（中国古代文学专业论文）苏轼题画诗考论.pdf

福建师范人学学位论文使用授权声i j 福建师范大学学位论文使用授权声明 本人啦学号2 q q 3 鱼三专业主国直岱塞堂所呈交的论文监 筮壁画透耋途滏是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究 成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包 含其他人已经发表或撰写过的研究成果。本人了解福建师范大学有关保 留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留送交的学位论文并允许论 文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部分内容；学校可以采用 影印、缩印或其他复制手段保存论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 学位论文作者签名呻兰虹指导教师签名 签名日期 加d 占，川 名寸莓 福建师范丈学硕士学位论文 摘要 苏轼的题画诗创作也是宋代题画诗创作的顶峰之作，为后代文人提供了写作模 式，对整个宋代乃至对元明清三代的题画诗创作都产生了巨大的影响。本文在写作 时，进行了一系列的文献梳理工作，重视对诗歌文本的阅读和分析，采用了将文学、 哲学和具体史实相结合的分析方式。系统地梳理了苏轼和黄庭坚的题画诗唱和的文 献内容，并进行了一定的比较，找出了二人题画诗创作中的一些特点。即苏轼和黄 庭坚的题画诗唱和中，二人皆喜好在题画诗中议论抒情，不仅在用韵使事上大下功 夫而且也注意着力于诗歌内容的酬酢之意。又进一步明确了苏轼的题画诗对以杜甫 为代表的唐代题画诗的继承和开拓。苏轼扩大了题画诗的艺术功能又提升了题画诗 的理论品格。最后分析了苏轼山水题画诗的美学内涵，同时明确了苏轼山水题画在 北宋山水画历史变革中的作用。 关键词苏轼题画诗云山烟水以议论为诗唱和 福建师范大学硕士学位论文 a b s t r a c t s us h i sp o e mi n s c r i b l e do np a i n t i n gi sa l s os o n gd y n a s t yt o p i cp i c t u r ep o e m c r e a t i o nw o r kc r e s t , h a sp r o v i d e dt h ew r i t i n gp a t t e r nf o r t h ed e s c e n d a n tw r i t e r , h a sh a dt h e h u g ei n f l u e n c et ot h ee n t i r es o n gd y n a s t ya n de v e nt ot h ey u a nm i n ga n dq i n gd y n a s t i e s t h r e eg e n e r a t i o no ft o p i cp i c t u r ep o e mc r e a t i o n t h i sa r t i c l ew h e nw r i t i n g ，c a r r i e do na s e r i e so fl i t e r a t u r et oc o m bt h ew o r k ，t o o ks e r i o u s l yt op o e t r yt e x tr e a d i n ga n dt h ea n a l y s i s ， h a su s e dt h ea n a l y s i sm o d ew h i c ht h el i t e r a t u r e ，t h ep h i l o s o p h ya n dt h ec o n c r e t eh i s t o r i c a l e v i d e n c eu n i f i e d h a sc o m b e dt h el i t e r a t u r ec o n t e n tw h i c hs y s t e m a t i c a l l ys us h ia n d h u a n gt i n , j a n sp o e mi n s c r i b l e d0 1 1p a i n t i n gc o m p o s e sap o e mi nr e s p o n s et oo n e r e c e i v e d ，a n dh a sc a r r i e d0 1 1c e r t a i nc o m p a r i s o n ，d i s c o v e r e dt w op e o p l et ow r i t ei nt h e p o e mi n s c r i b l e do np a i n t i n gc r e a t i o ns o m ec h a r a c t e r i s t i c s n a m e l ys us h ia n dh u a n g t i n a n st o p i cp i c t u r ep o e mc o m p o s e sap o e mi nr e s p o n s et oo n er e c