt i m e ，u n d e rt h es h o c ko ft h ee c o n o m i c g l o b a li z a t i o na n dc o u n t e r c u l t u r e ，t h ew e s tm u s i cp r e s e n t e da k i n do fs t r i c t l yd e s c o n t r u c t i o nt o t h em o d e r n l i s i m ，a n dw a s c o n g s t r u c t i n gak i n do fn e ws t r u c t u r eo ft h em u s i c a lt h o u g h t s w h i c hi sv a r i e da n do p e n i n g t h i sk i n do fn e ws t r u c t u r eo ft h e m u s i c a lt h o u g h t sw i l la l s oi n f l u e n c e st h ed e v e l o p m e n to fm u s i c i nt h e2 1 t hc e n t u r y k e yw o r d ：c o n s t r u c t i o n ， d e s c o n s t r u c t i o n ，t h e2 0 仆c e n t u r y 。 t h o u g h t so fm o d e r nm u s i c 前言 t ：2 0 嚣世纪2 盼蕊蝴代音乐向来给人以纷繁复杂的印象。所谓“不 识庐山争霹瓣目；鼬灏黼国霈生此山中”，长期以来，因为研究者们置身事 电引挟藤礁醚蘼粪懒臻概念明晰的坐标来把握这段时期音乐思想发展 的历史规德秘期懒史的齿轮己转至2 1 世纪，百年浮华留下大量丰 富的音乐资料让我们有可能对整个2 0 世纪西方现代音乐思想进行历 史透视。 。 2 0 世纪西方现代音乐的发展是流动的，而且更迭之快、范围之 广、种类之杂为西方音乐漫长的发展历史中所罕见。因此，对于其音 乐思想的把握也就不能局限于静态的史料和孤立的视点。笔者最终选 择了“建构抄与擎解放”这两个词来架构2 0 世纪西方音乐思想发展 轨迹的大致坐标。 “建构”( c o n s t r u c t i o n ) 与“解放”( d e s c o n s t r u c t i o n ) 这两个词 即可作为动词来表现音乐思想的发展趋势、又可作为名词呈示音乐思 想状态；在哲学上，它们来源于2 0 世纪最有影响之一的西方哲学理 论派别“结构主义”和“解构主义”。 兴起于2 0 世纪6 0 年代的结构主义认为，人类社会、文化的一切 现象，都具有某种表达欲望或意图的结构，而这种结构本身表现了本 性，因为“欲望意图总是在似乎最不表达自己之处却最清楚地表 达了自己，种种似隐却显或似显却隐的形式，不仅是欲望的基本运行 规则结构，同时它就是欲望本身，也就是说，如果欲望要被解读， 欲望只能被解读为这些形式。”( 雅克一m e 一拉康语) 。纯粹的结构主义存 在不久就逐渐为解构主义所取代。解构主义认为“真实的东西是结构 之后的非结构空白”( 列维斯特劳斯语) ，从意义意识形态 结构，再从结构到意识形态的转变使意义的自律性被彻底摧毁，从而 导致“为艺术而艺术”的艺术自律主义无法避免自己的崩溃，艺术被 解构主义定义为“现实不完善的产物”，这种思考不仅促使艺术关注 现实，而且同化于现实。解构主义实质上是结构主义的延续，这种对 结构的建构与解放以其典型的理论视角和深邃的文化思考，深刻地影 响着2 0 世纪后半叶西方文艺创作与理论研究，并延续至今。 引言 自文艺复兴以来，西方传统音乐思想历经巴洛克时期、古典主义 时期、浪漫主义时期，于漫长的音乐创作发展历史中逐渐形成。它向 来推崇以富有平衡感的调性布局为代表、充分体现理性思维的结构形 式，并以此来表达作曲家的个人情感。这种结构形式与情感表达的完 美结合在1 9 世纪的浪漫主义音乐中发展到了极致。然而由于音乐自 身发展的必然和历史环境的影响，1 9 世纪末浪漫主义晚期开始了对西 方传统音乐思想的变异和解放；2 0 世纪上中叶，这种解放全面展开， 并在发展过程中不断建构起新的现代音乐思想；至2 0 世纪六七十年 代，音乐思想逐渐进入具有开放性、多元化特征的后现代主义时期， 并延续至今。这种不断建构与解放着的西方现代音乐思想通过音乐本 体创作技法上的转变、历史背景影响下作为音乐创作指导思想的哲学 美学的融合、以及受众反作用下流派风格的更迭等方面显露出来。正 是对传统的解放与对新音乐的建构，构成了2 0 世纪西方现代音乐思 想发展的主要脉络。 第一章狂热的解构，世纪之交的理论冲动 经历了1 9 世纪工业革命之后的整个欧洲正在为自己的成就而自 豪，无论在政治上、经济上，此时的欧洲无疑都是世界的中心。1 8 、 1 9 世纪以来令资产阶级革命家们为之狂热的民族解放革命与民主权 利运动基本宣告完成，欧洲国家瓜分了几乎整个非洲和一大部分贬 洲，建立了辽阔的殖民地。