（音乐学专业论文）汉魏六朝琴道疏论——琴赋史料研究之一.pdf

汉魏六朝琴道疏论 琴赋史料研究之一 严可 中文摘要： 琴是我国最古老的弹拨乐器之一，有着悠久的历史。汉魏六朝时期是 琴发展的高峰时期，琴的制造、形制、技法、琴曲以及乐学理论等方面都 有了相当大的发展和提高，并且琴被赋予前所未有的特殊音乐功能。此时 期的九篇琴赋中有对琴诸多方面的描述，具有很高的音乐史料研究价值。 本文以汉魏六朝时期琴赋中的史料研究为基础，结合其他相关资料，采取 文献检索法、分析法、比较研究法等方法，试从琴的起源、制造、形制、 演奏技法、表演形式、琴曲、琴家琴论的介绍以及美学思想与功能等方面， 对汉魏六朝时期琴的发展、影响作出综合评述，从而尽可能的还原当时琴 的真实状况。 关键词： 汉魏六朝琴赋史料研究琴道 南京艺术学院硕l ：学位论文 o nq i nc u l t u r ed u r i n gh a nw e ia n ds i xd y n a s t i e s r e s e a r c ho nh i s t o r i c a lm a t e r i a l so fo d e st oq i n a b s t r a c t ： y a nk e q i n ( a l s on a m e dy a o q i n ，g u q i no rq i x i a n q i n ) ，w i t hal o n gh i s t o r y ，i so n e o ft h eo l d e s tp l u c k i n gs t r i n g e di n s t r u m e n t si nc h i n a i t sp e a kp e r i o da p p e a r e d d u r i n gt h eh a nw e ia n ds i xd y n a s t i e s ( 2 0 6b c 一5 8 9a c ) ，w h e ni th a dg r e a t d e v e l o p m e n to np r o d u c t i o n ，s h a p ea n ds t r u c t u r e ，a r t i c u l a t i o n ，m e l o d i e sa n d t h e o r i e s ，a n di t sn e wm u s i cf u n c t i o n sw e r ea d v a n c e d n i n eo d e st oq i nc o m p o s e d d u r i n gt h i sp e r i o dp i c t u r e dq i n ，w h i c hw e r eo fh i g hv a l u eo fr e s e a r c ho nm u s i c h i s t o r y b a s e do nr e s e a r c ho nt h e s eo d e st oq i na n do t h e rr e l a t e dm a t e r i a l s ， t h i se s s a ym a k e sa ni n t r o d u c t i o no nt h ed e r i v a t i o n ，p r o d u c t i o n ，s h a p ea n d s t r u c t u r e ，a r t i c u l a t i o n ，p e r f o r m a n c et e c h n i q u e s ，p e r f o r m a n c ef o r m s ，m e l o d i e s ， a n dp l a y e r s 。