（音乐学专业论文）法无定法——试论和声教学中的法则和规律.pdf

印 法无定法 试论和声教学中的法则和规律 音乐学专业 研究生：徐瑾指导教师：李虻 摘要：和声学作为音乐基础理论的一个重要组成部分，广泛运用于音乐创作实践。 其运用规则被一代代音乐工作者总结、归纳，最终沉淀为和声理论的核心要素之 一。然而，随着人们音乐审美层次的不断提高，音乐创作中传统功能和声理论规 则的解释和运用不断受到挑战，规则与创作实践之间的矛盾日益突显，引发了音 乐理论工作者在传统与现实之间的深层次思考，由此促进了功能和声规则变通运 用的研究。 本文通过对过去几个世纪和声发展的回顾，在分析传统和声教学中“允许” 与“不允许”的界定条件、理论依据与应用实践之间的关系基础上，结合和声教 学的现状，从和声教学中应贯穿“法无定法”的和声法则入手，提出和声教学应 与音乐创作实践更紧密结合，使之适合现代音乐发展的教学思想，并试图从哲学 与音乐美学范畴中寻找该法则运用的理论依据。 本文分析的理论部分，以建国后使用较为广泛且权威的和声学教材为依据； 分析案例，则选自著名作曲家的经典乐谱。通过大量的分析比较，系统阐述和分 析了传统和声中遇到的理论上禁止、创作实践中却为大师级音乐家使用的一些和 声手法和现象，尝试从“不允许”到“允许”的和声学习法则角度及和声的历史 发展与教学观念两个方面来探讨其必要性及可行性，以期提高学生的学习灵活 性，以便客观、准确的了解和声观念的发展演变，辨证地运用于和声学习与创作 实践，促进和声教学的多元化发展。 关键词：和声理论和声教学功能和声 f l e x i b i l i t y - - - - r e f l e c t i o n so nt h ep r i n c i p l e sa n dl a w si n t h et e a c h i n go fh a r m o n i c m a j o r ：m u s i c o l o g y p o s t g r a d u a t e ：x u j i ns u p e r v i s o r ：l i m e n g a b s t r a c t ：b e i n ga l li m p o r t a n tp a r to ft h eb a s i cm u s i c o l o g i c a lt h e o r y , h a r m o n i ci s w i d e l ya p p l i e dt ot h ep r a c t i c eo f m u s i c a lc o m p o s i t i o n t h er e l a t e dp r i n c i p l e sa n dl a w s h a v eb e e ne x t r a c t e da n dg e n e r a l i z e db ym u s i c i a n so n eg e n e r a t i o na f t e ra n o t h e ra n d e v e n t u a l l yt h e ya r eb o i l e dd o w nt ob e e c o m et h ec o r ee l e m e n to fh a r m o n i ct h e o r y b u t o nt h eo t h e rh a n d , t h o s ep r i n c i p l e sa n dl a w sa r eb e i n gc h a l l e n g e dw i t ht h ei n c r e a s i n g s t a n d a r do fp e o p l e sm u s i c a la e s t h e t i c a p p r e c i a t i o n ；m e a n w h i l e i nm u s i c a l c o m p o s i t i o n , c o n t r a d i c t i o n sl o o ml a r g eb e t w e e nt h ec o n v e n t i o n a lt h e o r i e sa n dr e a l p r a c t i c e t h u s ，m u s i c o l o g i c a ls c h o l a r sa r ee n c o u r a g e dt og i v ed e e pt h o u g h tt ot h e p o s s i b l ea l t e r a t i o n sa n dm o d i f i c a t i o n so f f u n c t i o n a lh a r m o n i c w i t hal i t e r a t u r er e v i e wt ot h ed e v e l o p m e n to fh a r m o n i ci nt h ep a s ts e v e r a l c e n t u r i e s ，t h et h e s i s ，w h i l ea n a l y z i n gt h ed e f i n i t i o n s ，t h e o r i e sa n dp r a c t i c e so ft h e d o s a n d “d o n t s i nt h et r a d i t i o n a lt e a c h i n go fh a r m o n i c ，h i g h l i g h t st h a t “f l e x i b i l i t y s h o u l db et h eg u i d el i n ea n dt h a ti ts h a l lb ed e v e l o p e di nl i n ew i t ht h e p r a c t i c eo fm u s i c a lc o m p o s i t i o nt ob eb e t t e rs u i t e dt ot h ee d u c a t i o n a ld e v e l o p m e n to f m o d e mm u s i c t h i st h e s i sa l s oc o n t r i v e st os e e kt h e p h i l o s o p h i c a la n da e s t h e t i c g r o u n d sf o rt h eu s co f “f t e x i b i l 埘”i nt h et e a c h i n go f h a r m o n i c t h et h e o r i e sc i t e d i nt h i st h e s i sc o m ef r o mt h ea u t h o r i t a t i v ea n dw i d e l yu s e d h a r m o n i ct e x t b o o k sa f t e r1 9 4 9 ，w h i l et h es e l e c t e de x a m p l e sa r ef r o mt h ec l a s s i c s c o r e so fg r e a tm a s t e r s e x e r t i n gg r e a te f f o r to nt h ec o n t r a s ta n dc o m p a r i s o n ，a sw e l l a ss y s t e m a t i ce x p l a n a t i o n t h et h e s i sl i s t s q u i t e af e wt h eh a r m o n i c st h a ta r e t h e o r e t i c a l l y ：i n h i b i t e db u ti n d e e dc o m m o n l ya p p l i e d i np r a c t i c eb yt h o s eg r e a t m a s t e r s c o n s e q u e n t l y , w i t l lav i e wt ot h eh i s t o r ya n dl e a r n i n gm l e so fh a r m o n i c , n a m e l yt 聊n gt ot r a n s f o r mt h e d o n t s “i n t o d o s ：t h et h e s i ss t u d i e st h en e c e s s i t y a n df e a s i b i l i t yo f t h ef l e x i b l ew a y o f t e a c h i n gh a r m o n i c , s oa st oh e i g h t e nt h el e a r n i n g f l e x i b i l i t ya n dt h u sh e l pt ou n d e r s t a n dt h ev i c i s s i t u d eo fh a r m o n i cb o t ho b j e c t i v e l y a n da c c u r a t e l y , a n di nt h ee n dt op r o p e lt h ed e v e l o p m e n to f h a r m o n i ct e a c h i n gr f l o v e i n a n a l lr o u n d w a y k e y w o r d s ：h a r m o n i ct h e o r y , h a r m o n i ct e a c h i n g , f u n c t i o n a lh a r m o n i c 6 四川师范大学学位论文独创性及 使用授权声明 本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师奎蛙副熬援 指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何 其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献 的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而 引起的学术声誉上的损失由本人自负。 