最尖端的科学技术与基础革新也都出自欧 洲，人口稠密的大城市随着工业的快速发展而持续膨胀，巴黎、伦敦、 柏林等国际大都会的文化界几乎代表了整个世纪的风潮，人们充满优 越感，以为他们的生活方式是世界上最好的。似乎没有什么能够阻挡 欧洲人通往美好的新世纪，甚至几个世纪以来争执不休的哲学也在黑 格尔的笔下达到了庞大而完美的唯心主义顶峰。 在这“黄金年代”的假象中，在资产阶级看似战无不胜的欧洲法 引言 自文艺复兴以来，西方传统音乐思想历经巴洛克翼强? 瑚m 嘈质 满嚣。警到勤鲥j 自f 酌肼丽氆l 壹谨媾嘲碾潼鹰薹舅璀塑雾；墨霎 手曼酒薹耋涮渔黾隋譬倭鼍妻塑荪；封裁涮涌型菰爱稀萋9 r 1 鏖翁 鳐；矧菰篙磊型湛嘴囊理| 蕈学懈壤喇。塑蠢强翼鬻型缓瘴美蓉曩蚕銎 萋封r 碍；耋别戮削躺掣弱酆墼蒹雾戮糯越嚣灞惯；戤副璧生1 州囊茎 鋈结构彪意鞴姑猖罕崩育蓁墼基i 蒌西的稚离大、小调体系，但广泛 使用了全音阶、五声音阶及中古调式 等，和声的功能性被削弱而色彩效果被加强，那些过去罕见的九、十 一、十三度和弦、非三度或平行叠置的和弦等构成的和声语言，为后 来的无调性音乐、色彩音乐埋下了种子。或者我们可以说，新世纪的 新音乐已经在旧的土壤上萌芽了 。 终于，这座由大小调式体系和功能和声体系构筑起来的欧洲传统 音乐城堡，在自由松散的调性逻辑与让人眼花缭乱的和声变化的侵蚀 下千疮百孔，摇摇欲坠。在浪漫主义音乐的外衣下，内容与形式的结 构已经脆弱得不堪一击，而那给出最后一击的人终将出现勋伯格 与他的无调性音乐瓦解了旧的音乐世界。 第二章建构与解放，双线交织的发展脉络 用“翻天覆地”来形容刚刚过去的这个世纪西方世界的变化毫不 为过。两次欧洲“内战”演变成了世界大战，把旧大陆带到几近毁灭 的边沿。包括俄国十月革命在内的林林总总的革命运动涤清了一切旧 体制，一些帝国分崩离析，新的国家不断诞生，边界不停地被修订， 整个欧洲被无数的对抗弄得四分五裂，又受到3 0 年代经济大危机的 沉重打击，导致其更进一步衰弱，世界的中心逐步转移到环太平洋地 区。“在不到半个世纪里，欧洲不再统治世界” 。 那么与政治经济相对应的意识形态领域，大概也没有哪个词比 “纷繁复杂”更适合形容2 0 世纪的艺术文化了。一方面，即使是进 入了“现代社会”，传统艺术体裁形式的创作还是占有文艺市场很大 则统治下，“只有少数天才预感到即将到来的变革”。高速旋转的资 本主义生产机器所产生的离心力将人类作为个体逐渐从传统的集体 社会中分离出去，“个人”存在的意义与价值在一小部分抱怀疑精神 的知识分子和艺术家头脑中翻腾，这也是晚期浪漫主义影响下必然产 生的现象。人类心理深处天然存在的孤独感在工业社会冰凉的机器面 前愈加的具化了。对现有法则结构的不安与愤懑慢慢积聚，推动欧洲 传统社会意识形态趋向逐渐瓦解。 最初的征兆似乎无从确定，但是尼采这个天才与疯子的结合 首先将黑格尔从哲学的高峰拽了下来。文艺复兴以来备受推崇的 理性主义、人道主义、基督教精神等自由资产阶级价值观被尼采彻底 的否定，主观斗争精神与偏激的权力意志、高度扩张自我与表现自我 开辟了2 0 世纪哲学、美学的新视野、新道路，经历了数千年争辩的 世界本源问题似乎又绕回了古希腊哲学的根本“人啊，认识你自 己”。或许是因为在物质水平上达到一定程度后，人类不可避免地会 对现有的存在产生怀疑，尼采的学说开启了西方社会进入了价值观念 根本变化的时代。 受哲学家们对传统思想的价值根本提出质疑的启发，敏锐的艺术 家们也开始怀疑自己的眼睛。1 8 7 2 年，莫奈创作了扬名于世的“印 象日出”，他刻意避免用线条构勒轮廓，用细碎的笔触描绘出阿佛 尔港口晨雾中不清晰的背景，多种色彩赋予了水面无限的光辉，看似 随意的描画使那些小船依稀可见。这一手法后来发展为1 9 世纪末、 2 0 世纪初最重要的艺术风格印象主义。虽然印象主义绘画还是没 有突破传统绘画的基本构图和表现手法，但是他们试图阐述个人更为 直观的视觉感受，这种尝试直接导致了画面结构布局的逐渐失衡与内 涵的转变，使绘画从写实、规则等堂皇的古典主义中挣脱出来，对传 统的视觉艺术观做了初步的颠覆尝试。如果将传统画法作为一个完整 的有意义的视觉符号体系，那么这种体系因基本符号技法元素一 意义的变化而正趋于解体。 印象主义艺术虽然在19 世纪7 0 年代遭到冷遇和蔑视，在八十年 代却获得了成功与传承，其在文学上的对应主要为象征主义的诗歌。 欧洲史，德尼兹加亚尔贝尔纳代特德尚等著，海南出版社，2 0 0 0 年1 1 月第1 版，第5 1 9 页 1 9 世纪末2 0 世纪初，文学出现了从现实主义的写实转向心灵深处的 写意，也许是由于受到浪漫主义余波的冲击，浪漫派作曲家开始用音 乐写诗，象征派诗人却试图用诗来写音乐。巴黎当时是法国象征派诗 人的大本营，弗兰( v e r l a i n e ) 、马拉美( m a l l a m e ) 、拉付格( l a f o r g u e ) 、 兰堡( a r i m b a u d ) 等一批大师级的人物，把创作的主要兴趣投向音 韵，牺牲切传统的写作方式为的是迁就音韵。他们的诗可以浪有主 题、故事或道德情操，唯一的目的是通过文字的节奏和音韵，将声音 处理出“音乐性”的效果，来制造一种朦胧而幻灭的飘然感。