a n dac o m p r e h e n s i v ec o m m e n to nt h ed e v e l o p m e n ta n di n f l u e n c eo f q i nd u r i n gt h eh a nw e ia n ds i xd y n a s t i e si nt e r m so fa e s t h e t i c sa n df u n c t i o n s b ym e a n so fb i b l i o g r a p h ys e a r c h i n g ，a n a l y z i n ga n dc o m p a r i n g ，i no r d e rt og i v e ap i c t u r eo fq i na st r u ea sp o s s i b l e k e yw o r d s ： h a nw e ia n ds i xd y n a s t i e s o d e st oq i n r e s e a r c ho nh is t o r i c a lm a t e r i a ls o i nc u l t u r e l i 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本 人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰 写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 学位论文储签名罗j 鳓期：加驴午于月2 0 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者戥严j 签字日期：砂孑年午月加日 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 导：方丽咏 签字日期：z 矽辑垆月乡日 电话： 邮编： 绪论 绪论 汉魏六朝时期是我国历史发展过程中的一个非常重要的时期，出现了封建历史上第一个盛世王 朝，同时，汉魏人朝时期也是我国历史上一次文化艺术人融合时期，音乐艺术呈现出了一派繁荣多 姿的景象。琴作为我国最古老的弹拨乐器之一，在这一时期更是获得了长足的发展：琴的制造已有 相当的经验，从材质的选用到琴体饰物的装饰，从琴体图案的雕刻剑髹漆，已经形成了一套成熟的 制琴工艺；琴的形制也渐趋定型，琴徽的出现对琴的发展产生重要的影响；演奏技法有了大幅提高， 已经形成了一套较为成熟左右手的演奏技法体系；琴曲的记载也十分的丰富，此时期流传着大量的 琴曲作品；出现了不少专门以琴为题的理论著述，并且琴被赋予了独特的功能内涵，成为这一时期 文人雅士的特殊符号。这些情况的出现，使琴成为一个相对成熟的艺术门类，人们琴的各个方面也 都具备了一定的认知规律，形成了一个完整的体系，为琴在后世的发展奠定了坚实的基础。 本文选用“琴道”一词作为题目的原冈有四：一是“琴乐”、“琴学”等词作题目不是非常恰当。 考虑“琴乐”的概念主要是从琴的音乐、曲目和演奏来讲，范围较窄；“琴学”一词范围较宽，但比 较侧重于理论、思想。并且从本人目前查到的资料来看，最早出现“琴学”字样是在十七世纪清康 熙年间庄臻风著的琴学心声，后来“琴学”一词才逐渐被广泛应用，如沈珀继之著琴学正声， 张鹤在同治三年( 1 8 6 3 年) 刊发的琴学入门。这是近代人们对琴研究的说法，不太适合用丁对 汉魏六朝时期琴发展研究的概括。二是“道”字在汉语大字典和辞海中都有门类、方法、 技艺、规律的解释，并且归纳为“系统”之意。这种含义的范围“泛，既可以对整体予以概括，又 可以对每一部分的发展进行解释说明，能够充分体现整体与部分的各种关系。