（音乐学专业论文）应尚能“以字行腔”声乐艺术理论探究.pdf

摘要 应尚能先生是我国著名的歌唱家、作曲家、声乐教育家，是我国 最早研究欧洲传统声乐艺术的歌唱家、教育家之一。他在欧洲传统唱 法与汉民族语言的结合上进行了长期不懈的努力，撰写出了声乐理论 专著以字行腔，对我国声乐艺术的演唱和研究具有开拓性的贡献。 不仅系统地论述了声乐技术理论，并且具有跨世代的现实意义。 本文力图对应尚能“以字行腔”声乐艺术理论的内容及现实意义 展开较全面的分析研究，构建了如下写作框架： 绪论：简介应尚能先生生平、创作经历和创作成果。并阐明本课 题研究的理论和现实意义。 第一章：应尚能“以字行腔”艺术理论的内容。笔者通过整理研 究认为应先生的“以字行腔”理论主要可以包括两个方面：一是讲好 字是唱好字的前提；二是延长字是唱好字的关键。 第二章：应尚能“以字行腔”艺术理论的具体运用。包括两个部 分：一是从声乐教学的角度来分析应尚能先生对这一理论的运用；二 是从歌曲写作这方面来分析。 第三章：应尚能“以字行腔”艺术理论的现实意义。主要从两个 方面来进行分析：一为从美学角度来进行“以字行腔”与“以腔行字” 的对比分析；二为从语言与唱法的角度进一步阐述“以字行腔”的现 实意义。 关键词：应尚能以字行腔声乐艺术 a b s t r a c t ( m u s i cf o rv o i c ed i r e c t e db yt h ew o r d s a na c a d e m i cb o o ko n t h e t h e o r yo fv o c a lm u s i c h a sm a d eal o to fc o n t r i b u t i o n t o t h e e x p r e s s i o na n ds t u d yo fv o c a lm u s i c t h ew r i t e r , y i n gs h a n g n e n g ，a f a m o u sm u s i c i a n ，c o m p o s e r ，a sw e l la se d u c a t o ri nv o c a l m u s i c ，i s o n eo ft h ee a r l i e s tm u s i c i a n sa n d e d u c a t o r s o fc ：h i n aw h o r e s e a r c he u r o p e a nt r a d i t i o n a lv o c a lm u s i ci ne a r l yp e r i o d s t h i s p a p e r h a s a n a l y z e dt h ec o n t e n ta n dp r a c t i c a lm e a n i n go f m u s i cf o rv o i c ed i r e c t e db yt h ew o r d f a n dt h ep a d e rc o n s i s t so ft h e f o l l o w i n gf o u rp a r t s ： p r e f a c e ：ab r i e fi n t r o d u c t i o no f p r o f e s s o ry i n g ，i n c l u d i n g h i s m a j o rl i f ee x p e r i e n c ea n da c h i e v e m e n t sa sac o m p o s e r ；e x p l a n a t i o n o ft h et h e o r e t i c a la n dp r a c t i c a lm e a n i n go f t h es u b j e c to f t h ep a p e r c h a p t e ro n e ：t h e a r t i s t i cm e o r i e so f “m u s i cf o rv o i c e d i r e c t e db yt h ew o r d s ”w h i c hl i ei nt w oa s p e c t s f i r s t ，n i c es o n g s a r eb a s e do ng o o de n u n c i a t i o n o fe a c hn o t e s e c o n d ，t h ec o n t i n u a t i o no f n o t e si st h ek e yp o i n to f n i c es o n g s c h a p t e rt w o ：t h es p e c i f i ca p p l i c a t i o n s o ft h ea r t i s t i c t h e o r i e si n m u s i cf o r v o i c e d i r e c t e d b yt h ew o r d s ”g e n e r a l l y s p e a k i n g ，i t c a l lb e