e i v e d ，t w op e o p l e a l ll i k ei nt h et o p i cp i c t u r ep o e md i s c u s s i n ge x p r e s sf e e l i n g s ，n o to n l y , i nu s e st h er h y m e t oc a u s ea tt h em a t t e rt ow o r kh a r dg r e a t l ym o r e o v e ra l s op a y sa t t e n t i o nt r i e si nt h ep o e t r y c o n t e n tm e a n i n go fe x c h a n g eo ft o a s t sb e t w e e nh o s ta n dg u e s t a l s oh a sf u r t h e rb e e nc l e a r a b o u ts us h i sp o e mi n s c r i b l e do np a i n t i n gt oa n dd e v e l o p st a k ed uf ua sr e p r e s e n t a t i v e s t a n gd y n a s t yp o e mi n s c r i b l e do np a i n t i n gi n h e r i t a n c e s us h ie x p a n d e dp o e mi n s c r i b l e d o np a i n t i n ga r t i s t i cf u n c t i o nt op r o m o t et h et o p i cp i c t u r ep o e mt h e o r ym o r a lc h a r a c t e r t h eu l t i m a t ea n a l y s i ss us h is c e n e r y e s t h e t i c sc o n n o t a t i o no fp o e mi n s c r i b l e do n p a i n t i n g ，h a ss i m u l t a n e o u s l yb e e n c l e a ra b o u tt h es us h is c e n e r yt o p i cp i c t u r et o t r a n s f o r mi nt h en o r t h e r ns o n gd y n a s t yl a n d s c a p ep a i n t i n gh i s t o r yt h ef u n c t i o n k e y w o r d s s us h i p o e mi n s c r i b l c do np a i n t i n g y u n s h a ns m o k ew a t e rt a k et h e d i s c u s s i o na sap o e mc o m p o s i n gap o e mi nr e s p o n s et oo n er e c e i v e d 福建师范大学硕士学位论文 中文文摘 苏轼是宋代诗、文、书、画俱佳的文人，可以说他是开一代风气的人物。正如 在其他方面取得的成就，他的题画诗创作也是宋代题画诗创作的顶峰之作，为后代 文人提供了写作模式，对整个宋代乃至对元明清三代的题画诗创作都产生了巨大的 影响。 本论文分为三章。第一章苏轼山水题画诗研究以“云山烟水 为中心。 中国山水画发展到北宋，步入它真正的黄金时代。对中国山水画的发展而言，中国 山水画全面成熟于北宋的历史过程也是一个新的审美标准逐步建立的过程。新的视 觉审美感性不断被发现而旧的视觉审美观不断被扬弃。作为独具艺术敏感的山水画 家郭熙和诗人苏轼，对山水画意境理论的诠释和实践产生了决定性的影响。 宋代画家郭熙创造了一种云雾空蒙的视觉感性，即云山烟水之间“平远之意冲 融而飘飘缈缈。郭熙的创作带来了中国山水画审美标准的一次革新，之后我们在宋 代相当数量的小景山水中看到这种新的视觉审美从兴起到繁盛。禅宗画家牧溪、玉 涧更是将这种云山烟水带来的空蒙感提升为主要的审美对象。作为宋代文人中艺术 造诣极高的苏轼则不断诠释、推动以及实践这种新的审美标准。在苏轼一系列的山 水题画诗当中，“烟雨 、“云烟 、“浮空 、“缥缈都是高频出现的词汇，“浮空 、 “缥缈刀则是云山烟水给观者最直接的感受。显然苏轼已经挖掘到了由烟、雨、云 三元素构成的画面具有的独特的视觉美感，并将由此产生的视觉感受“空”、“浮 空 、“缥缈 作为独立的审美客体在不同的诗歌中反复地加以表现和突出。 郭熙在他的山水画论著林泉高致集里谈到了画山的“三远 法。韩拙则在 山水纯全集中又提出了另一个“三远 即“宽远 、“幽远 、“迷远 。关于“迷 远 ，按韩拙的说法它在画上的感觉是“仿佛不见但又能见，又是“有烟雾溟漠 “而仿佛不见 。在“迷远的绘画技法当中，云气烟雾的使用是极为重要的手段。 在透视关系上，云烟微雨笼罩能表现远，在艺术处理上它能处理“藏 。北宋郭熙“善 得云烟出没，峰峦隐现之态”已经透出“迷远技法的曙光，而苏轼对“云山烟水 的诠释和激赏也是对后出的“迷远概念的先期实践。