三是现如今也有对一 些技艺门类以“道”为题予以概括，如“茶道”，这里的“道”既包括技艺，也包含思想体系与外延 文化。四是在东汉桓谭新论中的第十六章就是以“琴道”一词为题。其中有对琴的起源、形制、 琴曲、琴人、琴的美学思想等方面的描写。综合上述，笔者认为“琴道”既能够涵盖琴的各个方面， 又可以体现出琴发展的过程，并且可以系统的进行归纳总结。本文选用“琴道”一词，最终目的是 希望能够尽量的切合汉魏六朝时期的实际情况，更好的还原当时琴发展的原貌。 “赋”原本作为诗经六义：“风、赋、比、兴、雅、颂”中的一种文学表现手法而言，后来 才逐渐发展为一种文学体裁形式。在汉魏六朝时期“赋”作为一种重要的写物、抒情、言志的文学 体裁，深得当时文人的喜爱，这一时期的文人大多致力于这种文体的写作，甚至不少人为此花费了 一生的精力。这就有了数量众多的赋文作品，汉魏六朝成为了“赋”这种文学体裁形式发展的鼎盛 时期。那些具有相当音乐素养的文人，也竟相以“赋”这种文学体裁作为自己描写音乐和抒发音乐 情感的载体。这一时期出现了大量描绘音乐、舞蹈、乐器的“乐赋”，也为后人留下了丰富的音乐研 究资料。 在笔者目前所收集到的1 2 6 6 篇汉魏六朝时期的赋文( 包括只有篇名，内容已佚的作品) 中，共 有“乐赋”5 5 篇( 包括只有篇名，内容已佚的作品) 。按照历史时代排列如下： 西汉：枚乘笙赋，贾谊虞赋，刘向雅琴赋，王褒洞箫赋。 东汉：刘玄簧赋，马融琴赋、长笛赋，傅毅舞赋、雅琴赋，张衡舞赋，侯瑾 筝赋，蔡邕琴赋、瞽师赋，阮瑶筝赋。 三国：( 魏) ：杜挚笳赋，孙该琵琶赋，嵇康琴赋；( 吴) ：闵鸿琴赋。 两晋：王虞笙赋，傅玄琴赋、琵琶赋、筝赋、笳赋、节赋，袁崧歌赋，成 公绥啸赋、琴赋、琵琶赋，孙楚笳赋，夏侯湛稗舞赋、夜听笳赋，夏侯淳笙赋， 张载稗舞赋，贾彬筝赋，潘岳笙赋，陆机鼓吹赋，曹毗箜篌赋，杨方箜篌赋， 伏滔长笛赋，郝默舞赋，顾恺之筝赋，陈窈筝赋，孙氏箜篌赋，谷俭角赋。 南朝：( 宋) ：王义庆箜篌赋。( 梁) ：梁元帝琵琶赋，萧纲( 简文帝) 舞赋、筝赋、 金罅赋，江淹横吹赋。( 陈) ：顾野王舞影赋、筝赋、笙赋，傅缚笛赋，陆瑜琴 赋。 南京艺术学院硕上学位论文 这是“乐赋”( 包括“乐赋”序) 产生数量最多的时期，也反映，汉魏人朝文人独特的“乐赋” 赋文观，以及他们的音乐美学追求。“乐赋”中含有人量对乐器的起源、乐器形制、演奏或演唱技法、 器乐或歌舞表演形式、乐曲内容以及音乐审美等方面的描写。虽说“赋”是一种文学体裁，“乐赋” 文中对部分内容的描写也运用了文学修辞手法，尤其对演奏效果的描写有些夸大，但这些恰恰是文 人为了抒发白己音乐情感，对当时所见音乐的一种文学式的写作手法。我们还是可以在文章中发现 人量具有研究价值的内容。这一观点在当时就得到了人们的认可，甚至在官方音乐正史的编撰中也 较多的引用“乐赋”文中的内容，如宋书乐志中就有大量的引用。据笔者统计宋书乐志 共有十处提及和引用“乐赋”内容，并且在书中各种参证引用材料中，始终将“乐赋”内容的引用 放在首位。具体引用情况如下： 宋书乐志对髀舞的介绍中提及傅毅、张衡两篇舞赋，原文如下：“稗舞，未详所起， 然汉代已施於燕享矣。傅毅、张衡，皆其事也。”在介绍杯檗舞、公莫舞中直接引张衡舞赋： “历七桀而雌蹑。州引在介绍八音之“革”中的“节”这一乐器时，直接引傅玄节赋：“黄钟唱歌， 九韶兴舞。口非节不咏，手非节不拊。”口1 在介绍八音之“丝”中的“琴”时直接引马融长 笛赋：“宓羲造琴。”h 1 在介绍名琴时引傅玄琴赋中的内容，未直接引用原文，但在文后标明此 话出白傅玄琴赋，书中原文如下：“齐桓日号钟，楚庄日绕梁，相如口焦尾，伯喈日绿绮，事出 傅玄琴赋。”嗡在叙述“瑟”时直接引马融长笛赋：“神农造瑟。”1 在叙述“筝”时，引傅玄 筝赋序口：“世以为蒙恬所造。