a p p l i e d t o v o c a lm u s i c t e a c h i n g a n d c o m p o s i t i o n c h a p t e rt h r e e ：t h ep r a c t i c a lm e a n i n go f “m u s i cf o rv o i c ed i r e c t e d b y t h ew o r d s ”t h e a n a l y s e s c o n t a i nt w o p a r t s o n e i s c o m p a r a t i v ea n a l y s i sb e t w e e n m u s i cf o rv o i c ed i r e c t e db yt h e w o r d s ”a n d “w o r d sd i r e c t e db ym u s i cf o rv o i c e ”i nt h ep e r s p e c t i v eo f a e s t h e t i c s t h eo t h e ri sf u r t h e ra n a l y s i so f “m u s i cf o rv o i c ed i r e c t e d b y t h ew o r d s sp r a c t i c a lm e a n i n gi nt e r m so fl a n g u a g em i dw a yo f s i n g i n g k e y w o r d s ：y i n gs h a n g n e n g ，m u s i cf o rv o i c ed i r e c t e db yt h ew o r d s ， v o c a la n dm u s i c a la r t 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独 立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论 文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的 研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人 完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 2 。7 年歹月乒1 日 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了船学校有关保留、使用学位论文的规定， 同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1 、保密口，毒年解密后适用本授权书。 2 、不保密刚 ( 请在以上相应方框内打“ ”) 作粼：凹吼明年箩州日 锄獬：如q 呼嗍知7 乃日 f 府尚能“以字 j u j 拧”声乐艺术理论探究 绪论 应尚能( 1 9 0 2 - - 1 9 7 3 ) 先生是我国著名的歌唱家、作曲家、声乐 教育家，是我国最早研究欧洲传统声乐艺术的歌唱家、教育家之一。 他以毕生的精力，从事声乐教学、研究和演唱实践，尤其在欧洲传统 唱法与汉民族语言的结合上进行了长期不懈的努力，撰写出了声乐理 论专著以字行腔，对我国声乐艺术的演唱和研究具有开拓性的意 义。 ， 应尚能先生原籍浙江省奉化市，1 9 2 3 年毕业于北京清华学校， 同年赴美，1 9 2 9 年获密什根大学音乐学院的音乐硕士学位。1 9 3 0 年 回国，受聘于上海国立音乐专科学校，期间在上海举行个人独唱音乐 会，成为2 0 世纪中国乐坛上举行独唱音乐会的先驱者之一。应先生 是一位出色的男中音歌唱家，声音圆润柔韧、富有弹性，演唱朴实而 充满激情、有强烈的感染力，演唱曲目以中外艺术歌曲为主，尤以舒 伯特的歌曲见长。抗日战争爆发后，应尚能先生在重庆国立音乐学院、 国立戏剧专科学校、国立社会教育学院等校任声乐教授，新中国成立 后曾任华东师范大学音乐系主任。1 9 5 6 年到北京艺术师范学院任教， 】9 6 4 年随院转入中国音乐学院任教。 应先生是2 0 世纪中国最早以欧洲传统唱法训练学生的中国导师 之一，从3 0 年代起他培植了大批的声乐人才，如斯桂义、蔡绍序等 中国第一代知名的专业声乐人才以及众多的音乐院校的教育家、著名 演员、声乐专家等等。在长期的演唱和教学实践中，应先生勤奋探索， 笔耕不辍，于1 9 5 7 年撰写我的声乐教学经验。就人体的生理结构、 发声器官的机能及其活动状态，阐述了声乐的发声原理和科学的训练 方法，并从声乐教学原则对声乐教师、学生两方面均提出了明确丽具 体的要求，是中国较早地对声乐教学和演唱进行系统科学论述的著作 之一。 同时应尚能先生还创作了大量的声乐作品，极大地丰富了我国的 硕十学忙论文 曲j 申岂术。其中有饱醮作者沉郁、悲愤之情的吊吴淞( 韦瀚蕈i j ) 、 雁( 斋瀚章训) ；有歌颂劳动英雄、歌唱新生活的摘f 果f 香义 甜( 冯莹词) 、在深夜里( 梦冰词) ；还有借占诗词表达内心情愫 的边外风景( 郑板桥词) 、恨( 郑板桥词) 、春绪( 董巽观词) 等。 