应该说，尽管没有使用到“迷 远 这个语汇，但苏轼评“唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰峦，自成变态，虽 福建师范大学硕士学位论文 萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杏霭与孤鸿落照，灭没于江天之外 就 是对他们表现出“迷远”技巧的一种赞美。“迷远 技法就手法而言，就是把烟云吞 吐和取山水画曲折幽深之意联系起来，虚实互补，形成画面。所谓“迷远 之法重 画面虚实的突出对比，山水中常以云气变幻有无对比对照来作为虚实掩映的手法。 “迷远”的技法在笔墨手法上重视“染 的使用。“染”是用墨，亦是用水深浅浓淡 为渲染变化之体。染水、染墨的运用透出虚实相生的意境，淡墨烘染以烘托画境为 目的，表现虚远或缥缈，以有限示无限。“迷远 这种绘画的表现技法也被苏轼落实 到他的题画诗当中。 云山烟水的画面作为一种视觉感受，是一种直观的呈现，而苏轼所要诠释和实 践的应该是云山烟水的画面中包蕴着的“浮空出没有无间”的审美感受。这种审美 感受的最大特征就是“浮空之流动性的“空，“出没有无间 之若有若无的“虚 。 云烟出没营造出的流动性的“空漾 在苏轼心中占有很重要的地位。问题显然可以 进一步深入，即苏轼何以如此钟爱云山烟水的画面带来的“浮空出没有无问 的审 美感受。在中国古代哲学的视野里，“道是形而上的最高形态，它代表着起源，代 表着至高的存在。同时“道也是宇宙运行，自然变化的法则，是事物的规律，因 此，道是一切的本源。苏轼认为“高人逸才 比“世之工人 高妙之处即在于他们 能以辨明自然之“理并以自然之“理 入画。“当苏轼说文艺创造是发乎德合 乎理时，也就等于说艺术是道的运作 f 1 从这个意义上说，苏轼对“云 山烟水 的视觉感性的推崇，正因为其合乎宇宙天地之“理 。“浮空出没有无间 的审美感受恰恰代表自然之“道 运行天地山水之间，激荡事物的生气带来的审美 感性。苏轼对这种以“空一和“虚 为代表的审美感性的推崇符合中国人从自然中 获得的对“道的体验，即是“于空寂处见流行，于流行出见空寂。苏轼对“云山 烟水 的推崇基于中国哲学视野中对“道的认知，是哲学层面在艺术层面的辐射。 得物象之“气韵 就是画家要避过“死义一的描摹，通过某些姿势和某些瞬间 让对象呈现出活泼泼的自然灵动的生命，将观者引入事物的原真的天然姿态。苏轼 推崇的“云山烟水 的视觉感性恰恰是能够表征天地元气运行的这种“姿势”或是 “瞬间。云山烟水画面传达的是自然山水活泼泼的生命本质，流行于山岚之间的烟 云仿佛涌动着天地的灵气，山水画因为这些流动的云气的存在而真正获得了“气韵。 第二章以议论为诗苏轼对题画诗艺术功能的开拓。苏轼和黄庭坚改变了 八首 西征忆南国，堂上画潇湘照眼云山出，浮空野水长旧游心自省，信手笔都忘会 有衡阳客，来看意渺茫 一一宋复古画潇湘晚景图三首之一 缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无问迩来一变风流尽，谁见将军著色山 一一王晋卿所藏著色山二首之一 江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟山耶云耶远莫知，烟空云散山依然但见两崖苍 苍暗绝谷，中有百道飞来泉萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川川平山开林麓断，小桥 野店依山前行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天使君何从得此本，点缀毫末分清妍不 知人间何处有此境，径欲往买二顷田君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年春风摇 江天漠漠，暮云卷雨山娟娟丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊醉眠桃花流水在人世，武陵 岂必皆神仙讧山清空我尘土，虽有去路寻无缘还君此画三叹息，山中故人应有招我归 来篇 一一书王定国所藏烟江叠蟑图 山中举头望日边，长安不见空云烟归来长安望山上，时移事改应潸然 一一王晋卿作烟江叠嶂图亦朋友忠爱之义也 在这些诗歌当中“烟雨 、“云烟”、“浮空 、“缥缈都是高频出现的词汇，烟、 雨、云是构成云山烟水画面的最主要元素，“浮空 、“缥缈 则是云山烟水给观者最 直接的感受。显然苏轼已经挖掘到了由烟、雨、云三元素构成的画面具有的独特的 视觉美感，并将由此产生的视觉感受“空 、“浮空、“缥缈 作为独立的审美 1 1 1 东坡题跋苏轼著上海远东出版社p 2 7 5 福建师范大学硕士学位论文 客体在不同的诗歌中反复地加以表现和突出。其次，如宋复古画潇湘晚景图三首、 书王定国所藏烟江叠蟑图、王晋卿作烟江叠嶂图亦朋友忠爱之义也这些 诗歌的题目也在某种程度上提醒我们：诸如烟江叠嶂图一类的云山烟水式的山水画 的确在北宋画坛逐渐兴起。而宋迪( 字复古) 所画的潇湘晚景图则启发了以空蒙烟 雨为基调的“潇湘 山水画的传统。“萦云岭路若为开”、“萦林络石隐复见山林岭 路萦萦藏于烟雨蒙蒙之中，“山耶云耶远莫知更是云山相融远远莫辨，云烟浮游于 整个画面，显得缥缈空灵。苏轼则直接将山水画新的视觉审美标准落实到他的山水 题画诗当中，通过诗歌来描摹这种新的视觉感性。