今观其体合法度，节究哀乐，乃1 _ _ ：智之器，岂亡国之臣所能关思 哉。”在介绍“琵琶”时引傅玄琵琶赋：“汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使工人裁 筝、筑，为马上之乐。欲从方俗语，故名日琵琶，取其易传于外国也。”嫡1 在介绍八音之“竹”中的 “笛”时引马融长笛赋中的内容，未直接引用原文，但在文中标明此话大意出自马融长笛赋， 书中原文如下：“笛，案马融长笛赋，此器起近世，出於羌中，京房备其五音。又称丘仲工其事， 不言仲所造。”悖1 在叙述“笳”时引杜挚笳赋：“李伯阳入西戎所造。”u 训 汉魏六朝时期以后的不少文献资料，在涉及到乐器、形制、乐曲等方面的记载或论述中，也有 对“乐赋”内容的引用。如： 沈括梦溪笔谈乐律二中有对笛形制的描述，此处引用马融长笛赋，具体引用为“融赋 云：易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”1 朱长文琴史论音中，有引用嵇康琴赋内容。虽未提到是引自琴赋，但确为琴赋 中的内容。具体引用为“嵇叔夜所i w - 初涉渌水，中奏清徵，雅昶唐尧，终咏微子。又言其曲引， 有东武太山，飞龙鹿鸣，鸱鸡游弦。”u 引 郭茂倩乐府诗集中也有不少引用，如横吹曲辞中对梁鼓角横吹曲的注文中引江淹 横吹赋：“奏白台之二曲，起关山之一引。采菱谢而白罢，绿水惭而不进。”n 3 3 在相和歌辞中，对梁甫吟的注文中转引古今乐录中对蔡邕琴赋的引用文字：“梁甫 悲吟，周公越裳。”引在清商曲辞中，对龙笛曲的注文中转引古今乐录中对马融长 13 ( 梁) 沈约宋书 m ：第二册北京：中华书局，1 9 7 4 第5 5 1 页 2 1 同上 3 同上第5 5 5 页 川同上 5 1 同上第5 5 6 页 6 同上 7 1 同上 8 1 同上 9 1 同上第5 5 8 页 同上 1 文化部文学艺术研究院音乐研究所编中国古代乐论选辑 g 北京：人民音乐出版社，1 9 8 1 第1 9 8 页 n 2 1 ( 宋) 朱长文琴史 m 见；琴史( 外十种) g i ：海：上海古籍出版社，1 9 9 1 第6 4 页 n 3 1 ( 宋) 郭茂倩乐府诗集 m 聂世美，仓阳卿校点上海：上海古籍出版社，1 9 9 8 第2 9 9 页 川同上第4 7 4 页 绪论 笛赋的引用文字：“近世双笛从羌起，羌人伐竹朱及已。龙鸣水中不见已，截竹吹之卢相似。” 从宋书乐志以及汉魏人朝时期以后的部分音乐文献资料中引用众多汉魏六朝时期“乐赋” 作考证之资的情况来看，官方在编纂音乐正史和后人在论述音乐时，对当时的“乐赋”是非常重视 的。因此，我们可以看出，“乐赋”文中的很多内容是具有很高研究价值的，是我们研究那一时期音 乐发展状况的重要依据之一。 在这些“乐赋”中，以“琴”作为赋名，对琴进行描写的最多，共有九篇，分别为：刘向雅 琴赋、马融琴赋、傅毅雅琴赋、蔡邕琴赋、嵇康琴赋、闵鸿琴赋、傅玄琴赋、 成公绥琴赋、陆瑜琴赋。1 2 1 赋文内容涉及琴的起源、琴的材质、琴的制造、琴的形制、琴的 演奏技法、琴曲、琴的美学功能等诸多方面。虽然琴赋有些是残篇，无法全面展现出原有赋文中描 绘琴的具体情况，但是通过现有的这些文字，还是能够体现出汉魏六朝时期琴的部分状况，可以为 研究当时琴的发展提供重要史料补充，具有很高的音乐史学研究价值。 关于琴赋研究相关资料不多，笔者目前未看到专门研究琴赋的著作。但在整个文学艺术研究的 著作中，主要有( 唐) 李善文选注、( 清) 戴明扬嵇康集校注等，这些著作对个别琴赋作了 注解。 