在众多的艺术成就中，历史意义最为深远的是他为汲取欧洲传统 唱法中的有益经验，建立具有民族特色的声乐学派进行的努力与探 索。早在归国初期，应尚能先生就对我国声乐艺术中存在的问题进行 了悉心的探索，他说：“也感觉到有止匕歌唱家用洋唱法唱中国歌，好 像有某些程度的结合，不过缺点还是很多，可是大多数歌唱家对需要 结合都考虑得不够。”应先生着力探讨“如何把西洋唱法与中国汉字 很好结合的问题”，为此他曾学习单弦、大鼓等民间音乐，悉心研究 汉字的结构特点，同时研读元代燕南芝庵的唱论等古典声乐论著， 在此基础上他结合欧洲传统唱法经验和汉民族语言特点，独树帜， 形成了一套比较系统的声乐训练方法，撰写出了声乐理论专著以字 行腔，对我国声乐艺术的发展产生了深远的影响。 应先生创作的声乐作品，在题材上多结合教学与社会的现实生 活，内容丰富，既有情趣健康高雅、抒发对大自然美好情怀的学校艺 术歌曲，也有在抗战时期倾注了他爱国热情和忧患意识谱写的时代呼 声，以及新中国诞生后对社会主义新，活的赞美。尤为重要的是这些 作品风格质朴流畅，不仅注重了欧洲古典艺术歌曲的表现手法，又不 失其民族风格，将曲调与民族语言的声调、语势及情感极好地结合， 充分地贯彻了应先生“以字行腔”的声乐艺术理念，不仅是我国声乐 艺术作品的一大瑰宝，同时也为我国广大的声乐爱好者提供了非常宝 贵的资源。 应尚能先生突出的艺术成就早已得到音乐界同仁的认同和推崇。 早在1 9 6 3 年，就有张利娟热情严肃好学不倦听应尚能的演唱 一文发表于人民音乐，这是笔者所能看到的最早关于应尚能演唱 特钮卜方面的文章。1 9 8 8 年，应尚能先生的学乍中国音乐学院教 膨尚能“以字彳j 脖”声乐艺术理论探究 授张畴先生在人民音乐上发表应尚能先生创作的基本倾向。 另有凌青云、酆子玲、马家俊等我国旱一辈音乐教育家( 大部分为应 先生的学生) 的散作，都对应尚能先生的演唱与教学特征进行分析阐 述，并对应先生寄予深深的怀念。这些文章都收录于应尚能音乐论 著及作品选集一书中。该书是由张畴教授与应先生的女儿应锡音筹 办出版的一本应尚能先生的音乐论著及其声乐作品的集子，其中包括 应先生部分的代表性论著和作品，以及尚未得以出版或出版年代久远 的论著和作品，还有他人一些较有真情实感或独特见解的专论和纪念 文章。这些前辈们的思考与评论为本文的研究与写作提供了许多依据 与素材。然而，据笔者对文献的整理，已有的文章鲜有涉及研究分析 应先生关于西洋唱法与中国汉语言文字的结合，即“以字行腔”这一 声乐理论，而这一理论正是应先生对中国声乐艺术最大的贡献之所 在，也真正传达了应先生的毕生追求。 因此本文将结合当今声乐的发展状况与存在的问题，着力探讨应 先生的艺术理论的精髓。并且，笔者还试图将“以字行腔”理论的含 义进行引申性的探讨，以期对声乐现状进行分析并提出自己的一些看 法。此外，文章还具体分析应尚能先生在声乐教学和歌曲创作中对其 理论的贯彻，进一步论证“以字行腔”艺术理论的重要性，并力求这 些优秀的声乐作品能重放光彩，促进声乐艺术的繁荣。本文的内容将 主要从三个方面来阐述：一是应尚能“以字行腔”声乐艺术理论所包 含的主要内容；二是应尚能对“以字行腔”这一艺术理论在具体的教 学与歌曲写作方面的贯彻；三是结合美学思想探讨这一艺术理论的现 实意义。 硕f _ 产忙论文 第一章应尚能“以字行腔”艺术理论的内容 早在清华学校就读期间，应尚能先生就热衷f 音乐艺术。然而他 系统规范地学习声乐是在赴荚以后，接受的声乐教育也来源于西洋唱 法。西洋唱法即美声唱法，意为“美妙的歌唱”，诞生于1 6 世纪末、 1 7 世纪初的意大利，是为适应演唱当时所创作的宣叙调和抒情性音 乐剧( 后称歌剧) 而作，歌唱语言大部分是意大利语或德语。美声唱 法要求有丰满、明亮、共鸣的、抒情的音质，且声音圆润连贯又不失 轻松灵活。应尚能先生的声音就具备这样的特色。留学期间应尚能先 生学习了大量的外国歌曲，尤其以舒伯特的艺术歌曲见长。 然而，由于时代的局限，他的唱法及演唱的外国歌曲并不受到国 内听众的欢迎。在以字行腔一书中，应先生说“只有在少数场合 我是受欢迎的，其他很多地方我是被冷淡看待的”、“绝大部分老百 姓对我们的唱不感兴趣，虽然唱的是中国歌，他们还认为我们老是在 唱洋歌 。 因此，应先生在“中国字音如何与发声方法得到结合”这一问题 上进行了系统的研究与探索，他研究民间唱法唱腔，并查阅古典声乐 论著。应尚能先生将毕生的精力都致力于中华民族的声乐事业，在西 洋口昌法与中国汉语言文字的结合上更是耗尽心血。他最先在这一问题 上提出“以字行腔”理论，撰写出了声乐理论专著以字行腔，并 几易其稿。这本专著的内容主要是从“讲”与“唱”的关系来论述“以 字行腔”。本章将结合当前声乐的发展状况与存在问题，具体从两方 面来进行阐述与分析：一为讲好字是唱好字的前提；二为延长字是唱 好字的关键。 应尚能著以字行腔，人民音乐出j 扳社1 9 8 l 午1 2 月版p 3 同庄p 4 4 府尚能“以字行腔”声乐艺术理论探究 1 1 “讲”好字是“唱”好字的前提 从发声原理上看，“讲”与“唱”都是由气流振动声带而发出声 音，并且无论是“讲”还足“唱”，都要求字必须正、清晰、和易于 听到。