“他( 苏东坡) 在诗文之外，在绘 画、书法( 理论和实践) 方面都是领百代风骚、扭转风味、品位的人物而恰好他同 时是王维的烟雨图和宋迪的诠释者。，【l 】在这里，山水题画诗利用其品题绘画的独特 性，直接展示了山水画新的视觉感性，同时也显示了苏轼对这种新的视觉感性的偏 爱。 2 2 云山烟水与“迷远”技法 宋代是山水画发展的黄金时代，绘画思想和绘画技巧在此时全面走向成熟。宋 代传世的山水画理论专著主要有两部，一部是郭熙的林泉高致集，另一部是韩拙 的山水纯全集。1 1 世纪下半叶山水画大师郭熙在他的山水画论著林泉高致集 里谈到了画山的“三远”法： 山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓 之平远 韩拙在此基础上总结前辈经验，在山水纯全集中又提出了另一个“三远”即“宽 远”、“幽远”、“迷远 。 山有三远：自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之高远自山前而窥山后者，谓之深 远自近山至远山，谓之平远愚又论三远者：有近岸广水旷阔遥山者，谓之阔远有烟 雾瞑漠，野水融而仿佛不见者，谓之迷远景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远 在这“三远”中唯有“迷远 有其独特的见地，其余“宽远”和“幽远”只不 过是郭熙提出“深远 和“平远”作了某些补充而已。关于“迷远”，按韩拙的说法 它在画上的感觉是“仿佛不见”但又能见，又是“有烟雾溟漠 “而仿佛不见 。“迷 远”能表现空间的深度，它的巧妙在于使这种深度起较多的变化。山水画家可充分 j 中国诗学叶维廉著人民文学出版社p 1 5 4 第2 章苏轼山水题画诗研究以“云山烟水”为中心 利用这个变化，表现出山河无尽，或是幽深莫测之景。因此在“迷远 的绘画 技法当中，云气烟雾的使用是极为重要的手段。在透视关系上，云烟微雨笼罩能表 现远，在艺术处理上它能处理“藏”。 在中国古代山水画空间意识和艺术处理上，云气、云烟往往成为画面中的“活 眼，画家利用其使画面疏密有致，调节画面空间关系，自然畅达。这种意匠手段， 逐步形成山水画的审美欣赏习惯。“云、“气 、“雾 、“烟 、“岚”这几种自然界不 同的东西在山水画中被广义地归入云的表现范围当中。虽然“迷远的绘画技法是 由北宋韩拙提出的，但在此之前就已经有画家和画论家发现了云气、云烟在绘画中 的作用。五代荆浩在他的笔记法里讲：“雾云烟霭，轻重有时。 认为烟云气象 要随四时不同有所变化。唐代王维更进一步指明“云山烟水的画境。他在山水 诀中说的：“远岫与云容交接，逢天共水色交光 ，又“远景烟笼：深岩云锁 ，“千 山欲晓，霭霭微微 。这种表述了和韩拙的“迷远”已经相当接近了。从五代至北宋 初年的山水画主流画家荆浩、关仝、董源、巨然和李成流传的作品当中，我们似乎 还看不到烟云与山水交接的画面，更多地“山形仍然是正面的和孤立的：它们以平 行和垂直面在空中张开，好似- n 纸牌。 【l 】图画见闻志在评说巨然和李成山水 画时，都使用了诸如“善为烟岚气象”、“烟林清旷 的语汇。但这种“烟岚轻动 是整个画面的“模糊效果，营造的是萧瑟清旷的意境。画面的山水仍然是孤立雄 伟的存在，没有与云气烟雾的交融。这和王维所标举的画境不同。北宋郭熙“善得 云烟出没，峰峦隐现之态 已经透出“迷远”技法的曙光，而苏轼对“云山烟水 的 诠释和激赏也是对后出的“迷远”概念的先期实践。应该说，尽管没有使用到“迷 远 这个语汇，但苏轼评“唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰峦，自成变态，虽 萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外”就 是对他们表现出“迷远技巧的一种赞美。 “迷远 的技法的实践手段有几种，材料工具上就有焦墨和淡墨的不同使用方 法。而就手法上而言，就是把烟云吞吐和取山水画曲折幽深之意联系起来，虚实互 补，形成画面。王维的“山色有无中”就非“迷远表现不可。“有烟雾瞑漠，野水 融而仿佛不见者，谓之迷远。 所谓“迷远之法重画面虚实的突出对比，山水中常 以云气变幻有无对比对照来作为虚实掩映的手法。“欲其深，以云深之。远欲其平， i i 】 八首之六 这首是苏轼为虔州八境图所作的八首题画诗中的第六首。苏轼在这首诗的 题序中对6 彦i , i , i , i j r 境图作了简单的描述：览群山之参差，俯章贡之奔流，云烟出 没，草木蕃丽，邑屋相望，鸡犬之声相闻。苏轼为此作诗八首，其中第六首描述的 景致描写得尤其特别。全诗四句通读下来描述十分简单，诗人想要传达的就只是一 片云烟漾漾的感受。首句“却从尘外望尘中 用“尘外 这个词概括整个画面空空 漾漾仿佛笼罩在无尽的纤尘之中。原来山水楼台中间云烟出没，自然迷人向背。在 福建师范大学硕士学位论文 苏轼的诗心中，茫茫云烟贯之于山水楼台之间的创造出的“浮空”流行可以独自构 成“八境”中的一种景致，遂单单为此作诗一首。由此可见，云烟出没营造出的流 动性的“空漾 在苏轼心中占有很重要的地位。 问题显然可以进一步深入，即苏轼何以如此钟爱云山烟水的画面带来的“浮空 出没有无间”的审美感受。在进入这个问题之前，首先，我们必须对中国古代的宇 宙观进行简单的回溯。在中国古代哲学的视野里，“道”是形而上的最高形态，它代 表着起源，代表着至高的存在。