当语言 传统的表意功能被突破后，文字获得了新的自由，这直接引发了2 0 世纪即将出现的对语言字面意义之下更深层次的探究，如符号学、语 义学等等。 这种艺术思想上的反叛在音乐创作上表现得更为积极。如果说辉 煌一百多年的浪漫主义音乐在瓦格纳的乐剧中达置巅峰，那么也正是 在其乐剧中，音乐迈过了警戒线趋向分崩离析。为了体现其浓郁的叔 本华式的哲学思想，瓦格纳在乐剧的结构手法上，通过众多主导动机 的交替、并列以及变形与反复，形成了音乐的不间断进行。为了获得 这种音乐的持续进行，他取消了传统的终止或采用“延缓终止”的手 法，也同样是为了获得这种川流不息的音乐，频繁盼调性变换与半音 阶体系的运用成为必需的手段。调性逻辑的自由和松散与古典交响乐 调性原则相左，无终止或延缓终止的手法则更是远离了古典主义啦式 结构的原则。频繁自由的调性变换与和声的复杂化运用，使欧洲传统 音乐实践中确立起来并在浪漫主义音乐家手里得到完善和发扬的大 小调式体系以及功能性和声体系都被瓦格纳发展到了极报，它的结果 是导致了2 0 世纪音乐的一大主流无调性音乐的兴起。 之后，马勒、r 施特劳斯、斯克里亚宾、德彪西等人继续着瓦 格纳在突破传统调性和声上的尝试，且越走越远，模糊而不稳定、浓 墨重彩的和声以及尖锐而不协和、几近哭喊的音响在1 9 世纪最后这 些大师们的音乐中随处可见。 马勒是1 9 世纪晚期浪漫主义音乐家中继瓦格纳之后另一位以音 乐语言进行哲学思考的大师，他继承了贝多芬以来交响乐创作的传 统，致力于扩展交响乐的表现力。瓦格纳为追求乐剧川流不息的效果 而打破传统的曲式结构，马勒则为了表现其在哲学、宗教思想上的深 刻探索而髓音乐内容的需要扩展乐曲结构，甚至有时流于过分庞杂。 马勒与百年前的贝多芬同样，常将人声加入交响乐中以补充音乐表现 哲理的不足，然而如在大地之歌中所表现出来的，马勒的合唱不 再是资产阶级上升时期对人性光辉的庄严颂歌，而是对虚罔人生做叔 本华式的消极哀叹。马勒的音乐预示了2 0 世纪作曲家将要采用的许 多基本技法，诸如不在原调上结束的“进行调性”、大量采用变化音 和非原调和弦的“溶解调性”以及他所一再强调的、来自“远距离乐 队”的“空间音响”等等，而那些充满痉挛的节奏、尖锐喊叫般的音 响和不协和音程的反复出现与2 0 世纪我们将要听到的表现主义音乐 几乎没有什么不同。无怪乎威廉里特尔称马勒不属于“后浪漫主义 音乐”，他不是一度由柏辽兹、李斯特和瓦格纳引导的那一派人中的 个迟到者，而是一个更新的人，一个去占领2 0 世纪的形象。 比马勒稍晚的理查施特劳斯也在解构着浪漫主义音乐，不同于 上述几位音乐家主要从结构形式上突破传统，这位与尼采交好的音乐 家更多的是从音乐表现思想内容上颠覆1 9 世纪正统观念。从麦克 自中的恐怖阴森到查拉图斯特拉如是说对尼采哲学的音乐化， 再到莎乐美中对唯美主义和变态情欲的极力渲染，理查施特劳 斯的作品总是会激怒保守主义者们，引起轩然大波。他的音乐让人似 乎“听到了耳边鸣响着一种更深遽、更强烈的前奏曲，一种更为不羁、 更玄妙的音乐，一种超德意志的音乐。它在这幽蓝、奔腾的海边、在 明朗的海空下不会消逝、不会苍白，更不会朦胧”( 尼采语) 。理查施 特劳斯用音乐来演讲、做诗、绘画，风车、锅碗瓢盆皆可入乐，浪漫 主义与通俗艺术观也奇异地结合在其作品中，这些尝试对2 0 世纪现 代音乐也颇有启发。 尽管1 9 世纪晚期的俄国音乐家大多属于比较传统而典型的晚期 浪漫主义风格，但相对巴黎、维也纳艺术界的保守，俄国艺术界对新 锐前卫的艺术风格普遍采取了比较宽容的态度。作为当时俄国最著名 音乐家之一，斯克利亚宾的音乐表现出晚期浪漫主义向现代主义转变 的、具有前瞻性韵风貌。在他的音乐中，主观唯心主义哲思与浓厚的 宗教色彩相结合，营造出绚丽而遴幻的神秘气氛。在其最著名的交响 诗普罗米修斯中，斯克利亚宾不仅将交响乐、钢琴协奏曲和大合 唱结合在一起，还设计了一种特殊的“色彩键琴”来渲染气氛，他的 这种创作思想影响着后来现钱膏乐朝综合化发展，以及现代音乐演出 中对灯光色效的重视。如今谭盾等现代音乐家所谓“多媒体音乐”， 或许便可从斯克利亚宾的音乐中找到渊源。 到了德彪西，音乐中对感官印象近乎偏执的描绘彻底抛弃了传统 的社会生活内容表现，为了这个“宁要感觉而放弃情节的课题”o ， 他将理性的、逻辑性的传统结构形式拆解得七零八落。德彪西的作品 虽未脱离大、小调体系，但广泛使用了全音阶、五声音阶及中古调式 等，和声的功能性被削弱而色彩效果被加强，那些过去罕见的九、十 一、十三度和弦、非三度或平行叠置的和弦等构成的和声语言，为后 来的无调性音乐、色彩音乐埋下了种子。或者我们可以说，新世纪的 新音乐已经在旧的土壤上萌芽了。 终于，这座由大小调式体系和功能和声体系构筑起来的欧洲传统 音乐城堡，在自由松散的调性逻辑与让人眼花缭乱的和声变化的侵蚀 下千疮百孔，摇摇欲坠。在浪漫主义音乐的外衣下，内容与形式的结 构已经脆弱得不堪一击，而那给出最后一击的人终将出现勋伯格 与他的无调性音乐瓦解了旧的音乐世界。 第二章建构与解放，双线交织的发展脉络 用“翻天覆地”来形容刚刚过去的这个世纪西方世界的变化毫不 为过。