因为“讲”与“唱”都是作为人们表情达意的一种手段，是用 语言来传达思想感情，字不正则达不到“讲”或“唱”的目的。所以 “讲”是“唱”的前提，首先要学会“讲好字”才有可能“唱好字”。 “讲好字”看似一个简单的问题，但事实上在“唱不好”的部 分人中，因为“讲不好”而导致“唱不好”的大有人在。“讲”不好 字的情况大体看来又有两种：是“讲字”的声音存在某些问题；二 是字音错误的原因。在以字行腔一书中，应尚能先生对讲与唱、 声音与歌声做了充分的对比，在肯定二者的共同性的基础上，着重从 字音的组合与发声的生理结构分析它们根本性的区别，从而进一步说 明怎样在“讲”好字的基础上“唱”好字。 1 1 1 “讲”的声音决定“唱” 歌唱的发声最重要的前提是有一个正确悦耳的说话声音。“作为 生理现象，在说话声音和歌唱声音之间是没有差别的，两者都是从同 一个结构，由同样的发声器官产生的。”而“说话”作为人的一种基 本能力，可以最为直观与清晰地传达一个人的嗓音状态，同时也最高 频率地锻炼着嗓音，因此说话声音对歌唱声音有很大的决定性质。这 一观点是毫无疑问的，一个天生声带边缘不齐整而导致说话声音沙哑 的人是不可能成为歌唱家的。 但在这里谈到“讲”的声音更大程度是指在声乐学习的过程中， 同样采用一定的方法而发出的说话声音，如气息的支持、共鸣的运用 等。这并不是一个町以轻视的问题，为此笔者专门请教了湖南省艺术 嗓音研究所的张勇军医生，他说：“千斤白，四两唱并不仅仅是形 容歌唱艺术的，也是指嗓音的保护方面；真正唱坏的人很少，声 马腊费奥迪著明毓秀译卡鲁索的发声方法人民音乐出版杜2 0 0 0 年7 月p 7 9 5 面卜中帝论文 带或是说嗓旨出问题的根源大多在f 说话用嗓的不正确l 。”湖南是 一个声乐人才济济的地方，“一方水t 养一方人”，“鱼米之乡”也养 育了大批歌喉宛转动听的“湘妹子”，像昊碧霞、宋租英、王丽达、 雷佳等等。近年来艺术高考也愈加火爆，更多的湖湘之子选择了艺术 这条道路。据张医生说，年轻的声乐爱好者们好说爱动，不懂得保护 自己的嗓音，尤其情绪激动兴奋时不用适当的共鸣与气息的支持来减 轻声带的压力，虽然短时间内声带有自我恢复的本领，但时间一长， 问题就出现了，声带闭合不全、声带小结、喉石靠拢等现象屡见不鲜。 张医生般都会提醒前来就诊的患者“注意用方法说话”。 浙江省获得“海峡两岸德艺双馨艺术家”荣誉称号的教育家郭霖 安，就特别注重自然的说话发声对歌唱的作用。他总结自己从艺4 0 多年的经验，写作出版了著作声乐新说，其中谈到了很多关于气 息的运用与歌唱发声的状态等方面的一些新的观点，在声乐界引起了 很大反响。郭老师的弟子廖卫国町以说不是“科班出身”，他是一名 电厂的工人，由于自己热爱声乐艺术，热心求学。通过郭老师的指点， 他进步很快，很短的时间就可以比较好地演唱一些高难度的歌曲。笔 者通过与他的交流得知，他的学习很大部分的时间都是用在“说”上 面，尤其是刚刚开始学习的时候，有三节课的时间都是在练习说好 个“阿”字。他说：“到了第四节课的时候，说这个阿字有了一 点感觉，再歌唱时，发现声音上了很高一个层次。”由此可见，说 话声音对歌唱声音具有不可估量的作用。 马腊费奥迪( 意) 在他有名的论著卡鲁索的发声方法一书中 就极其强调说话声音对与歌唱声音的重要性，他说：“关于说话声和 歌唱声之间有密切的生理关系的兰张，这个概念并不是新的，因为许 多论述声乐i 口j 题的作者，多少都注意到这个问题。但是，对有关发声 的极其苣要的问题，他们的全部重视程度不过如此而已，甚或町以说 是低估到厂这样的地步，以致大大防碍了声乐训练的进步。” 马腊费舆迪著朋毓秀译卡鲁索的发声方法势人民音乐出版社2 0 0 0 年7 月p s 0 6 府尚能“以字彳j 脖”声乐艺术理论探究 在笔者看来，大部分人对此轻视的原因，都是因为把说话的声音 等同f “犬赋”、“天生条件”之类的因素。因为即使说话声音具有再 大的重要性，如果它取决于“天生”，由基因决定其属性，那么，也 就决定了它的非人为可改性。其实不然，好的说话声音同样也是通过 训练而进步提高的。我们可以发现一些学习得当的声乐学生，在学 习一段时间以后，说话的嗓音也变得宏亮、悦耳了。美声唱法的奠基 人卡鲁索( e n r i c o c a r u s o ，1 8 7 3 一1 9 2 1 ) 因其家境贫寒，自幼体质瘦 弱，声音狭窄，缺乏力度，但对声乐特别爱好。1 8 岁时师从当地著 名声乐教师威廉莫魏尔吉内，经过四年刻苦学习，体质和声音都有 显著进步，最后他成为世界著名的声乐大师。说话声音与歌唱声音二 者的关系，不仅仅是前者为后者的物理支柱，而且它们是相互促进与 提高的。“说话的声音是歌唱声音的重要因素，并构成后者的真正的 支柱。没有正确的说话发声就没有正确的歌唱。” 因此，在声乐初学者中，我们应该引起重视并加以训练的，不是 马上进入“歌唱”，而是要训练他们正确地说出某些元音，在说的基 础上再进一步进行唱的训练。开始就要求学生如何用气息的支持进 行“发声”，等于是过早地强调了说话与歌唱的不同，给学生造成“二 者完全不同”的误区，这样就导致很多学生形成声音虚、身体僵硬、 喉咙撑大之类的毛病。 