另外，在学术期刊中有一些对单篇琴赋研究的论文，主要有：汪青雅韵琴音蔡邕( 琴赋) 的文学与音乐解读( 名作欣赏2 0 0 6 年第1 0 期) 、李建中琴赋一曲尽雅声嵇康( 琴赋) 赏 析( 名作欣赏1 9 9 0 年第6 期) 、余江自然至响千秋绝调嵇康( 琴赋) 论( 济南大学 学报2 0 0 5 年第1 5 卷第6 期) 、皮元珍琴心合一的审美生命境界嵇康( 琴赋) 探微( 理论 与创造2 0 0 0 年第2 期) 等。也有研究内容涉及到部分琴赋的论文，主要有蔡仲德论两汉乐赋中 的音乐美学思想( 中央音乐学院学报1 9 9 1 年第2 期) 、刘志伟( 文选) 音乐赋创作程式与美学 意蕴发微( 西北师大学报( 社会科学版) 1 9 9 6 年第3 3 卷第5 期) 、寇弧强赋与音乐( 中国 音乐1 9 9 7 年第3 期) 、张伯伟略论魏晋南北朝时期音乐与文学的关系( 文学评论1 9 9 9 年第 3 期) 、于浴贤六朝乐舞赋评述( 漳州帅范学院学报( 哲学社会科学版) 2 0 0 0 年第3 期) 、孙 鹏汉魏六朝音乐赋整理研究史述略( 菏泽师范专科学校学报2 0 0 4 年第2 6 卷第3 期) 等。但 这些文章大多从文学欣赏和美学思想研究的角度入手，涉及到从中国音乐史学研究的角度来看待琴 赋内容与作用的较少。 关于汉魏六朝琴的发展研究，未看到专门著作，但有几本琴学专著，对这一时期有部分论述， 如：许健在1 9 8 2 年出版的琴史初编；易存国在2 0 0 5 年出版的太音希卢中国古琴文化； 刘承华在2 0 0 2 年出版的古琴艺术论等。论文方面有查阜西的琴学小史、古琴音乐；田可 文的魏晋南北朝隐逸琴曲及其艺术精神等相关文章1 1 0 余篇。 在硕、博论文库中未发现有专门对琴赋和对汉魏六朝琴的发展研究的专题论文。 以上这些研究成果对笔者研究琴赋及当时琴的发展都具有一定的参考价值。 本文依托琴赋文中的描写，通过对琴赋内容的梳理、归纳，结合其他的相关资料，采取文献检 索法、分析法、比较研究法等方法，试从九篇琴赋中所体现的琴的起源、制造、形制、技法、琴曲 以及美学功能等方面，对汉魏六朝琴道进行探索、概括。就本人认识剑的其他重要方面，如：琴的 表演形式( 如在相和歌中的使用) 、琴歌的发展、琴乐世家与后世琴派之关系以及当时重要的琴论等 方面，虽然琴赋中未涉及到，但由于这些方面在当时和对后世都有着重要的影响，所以，也将其列 入本论文框架内进行论述。对每一章节涉及到的问题均先从琴赋中考证，然后结合其他相关资料来 对本论文进行史料补充并进行综合论述，从而希望尽可能的还原当时琴的真实状况。 九篇琴赋均从商务印书馆1 9 9 9 年版严可均全上古三代秦汉三国六朝文中摘录，琴赋全文与 在严可均书中的页码均附于附录部分，正文中涉及到琴赋内容引用时，不再单独标记出处与页码。 因为笔者的能力水平有限，对汉魏六朝琴赋中的一些方面还没有涉及到，一些问题的研究也缺 乏深度，仅以此文抛砖引玉。 ( 宋) 郭茂倩乐府诗集 m 聂世美，仓阳卿校点上海：上海古籍出版社，1 9 9 8 第5 6 l 页 2 1 在历代录有汉魏六朝琴赋的著述中，严可均全卜古三代秦汉三国六朝文所辑最多最全，这九篇琴赋在其书中 均有所辑。严可均还对所辑琴赋标明出处，可惜有部分琴赋是残篇。 3 南京艺术学院硕 学位论文 第一章琴之“器 “器”为琴之“本”，论琴就要先从其“本”说起。本章是对汉魏六朝的琴本体进行论述，这一 章主要包括琴的起源、琴的材质、琴的制造、琴的形制、琴赋中的“徽”等五节内容。 第一节琴的起源 在诸篇琴赋中有傅毅雅琴赋和傅玄琴赋对琴的起源进行了描写。 傅毅雅琴赋口：“遂雕琢而成器，揆神农之初制。” 傅玄琴赋日：“神农氏造琴，所以协和天下人性，为至和之主。” 琴赋中涉及到琴起源的说法是一致的，都认为是“神农”造琴。“神农”是我国古代传说中的一 位氏族首领，后人供奉其为农业生产的鼻祖。“神农”造琴说在汉魏六朝时期是比较流行的，西汉扬 雄琴清英和东汉桓谭琴道中也有同样的说法。