同时“道”也是宇宙运行，自然变化的法则，是事 物的规律，因此，道是一切的本源。 老子( 第二十五章) “有物混成，先天地生寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆， 可为天下母吾不知其名，字之日道，强为之名日大。”l i j 老子( 第四十二章) “道生一，一生二，二生三，三生万物。”【z 】 而“道”的哲学概念往往是和天地自然山水联系在一起的。所谓的“圣人含道 映物，贤者澄怀味象”即说明了贤者可以通过“澄怀味象 而通于“道”。又“山水 以形媚道、“目击道存”、“山j i i 即道”、“山水即天理说明了山水兴象、天地万物 无一不是“道 的显现。人们以道来理解山水，而山水又以其魅力来显示道的玄妙。 “虚则是和“道 紧密联系的另一个概念，“道”的性质往往被描述为“虚。 所谓“唯道集虚，体用不二”、“至道之精，窈窈冥冥 。尤其是老子试图将“道” 描述成显示为“虚的存在。 老子( 第十四章) “视之不见，名日夷，听之不闻，名日希，搏之不得，名目微。 此三者，不可致诘，故混而为一其上不徼，其下不昧绳绳不可名，复归于无物。是谓 无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后执古之道，以御今之有。 能知古始，是谓道纪。”【j 1 老子( 第二十一章) “道之为物，惟恍惟惚惚兮恍，其中有象：恍兮惚，其中有 物。一 4 1 而庄子则更为鲜明地通过“虚来构想“道”的模样。 庄子( 知北游) 无始日：“道不可闻，闻而非也，道不可见，见而非也；道不可言， 言而非也。知形之不形乎? 道不可名。” 无始日：“有问遒而应之者，不知道也；虽问道者，亦未闻道。道无f * 7 ，问无应无问 问之，是问穷也；无应应之，是无内也以无内待f 7 穷，若是者，外不观乎宇宙，内不 【1j 【2 l 【3 j 4 1 老子今注今译陈鼓应商务印书馆2 0 0 2 第2 章苏轼山水题画诗研究以“云山烟水，为中心 知乎大初是以不过乎昆仑，不游乎太虚”l l j 众所周知，宋代文化是属于“尚理的文化形态，对“理 的追求是宋代文化 重要特征。在这种文化形态中，宋代绘画即是中国绘画全方位进入鼎盛的辉煌时期， 也是绘画开始追求“理趣的历史时期。引理的思想观念，用。趣的绘画手段 来表现，便成为以趣达理的绘画审美观念。一【2 】“理趣用中国古代绘画 理论的术语来概括就是外师造化，中得心源m1 3 】。所谓“外师造化即是师法造 化，包括取法自然的外在形态，也包括取法自然存在之理。“中得心源即是通过造 化之物表现自我的审美意趣。 “宋代山水画，一直在追随着造化，许多重大的技巧和画风的转变，均是外 师造化的原则所致，又因为有了中得心源这个可以随机应变的审美原则，所 以，在追随造化的同时，宋代绘画意识中的理念和画家的情态得以伸张。” 4 1 这里的 “理念 ，或者说山水画创作中所谓的“理”就是指画家对自然宇宙的认识和由此形 成的哲学思想，包括对宇宙本体的认识。“绘画的目标并不在于作为单纯的审美对象；： 它力求成为一个小宇宙。这个小宇宙，以大宇宙的方式，再造一个敞开的空间 【5 】画家首先认知自己所处的宇宙，以宇宙存在的方式建构绘画世界。然后画家把自 己对宇宙自然的认识，由形象真实的手段表现出来，形成一个难以言表的绘画天地。 在这个意义上说，画者以及论画者都重视绘画作品中对宇宙存在之“理”的展示， 或者说要求依照宇宙存在之“理 建构“咫尺之图”。 苏轼在净因院记说：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形；至于山石 竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非 高人逸才不能辨。 对“常理”的追求说明苏轼“不再满足于复制事物的外在状貌， 而是寻求摄获事物的内在纹理，以及确立事物之间保持的隐秘关系。t 6 n 时，苏轼 认为“高人逸才 比“世之工人 高妙之处即在于他们能以辨明自然之“理”并以 自然之“理入画。“当苏轼说文艺创造是发乎德合乎理时，也就等于说艺 术是道的运作r 7 】从这个意义上说，苏轼对“云山烟水 的视觉感性的推 崇，正因为其合乎宇宙天地之“理 。“浮空出没有无间 的审美感受恰恰代表自然 i l 】庄子今注今译陈鼓应商务印书馆2 0 0 2p 1 2 6 【2 j ( 3 1 中国画心性论江宏、邵琦上海书画出版社1 9 9 3p i 配 【4 l 中国画心性论江宏、邵琦上海书画出版社1 9 9 3p 。 p j 中国诗画语言研究程抱一江苏人民出版社2 0 0 6p 3 4 0 6 1 中国诗画语言研究程抱一江苏人民出版社2 0 0 6 p j 苏轼评传王水照、朱刚南京大学出版社2 0 0 4p 4 1 2 福建师范大学硕士学位论文 之“道运行天地山水之间，激荡事物的生气带来的审美感性。 道的流行于天地万物之中，万物在道的运作下生生不息，故道没有固定的形态。 “虚 或是“空被用来表示“道”的非固定性，在若有若无的虚空之中蕴含着万 物生生不息的根源。苏轼把到“道”形容为“廓然无一物”，可见“道”的形态接近 “虚无”。“虚 是“道”的外部形态，所以“虚 不是一个毫无生气的存在，“在它 的内部流动着把可见世界和一个不可见世界联系起来的气息。”【1 】前文中我们已经说 到“云山烟水的视觉中包蕴着的“浮空出没有无间”的审美感受，这种审美感受 的最大特征就是“浮空”之流动性的“空”，“出没有无间 之若有若无的“虚 。