1 1 2 “讲”的字音决定“唱” 应先生在书中“怎样教”这一部分中讲到：“一般初学者都不会 认识到咬字与唱的关系开始运用咬字的方法来唱，用气量就可能 大大减少”这里所说的“咬字的方法”，也就是强调的说话的方 法，不仅包括了说话的声音，同时也强调了说话的咬字。怎样才能做 到正确的咬字呢? 应尚能先生在以字行腔一书“字的组合”这一部分要求一定 要把字交代清楚和完整，“所谓清楚是指字音着力点的准确性和母音 马膳费奥迪著明毓秀译卡鲁索的发声方法人民音乐出版社2 0 0 0 年7 月p 7 9 7 的腔正：所谓完整足指一个字有几个部分就要交代几个部分。”1 他这 里强调的就是字音的准确。世界声乐大师弗兰皮尔蒂曾况“坏的语 音易产生坚硬和刺耳的嗓子。”g 因此，说话的语音正确也对歌唱产生 着不可忽视的作用。 我国汉字是单音节汉字，一个汉字就是一个音节。一个字音可以 是由母音( 即元音) 组成，也可以是子音( 即辅音) 与母音的搭配。 汉语的传统分析法是把一个字音分成声母、韵母、声调三个部分。声 母一般都由辅音构成，韵母一般的主要组成部分是元音。 声母发音的不同是由于发音部位和发音方法的不同造成的，要准 确把握每一个声母的发音，就必须了解声母的发音部位和发音方法。 根据发音部位的不同，可以把声母分为双唇音( b 、p 、m ) 、唇齿音 ( f ) 、舌尖中音( d 、t 、n 、1 ) 、舌根音( g 、k 、h ) 、舌面音( j 、q 、x ) 、 舌尖后音( z h 、c h 、s h 、r ) 、舌尖前音( z 、c 、s ) 。从字面意思我们 不难理解每种声母的发音要求，比如唇齿音“f ”，它是由上齿和下唇 接近阻碍气流而形成的，它的发音部位是上齿和下唇。这样就便于与 “h ”进行区分，“h ”属于舌根音。在实际的发音中，往往有人将二 者混淆。 声母的发音方法是指发声母时喉头、口腔和鼻腔节制气流的方式 和状况。它包括阻碍方式、声带是否颤动、气流的强弱几个方面。声 带颤动的是浊音，不颤动的是清音，声母除“m 、n 、l 、r ”四个是浊 音外其余都是清音。根据气流的强弱分为不送气音( b 、d 、g 、i 、z l l 、 z ) 与送气音( d 、t 、k 、q 、c h 、c ) 两种。根据声母发音使气流受到 阻碍和破除阻碍的方式，声母可以分为寒音( b 、p 、d 、t 、g 、k ) 、 擦音( f 、h 、x 、s h 、r 、s ) 、塞擦音( i 、q 、z h 、c h 、z 、c ) 、鼻音( m 、 1 1 ) 、边音( 1 ) 这五种类型。从名称与相应的声母可以看到要求，如 塞擦音是要求发爵时发音部位先完全闭拢，堵塞气流，然后气流把阻 塞部位冲开一条窄缝，并从窄缝中挤出，摩擦成声。 应尚能著以字行腔人民音乐出版社1 9 8 1 年12 月p 9 弗兰皮尔蒂等著李维勃译嗓音遗训上鹰音乐出版社2 0 0 6 年4 月p 2 5 澎尚能“以字行脖”声乐艺术理论探究 所有元音发音的方法都是使声带振动，气流通过声带后不受任何 阻碍。根据舌位的高低和口腔的闭开，町以把元音分为高元音( 闭元 音) 、半高元音( 半闭元音) 、半低元音( 半开元音) 、低元音( 开元 音) ：根据舌位的前后，可以把元音分为前元音、中元音和后元音； 根据嘴唇圆不圆，可以把元音分为圆唇元音和不圆唇元音。如元音“0 ” 是舌面、后、半高、圆唇元音，要求发音时，口半闭、舌位半高、舌 头后缩、唇拢圆。了解了这些汉语拼音的发音规律才有可能做到字音 的“清楚”。 中国汉字韵母的基本组成部分有些只包含一个元音( 如b a 、t a ) ， 有些由两到三个元音组成( 如d a i 、w e i ) 、还有由元音和鼻辅音构成 ( 如t i a n 、w e n ) ，这就形成了汉字中具有特色的韵尾。韵腹与韵尾都 必须交代清楚才能讲正确一个字，这就是应尚能先生强调的字音的 “完整”。 汉字的每一个字的发音都根据子音与母音有相应的严格要求，每： 一个汉字都必须咬准字头、字腹，收清字尾，才能做到字音的清楚和 完整。歌唱者必先正字音，这也是毫无疑问的。笔者曾经教过一位学。 生的声乐，小伙子高大帅气，音色也非常好，用元音做一些发声练习 时总是完成得相当好，可是唱起歌来总是让人感觉提不起劲来，仔细 一听，发现他的发音中声母有很多都不标准，将送气音p 念成不送气 音b ，把“发”念成“挖”等等。他在平常的讲话中同样存在这个问 题。这就是没有讲好字从而影响到唱不好字。无论是中国汉字还是意 大利语音，其咬字的清晰与完整都决定着歌唱的好坏。应尚能先生在 以字行腔一书中主要分析的是发声方法与中国汉字的结合，但其 理论同样也适用于其它语种与歌唱方法的结合上。 。 1 2 延长字是唱好字的关键 在认识n - z 者的共同性的基础上，我们做到了“讲好字”，可是 讲好了并不等于说是唱好了。因此我们更应该重视的是“讲”与“唱” 这二者的不同之处。“讲”与“唱”在音域与音量e 有着明显的差别， 妒 。学伊论文 但“其根本性的区别应该在字的延长部分去寻找答案”。应尚能先 生在以字行腔一书中论述到：“唱的字。般比讲的字要长一止! ， 在讲的基础上把延长字的【作加进去，就町以把讲的字转变为唱的 字。”鲁所以，要唱好字，我们必须要做到的前提是讲好字，然后就是 延长字。 “在讲的基础上把延长字的工作加进去，就可以把讲的字变为唱 的字”。那具体应该延长什么、怎样延长呢? 