两次欧洲“内战”演变成了世界大战，把旧大陆带到几近毁灭 的边沿。包括俄国十月革命在内的林林总总的革命运动涤清了一切旧 体制，一些帝国分崩离析，新的国家不断诞生，边界不停地被修订， 整个欧洲被无数的对抗弄得四分五裂，又受到3 0 年代经济大危机的 沉重打击，导致其更进一步衰弱，世界的中心逐步转移到环太平洋地 区。“在不到半个世纪里，欧洲不再统治世界” 。 那么与政治经济相对应的意识形态领域，大概也没有哪个词比 “纷繁复杂”更适合形容2 0 世纪的艺术文化了。一方面，即使是进 入了“现代社会”，传统艺术体裁形式的创作还是占有文艺市场很大 西方音乐史略，李应华著，人民音乐出版杜，1 9 8 8 年1 0 月第1 版，第9 2 页。 欧洲史，德尼兹加亚尔贝尔纳代特德尚等著，海南出版社，2 0 0 0 年1 1 月第1 版，第5 15 页。 5 的份额；另方面，这是一个斗士辈出：标新立异的时代。“新”与 “旧”的艺术从形式到内容都针锋相对，而艺术风格的更迭也快到让 人目不暇接的程度。当人们刚为康定斯基抽象主义绘画中那些斑斓的 绘画符号的象征意义的争执划下一个逗号之际，杜尚的小便器泉 已然堂皇地摆在了纽约独立艺术家展览上；当人们尚未结束对追忆 逝水年华中晦涩的意识流的咬文嚼字之际，贝克特的等待戈多 已让等待戏剧情节的看客们等傻了眼就像在世界大战中重新洗 牌的欧洲政治格局一般，音乐无法逃避乱世之争，展现出了与过去彻 底决裂的姿态刚刚听惯了艨胧飘忽的印象主义音乐的耳朵们。开 始不得不忍受挟着战争刺耳的啸叫闯入音乐厅的勋伯格的十二音音 乐。 一、建构对解放，音乐本体中的两股暗涌 2 0 世纪音乐发展的历程中，建构与解放的针锋相对是如此的明 显，每一部在音乐史上留下印迹的作品都可能代表着新观念对“旧观 念”的征服、摧毁。对这种音乐本体形式内部的建构与解放，我们可 以从以下两个方面加以探讨： 作品内部的建构与解放； 音乐家个人风格技巧变化中的建构与解放： 1 、现代音乐作品内部的建构与解放 现在我们回看2 0 世纪初的音乐，会发现它们虽然与1 9 世纪浪漫 主义音乐难免保持着藕断丝连的联系，但在勋伯格、巴托克、斯特拉 文斯基等锐意创新、个性鲜明的音乐家手中，却呈现出了新的结构特 点。2 0 世纪现代音乐作品内部的建构与解放通常表现为对1 9 世纪音 乐传统形式的突破和新形式的构成，这种对立冲突主要表现在以下几 个方面： 旋律具有和声轮廓的歌唱性旋以音高抑扬与节奏时值变化为 律线条被破坏：动力的旋律线条的建构； 和声传统功能和声原则失去其不协和音被解放，作为音乐构成 近二百年的统治地位：基础材料被一视同仁； 复调主调思维被抛弃：复调思维重新盛起； 调性传统大小调体系瓦解；无调性及从民间音乐申汲取的 新调式、新音阶成为主流： 节奏节奏从小节线中被解放；频繁多变的节拍形式成为主流， 工厂、机器、原始部落等成为新 节奏来源： 配器宏伟的整体性被打破，弦 管弦乐队室内化，配器的色彩性 乐主导地位不再：更意味着新音色新音响营造出 的直观效果： 曲式听觉上清晰可辨的结构被模糊的谱上结构观念与偶然因 弱化。素加入构成曲式的可变性。 首先，旋律的重构。在旋律方面，2 0 世纪现代音乐家们最初的想 法可能是为了避免那种过于浪漫主义风格的歌唱性旋律线条，而刻意 “弱化”或者说是割裂人们“听惯了”的旋律线条以及和声轮廓。少 数人凭直觉遵照某些规则进行旋律写作，但对大多数的现代作曲家来 说，在他们自身轻微的直觉被唤起之前，不得不时刻提醒自己注意避 免诸如由传统的纵向和弦而形成的旋律轮廓、规律性的跳进、对称的 乐句和乐段等等。 对传统旋律线条的解构从勋伯格开始，从他早期的作品中就开始 了对如何在旋律中避免明显调性倾向的“泛调性”思维方式的探索。 他隐晦的旋律组织方式延续到了后来的十二音旋律中。 图2 t 4 威伯愚：五首弦乐四室奏曲t 作品5 ) 既然和声因素得捧除在旋律发展动力之外，许多现代音乐的旋律 写作就只有从整体把握情绪的松弛紧张松弛对比变化，以此为动力 推动旋律发展。例如从威伯思的序列作品中，看似支离破碎的旋律线 条内部仍可看出在旋律线条的高、低点之间运用的对比手法，并由此 获得一种情绪效果。 围2 - 5 威伯恩：管弦乐变赛曲* ( 作品3 0 ) 在2 0 世纪现代音乐中，通常正是由于音高的抑扬与力度、重音 的变化转移代替和声运动构成了旋律前进的动力。 其次，和声的解放。在2 0 世纪，从1 7 2 2 年拉莫的和声学出 版开始，统治欧洲乐坛近二百年的传统和声原则失去了其主导地位， 仅仅在一部分新古典主义音乐和被称为新浪漫主义音乐以及通俗的 流行音乐中继续延续。如我们在第一章所讨论的，由于音乐自身必然 的发展趋势与作睫家张扬个性的需要，从浪漫主义晚期开始，主题豹 隐没、和声的频繁变化展开，以及对位线条的融汇交织已经侵和声的 功能性大大减弱了，并发展到后来勋伯格所谓的“浮动和声”。 到了勋伯格音乐创作中后期，全蕊步入了无调性音乐时期，不协 和音已无需解决并被自由使用，和声的结构功能和调性在曲式中的支 点作用不复存在。在加强动力性方面起着重要作用的是音高材料的纵 横合一，勋伯格在音乐中完全取消不协和音与协和音的等级差异，不 协和音在音乐中被自由地加以应用。