扬雄琴清英云：“昔者神农造琴，以定神， 禁淫嬖，去邪欲，反其真也。”桓谭琴道云：“昔神农氏继庖羲而王天下，上观法于天，下观 法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”比1 在三国曹植画赞神农中有云：“正为雅琴，以畅风俗”口，也支持了“神农”造琴的说法。 在当时以及与此之前还流传着其他的一些起源传说，主要有： 1 、伏羲造琴说 东汉马融的长笛赋日“昔庖羲造琴，神农造瑟川引，庖羲即伏羲也。琴操悔1 中记载：“昔 伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”哺1 乐府诗集引三国时魏人张揖广雅日：“伏羲 造琴，长七尺二寸，而有五弦。” 2 、炎帝造琴说 “此说以吕氏春秋为代表，其古乐篇云：昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积， 万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。高诱注云：朱襄氏，古天子炎 帝之别号。士达，朱襄氏之臣。这里，五弦瑟即五弦琴，上古时琴瑟相混称。一般说米，弦多者为 瑟，弦少者为琴。事林广记云：帝王世纪日：炎帝作五弦琴，可以为证。”哺。 3 、舜造琴说 礼记乐记中云：“昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯。”悖1 关于琴的起源，以上诸说不同。从琴赋中起源观点的一致性来看，应该是其对某一起源说认同 的体现。虽然有其他一些文献资料的认同与支持，我们也不能就此认为琴赋中的起源说就是真正琴 的起源。关于琴的起源说，就如同现在人们对音乐的起源的看法一样，有劳动说、狩猎说、求偶说 ( 清) 严可均全一卜古三代秦汉三国六朝文 m ：全汉文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第5 5 6 页 馏1 ( 清) 严可均全上古三代秦汉三国六朝文 蝴：全后汉文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第1 4 3 页 瞄。( 清) 严可均全上古三代秦汉三国六朝文 m ：全三国文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第1 7 0 页 h 1 ( 清) 严可均全上古三代秦汉三国六朝文 m ：全后汉文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第1 6 9 页 协1 早在清朝就对琴操是否为蔡邕所作产生过争论：有人认为琴操就是由蔡邕所作；有人认为琴操是由 蔡岜作，经过后人不断补充而成；也有人认为琴操非蔡甾所作。但大家对琴操吞j 刘宋之前就已出现没有 争议，所以琴操还是今人研究汉魏六朝时期琴的上要文献资料。详见占联抗辑琴操( 两种) 中( 琴操) 考异部分，人民音乐 版社1 9 9 0 版第l 1 5 页( 序) 。 吉联抗辑琴操( 两种) m 北京：人民音乐出版社，1 9 9 0 第l 页 ( 宋) 郭茂倩乐府诗集 m 聂世美，仓阳卿校点上海：上海古籍j 版社，1 9 9 8 第6 3 3 页 ”刘承华古琴艺术论 m 南京：江苏文艺出版社，2 0 0 2 第2 页 ”礼记 m 第2 版崔高维校点北京：商务印书馆，2 0 0 0 第1 2 8 页 4 第一章琴之“器” 等不同说法，而且各种说法都有相当一部分人支持，这是人们的观点不同所致。这些琴起源的不同 说法虽有传说记载，但没有确凿证据，现在无法进行考证。 笔者认为，这些说法都应是人们假借古代传说中人物造琴之名，用以说明琴的历史久远以及体 现人们当时的一些审美观点。