本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定： 学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥 有学位论文的部分使用权，即：1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交印刷 版和电予版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行 检索；2 ) 为教学和科研目的，学校可以将公开的学位论文或解密后的学位论文 作为资料在图书馆、资料室等场所或在校园网上供校内师生阅读、浏览。 沦文作者签名：拎遵 2 0 0 7 年3 月2 5 日 刖磊 “法”，在汉语中具有则、刑、律、度等意义。佛学中的法具有多层含义， 既有作为性的法，又有作为相的法。作为相的法，主要包含两层意义，是物， 万物都可以叫做法；一是理，人的思维名相活动也可以叫法。无定法是指没有 任何相或性的限制。法就是限制的所在，无定法就是打破限制的所在 法，本身并不含有褒贬之意，佛学中所说的破法执我执，并不是由法本身 所引起的，而是凡夫俗子因情识计度而产生的。凡夫俗子往往不识法性，但受 其拘，实境之对象使人拘于有形之相，名相之对象使人拘于理的缠绕中，从而 执法而失法。佛家对法没有褒贬之意。但是法却有正邪之分。是正是邪，在于 是否对症应机。应机才是正法，不应机就不是正法。学习者在学习中和创作实 践中也常常出现这种情况，到底是守法还是不守法，其实先守法，再破法，直至 无法，便成。 法无定法论证的就是万事万物都在- n 不停地变化着，已经形成形状的东 西都是暂时的状态，当时机成熟的时候，这种状态就会改变的道理。对音乐的 学习也是这样，一段时问深入学习某种内容的知识，他就停留在这种知识和对 这种知识所具有的法则的认同和把握中，当他的视野开拓，又学习了更多的知 识，发现原先知识存在着片面性，于是他自然会改变原有的认识。当新的知识 和法则可以获得更多的表现力的时候，新的知识和法则就会得到社会认同或得 到发扬光大，旧有的就逐渐不被重视，直到被否定，音乐艺术的发展同样是如 此。 和声是音乐艺术中的- f l 基础学科，它产生于实践，是音乐创作实践中的 规律的总结。和声是使几个音组合成和音，并使这样的一些和音形成连续的进 行。人们常常把一组和音、甚至是一个和音也叫做和声。和声学就是研究和音 的结构以及它们如何连接的理论。它是音乐的重要表现手段，对于音乐作品的 发展，丰富音乐作品的表现力具有非常重要的意义，它对于学习音乐的学生来 说也是一门极为重要的基础课程。 伊斯波索宾和声学教程北京：人民音乐出版社，1 9 9 1 1 2 1 第一章对当代和声发展的思考 一、当代和声发展的现状 和声，如同其他一切事物，基于它所处的时代、环境和机遇，诞生于人类 文明史的发展进程中。和声已经成为音乐语言中不可缺少的组成部分，它的发 展始终伴随着音乐艺术的演进而更换着自己的角色风格。 1 2 0 世纪以前和声的发展 从以奥尔加农为标志的多声音乐产生以来，多声音乐的表现形式一直在不 断的演变。从一音对一音的最原始的纯音程结构开始，通过拉长持续调的音符 和强调声部间的反行，以达到各声部节奏的穿插互补关系，多声音乐因此逐步 摆脱单声音乐的限制，从而走向更高的多层次结构形态的发展。多声音乐向器 乐性质靠近，完整三和弦的出现是和声思维逐渐走向成熟的表现。至此，多声 音乐已有了以三声部为基本形式，声部间处于十分均衡协调的节奏穿插的初步 规范的形态，四声部音乐也开始萌芽。 和声发展史中最光辉的一页是从十七到十八世纪前半叶所形成的功能和声 体系。向主音作半音倾向进行的导音在终止中的出现加强了和声终止的力度， 标志着由中世纪的调式体系向以自然大调和和声小调为两个基础调式的大、小 调体系的逐步过渡，和声思维成为音乐创作的核心和灵魂。主调音乐思维使和 声语言逐步向更规范的境地迈进，人们认识到主功能( t ) 、属功能( d ) 和下属功 能( s ) 的特殊意义并确立了他们在进行中的前后次序。 功能和声的被确立是音乐史上的一大创举。在这种体系上开花结果的，是 十八世纪末和十九世纪上半叶的音乐创作。古典主义时期维也纳乐派将大、小 调的和声规范完全确立，并扩充了和声功能如二级七和弦、六级三和弦和终止 四六和弦，并使他们典范化。这个时期器乐创作的思维方式统治着一切音乐的 写作手法，产生出旋律与和声相互依存的主调音乐风格，三个主要功能( t 、s 、 d ) 的运用得到了共识，即t d ，沪_ t 的典型模式。调性上按照t _ s 一卜- t 的 逻辑顺序来安排调性的展开，副属和弦的使用使调性思维有了明显的扩展，也 使s d _ - t 的功能骨架得以更加的丰富。海顿、莫扎特和贝多芬这三位维也纳 2 古典乐派大师的和声语言就属尸格的功能体系。 浪漫主义逐渐突破古典主义的严整的形式和理性的特征，不断产生出新的 更加丰富的个性的和声处理方法，调性扩张和意外进行成为发展的趋势。