勋伯格将这种状况称为“不协和 音的解放”。 - 图2 6 勋伯格：月遴彼埃罗( o p ，2 i ) ( 19 i2 ) ，“玛当娜”( m a d o n n a ) 第卜4 小节 之后勋伯格更是构建了十二音体系，十二个半音获得了完全平等 的地位，因此后来诲多现代音乐家干脆放弃在谱表上书写调号而直接 使用临时变音记号。 2 0 世纪其他有影响力的和声理论体系还有保罗咛* 德米特的和声 体系，这也是建立在十二个半音组织上的。他系统地探索了和声的紧 张度，用以解释所有可能的音组合。 图2 - 7 兴德米特：第三弦乐四重奏( 1 9 2 i ) ，第五乐章，6 4 - 6 6 小节 除了建构全新的和声体系，也有许多音乐家从民间音乐、原始部 落音乐等源泉寻找新语汇。与勋伯格同时期的巴托克就是从匈牙利农 民音乐中汲取了大量富有民间色彩的和声语言，在他的创作中频繁出 现同时包含大、小三度的和弦e g c - b e ，学者们称其为“巴托克三和 弦”。 图2 = 8 巴托克兰胡子公爵的城堡( 钢琴缩谱) 而斯特拉文斯基早期的作品火鸟、春之声、彼得鲁什卡 中出现的富有打击乐效果的独特和声语言也是人们从未听过的。为了 表现原始生活的神秘与野蛮，斯特拉文斯基喜欢将两个帮弦叠置起 来，作为作品中和声的核，让它们产生极度不谐和而狂暴的音效，造 成强烈的震动。斯特拉文斯基著名的“彼得鲁什卡和弦”就是相距一 个三全音的两个三和弦的结合：c 大三和弦与# f 大三和弦。这个多重 和弦还伴随着另一个多重和弦：# f 大三和弦与g 大三和弦 圉2 - 9 斯特拉文斯基：彼得鲁什卡( 19 l i ) ，第二场 总的来说，随着不协和音的解放，传统和声理论中诸如避免警行 八五度之类的禁忌己对现代音乐家们毫无约束力。对每一项旧规则豹 解构反过来也就构成了2 0 世纪新的和声语汇。 第三，调性多样化。在调性思维上，现代音乐对传统的解构更多 的是体现在对大小调音阶的摈弃，将沉寂数世纪的自然音教会调式 ( 如新古典主义音乐) 、民族民问音乐中的各类调式( 如巴托克音乐) 在更高更深层次上的扩展与创新。 有的线条都被融会在整体音廊之巾? 。 2 0 世纪复调音乐，于苏贤著，人民音乐出版社，2 0 0 1 年8 月第i 版，第2 63 页 调性时期的音乐特征之一是它对节奏的偏好”。相对调性音乐创作 中节奏只是附带的一个内容，许多2 0 世纪音乐创作的中心就是在节 奏上的。现代作曲家们喜欢让听众不能感觉到记谱的拍子类型或节拍 类型，造成书写节奏与感觉节奏之间的不一致。如威伯恩的钢琴变 奏曲( o p 2 7 ) ( 1 9 3 6 ) 第二乐章是一个类似 x 重新建构的2 0 世纪音乐节奏成为乐音前进发展的最重要的动力， 也是乐曲情绪、内容的重要表现手段。至于2 0 世纪中叶出现的纯打 击乐更是将节奏的地位凸虽无遗。 第五，配器色彩化。德彪西在音色印象上的探索，开始了对传统 管弦乐队配器原则的解构，到勋伯格新的配器风格轮廓大致成形。在 第一室内交响乐中，他以自己的艺术直觉，探索在简洁的形式中 表现更深刻含义的可能性。乐队共使用了十五件乐器，演奏者均由独 奏家组成。勋伯格在这里开辟出条新路：一种规模不大、能使演奏 者充分各显其能的乐队组合。这种乐队组合为后来的青年作曲家们所 广泛应用。而最重要的管弦乐五首虽然起用大型乐队的编制，却 更多地强调单件乐器的音色而不是各种乐器的总体音响效果。在第三 首中使用了勋伯格称之为“音色旋律”的想法，乐队的音色变化取代 了音高的变化，乐曲的大部分仅是某一乐器或一组乐器代替另一乐器 或一组乐器奏出同一音符；和声、旋律、节奏都让位于音色。音色旋 律可以理解为对相同的音离作不同的配器处理，通过求得配器与音高 旋律之间的平衡，来取代音高旋律在习惯上所占的统治地位。“音色 旋律”为后来音乐中的“点描主义”开了先河。 图2 - t5 勋伯格：五首管弦乐曲( o p 1 6 ) 0 9 0 9 t 9 4 9 ) ，第三首“湖边的夏晨” 可以说在配器方面，音色和织体受到了2 0 世纪作曲家们的极大 关注，一些外来因素影响了他们的探索，如爵士和民问音乐、东方的 和拉丁美洲的音乐。为了寻求新的音色效果，作曲家们或运用不同寻 常的手法演奏传统乐器以获得新音色，人声、钢琴、弦乐、管乐等的 ， 妇鞠 跏 裂 辫 表现能力在2 0 世纪作曲家手中被挖掘到了极限：。或扩展、改进传统 乐器甚至发明新乐器，这一点主要体现在打击乐器的改革和电子音乐 上；或利用空间变化营造新听觉效果，如克泽纳基斯的叠塔 ( p o l y t o p e ) ( 1 9 6 7 ) 那样将演奏者安排在听众中间。 现代音乐对于新音色的探索、发现、挖掘，营造和扩展了音乐创 作新的、巨大的空间。 第六，调性的失势。调性已经失去了它控制音乐曲式的力量，并 且在许多作品中确实没有传统意义上的“主题”。这种情况下，织体 往往成为确定曲式的主要因素，它通常具有来自力度、音色和音区的 很大支持。传统的音乐织体在现代音乐中有的被解构简化为“点描织 体”，有的被增厚形成“音层织体”或“音团织体”。如潘德雷茨基的 广岛受难者挽歌( 1 9 6 1 ) 中出现的“音簇”就是种音团织体。 