应尚能先生在文中首先 对字的组合进行剖析，把汉字分为子音( 即辅音) 和母音( 即元音) 的搭配。子音是由气流呼出时受到发音器官的某种阻碍发出来的声 音，它的出现很短促，是不能延长的。母音是气流通过声门使声带振 动而发出的声音，是具备可延长的条件的。因此，要做到把“讲”转 变为“唱”，延长的工作就是要延长字的母音。 要延长母音，同样必须先了解字音的构造。应尚能先生从发声器 官的构造把字音分成子音与母音两部分；从唱的角度又把字音分成字 头、介母、字腹、字尾或归韵四个部分。字头与字尾都是子音，其他 都是母音。由此我们可以判定这里所说的子音与母音相当于传统汉字 分析方法中的辅音与元音，而四个部分的划分就分别相对于声母、韵 头、韵腹和韵尾。 通过文章前面部分的分析我们知道声母是不能延长的，而在韵母 中，韵头与韵尾的出现也很短促，实际延长的只有韵腹，也就是字腹。 比如“大”字，它的字腹是“a ”，我们延长的就是“a ”。要延长一个 字音的字腹，也就是保持这个字音不变，并且长时间地发出声音。保 持字音不变要求发出这个字音的生理器官不能改变；长时间地发出声 音，也就是振动声带要求发出的气流必须持续不断。 1 2 1咽腔的稳定决定字音的延长 清代徐大椿的乐府传声中说：“开、齐、撮、合谓之四呼。 应尚能著以字行腔势人民音乐出皈社1 9 8 1 年12 月p 7 同征p 8 。 l o 麻尚能“以字 j 腔”声乐艺术理论探究 此读字之【j 法也。开口谓之开，其用力在齿，撮口谓之撮，其用力在 唇，合口谓之合，其用力在满口。咖传统中区分韵母的方法就是这“四 呼”之说，它们主要是形容不同的口形。它根据汉语中韵母的发音规 律，把韵母分为开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼四种类型。在韵母 中没有韵头( 即介母) ，韵腹为“a 、e 、o ”三种元音的，叫做开口呼； 韵母中以“i ”为韵头，或者没有韵头，“i ”为韵腹的，叫做齐齿呼； 而韵母中。n ”是韵头，或没有韵头，以“n ”为韵腹的，叫做撮口呼； 韵母中“u ”为韵头，或无韵头，“u ”为韵腹的，叫做合口呼。这种 以发音口型作为韵母类型的区分的方法，已经得到了人们的一致认 同，它较概括又极为全面地区分了韵母的类别。但是是不是口型是决 定韵母的唯一条件呢? 对于这一点，应尚能提出了独创性的意见。他 认为“如果说口形决定母音，可能还不够全面”。 我们知道声带是两根有伸缩性的带子，位于喉咙里气管的上方， 由软骨和肌肉保持着张力，当肺推动的气流通过时，它就会产生振动 而发出声音。声音从喉部而达到口腔的那一部分通道为咽腔，包括鼻 咽、口咽与喉咽这几个部分。它不仅是声音发出的通道，也是声音产 生共鸣的重要的共鸣腔体。由于“包括喉结( 甲状骨) 在内的咽腔和 在舌肌上面的口腔比较接近声带”，所以它们“首先对母音的形成起 着影响”。咽腔也是可以伸长或缩短的，并且它的后壁可以前移。因 此“要从a 变到0 ，首先影响这一改变的然是最近声带的咽 腔，其次是口腔，再其次才轮到口形母音主要是由咽腔的形状来 决定的。这腔体是气流必经的通道，它的每一个变动，都改变着母音 的色彩。”圆 由此，笔者联想到有许多声乐学习者在发母音“a ”的时候，他 ( 或她) 的口型非常正确，但听起来却是“e ”的音色。这就是口型 做对，但咽腔的形状却是适用于“e ”母音的色彩的缘故。因此，要 延长字音的字腹，非常莺要的一点就是在保持口形不变的同时，还要 酆子玲编著歌唱语音训练人民音乐出版社1 9 9 6 年l2 月p 17 应尚能著以字行腔人民音乐出版社1 9 8 1 年1 2 月p 1 l l i 保持咽腔的稳定。 1 2 2 气流的不断决定字音的延长 人体的发声足由肿和气管呼出的气流给声带以冲击而引起振动 发出的声旨，由此町见，呼吸及气息的运用对于歌唱有着歪关重要的 作用。古今中外，任何声乐大师与教育家都非常强调歌唱中的气息运 用。帕基埃罗蒂指出“知道如何呼吸的人知道如何歌唱”国，克里申 蒂尼声明“歌唱的艺术是嗓音在气息上”国。我国著名声乐教育家沈 湘也指出“呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力” 。既然歌唱与说话 最大的区别就是字音的延长，那么一个通过气息吹动声带发出的字音 就必须要保持气流的吹动不问断，这样才能保证一个字音不问断地延 续。 那如何才能很好地保持气流不断呢? 要做到气流不断，除了要通 过学习与巩固歌唱中正确的呼吸与用气之外，就是要尽可能地控制气 流，节约用气。 应尚能先生在以字行腔一书中对节约用气的原因的阐述形象 而具体：“气，不管是呼或是吸，都要经过声门；因此，一切通过声 门的气，不是呼就是吸，不可能又呼又吸。这就是说，唱的时候气是 无法补充的；这是生理上的限制，不能改变的。这样，开源既不能， 惟又在节流上动脑筋。”8 要做到“节流”，首先声门的关闭就尤为重 要。气息通过肺的收缩与横膈膜的上升而从气管出来，必定通过声门。 在歌唱发声时，声门闭合形成一个力量把气关闭在里面，从而构成一 对相互矛盾的力量。“这样，这两股力的作用使气体遭到压缩，最初 是对压力让步，表现在体积逐渐缩小，但是小到一定的程度，就开始 反抗这种压力。