整个 音乐创作已不仅仅满足于大、小调自然音体系，运用于作品局部的和声大调使 音乐的调式色彩得以展现，随着半音和声思维的形成，各种离调与转调手法的 应用，使传统和声技法深入到变音体系中降六级音的应用已经渗透到下属功 能的各个和弦形式中，下属功能得到重视和扩展，变格功能的和声进行成为典 型，终止式呈现出更加复杂的和声处理，和声语言走向个性化和多元化。 晚期浪漫派是在前者基础上发展起来的，在和声上形成了新的探索及实践， 为和声从量变到质变奠定了坚实的基础。以瓦格纳为代表的德国学派将功能和 声发展到了极端。更值得引起注意的是各地区各民族乐派的兴起，一些有代表 性的民族音乐作曲家，如格里格、斯美塔那、李斯特、俄国的五人强力集团、 格林卡、柴科夫斯基，甚至包括德沃夏克和巴托克，他们的创作既继承了优秀 的德国音乐传统。又结合了本民族、本地区的民族音乐，从而创造了丰富的和 声语言。 2 现代和声发展 随着西方社会发展，西方诸国之间以及西方与其他各国在交往中产生的民 族矛盾以及文化上的隰阂甚至碰撞，工业文明等因索促使西方的一些有识之士 开始清醒地认识到传统西方文化的局限和弊端，不约而同地开始寻求解决之道。 最为明智的办法是顺应国际社会发展的历史潮流，对其自身以外的任何一种文 化采取认同态度，并在平等的前提下开展双向交流，以利于自己的发展。于是， 多元文化的概念从最初的比较含混模糊逐步清晰明确。特别是随着全球经济一 体化步伐的加快，大众传媒、交通、通讯以及网络技术的迅猛发展，地球已缩 小成为一个村落的今天，各国、各民族彼此之问愈加以对方的存在作为相依存 的条件，加之人们对全球文化生态环境平衡的保护意识的不断加深，多元文化 热潮的兴起也就成为时代发展之必然。这时的文化必然是多元的。因而可以说， 不同民族的存在，民族的文化渊源不同，也就必然产生出不同的多元文化。音 乐文化也是一样，它不可避免的反映出2 0 世纪时代政治、现实生活、经济与精 神文化的重要变化。 现代和声产生于十九世纪末和二十世纪初，称为现代和声。它与传统和声 有本质上的区别，和声发展渠道趋向于多元的并存与融会。传统和声的基本法 则是大家希望共同遵循的法则，但是现代和声最重要的突破就是一切传统作曲 技术都不被认为是天经地义的，为了音乐的需要，作曲家都可以有自己个性的 东西，音乐创作上不断创新，和声就起了质的变化。这是一个新的从传统的共 性化写法发展到个性化写法的时代。其主要特点有以下几个方面： 1 ) 传统的三度叠置基础上继续加音形成多个音构成的三度叠置和弦 这主要表现在和声功能的序列上，把传统中三个不同功能的和弦结合在一 起了，加强了音响的不和协性，同时也加强了音响的音量。这类和弦是建立在 两个或三个不同音高上的三和弦的综合体，在功能上有着多元性，也称为复合 和弦。 2 ) 在对待不和协和声的态度上，思想观念有了很大的不同 传统和声观念是当音乐在不和协音响上的短暂停留后，应当再度回归到协 和的状态中来，注重不协和音的解决问题。而二十世纪的作曲家对不协和音本 身更感兴趣，他们突破传统的关于不协和音的观念，突破协和音与不协和音之 间的传统界限，赋予不协和音程独立的价值，而不注重他的解决。艺术反映现 实，近现代音乐中大量出现的不协和音响正是现代社会生活高度紧张状态的生 动反映，这种新的和声语言发生发展的同时，也培养了人们的听觉感受能力。 近现代的作曲家正是利用并发展了人们的这种能力。 3 ) 新时期和声发展受到非和弦因素的影响 在这一时期和弦以外的因素对和声起着越来越大的作用，甚至有喧宾夺主 的发展趋势。趋于多元化的和声的语言风格代表着作曲家自我特殊风格的发展。 和弦外音、附加音以及持续音对和弦起着点缀作用，在近现代音乐中可以看到 大量和弦外音的运用，有些和弦外音甚至成为一些音乐家艺术表现的重要特征。 4 4 ) 新时期和声淡化、瓦解传统的调性观念 近现代音乐种类流派繁多，对待传统都有不同程度的摆脱要求。如：淡化 以至瓦解传统的调性观念。不论是多调性、各种调式的变体，或者自由调性、 无调性、微分音等等，都是不同程度的摆脱传统的主音和其他从属音的固有关 系，追求新的音的关系并扩展各种新的表现音色的手段。德彪西的全音阶应用， 从旋律到和声以至调性的确立法都与传统写法实现了彻底的决裂。后来的巴托 克、斯特拉文斯基也是和声的革新派人物。 5 ) 新的手法应用到一定程度时客观上就需要将其规范化，于是出现了新的理论 体系 如勋伯格的“十二音作曲法”、兴德米特的作曲技法、梅西安的“有限 移位模式”等等理论著作。这些著作从不同角度规范了新的作曲技法及和声技 法，使其实践有了可靠的理论依据，到目前为止新的技法探索依然在不断地进 行。 和声是音乐的重要组成部分，现代音乐思潮的出现，必然有其历史原因和 社会原因。它是音乐历史发展的必然趋势，它是现代作曲家们寻找出路的必然 结果。上个世纪末，浪漫主义已经到达顶点，从那以后再没有任何新的东西可 以从中吸取了。的确，从肖邦、柴可夫斯基、韦伯、舒曼，到李斯特、瓦格纳柏 辽兹、理查斯特劳斯，浪漫主义音乐的能量已发挥殆尽，后人如继续步其后 尘，便不能有所作为。于是，求交、求新、求突破，从而出现了现代音乐思潮， 这是顺理成章的。 现代音乐也是现代生活的反映。时代在变化，文化艺术也随之而变化。现 代科技的蓬勃发展，生产力的提高，生活节奏的加快，各种矛盾的尖锐化，使 现代人的心态和过去大不相同，它们自然会反映到文化艺术中去。