这些时代久远的造琴人物不是传说中的氏族首领，就是传说中的帝王， 以他们之名与琴起源相联系，既可以体现出琴的正统地位，又体现出对传说中帝千首领的崇拜。另 外，按照进化论的观点，任何事物的产生都要有着一定的时间与过程，作为一种乐器，琴的产生也 需要历史的积淀，并非就是仅凭某人之力凭空而造。所以，笔者认为，这些关于琴的起源说法并不 能真实的体现出琴产生的信息。现今学术界比较统一的看法是，琴产生于青铜器时代，在西周时期 已经在社会上广泛流传，如诗经中所载“琴瑟友之”或“琴瑟击鼓，以御田祖”等句，就可为 证。根据目前考古所知，对战国时期的曾侯乙墓的考古中才发现了琴。究竟琴起源于何时，还有待 于获取更多的考古资料来证实。但有一点可以肯定，那就是琴的出现确实十分久远。 第二节琴的材质 一张好琴的诞生，少不了优良的材料，琴的材质决定着琴的好坏。这一时期的人们非常重视琴 的材质，在琴赋中就有大量体现： 马融琴赋日：“惟梧桐之所生，在衡山之峻陂。” 傅毅雅琴赋日：“历嵩岑而将降，睹鸿梧于幽阻。高百仞而不枉，对修条以特处。” 蔡邕琴赋日：“尔乃言求茂木，周流四垂。观彼椅桐，层山之陂。丹华炜烨，绿叶参差。甘 露润其末，凉风扇其枝。鸾风翔其巅，玄鹤巢其岐。” 嵇康琴赋日：“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地 之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤于吴苍。夕纳景于虞渊兮，旦唏干于九阳。经 千载以待价兮，寂神踌而永康。且其山川形势，则盘纡隐深。崔嵬岑点，万岭峻岩，蚱蚂岖盔。丹 崖险嵫，青肇万寻。若乃重蠛增起，偃蹇云覆。邀隆崇以极壮，崛巍巍而特秀。蒸灵液以播云，据 神渊而吐溜。尔乃颠波奔突，狂赴争流。触岩觚隈，郁怒彪休。汹涌腾薄，奋沫扬涛。湔汩澎湃， 蜿嬗相纠。放肆大川，济乎中州。安回徐迈，寂尔长浮。澹乎洋洋，萦抱山丘。详观其区土之所产 毓，奥宇之所宝殖。珍怪琅开，瑶瑾翕艴。丛集累积，奂衍于其侧。若乃春兰被其东，沙棠殖其西。 涓子宅其阳，玉醴涌其前。玄云荫其上，翔鸾集其巅。清露润其肤，惠风流其间。竦肃肃以静谧， 密微微其清闲。夫所以经营其左右者，同以自然神丽，而足思愿爱乐矣。” 闵鸿琴赋日：“乃从容以旁眺，睹关材于山阳。上森萧以崇立，下婆娑而四张。” 陆瑜琴赋日：“龙门琦树，上笼云雾。根带千仞之溪，叶泣三危之露。” 琴赋中带有神话色彩的描写，主要叙述嘉木生长环境之险恶、荒凉之状，用来说明琴木在恶劣 的条件下才能有优异的品性与质地。嵇康的描写与其他儿篇琴赋有所不同，他不再着力描写琴木生 长环境的险恶，而是重点描写其环境的“自然神丽”，山中遍布美玉、珍宝，琴木在仙境般的大山中 吸取天地日月之精华。嵇康反复咏叹，用以表明美好的外部环境造就了优良的琴木。既然是好的材 料，就应该不容得到，人们翻山越岭、历尽艰险才能找到，说明其得来不易，更彰显其珍贵。不论 这几篇琴赋从哪些角度表述琴木生长环境的不同，最终的目的还是通过外部的环境描写来烘托琴木 在这种环境下形成的坚韧、刚毅，不拘一格的优良品质，这也正是借助琴木的描写来寓意古人赋予 琴的独特品性，并且衬托出了琴的珍贵。这些琴赋对琴木生长环境的描绘，更深层次的是将琴木之 美与隐士高人的人格美相媲美，映衬着高人雅士超凡脱俗、委身自然的追求。 通过上述琴赋的这些描写，为我们提供出琴以桐木为材的重要信息。这一时期对琴材桐木 的描绘除琴赋外，还有着众多的记载，如：桓谭琴道中有“削桐为琴”u 1 ；东汉应劭风俗通 n 1 ( 清) 严可均全上古三代秦汉三国六朝文 m ：全后汉文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第1 4 3 页 5 南京艺术学院坝l ：学位论文 义中日：“梧桐生丁峄山阳岩石之上，采东南孙枝为琴，声甚雅”；南朝宋谢惠连琴赞口： “峄阳孤桐，裁为鸣琴”啦! ：南朝齐竞陵王子良梧桐赋日：“邈蒿莱之难俪，永配道于仙琴”瞄1 等等。