烟 云微雨包围下的山水林泉“出没有无间”，山林间流动着云和烟被用来再现的“虚”， 浮动的虚空之中创造出了“道”的流行。道的运行，那么绘画中的山水就充满着生 生不息的生命。苏轼对这种以“空”和“虚”为代表的审美感性的推崇符合中国人 从自然中获得的对“道 的体验，即是“于空寂处见流行，于流行出见空寂 。“在 绘画中，正像在宇宙中，没有虚，气息便无法周流，阴阳便无法交通。”【2 j 空寂之中 生气流行，全体的自然生命，集中在一片的虚空之上。这种艺术的创造“代表着中 国人于空虚中创现生命的流行，铟绲的气韵。【3 j “作为自然万物之理的总体，苏轼的道是包罗万象之世界的根据，那当然也是 艺术创造的根据。 4 1 苏轼对“云山烟水 的推崇基于中国哲学视野中对“道 的认 知，是哲学层面在艺术层面的辐射，而在这种美学标准指导下创作出的作品呈现出 了自然山水的真实生命。或许从形而上的层面我们可以窥见苏轼对“云山烟水推 崇的一些原因。 2 4 气韵生动：关于“云山烟水的美学诠释 在本章节写作的过程中，笔者试图为“云山烟水 视觉感性所作的美学诠释寻 找一个核心词语时，苏轼的一首题画诗跃入眼帘： 论画以形似，见于儿童邻 赋诗如此诗，定知非诗人 诗画本一律，天工与清新 边鸾雀写生，赵昌花传神 【i l 中国诗画语言研究程抱一江苏人民出版社2 0 0 6p 3 2 2 【2 l 中国诗画语言研究程抱一江苏人民出版社2 0 0 6p 3 4 1 p 1 美学散步宗白华上海人民出版社1 9 8 1p 8 4 1 4 苏轼评传王水照、朱刚南京大学出版社2 0 0 4 p 4 眈 第2 章苏轼山水题画诗研究以“云山烟水”为中心 如何此两幅，疏谈含精匀 谁言一点红，解寄无边春” 一一苏轼书鄢陵王主薄所画折枝 这首题画诗是构成苏轼整个美学理论体系的重要作品。在这首诗里，苏轼谈及 了绘画艺术中两个重要的理论问题：一是绘画中关于形似的问题；二是诗画互通的 问题。这里我们主要关注第一个问题。这首题画以“论画以形似，见于儿童邻 开 端，开篇即从画论入手，写法独辟蹊径。苏轼说如果只以形似来论画，那么这种艺 术见解只接近于儿童而已。从这两旬诗来看，苏轼反对绘画单纯地追求形象上的相 似。实际上，苏轼的前代和后代学者对绘画追求形似的问题都有过论述。并明确地 提出了与“形似 相对的概念“气韵”。当代学者黄奋鸣论述道：“北宋以前有 关形似的论述，可分为画论和诗文论两类。画论中谈形似，一般与气韵 相对而言。 【1 培代画家张彦远的历代名画论曾云：“古之画或遗其形似而尚其 气韵，以形似之外求其画，此难与俗人言也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气 韵求其画，则形状在其间矣。 这是现今关于绘画重气韵不重形似之论的最早记载。 而对于苏东坡此旬( 论画以形似，见于儿童邻) ，元代汤厦的画鉴杂论曾十分 赞同，云：“今之人看画，多取形似，不知古人以形似为末盖其妙处在笔法、气 韵神采，形似末也。 由此可见，苏轼在这首题画诗中提出的艺术见解十分明确即绘 画不能单纯追求形似应该以表现对象的气韵为主。我们也可以通过别的资料进一步 印认我们的推测。 ， 。观士入画，如阅天下马，取其意气所到乃若画工，往往只取鞭策、皮毛，糟撕， 无一点俊发，看数尺便倦，汉杰真士入画也。一一苏轼又跋范汉杰画后 苏轼说明得很清楚，画马重要的是取其“意气 。画一匹马，便要画出一匹马腾 跃的气势，不要单纯画皮毛的细节。画家应该通过艺术创造表现出对象的审美情态， 而不一味重视外形的相似。“明末清初的石涛则拈出不似之似似之，要追求象外 之韵，而不拘于原务之形，故日不似之似；做到这一步，才能近似物的本质，故 日似之。石涛的这六个字，既解释了神韵，也含着韵致的意思。 【2 】综合 这些的观点，二人要求绘画避过外在写实的一些细节而力求捕捉事物主要的气象、 气韵。事实上也正是从这个美学原则出发，苏轼加速了文人画和写意画论据的建立。 1 1 l 论苏轼的文艺心理观黄鸣奋海峡文艺出版社1 9 8 7p 2 5 6 1 2 l 中国画论研究伍蠡甫北京大学出版社1 9 8 3p 2 8 福建师范大学硕士学位论文 “气韵 作为批评术语出现由来已久，不妨简单地回溯它的源起。“气韵”作为一个 批评术语出现是依附着作为生命本体的“元气。根据中国古代的宇宙论，气是天地 宇宙的间重要的元素。“气 有时就是“道”的同义用语所以宇宙也正是起源于元气。 “人之生，气之聚也通天下一气耳 f 1 】气不仅流行于宇宙天地也贯通人，人与 天地通过气是流动而合为一体。“阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切 物体可以说是一种气积( 庄子：天，积气也) 这生生不已的阴阳二气织成一种有 节奏的生命 【2 】据此，气的概念被借用进入文论和人物品评的术语系统。粱代萧子 显提出“放音落纸，气韵天成，于是“气韵”一词在文论中正式生成。之后画论迅 速地将“气韵 接受了这个术语，并用生动进一步诠释之。 南朝齐梁间，谢赫在他的古画品录中最先标举“气韵为画中第一法，此 后“气韵 成为传统画论中不可回避的批评术语。 “六法者何? 一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩 是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也”一一谢赫古画品录 到了唐代，画家张彦远在他的历代名画记讨论了前辈有关画论的许多重要 问题，他对谢赫“六法 中“气韵 的转述影响至今。 “昔谢赫云：画有六法，一目气韵生动，二日骨法用笔，三日应物象形，四日随类赋 彩，五日经营位置，六日传移模写”一一张彦远历代名画记 张彦远在转述谢赫“气韵，生动是也 这个互释结构时，将之改变为一个词汇“气 韵生动 。从此，“气韵”作为批评用语出现时就附加了它的解释语“生动 ，这个美 学用语的语意变得明白晓畅，“气韵生动 的联合结构也沿用至今。 “气韵 至五代时，又分裂为二词，荆浩在他的笔记法中将“气韵”进一 步解释为： 夫画有六要：一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。 历来对气韵的解说不一，对于气韵概念的界定往往是模糊的，且尚无定论。笔 者并不试图提出一种新的观点，而想在此对“气韵 概念的内涵提出自己的见解。 “神似 和“气韵”都是与“形似 相对的概念，可以说“神似 和“气韵” 是名异而实同，得物象之“神 即得物象之“气韵 。如何是物象之“神”呢? 浅白 地说，即是事物内在的精神和生命。自然万物存在于天地之间，自然地呈现着活泼 【2 1 庄子今注今译陈鼓应商务印书馆2 0 0 2 【3 1 美学散步宗白华上海人民出版社1 9 8 1 p 1 3 l 第2 章苏轼山水题画诗研究以“云山烟水”为中心 泼灵动的生命。得物象之“气韵 就是画家要避过“死义刀的描摹，通过某些姿势 和某些瞬间让对象呈现出活泼泼的自然灵动的生命，将观者引入事物的原真的天然 姿态。 上文引用苏轼的书鄢陵王主薄所画折枝可以为笔者的见解提供一些证据。 这首题画诗涉及到的另一个文艺理论问题是诗画互通的问题。苏轼认为“诗画本一 律，天工与清新。”诗画这两种艺术形式是可以互通的，而“天工与清新这两种艺 术形式要达到的最高艺术标准。 “天工是一种极高的艺术标准，艺术作品排除了人为的痕迹，自然天成。“天 工 就是以事物的原生状态，天然的生命形态为艺术准则，要求避开“死义 的说 明或描摹。 苏轼书韩斡牧马图云： 南山之下，沂渭之问，想见开元天宝年八坊分屯隘秦川，四十万匹如云烟骓坯 驷众t g 笔和朱铅，先生曹霸弟子韩。厩马多肉尻胜圆，肉中画骨夸尤难，金羁玉勒绣罗 鞍鞭笔刻烙伤天全，不如此图近自然平沙细草芒芊绵，惊鸿脱兔争后先王良挟策飞 上天，何必俯首服短辕 苏轼于此强调马之“天全，天全自然是表现出马的天性。穿牛鼻络马首，金羁 玉勒皆失马之天性而违于自然之道。“他摒弃残马之天性的鞭篓刻烙，让其回归大自 然，于平沙细草野旷天低处自由驰骋纵横争先，表现出马之生命活力 【1 】表现出马 的自然活泼的生命形态即是“取其意气 ，也就捕捉住了马的气韵神髓。由此可见， 气韵乃物象自然灵动的生命形态，在自然的状态中生命是活泼泼的。谢赫说：“气韵， 生动是也”。当画家感知到物象活泼泼的生命，并将之展现于画纸之上，绘画自然生 动也。 画山水而不得其灵气，则与l 【j ) i i 道里舆图何异，安有艺术之价值? 气韵生动的 美学黄金律落实在山水画中是五代荆浩开始的。在荆浩的论述中，“气韵”触及题材 的范围扩大到了山水画，他提出“山水之象，气势相生 ，并技术上落实到笔和墨。 “气者，心随笔运”、“韵者，隐迹立形 ，笔画和墨迹都用来表征天地灵气。他还指 出艺术形象有“真与“似之分，认为“似 是“得其形而遗其气，而“真”则 “气质俱盛”。“真，即是事物自然灵动的生命形态。收藏过荆浩作品的宋人米芾把 荆画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”；“山顶好作密林，水际作突兀大石”， 【i l 士气文心：苏轼文化人格与文艺思想张惠民，张进人民文学出版社，2 0 0 4p 螂 福建师范大学硕士学位论文 由此可以想见气韵雄壮的格局。这种画面的艺术效果就是荆浩所谓的“韵者，隐迹 立形”，“气质俱盛”。 从荆浩将“气韵生动的美学原则落实到山水画作品开始，绘画者和评论者都 开始留心：山水之象不仅要得其外形更要捕捉山水的灵气和气势。得其气韵者，方 得山水之真，“气韵 开始成为山水画作品中不可或缺的元素。前文中我们已经论述 了“天工与清新 是苏轼诗画美学思想中的至高艺术标准，即画家要避开“死义” 的描摹，以自然为艺术准则，力求让对象呈现出天然的生命形态和内在精神。绘画 美学的最终落脚点是气韵生动的艺术准则。从这种美学思想出发，我们可以认为： 对云山烟水的审美感性的推崇，正是苏轼对“气韵生动的美学原则做的一次诠释 和实践。 “中国画的美学信仰，认为欲得自然的气韵，能与之相应和，画家首先要实实 在在地全面在山水中生活，邀游数月，甚至数载，对于要呈现的山水的存在现象， 有第一手的认识和感受 e 1 】画家与山水的真实的生命相接触，沉浸在自然活泼 泼的生命之中，通过笔墨的痕迹展现出天地之灵气、自然之生命，如此方能得山水 画之气韵，作品自能生动。 那么什么才算是自然山水的真实生命呢? 在前一节中，我们曾论述过：在中国 古代的自然哲学中，“道 是一切的法则，“道贯之于自然，同时也赋予山水草木 以生命。安住于道的法则中，天地万物就获得自然灵动的生命。“道表现出来的形 态是“虚”、“空。前文我们已经提到，“虚不是一个毫无生气的存在，在它的内部 流动着把可见世界和一个不可见世界联系起来的气息。 f 1 】它是一个非固定的形态， 正因为它不是一个固定的东西才能无所不是，无处不在。