现代作曲家 不再沿袭老一套章法而创作现代音乐，是非常自然和正常的事。从纵的方面考 察历史的发展，再从横的方面联系整个人类的文化现象来思考，就会充分理解 现代音乐的出现不是孤立和偶然的现象，就会充分理解现代音乐出现的合理性。 和声是音乐的重要组成部分，2 0 世纪作曲家在更新音乐语言的过程中所付出的 种种努力，更多的是表现在和声方面，他们所取得的最突出的成就或许也正表 现在这一方面。所以正是他们的和声语言赋予了2 0 世纪音乐语言最显著最典型 的特征。 二、和声教学观念的转变势在必行 1 ，传统和声教学存在的弊端 2 0 世纪是科技和文化发展十分迅速的时代，一些反传统的音乐风格和音乐 技巧的演进，以及音乐与多种边缘学科、甚至与科学技术的交汇程度，都是人 们始料不及、值得认真研究的重要音乐现象。新型的音乐理论以及这种理论与 西方现实生活的变迁关联，也是需要避之不能，必须诚实学习的课题。 和声是音乐艺术院校和高师音乐系科的基础必修课程。几十年来，我国的 和声教学承袭的是原苏联的教学体制，一直没有大的变化。虽然这种教学体制 在其教学内容科学有序的归纳总结了传统和声的规则和手法，知识逻辑严密完 整，使学习者能够循序渐进的严格的掌握传统和声规则。但是也可以看到这种 体制存在的弊端和缺陷，比如对传统和声的条条框框规定得过于机械，刻板、 因循守旧，有些和声手法尽管在历史上起过重要的作用但现在实用价值已经不 大，且在内容上也缺少对和声风格、和声历史、不同流派作曲家作品对比、民 族调式的讲解分析、对近现代和声常识的介绍，对现代和声以外的音乐理论、 音乐文化现象的分析。返门课程的教学还存在着该课程与音乐其它理论课程和 人文科学、以及社会生活联系贫乏的状况，使学生难以形成多学科、多领域知 识相互交融的立体思维方式。存在着对西方音乐与西方哲学、文学相关联学科 的横向联系研究的严重不足。它与当今时代发展的要求以及培养学生全面素质 综合能力，拓展知识视野的教学1 ：1 的，显得非常不适应。目前，和声这门课程 的教学在课程内容、教学手段以及教材修订等诸多方面，都存在从内容到形式 的巨大改革空间，许多专家、学者、教师也正在这一方面进行着不懈的追求与努 力。 在该课程的教学模式上一直没有大的变化。它的特点主要是是以老师讲授 为主，单方面按照教材上的逻辑讲解概念、分析例子、强调规则，学生被动的 强记、模仿、练习，老师再批改作业再进行分析讲解。因此，课堂教学的单调 与沉闷，学生学习状态的消极与被动，是这种单一循环的教学模式的必然结果。 6 并且这种纯课堂被动的教学缺少与社会实践联系，青少年学习者涉世不深，没 有真正参与创作，缺少对作品实际情况的体会，导致他们很难理解和运用这些 规则和手法。 2 和声教学内容的纵、横向扩展是培养学生全面素质的需要 现代社会需要的音乐人爿是应该具备全面素质的人才。和声作为音乐教育 中非常重要的基础学科也应该顺应时代的潮流，从纵、横向上去扩展，以满足 培养全面素质音乐人才的需要。 和声学作为自成体系的重要的基础作曲技术理论，是经历了一个漫长的历 史发展时期而形成的，直到现在仍未停顿。和声学的发展史这一内容，散见于 各种理论性的文章中，但在正规教材中则少见。现在初级和声教学中所讲授的 和声仅是指十七、十八、十九世纪所产生的功能和声体系。其实这是一个非常 重要的问题，人类从简单的多声部实践到现代的和声风格经历了一千四百多年 的历程。其中的发展及变化很大，很复杂，教师有责任将这一事物的发展历史 介绍给学生，即使是概括的、粗线条的讲述也是绝不可少的。如果缺少这一课， + 那么在教学中许多问题学生都很难理解。比如不协和音的处理方式，传统及现 代之间就有明显的差异，必须依靠历史知识来说明问题。 在我国的音乐专业院校和高师音乐系科的教学中，和声的教学往往很少与 其它边缘学科以及社会生活联系。而现今的教学思维应以培养学生综合知识能 力和全面素质为主导。所以，对于过去那种单一和专业性极强的课程教育模式， 有重新审视和修改的必要。事实上，任何一个学科的发展，必然受到社会发展 的影响。而且与其它学科的发展总是包含着内在的和必然的联系。因此教师可 以在和声课程的教学过程中，介绍同时期的文学诗歌作品、美术作品、建筑及 雕刻作品。特别是在一些综合性大学中的音乐系科更是可以利用它们自身的优 越条件，让文学系、哲学系、美术系等学科的老师走入音乐课堂，就某一时期 的文学、哲学、诗歌、绘画艺术风格，开辟专题讲座，充分利用这些学科的知 识结合和声历史发展的阐述，培养学生的立体思维，让他们能够全方位地认识、 剖析和理解每一个时期的艺术风格，从而更好的理解处于这个时期的和声技法 和规则。这样一种资源共享、学科交融的教学，它的信息丰富，知识面宽广， 7 对于培养当代大学生的全面素质，增进他们的文化修养，形成立体知识构架都 将是大有益处的。 第二章和声中法无定法观念的理论基础 和声理论的发展随着音乐创作实践而形成，通过在实践中的广泛运用、印 证和总结，传统和声形成了一套完备的理论体系，并固化成教条左右着人们的 创作思维。然而随着审美水平的提高，音乐创作实践需要不断向前发展。在这 一过程中。实践的实际需要与理论规则的约束之间的矛盾如何调和、如何解决， 成为创作者面临的新的问题和困惑。哲学作为系统化的世界观和方法论，为解 决这些问题和困惑提供了指导。 在具体的音乐创作实践中美学也是检验和声理论成功与否的关键。