婀“ 辱。棠誊星茎量季歪圣翼。一t 。时_ = = = = = = = j ，工 臼，一卜鳃三兰兰兰警： 耄蚕量茎蚕蓦兰主主要量蚕： - ： 图2 - i7 潘德雷茨基：广岛受难者挽歌* ( 19 6 1 ) 第七，曲式的非具体化。在曲式方面，尽管所有调性时期的曲式 结构和手法在2 0 世纪都还存在，但由于调中心的衰微，旧曲式中调 性冲突所带来的戏剧性依然丧失，乐谱中可见的结构观念与听觉上的 模糊感解构了曲式的框架功能。段落之间的平衡感或许还存在，但这 种平衡感鲜有通过对称、重复手法达到。由于调性作为一种组织力量 自己早期音乐创作的主题。他的音乐结构极度膨胀，集中表现情感的 升腾，淋漓尽致地反映了诗的主题及作曲家兰薹董裂引。涟缚茎渺l j 5 8 拦啦镩昼盟溪瞪埽循；1 9 0 4 雾盔要。剐霎茔要鼬酽黔剐哲蕲羹羹霉 。甄刨斓勖鞑即一朝辩鲥恻| 篓：悖坤蟹静霪：潲2 雾尘鐾j 蕞噶饼 甭潦；嘈僻孺渤奄；薹毹懿郦日嚣削 i i 茧薹嚣霪蹩蒜；辖髭；自烈描 终伯“为“秘；嚣蝎矗髹鲥恐驾盘邵吗治恩可能是指完全随意的运作；面对另一位作曲家来 说可能只是在音乐的某一因素上有一定的自由。在音乐各个因素上的 不确定性或作为一个作品整体的不确定性看似是对音乐基本结构完 全的解放，实际上也是在建构叛的音乐风格。至于其他的电子音乐、 具体音乐等等流派，大多只是在表现手法上(如创造新音色等) 有所 不同，本质上大都没有对不确定音乐做出什么突破。 不确定音乐可以说让执迷于革新的2 0 世纪现代音乐走到了极 致，或许再往前一步，音乐可能便只能够存在于美学概念层面了( 想 想凯奇的4 3 3 ) 。从上世纪7 0 年代开始，音乐上建构与解放的 速度慢了下来，逐渐过渡到“沉着地吸收和有成效地创造”圆的年代 后现代主义时期。 在2 0 世纪现代音乐发展道路上，“每一种形式都会创造性地向前 推进，走向一个内在形式的历史的极端片面的模型。”锄这种风格流派 中建构与解放的交替更迭从很大程度上不仅源于作曲家对创新的渴 求，也在于艺术领域中个人风格的产生一般被当作衡量艺术成就和价 值的标准。 不可否认，“人们通常赋予现代艺术价值的个突出特征就是现 代艺术作品不依附于市场规律一呦。这种音乐创作与市场规律的冲 突似乎从浪漫主义时期就出现了，只是到了2 0 世纪商业社会高度发 达的情况下更加尖锐罢了。康定斯基曾把艺术家视为一个三角形的项 新音乐一一1 9 4 5 牟以来的先锋派 荚】霄金纳德- 史密斯布林德尔著人民音乐 出版社，20 0 1 年5 月第l 版，第7 0 页： 新音乐一一1 9 45 年以来的先锋派【英】霄金纳德史密斯- 布棒德尔著，人民音乐 出版社，20 0 1 年5 月第1 版，第2 2 l 页； 艺术史的原则：晚期艺术中风格发展的问题，海因里希沃尔夫林，英文版第2 3 0 页。 新音乐一一19 4 5 年以来的先锋派【英】雷金纳德- 史密斯布林德尔著，人民音乐 漫主义晚期的和声语汇、古典主义的发展手法。巴托克青年时期的匈 牙利正值反抗奥匈帝国统治的民族民主运动开展得如火如荼之际，激 进的爱国青年们开始抵触一切与德奥有关的文化思想、意识形态。因 此，1 9 0 5 年开始着手搜集和整理匈牙利农民音乐的巴托克，自从接触 了未受西欧影响但早被本国受教育阶层所摒弃的古老传统之后，其音 乐风格由此开始转变。这种转变最初是从将原始民歌改编成器乐曲和 为它们配置钢琴伴奏开始的，匈牙利民歌2 0 首( 1 9 0 6 ) 、钢琴曲集 献给孩子们( 1 9 0 8 一1 9 0 9 ) 等都是这段时期的代表作。随着民间音 乐的精神越来越深入地融入巴托克的血液，民歌活泼而有力的节奏、 新鲜的调式、五声音阶、纯朴简单的叙述方式造就了巴托克新的音乐 语言风格。巴托克终于从对民间音乐的应用和简单模仿中跳出，形成 了自己成熟的音乐风格，其最好的代表作就是钢琴独奏曲野蛮的快 板( 1 9 1 1 年) ，民间音乐风格质朴的音调与特殊的和声结合，发出了 绚烂夺目的光彩。1 9 1 8 年奥匈帝国崩溃，匈牙利国内建立起资产阶级 统治，民族矛盾屠于次要地位，本国艺术创作与欧洲其他现代艺术的 交流重新频繁起来，巴托克也不免受到影响，逐渐向当时极为流行的 表现主义靠拢。从音乐技巧上看来，神奇的满大人( 1 9 1 9 ) 等作品 中自由的十二音、模糊的调中心、浓密的织体、极端复杂的节奏、异 常强烈的感情似乎都在表明巴托克进入了一个表现主义的时期。1 9 2 6 年夏天开始，巴托克开始将注意力投放在巴赫以前的音乐，一度迈入 了新古典主义者的行列，并将古典主义严谨的技法与现代的音乐语言 有机结合，两部伟大的钢琴协奏曲( 1 9 2 6 、1 9 3 1 ) 正是巴托克改 造传统奏鸣曲式的范例，充分体现了古典主义的严谨、浪漫主义的雄 壮与现代技法完美结合。这一时期另外两部重要的作品是为弦乐器、 打击乐和钢片琴所写的音乐、两架钢琴和打击乐的奏呜曲，它们 展示了巴托克成熟时期的音乐在处理材料和节奏上的特点。巴托克音 乐风格的变化代表了当时大多数从事民族音乐创作的叶音乐家们所 经历的建构与解放之路，如波兰的席曼诺夫斯基、卢托斯拉夫斯基、 捷克的雅那切克、西班牙的法雅等。 