这种反抗的力量就是唱的动力，它保证了字腹能高功 弗兰皮尔蒂等著李维勃译嗓音遗日i i 上海音乐出版社2 0 0 6 年4 月p 5 7 同注 李晋玮、李晋瑷编著“沈湘声乐教学z 求华东出版社2 0 0 3 年2 月p 1 6 应尚能著以字行腔人民音乐出版社l9 8 1 年12 月p 13 1 2 麻尚能“以字行腔”声乐艺术珲论探究 效地延长。” 在实际的教学与学习中，有很多声乐学习者都存在“声带闭合不 全”这个问题。这就使得唱起来气息很快流失，往往一句话没有结束 就没有气息的支持了，并且唱得很费力，经常是为了唱完一句话，憋 得耳红脖子粗，逼到用完气息，这时胸腔和双肩也紧张了，不能在放 松的状态下吸气。这样就严重影响到下一句的歌唱，结果只会越唱气 越浅越挤。 在怎样闭紧声门这一点上，应尚能先生进行了详细地阐述。他认 为要做到闭紧声门，第一是要“声带拉长”；第二是真假嗓音的协调 工作。 声带是由两片薄膜组成的，它们的前端连接在一起，在它们的另 一端各有一块软骨，上面环绕着肌肉。由于肌肉的伸缩，声门就能开 和关。但是由于软骨的长度一般只占声带的三分之一左右，所以声门 的合拢就会很自然地出现有软骨的部分相对于只有薄膜的部分闭合 得更紧的现象。“这里的加工显然是要求把闭合的紧度前后统一起来， 让有软骨和无软骨的部分都能闭合得一样紧。无疑的只要把声带稍稍 拉长一些，就能达到这个要求。”圆 具体如何做到“声带拉长”呢? 应尚能先生提出“声带拉长只能 是利用喉结下行来实现”。在学习声乐的过程中，老师都会要求学生 打开喉咙、“把喉头沉下”，尤其男生更是可以直接看到喉头的位置。 认识到了这一点的重要性，但往往在实践中却难以做到。比如，在发 出闭口音“i ”时，喉头经常就会跑上来。遇到这个问题，我们不妨 这样尝试一下：自然地发“i ”，这时喉头是在上面的，在继续发“i ” 的同时试着把喉结往下拉，这样“i ”就慢慢变成了“e ”，这时在保 持喉头位置的条件f 调整咽腔上部的形状回到“i ”的色彩上来。这 样就做到了喉位沉下唱闭口音“i ”。 真假嗓音的协调也是非常重要的一环。在实践中，如果真假嗓音 应尚能著以字行腔人民音乐出版社 同往p 1 4 硕 中伊论文 不协调合作，往i = 就表现为声区不统一。中音区和低音区声音亮、厚， 高音区虚、尖。戍尚能先生说：“在声f 】周围有两套肌肉，管理着它 的开关，它们之间的相巨协调、共同合作，是使歌声嘹亮和丰满的必 要条件。它们之间不协调、不合作，使歌声不是缺乏亮度，就是不够 丰满在第一套肌肉单独工作时，它使音色厚实、饱满，像有支柱 似的，但较低沉；而另一套，则使音色有亮度，或金属声，但较尖薄。 第一套单干出真嗓，第二套单干出假嗓因此，不论哪一套肌肉单 干时，都有美中不足之处。让它们协调、合作，就能取长补短，音色 就能既嘹亮又丰满，音域得以扩充，上下音色可以统一，各种各样的 换声点就会自行消失。” 以上的内容，具体概括与分析了应尚能先生“以字行腔”声乐艺 术理论的精髓。应尚能先生的专著以字行腔所涉及的内容还远不 止这些。该抟还集结了应先生的另一论著我的声乐经验，并且在 以字行腔这部分的八、九、十、十一部分，还分别论述了“教 的几种不良情况”、“学的几种不良情况”、“怎样教”、“怎样学”这几 个实际应用方面所存在的问题及所解决的办法。因为应先生认为“咬 字不过是行腔的方法，如何把每一个字的腔，连接成为有旋律、有节 奏、而同时又有意义和思想感情的一句一句话，必须通过具体的歌来 练。” 应尚能暮以字行腔弦人民音乐出版社 i9 8 1 年12 月p 1 7 同注p 2 4 1 4 应尚能“以字行腔”声乐艺术理论探究 第二章应尚能“以字行腔”艺术理论的运用 本章主要从两个方面展开讨论：是应尚能“以字行腔”声乐艺 术理论在声乐教学方面的运用；一是应尚能“以字行腔”声乐艺术理 论在歌曲创作方面的运用。 2 1“以字行腔”在声乐教学上的运用 歌唱本身就是歌声和语言相结合传达思想情感的一种艺术形式， 离开了语言，声乐就没有意义了。“般说来，歌声不能脱离字而抽 象地存在。”更加重要的是，歌唱语言的好坏，会直接影响到歌唱的 艺术质量，包括歌唱的声音。因此，“以字行腔”在声乐教学中表现 出尤为重要的意义。应尚能先生说“练唱应该从字入手”，声乐教学 终究是要为歌唱服务、要传情达意的，而不是为了单纯为了发出某种 声音，所以，在声乐教学中当然应该遵循“以字行腔”这一艺术规律。 2 1 1 歌唱的准备 应尚能先生在声乐教学中首先强调的是身体各部份的协调，即歌 唱的准备。他说：“咬字对唱是一个关键性的工作，而咬字条件的出 现，是从调整全身t 下的关系而取得的唱不仅要用脚，而且还得 会用头，连整个身体都要会用。” 很多人强调歌唱的时候身体要放松，其实放松也是一个相对的概 念。在歌唱发声的时候，“放松”的感觉应该是身体的“扩张”，腰腹 部都能感觉得到力量的支持，甚至在唱高音的时候，背部都是“打开”、 “往外膨胀”的，这实际上包含了许多局部的紧张。比如在用气时小 腹的收缩等。帕瓦罗蒂说他在唱高音时臀部的肌肉都是缩紧的。即使 “放松”作为歌唱的准备，即发声之前的身体状态，也不是绝对的。 它是相对于某些人在歌唱前心理的紧张导致的一螳不良表现而言的， o 应尚能著以字行腔人民音乐出版社1 9 8 1 年1 2 月p 3 4 1 5 硕 中伊论文 比如喉咙收紧、拳头紧握、嘴唇颤抖等。