如果艺 术发展不能顺应时代的发展，不能体现时代的美，那么艺术就失去了存在的意 义。所以，从哲学意义和美学意义两方面来对法无定法的和声规则进行论述也 是必要的。 一、从必然王国到自由王国发展的哲学观念看和声中法无定法的理 念 1 对必然王国自由王国两者关系的理解 哲学是文化发展的理论导引。从艺术的发展史来看，哲学的发展对于艺术 诸形式的发展有着非常重要的作用。个时代的哲学思想往往是这个时代的艺 术理论、道德体系的理论基础。 必然王国和自由王国是哲学中的一对矛盾。必然王国是指人被物化的社会 关系支配即受物支配的社会状态；自由王国指人支配自己的社会关系即入支配 物的社会状态。而人类社会发展的总趋势表现为从必然王国向自由王国不断转 化的过程。从人类整个历史进程的角度考察，必然规律对人的行为有着重大影 响，人类的历史是从必然王国到自由王国的过程。科学在人类历史上占据重要 地位，就是因为每一次科学发现都反映了人对必然规律的认识，使人一次次冲 破必然规律的束缚，一次次靠近自由王国。当一个人掌握了必然规律，他就掌 握了打开自由王国大门的钥匙。自由是对必然的认识。人获得自由的过程是对 世界的必然规律从认识到把握的过程。因而自由是对必然的认识和对客观世界 的改造。认识必然、把握必然，推动历史前进：从而获得自由。 9 自出是一个和必然相对的概念，自由是与必然性同一的，不能使二者彼此 对立。把自由看成是对必然的认识，在逻辑上肯定了必然规律是自由存在的前 提，没有对必然的认识，就没有自由。自由进入哲学领域，与必然构成一对矛 盾。必然规律是客观存在的，不以人的意志为转移，支配着世间万物，属于真理、 科学：自由规律存在于人的本质，支配着人的思想、意志和行为，对现存的一 切必然规律、一切现存事物的“合理性”本能地持怀疑态度。每一次音乐实践 上的重大突破，都是从对已成定论的音乐理论的疑惑开始的。每一次理论上的 重大发展，都是对现成理论的积极扬弃。不破不立，破字当头，立在其中，所 以音乐的发展是必然规律束缚自由规律，自由规律冲破必然规律的束缚，彼此 冲突，推动着必然规律的发展，推动着自由规律的实现。自由与必然又是统一 的，其统一性表现在：世界是物质的世界。从理论上讲，自由是人的本质，是 绝对的，不设置任何前提。但是有害的自由不可能畅通无阻，因而没有绝对的 自由。相对的自由才有现实意义，绝对的自由只能存在于个体的意识里。自由 的这种自规定保证了自由的良性调剂和发展。 2 法无定法一从必然王国到自由王国的发展规律在和声中的体现 音乐经验告诉我们，具有永恒价值的、一成不变的技术法则是不存在的， 无论是和声技法、风格都是变化着的。为了更加明确的阐明不同时代在和声方 面的差异，在此选择和声技法和风格作为切入点，通过对文艺复兴时期、巴洛 克时期和古典主义时期和声特点的历史演进的比较研究，说明和声法则从必然 到自由的发展的法无定法规律。 1 0 类别 时期 文艺复兴时期 巴洛克时期 古典主义时期 以线条为主的 以和声为主的对位思维， 以主调音乐为 1 和声思对位观念，旋律重于由帚j 声产生旋律。主，和声语言更加典 维观念和声，和声由旋律产型，确立了严格的功 生能和声体系。 虽然音乐实践和弦与和弦之间有严密和弦构成和运 中已经产生了各种的序进逻辑，它以属七和弦到用更集中于主、属、 三和弦、七和弦，但主三和弦的进行为核心，并以下属三个和弦，九和 和弦与和弦之间的属对主的向心和离心作用形弦使用逐渐增多，十 关系较为松散，没有成了序进的功能圈，和声的结一和弦等复功能意 2 音响 系统的和弦序进逻构功能得到初步的揭示。这种义的和弦也偶尔出 辑，没有主观意识的逻辑体现在一般的和弦连接现。和弦序进中和声 结合基础 七和弦。声部间的结和终止式、变化和弦、离调、张力和色彩的变化 合以协和音响为主。转调等技巧的根本原理上。大多是通过属类不 不协和音响依附、解协和和弦的新的解 决于协和音响。 决方式实现。和声节 奏放宽，开始重视独 立的和声音响。 运用自然调式运用大、小调式。它们是大、小调的和声 ( 弗里几亚、多利自然调式逐渐归并的结果，这规范完全确立，调式 亚、里底亚、混合里是个缓慢的量变到质变的过的交替一般只发生 3 调式 底亚、伊奥利甄、爱程。大、小调式与对位法的巧在同主音或平行大、 奥利亚)妙结合，使复调音乐达到i 6小调之间 峰。 曲必然王国向自由王国的飞跃是一个永无止境的发展过程。这是因为人所 生存于其中的物质世界的运动和发展是永恒的，科学的发展是无限的，艺术的 创新是永不静止的，所以和声法则的更新也就是无止境的。所谓从必然王国向 自由王国的飞跃。只能是一个过程，每前进一步，就意味着从某一必然状态下 获得了解放，就争得了自由，但尚未认识和征服的领域又会产生。所以，由必 然王国向自由王国的飞跃是和声、音乐、科学、社会乃至人类存在和发展的连 续过程。 二、从音乐美学中平衡性原则看和声中的“法”与“无定法” 1 音乐美学中的平衡性原则 音乐是一门听觉艺术，它由艺术化了的声音组合而成，人类对这种声音组 合形式有着特殊的审美需求。无论音乐所要表现的内容是什么，r 人类的这种对 音乐形式的审美需求往往成为衡量一个音乐作品优秀与否的标准。音乐所要表 现的内容尽管对音乐的组织形式有一定的制约，但好的音乐内容却并不一定带 来好的音乐组织形式。