与巴托克的风格转变道路非常近似的是斯特拉文斯基，他早期的 作品火鸟( 1 9 1 0 ) 、彼得鲁什卡( 1 9 1 1 ) 中优美抒情的俄罗斯风 格旋律、色彩绚烂的管弦乐配器，富于生气的节奏，颇有一点1 9 世纪 晚期浪漫主义、民族主义音乐家里姆斯基一科萨科夫的味道。十月革 命前的俄国社会极为动荡不安，新旧思想、观念、政党的冲突随时可 以在年轻的知识分子们心中卷起狂躁的风暴。1 9 1 3 年，斯特拉文斯基 的春之祭中原始野蛮的音乐语言震撼了人们的听觉，仿佛将粗糙 的、狂放的2 0 世纪之春忽地拉入眼前。这部作品对节奏的解放具有 划时代意义，但就作曲家本人来说，却是一条路线的终点。第一次世 界大战爆发后，斯特拉文斯基去了瑞士，不久十月革命爆发，和许多 流亡国外的俄国知识分子一样，因为对革命的不了解等各种原因，斯 特拉文斯基从此离开祖国，这一别，就是4 8 年( 1 9 6 2 年他曾回国小 住，受到热烈的欢迎) 。作为一个流亡在外的人，斯特拉文斯基过去 那充满生命张力的音乐语言找不到了依托点，从此，他极少采用春 之祭那种具有压倒一切之势的沉甸甸的乐队效果。在尝试了各种自 由的创作之后，他转而向有限的古典主义形式框架中寻求新意，力图 让人们几百年来熟悉的古典和声、节奏、音色和曲式等焕发出2 0 世 纪新的精神。在他的“新古典主义”时期的代表作有管乐交响曲 ( 1 9 2 0 ) 、歌剧一清唱剧俄狄浦斯王( 1 9 2 7 ) 、浪子的历程( 1 9 5 1 ) 等。第二次世界大战结束后斯特拉文斯基移居美国，在这块陌生的土 壤上，年轻的艺术家们早已抛开了欧洲传统独立地、心安理褥地用前 所未知的艺术语言来造型。这种解构传统的思想影响了斯特拉文斯 基，在友人的鼓励下，他开始向序列生义寻找灵感，再次让世人大为 震惊。他将十二音融化成自己的语言，保持了自己的一贯风格，从舞 剧阿冈( 1 9 5 7 ) 起，创作了一系列出色的杰作。其中最重要韵有丧 歌( 1 9 5 7 一1 9 5 8 ) 、钢琴与乐队的乐章( 1 9 5 8 一1 9 5 9 ) 、洪水 ( 1 9 6 卜1 9 6 2 ) 、亚伯拉罕与以撤( 1 9 6 2 一1 9 6 3 ) 和安魂圣歌 ( 1 9 6 5 一1 9 6 6 ) 等。 其它1 9 4 5 年以前重要的作曲家如沃安威廉斯、兴德米特、米 约、贝尔格、威伯恩、布里顿等，无不是在自己的创作生涯中产生过 很大的风格转折、跳跃，甚至前后截然不同。出现这种情况或许很大 程度上缘于2 0 世纪音乐风格的多样性和作曲家体现极端个性的要求 以及社会环境的变化。在音乐风格上作曲家有许多选择，可以进行多 方面的尝试，因此建构与解放的矛盾冲突在作曲家的风格变换中会不 断出现。 1 9 4 5 年之后被雷金纳德史密斯布林德尔称为“先锋派。的作 曲家们大多最初是受到巴托克、斯特拉文斯基、兴德米特等作品的吸 引，这几位作曲家的风格手法之间没有尖锐的矛盾，因此逐渐混合成 比较稳定、一般的战后作曲技法。然而随着勋伯格十二音序列音乐的 传播开来，序列音乐与非序列音乐之间产生了分裂，许多年轻作曲家 们从菲序列音乐阵营投向序列音乐阵营，然后或在受到比东欧更遥远 的东方神秘音乐、拉丁美洲民间音乐、爵士乐、非洲原始部落音乐等 影响下转向世界音乐仓i j 作，或随电子技术的发展进行电子音乐、具体 音乐等的创作。 如梅话安早期在巴黎音乐学院开设音乐分析课程时，就潜心研究 了斯特拉文斯基等人的作品，并创作了大型交响曲图朗加利拉 ( 1 9 4 8 ) 。4 0 年代末，或许因为科学界的技术革命影响到了艺术界， 一种极度理性主义思维影响着战后艺术形式的建构。从1 9 4 8 年到 1 9 5 3 年梅西安开始探索序列技术，著名的四首节奏练习曲 ( 1 9 4 9 - 1 9 5 0 ) 在这期间诞生，其中的第四首时值与力度的模式 成为欧洲第一部用整体组织化技法穹成的作品。1 9 5 3 年之后他转向了 以自然声响如鸟叫声为素材的创作研究，并从音乐实质上研究东方的 印度音乐、加美兰音乐。这一转变多少反映了当时西方社会因环境污 染问题和海德格尔的存在主义哲学的影响，开始关注自然生态系统和 人类的共存之道，以及从此风靡至今的世界文化( 特别是东鳗方文化) 交流活动。直到1 9 6 2 年，梅西安形成了自己所独有的将宗教内容与 对大自然的感受结合起来的音乐风格，并影响了后来八、九十年代的 n e wa g e s 、n a t u r em u s i c 等音乐风格。 梅西安音乐风格的变换颇具典型性，体现了先锋派音乐家从对战 前现代作曲技法的模仿中自我解放出来，到建构以勋伯格十二音音乐 为基础的序列音乐技法，再到解构极度理性主义的序列音乐转向建构 偶然音乐、世界音乐、具体音乐等更松散、随意的音乐风格这样一条 个人创作上的建构与解放之路。1 9 4 5 年之后的其他作曲家如布列兹、 凯奇、斯托克豪森、布林德尔、诺诺等人的个人音乐风格大都也都是 遵循这样一条发展道路的。 二、建构并解放，历史洪流中的哲学思潮 “一部西方音乐的历史，也是西方社会历史的深刻表现史。”