这样的话，1 然要求做到“放 松”，克服某止! 心理因素，放松心情，不把歌唱、 成一件很难做到的 事情。 然而，还有人提出歌唱前的准备要求歌唱者有一定的紧张心理， 达到“兴奋”的状态才能更好地发挥出歌唱水平。笔者就遇到过这样 地情况：这位歌唱者经常参加各种活动和演出，心理素质非常好，从 来不会有怯场紧张的情况，可是她每次在歌唱的时候却总是表现得过 于“沉着”，唱者无情，听者也无兴。这就是过于“放松”的表现。 笔者认为，在“放松”的基础l ，一定要有歌唱的激情与表现欲望， 才能做到张驰有度，才有利于歌唱发声。 应尚能先生在“以字行腔”书中采用的是“协调”二字，更好 地诠释了歌唱中放松与紧张的相对性。人在站立的时候，如果脖子放 松，头是稍向后仰的，如果通过环甲肌的拉力把喉结向下拉动，这样 不仅稳固头与喉头的位置又不使脖子与喉头紧张，同时通过这对矛盾 的协调做到了把声带稍稍引长了一些，使它的松紧度前后一致，保证 了声门的闭紧。声门闭紧将气留在身体里，而横膈膜推动气息使其压 出，这样形成一对矛盾，声门闭合得好才能使这对矛盾变得尖锐。“这 个矛盾越尖锐，唱起来就越轻松；这个矛盾不存在，或是不明显，不 仅唱起来费劲，而且不易成声。”叫 声门闭合不全不仅使发声费劲，同时导致气息控制不好，一句歌 词唱不完就“没气了”。这种情况在声乐学习者中屡见不鲜，但很多 人不擅于寻找其原因，认为是自身条件这一因素。确实有些人天生就 有点声带闭合不全，但绝不是全部。通过应先生的分析我们认识到头 与喉结这一对矛盾的协调对声带闭合起着至关作用。 应尚能先生在给凌青云上课时说：“建造科学的发声法，来源于 科学的呼吸法，而科学的呼吸法，是建立在科学的演唱姿势上。”应 先生要求他在歌唱时“挺胸、收腹、提臀”。在开始的时候，因为凌 青云做起来不自然，身体各部分肌肉反而僵硬，应先生强调“发声时， 应尚能著以字行腔人民音乐出版社 19 8 1 年1 2 月p 3 4 1 6 麻尚能“以字 j 腔”声乐艺术理论探究 头、颈及下颌放松”、“挺胸不是多吸气的扩胸，多吸气的扩胸会使胸 部造成僵硬紧张而有憋气感，而且多吸气的扩胸会使发声时的起音的 气息难于控制”。应先生就是这样在教学时要求学生在歌唱时各部分 的协调的。凌青云说：“经过个阶段的训练，我的歌唱技能特别是 气息的控制和运用在不知不觉中有了一个飞跃”o 2 1 2 歌唱的咬字发声 应尚能先生说：吒”要求教师和学生特别的细致和耐心，一步 一步由外向里地摸索，到能咬住字才算有收获教师不能只看外 形，最终必须听到学生真正咬住了字，才算做到要求教学的第二 个主要方面是分析字和练习咬字。” “分析字的目的，是要在唱之前，预先知道要咬什么。”在第一章 的内容里已经把字的组合进行了分析，知道一个字要咬住和延长的是 字腹。在这里这一内容不再重复，需要提出的是，有唑字的字腹在我 国的汉语拼音习惯里被省略或变形，必须加以认正。比如“吹”字， 汉语拼音为“c h u i ”，省掉的“e ”才是字腹，“吹”字需要咬住与延长 的是“e ”，而不是“u ”或“i ，。还有一种情况如“天”字，拼音是 “t i a n ”，粗看似乎“a ”是字腹，其实应该是“e ”，町是在歌唱中把 “天”字的字腹咬成“a ”的大有人在。只要引起足够的认识和重视， 任何一位能准确说好普通话的人应该都能避免犯这样的错误。 既然一个字需要咬住和延长的是字腹，那么一个字的“非字腹” 的部分相对而言是放松的。“咬字最难建立的就是在咬一个字时，既 有咬又有放，既要紧又要松，气压有高也有低。” 这看似一个简单的 问题，在实际中却不容易做到。笔者在教学实践中发现，学生在咬字 发声中存在的问题绝大部分是由于咬字的“松与紧”的协调不好而导 致的。一部分“有紧无松”。盲目为了咬准确一个字，把字头、字腹、 字尾交代清楚而导致口腔、下巴紧张，甚至有些胸腔、双肩都不能放 周淑华编应尚能音乐论著及作品选集吉林音像出版社2 0 0 3 年6 月p 2 4 6 应尚能著以字行腔人民音乐出版社1 9 8 1 年1 2 月p 3 7 同往p 3 8 1 7 矽 一伊论文 松。他们在歌唱的准备时能达到较好的状态，但只要一咬字发声，便 身体绷紧，喉咙紧缩。部分“有松无紧”。他们身体放松，在气息 的支持f 发出声音，可是在咬字歌唱时“音包字”，没有清晰的语言 表达，以至听起来像“哼唱”，没有情感的传递。 由此町见，歌唱咬字中从松到紧的过渡也是一个不容忽视的环 节，在声乐教学中更加应该重视这一点。很多教师强调“喉头位置的 下放”，而忽视了松与紧的结合，学生片面地理解到“紧”的要求， 保持喉头的低位置，这就难免出现脖子紧、喉咙打不开的现象。而事 实上，喉头的位置不应要求保持固定的位置，咬字时从松到紧的变化， 也就是喉头从上到f 移动的过程。好的歌唱的喉头位置是可以变化 的，我们通常所强调的“喉位低”是指咬住和延长字腹时喉头的低位 置。而在字的字头与字尾部分，发声时喉位是相对上升的。 应尚能先生把人的发声比作一个乐器的发声，学声乐是训练身上 的某止；肌肉去担任特殊的工作，建立一个良好的乐器，把这一乐器奏 响就是歌口昌的发声。而一个好的乐器首先必须有固定的形状，它的每 一个组成部分必须有规定的品质和尺寸，各个部分之间又有一定的关 系