因为音乐中的平衡，音与音之间的连接、和声的进行等 等这些音乐的基本组织形式，都不是完全由音乐所要表达的内容来决定的。2 人 类的这种对音乐组织形式的审美特征实际上是由人的审美心理决定的，这种审 美的自然心理要求就是音乐形式美的法则。这些法则包括连贯性原则、对比性 原则、新颖性原则和平衡性原则。其中，平衡性原则是最基本的审美需要之一。 平衡性原则是人类最基本的审美需要之一，也是人们对艺术作品形式评价 的最重要的指标之一。所谓平衡性，对于音乐艺术来说就是音乐所造成的听者 不同心理状态之间的平衡关系，有平衡与不平衡之分。不平衡，是由于某种心 理期待得不到满足或心理发展的自然倾向受到阻碍时产生的，是能量蓄积而引 起的紧张状态，而平衡就是这种紧张得到释放的状态。人类的心理就是平衡一 一不平衡再平衡再不平衡这样一个不断否定之否定、螺旋上升的过程。 2 从音乐美学中的平衡性原则理解和声中的法无定法法则 在人类的发展中，因为人类总是在不断的寻求一种平衡，而一种平衡又不 是能够永远保持的，所以自然的心理要求总是被不断的破坏。心理平衡固然是 人们最自然的心理需要，但是由不平衡到平衡的这一过程往往能获得更大、更 强烈的心理体验。3 因此，音乐创作者往往使用很多的手法来组织作品，以达到 便听者的心理蓄积大量的能量而得不到释放所产生的强烈心理张力体验，然后 再满足人们的心理需要，从而获得更强烈的审美效果。 然而，这种平衡关系不仅表现在对音乐材料、基调的回归和对作品进行黄 金比例处理，也可以表现在音乐艺术纵向发展上。欧洲音乐从早期的简单纯和 2 王次熘音乐美学 m 北京：高等教育敝社，1 9 9 4 4 6 3 王次熠音乐美学叫 北京：商等教育h l 版社，1 9 9 4 5 9 1 2 到后来的变化多端甚至刺激，也是这种平衡关系发展的结果。和声作为音乐艺 术的一种，其发展脉络也体现了这种平衡关系。以早期和声的协和观念发展为 例，可以看到从有记载的多声音乐谱例出现开始，到较为规范的初期对位法则 产生，是多声音乐的最初发展期。这时期的“奥尔加农”式的声部组合原则贯 穿始终，是这一时期多声音乐的典型特征，被称之为“奥尔加农时期”。音程性 和声及相应的观念是奥尔加农时期多声音乐组合的基本条件。4 此时，音程的协 和观念是多声音乐的重要和声观念，是早期多声音乐的支撑点和本质，也是早 期多声音乐论著的理论立足点。人们觉得完全协和的音乐才符合审美，只有在 协和音程观念支配下，力有附加声部的产生、构成原则和各类声部关系的演化， 才能够建立起声部间良好的关系。 “协和”概念最早是表示横向的音的关系。尔后，胡克巴尔德在i i 5 一 文中明确提出了纵向的“同时汇合音响”的概念。他将纯四度、纯五度和八度 称为完全协和音程，这三个音响最为简单，与单声音响最为接近的音程成为那 一个时期音乐理论中仅被承认的协和音程。因为当时人们只能从原有的单声意 识基础上出发，一步步解放思想和听觉，逐渐接受原有习惯之外的音响刺激。6 这是在公元9 世纪左右，人们的审美心理在完全协和的音响上得到了满足，得 到了平衡。 然而，这种平衡很快被新的创作实践打破。到了1 1 世纪，人们很快就发现 了奥尔加农形式的不足，完全协和的音程和平行进行的展开方向阻碍着多声思 维的发展，三种完全协和音程的空洞音响使音乐非常单调，人们心理期待出现 了不满足。于是，对新的音程的探索开始了。音乐作品中出现了三度和六度音 程，称为协和音程。打破了以前理论中规定的认为只有纯四度、纯五度和八度 音程可用的法则。这些音程的出现不仅为音乐带来更为丰满的音响效果，更为 后世三和弦的出现奠定了基础。新的音程和新的进行带来了新的音响，人们的 审美平衡心理受到冲击，经过一段时间的适应，这种不平衡感消失，取而代之 的是新的平衡感。这两个音程在1 1 世纪圭多浅论7 中得到承认。 4 戴定澄欧洲早期和声的观念o j 形态! 蛔j ：海：上海音乐出版社，2 0 0 0 1 5 胡克巴尔德( h u c b a i d ，约8 4 0 9 3 0 ) 。法国僧侣因其论著论和谐的建立 ( d eh a r m o n i c a i n s t i t u t i o n e ) 而留名，该论著阐述了音阶o i 调式 6 吴式锴和声艺术发展史 m i - 海：i 二海暂乐版社，2 0 0 4 2 圭多迭雷佐( g u i d od a r e z z o 约9 9 5 1 0 3 3 ) 意- 人和j 理论家、教师修士，对记讲法进行改革出 1 3 到了1 3 世纪，加入了三度、六度音程的音乐已经很难再满足人们求变的心 理了，审美平衡心理出现了不平衡的倾向。人们开始在实践中寻找新的音程， 理论中原有的法则已不能约束人们对新的音乐的追求。音乐作品中出现了大、 小三度，大、小六度，甚至半音、增四度、减五度、大七度。一段时间后，人 们开始习惯这些新的音程，随后的理论著作也承认并把他们进行归类。在1 3 世纪加兰第亚有量音乐8 一书中，作者就用“完全”、“不完全”、“中性”三 种限定词对协和与不协和音程作分类，不协和音响也成为人们继对完全协和音 响的认定后的听觉追求。从最初的只承认完全协和音响，到此时的不协和音程 出现，再到对不协和音响的完全接受，也是人们的审美心理从平衡到不平衡再 到平衡的感知过程。1 4 世纪文艺复兴时期的作曲家创作由器乐演奏的两个声部 来为一个声乐声部伴奏的作品，此时和声思维向完整三和弦过渡。