现 代音乐中的建构与解放决不是孤立的物理运动，而是整个2 0 世纪的 政治历史背景下更深层次的人文精神的折射。有人将2 0 世纪艺术中 表现出的“反目的性”与无政府主义挂钩，从两次世界大战带来欧洲 中心地位的毁灭上找原因。诚然，两次世界大战改变了整个世界的政 治格局，也对以欧洲为主的西方人的心理、意识形态造成极大影响， 但这种冲击的成因或许更多应归咎于欧洲的“自我毁灭”( 而不是外 力侵略) ，也可以说是欧洲资本主义发展到一定程度的自我解构。对 这种自我毁灭的趋势，不能从某一个视角简单解释。一方面，1 9 世纪 发生的巨大变化开辟了从未料到的远景，但也制造了十分紧张的局 势。富于挑衅性的民族主义暂时抑制了内部矛盾，然而人民和国家都 不善于用和平的妥协来解决国际纠纷，而喜欢采用威胁和武力，欧洲 的总体利益消失了。这种环境中不可避免的出现了藐视一切人道主义 传统的独裁政体，试图用单一专制的意识形态来奴役人民。这些极权 制的目的是统治欧洲与世界，随着这种野心的付诸实施，对欧洲乃至 整个世界造成了严重的后果。 另一方面，随着资本主义的高速发展，物质生活确实比过去有所 提高，许多人对美好的未来充满希望，因此能忍受贫苦的日常生活。 矿工、工厂与作坊里的工人、仆人与所有无产者，他们的处境比几十 年前有所改善，但仍然艰难。每周休息日的制度并未完全被遵 x 年到1 9 1 0 年期间出现在欧洲艺术中具有决定性意义的“野蛮化”( 马 蒂斯) 、“立体主义”( 毕加索) 、以及后来形式上的“几何化”( 康定 斯基抽象主义) 等等无不在暗示着现代艺术超然、节制的形式倾向。 希林格同时认为“在艺术家富有自我表现的自由这个问题上，有一个 惯常的误解。其实没有一个艺术家是真正自由的，他要受到它周围直 接环境的影响他的话语，只能是受他的直接地理、历史因素限制 的语言。还没有一个出生在巴黎的艺术家，能够本能地用中国公元4 世纪的艺术语言来表达自己要获得真正的自由、并从对本地的依 赖中解放出来，其关键在于运用科学的方法。”，他所说的“真正的 自由”正是2 0 世纪艺术家们所追求的对传统的“超越”，为了向可 以找到的、新的、陌生的形式野地挺进，他们摒弃了新艺术形式上的 统，拒斥曲线的流畅，试图“忘却”，试图抛开常规”罾。无论是蒙 德里安在他的分析立体主义作品中将禁欲主义拔高为纯几何的完美 以及直线与直角的独领风骚，还是康定斯基用直尺与圆规创作出来的 抽象主义绘画，或者沃林格尔在哥特艺术的形式问题中确定的“北 欧形式意图”以及由此引发的极简主义，无不是极力将形式表达词汇 限定到最小程度，体现出在艺术形式上的纯净与绝对一种消极 美，以此来对抗传统艺术的“感官化”、“物质化”。或者说，2 0 世纪 现代艺术中科学主义的形式建构正是为了实现对人本主义内涵的最 大解放。 上述人本主义思潮和科学主义思潮反映在音乐文化上，便产生了 2 0 世纪音乐在内容和形式上的尖锐矛盾。这个时期的音乐在内涵上比 过去更为关注入作为“个体”的生存状态和内心世界，即使是对于“大” 社会问题的思考也被分化为以“个体”为单位的前提下进行探究，对 人性冲突、原罪情结等等的思考在现代音乐中从未停止过。勋伯格在 月迷彼埃罗中表现知识分子孤独的徘徊，贝尔格于沃采克中 对小人物无力对抗自我的毁灭而报以无奈与同情，梅西安在图朗加 利拉交响曲中歌颂的不可抗拒的爱情与死亡，潘德雷茨基在广岛 受难曲中拉响空袭警报为人类命运悲呜。诺诺以生硬无味的人声在 艺术的教学基础( t h em a t h e m a “c a lo ft h e r t s ) 约瑟夫希林格著，纽约1 9 4 8 年版： 现代艺术的激变。【德】沃纳- 霍夫曼著，薛华译广西师范大学出版社，2 0 0 2 年2 月第一版，第7 0 页。 2 7 界限的具雨谆甥；j c 寸_ j 长甄穗雾旺薹硬程；嚣螯酸霜皆霆薹霪晤薹盼雪 囊题篓趋势塞葡矍瑚。 湮娜= 聋嚼薹墨岛堪晶猾猫黎i 酉融睡垂蠢蚤每篙懈绉妻霎 2 。影墼霎羹径堡蕈墼鬟= j 誊衙馐俘蔼崔抑冉降拥倍羹臻眩睡霎誊暨量； 剿弱臣翳烈瓢酽甄彰薷翟唔叼 j 基掣嚣蟊掣坠驯事靶暨坠；镭骡羹 俺葡高霉珐孺诺虞嚎善叠霪j ：墟印疆聪； 营j 法埋曼础鋈；羹灞简j 1 孙鸯盖戮歹羹 塞露谲喜 被称之为“瞬间曲式” ( m o m e n tf o r m ) 的新曲式，即：创作出一个作品的每个部分，他们 各有自己的目的，但前后却没有意义上的关系。“一个彻底的瞬间曲 式将给予前面没有听到的、在中间开始的音乐的印象，并且它将突然 中断，没有达到任何结构的终止式，就好像音乐在听不见的继续进行 于演奏结束之后一些其他的空间和时间里”。 通过以上的分析，我们大致了解了在作品内部作曲家们对现代音 乐形式的建构与对传统音乐规则的解放。然而即便是同一位音乐家在 不同的时期也是不断通过建构与解放来改变着自己的个人风格的。当 然1 9 世纪甚至更早的音乐家们的创作风格也并非一成不变，但大都 始终会保持某一种一贯的风格。而2 0 世纪的音乐家们转变之迅速、 之决断，常常会给入以判若两人的错觉一 2 、音乐寰个人风格变化中的建构与解放 1 9 4 5 年之前的音乐家们大多是循着“模仿晚期浪漫主义风格 受非殖方传统音乐影响个人风格探索确立个人风格”韵道路