“如果宇宙起源于元气 ( “道) 并全靠生气的激荡而运动，那么这些同样的气也应赋予绘画以生命”【2 】因 此，山水画必须以“道 的存在为背景，方能获得自然山水的灵气和生命。 烟云微雨笼罩的视觉感性成功地将“虚”、“空”还原到画面上，这些看似空白 之处也暗示着“道 之流行，画面虚方能显其灵。“有余意之为韵，虚灵则气韵生 动。虚实相济，正是山川的奥秘之所在。“没有虚、空、无限便没有神韵， 没有余味，所以苏轼说：言有尽意无穷，天下之至言也。以上诸说预示着 f l 】中国诗学叶维廉著人民文学出版社p 2 0 4 1 2 中国诗画语言研究程抱一江苏人民出版社p 3 4 0 第2 章苏轼山水题画诗研究以“云山烟水”为中心 后来画论中从虚处生发、笔不到意到等论点。象内象外并非隔绝，前者通过后者的 暗示或诱引，而愈加充实【l j 云山烟水产生的遮蔽效果恰恰暗示了山水之中更多的 可能性，使观者至于死义地专注山水的形态，山水的气韵生命得到突出表现。“自然 造化，波澜变化，仪态万千，不是固定的物象轮廓可以完全表现出其全体的，只有 山川草木都置身于云烟明晦中才足以显示出自然之生生不息的灵感气韵。 圈山水画 激荡着宇宙的生气而显示出自然气韵生命，是苏轼推崇山水画新的美学书写策略的 出发点。流行于山岚之间的烟云仿佛涌动着天地的灵气，“登高远眺云山烟景、无垠 的太空、浑茫的大气，整个的无边宇宙是这一片云山的背景。一【3 】山川草木都置身于 云烟明晦中，如此的视觉审美感性使得画面不是呆板、无生命的自然，“道 贯穿着 的山水是充满生命的，不是一目了然的固定的形态而是变化无穷。因此，创造出有 生命的，形态变化无穷的自然山水，即成为苏轼对山水画创作的美学要求。 “画以人物为神，花、竹、禽，鱼为妙，宫室、器用为巧，山水为胜，而山水以清雄 奇富变态无穷为难燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数而得诗人之清丽也。 一一苏轼( ( 跋蒲传正燕山山水 “唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰峦，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云 物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之” 一一【又跋宋汉杰画山二首 “清雄奇富变态无穷 、“自成变态 的美学标准说明了苏轼对山水画创作的审 美要求，同时苏轼也说明了“萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杳霭与孤 鸿落照恰是“自成变态 美学标准的基本范例。苏轼推崇“云山烟水 创造出的 “浮空出没有无间的审美感性，蕴含着“道的流行和生生不息的生命。烟云虚 空之中的自然山水充满着生生不息的生命，画家笔下的山水自然呈现着变态无穷的 美学特征。 生生不息的元气暗示着“道 的创造功能。“为此，在艺术上正像在生活中，重 建这些气至关重要。从而6 世纪初谢赫提出的法则气韵生动成为中国绘画的黄 金律 。【4 】无论是在诗歌、音乐还是绘画，作品通常被要求以某些瞬间或是某种 姿势展现天地间元气的运行，这样的艺术瞬间被成为有“气韵”，也只有贯穿着天地 i t l 中国两论研究伍蠡甫北京大学出版社p 2 7 【2 1 【3 1 美学散步宗白华上海人民出版社p 1 4 8 1 4 l 中国诗画语言研究程抱一江苏人民出版社p 3 4 0 福建师范大学硕= b 学位论文 间的元气的作品才能被公认为优秀的艺术品。苏轼推崇的“云山烟水 的视觉感性 恰恰是能够表征天地元气运行的这种“姿势”或是“瞬间”。云山烟水画面传达的是 自然山水活泼泼的生命本质，流行于山岚之间的烟云仿佛涌动着天地的灵气，山水 画因为这些流动的云气的存在而真正获得了“气韵。 第3 章 以议论为诗一苏轼对题画诗艺术功能的开拓 第3 章以议论为诗 苏轼对题画诗艺术功能的开拓 “以议论为诗 是严羽在沧浪诗话中批评和总结宋诗的主要特点时提出来 的：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不 工，终非古人诗也，盖于一唱三叹之间，有所歉焉。 这“近代诸公 指的就是苏东 坡、黄庭坚。应该说严羽的判断基本是正确的。“以议论为诗作为宋诗与唐诗相区 别的重要特征是在苏轼和黄庭坚手中完全确立起来的。“至东坡、山谷始自出己意以 为诗，唐人之风变矣。 【l 】苏轼和黄庭坚改变了唐人“兴趣”传统，确立了宋诗和唐 诗的分界。“苏轼正是以自己以议论为诗、以文字为诗、以才学为诗的创作实践， 完成了宋诗的革新，赋予宋诗新的生命力。 【2 j “以文字为诗，以才学为诗，以议论 为诗 做为一个关于苏轼诗歌的定论被广泛地确定下来。 “什么是以议论为诗? 简单说来，以议论为诗就是诗人对其主体思想、 情感、认识、道理的直接抒发。 【3 】以议论为诗主要是指诗歌由传统的以物象 传达情感，改变为直接议论的表达方式，它主要属于艺术形式的范畴。【4 l 。所谓苏 轼题画诗的“以议论为诗，笔者认为是不以题咏画面为主要内容，转而在题画诗中 大量以议论入诗，直接抒发诗人的思想、情感和理性思考，借画题、画面的内容发 挥，抒发个人的感慨。欣赏者在观画后引发的思考包括人生、艺术、思想哲理等等 方面的思考都成为了题画诗的表现内容。 “与兴象玲珑的唐诗相比，以文字为诗，以才学为