大、小三和 弦成为纵向音响的主要组成部分，音乐已不被传统的协和音程所统治。多声音 乐已经出现三声部，甚至四声部的写作。这些探索和进步都是由于人们的审美 平衡心理所驱使，使创作者突破传统理论的束缚，大胆的尝试，最终使听众的 心理得到了满足。 1 1 4 世纪后期到1 5 世纪上半叶，单一的音响已不能满足人们的审美，人们追 求更为丰满和声部更为独立的音响。多声音乐在音程性和声的观念与形态方面， 通过音乐创作实践并最终归纳成为理论。各音程间的关系有了更明确的要求和 规则。三、六度音程从最初的不协和范畴变为不完全协和音程，并广泛的被运 用。三和弦的使用更加频繁，平行五、八度在大多数情况下被禁止。禁止同类 完全协和音程连续进行，完全协和音程与不完全协和音程要交替、轮换的出现， 允许不协和音程连续出现。人们的审美已经从对完全协和的音响的追求变成了 对不完全协和音响的接受，从顺应惯性到求异的自然心理发展需要。这种对强 烈心理体验的追求导致了追求更大的心理张力和更大的能量释放。所以此时音 一乐较之以前的音乐，突变性因素越来越多，这都是由于音乐创作者在审美的平 衡性心理的驱使下，对新的因素及音响的追求，最终突破已有的理论法则的约 束造成的。但是这时期人们的审美水平和接受程度有限，所以具有不协和的性 傲浅论( m i c r o l o g u s ) 喇述他的理论 9 约翰尼斯德加兰第耶( j o h a n n e sd eg a r l a n d i a ，1 1 9 5 - 1 2 7 2 ) 法国人理论家，著有有量音乐 ( d em e n s u r a b i l im u s i c a ) 1 4 质的二、七度，还是需要平稳进入和解决，三全音也因其极为不协和的音响被 避免使用。 文艺复兴时期被称为调式和声时期，对不协和音的处理、应用是这一时期 和声法则中的重要内容，以前的不协和音通常被认为是一种不佳的音响，尽管 人们在一定程度上接受了这种音响，但却并不看重它本身的价值。由于人们对 新的音响的期待心理，而不协和音又正好满足了入们的这种期待，所以创作者 突破当时理论规则的限制，广泛的采用不协和音，使人们接受并认可了它。这 时，不协和音不再以不悦的音响存在，而是给人们带来极大的愉悦，通过不协 和音加强了进入到后面协和音程的柔和性。由于创作中对不协和音的广泛使用， 不协和音在客观上得到重视，在理论上也有了具体的规则，不断的得到证实。 对不协和音的严格处理，成为这一时期调式和声的技巧特征之一。 此后，和声的发展无论是在古典主义时期还是在浪漫主义时期，包括其后 的历史时期，不管其技巧和风格如何变化，它的形式结构都体现了平衡性这种 审美心理活动规律的要求。相比早期来说，更加以追求丰富的音响效果为目标， 不断寻求从平衡到不平衡，再从不平衡到平衡的审美心理的满足。音乐创作者 为寻求这种满足，不断的打破以往理论的约束。正是这种受心理活动规律的驱 使而体现的法无定法思想和行为，推动了和声艺术的发展。 和声是音乐形态的构成之一，是人们发现的符合人们心理活动规律的音乐 构成。由于人类自然的心理要求在不断的被破坏，所以和声法则和规律被一代 一代的理论者总结归纳，流传下来，并被写成了教科书，成为了和声规则。也 成为了独立于心理规律以外的教条。音乐的发展一方面在自然心理规律的支配 下不断的打破这些教条，另一方面也不断的被新的教条束缚。但是按照心理要 求创造音乐是符合人类审美要求和发展规律的，教条的束缚终究会因为人们的 审美和创作需要而被打破。法无定法的和声法则的正确性无论在哲学上、美学 上还是音乐实践中都是被证实了的。 第三章从理论的“法”到创作实践中的“无定法” 科学的理论指导实践，正确地实践促进理论的发展。和声理论和音乐创作 的关系也是如此。和声历经几百年的发展，沉淀下系统的科学的和声理论，这 些科学的理论一直指导着实践的发展，同时也为了适应实践的发展而改变。 本文从教材里梳理出一些典型的和声法则，并从浩瀚的音乐作品宝库中找 出了一些看似与之有矛盾冲突的大家作品，并非想模糊这些经典的和声法则， 而是想借这些大师的作品来说明理论与实践之间辨证统一的关系。 、理论上“不允许”的理由、依据 1 禁止出现平行五、八度的依据 所谓平行五度、八度，是指两个声部之间由五度、八度同向到达五度、八 度的进行；反行五度、八度指两个声部之间由五度、八度反向到达五度、八度 的进行。9 平行五、八度在最初的奥尔加农的多声音响中是作为传统音程的地位存在 的，是古希腊音乐理论中仅被承认的两种协和音程，为多声音乐的发展起到铺 垫作用。然而经过一段时期以后，人们很快发现这种传统的形式有着很大的不 足：完全协和的音程结构和统一的平行进行的线条展开方向，阻碍着多声思维 向更广阔的空间发展，过于协和的音响使声部失去进行上的独立性，造成音响 上的不平衡，很显然，这种音响空泛单一的弊病与建立多声结构的目的相悖。 所以在多声音乐初期奥尔加农中作为典范的平行四度、平行五度和平行八度， 在1 4 世纪时期的音乐中即开始被废弃，1 5 1 6 世纪时几乎消失，此后平行五、 八度成了和声应用法则中的一条严格禁律，在所有的传统和声教材上都限制使 用。 2 七和弦省略音的规定 按三度叠加原则，在三和弦五度音上方再加一个三度音，构成与根音的七 度音程，而构成的七和弦，为四音和弦。各级七和弦常用完