可以看出，汉魏人朝时期的人们对琴材有了统一的认识，均认为桐木是最好的造琴材料。 桐木为何成为汉魏六朝时期人们所共喜的造琴材料? 笔者认为其因有二：一、从本体来说，桐 木木质优良，适合造琴。桐术质地相对松疏，纹理特殊，作琴之面板，能够使琴拥有优美的音色， 并适于声音的传播，同时也便于音箱的开凿。其重量也较轻，搬运较为方便。朱默涵先生在自然 中国古琴艺术之源与宿一文中论述琴材时，曾引太古遗音中“琴材论”日：“梧桐之材， 心虚理疏，举者轻，击则松，折则脆，抚则滑，谓之四善。州4 1 从太古遗音中可知桐木适于造琴 的原冈主要有“四善”。向前推至汉魏六朝时期，从当时的文献资料来看，虽没有对桐木木质、纹理 特性等方面的记载，但通过琴赋及其他资料中对桐木特殊生长环境的文学性描述，用米说明绮丽或 险恶的环境能够造就桐木优异的品质，从这个方面也可以推出人们对桐本适于造琴的术质有了明确 的认识，并已经在实际中大量使用桐木作为琴的制造材料。二、从寓意来说，梧桐在古代与很多的 神话传说相联系，并且寓意着吉祥。我们通常所说的“家有梧桐树，何愁凤不米”这句俗语，追朔 其源，就是冈为古代传说中的凤凰是以梧桐为栖息地的，晋郭璞尔雅图赞释木梧桐中云： “桐实嘉木，风凰所栖。爰伐琴瑟，八音克谐”崎1 ，这就使桐木有别于其他木质，用以造琴，更显 其吉祥、高贵之气。综上两个原因可以说明，汉魏六朝时期从本体与寓意两个方面已有了对琴材应 用的认识规律，这种认识规律对后世产生极大影响，直接指导了后世琴材的选择，并逐渐形成了如 太古遗音中“四善”的理论总结。 第三节琴的制造与名琴介绍 一、琴的制造 良琴有赖于优质的材料，更少不了精细的制作丁艺。傅毅雅琴赋中有叙：“盖雅琴之丽朴， 乃升伐其孙枝。命离娄使布绳，施公输之剞劂。”嵇康琴赋中也有描写：“乃斫孙枝，准鼍所任。 至人摅思，制为雅琴。乃使离子督墨，匠石奋斤。夔、襄荐法，般、侄骋神。锼会襄厕，朗密调均。 华绘雕琢，布藻垂文。错以犀象，籍以翠绿。弦以园客之丝，徽以钟山之玉。”其中离娄、夔、襄、 般、佳等参与造琴的人都是传说中的能工巧匠及乐人，他们巧用良材，施展神技，精心制作，这些 有很强的神话色彩。其实，早在西汉枚乘的七发中就有关于造琴描写：“于是背秋涉冬，使琴挚 斫斩以为琴，野茧之丝以为弦，孤子之钩以为隐，九寡之珥以为约。”1 虽然这些都是对制作和加工 琴的文学性描绘，但这也正是传奇桐木到寄托文人品性琴的一个必不可少的过程。良材通过良 匠的加工自然就可以成为良器，这也是古人朴素美学观念的一种体现。即使如此，我们还是可以通 过上面的描述，了解剑当时琴的一些制作过程及上艺情况，如绘制、雕琢琴体图案，髹漆，加以装 饰物，以及琴弦、琴徽的制作材料等等。 汉魏六朝时期，琴的制作已有相当的经验，制琴的工艺也颇具成熟。如对琴弦的制作工艺要求， 蔡邕连珠中就有总结：“参丝之绞以弦琴，缓张则挠，急张则绝”。，可以看出此时对琴弦制作 方面的要求是非常讲究的。 晋代画家顾恺之的断琴图为我们保存下了实实在在的制琴珍贵资料，我们可以通过该图看 ( 清) 严可均全上古三代秦汉三国六朝文 m ：全后汉文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第3 8 4 页 馏( 清) 严口i 均全卜古三代秦汉三国六朝文 m ：全宋文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第3 3 3 页 ”1 ( 清) 严町均伞上古三代秦汉- - m 六朝文 m ：全齐文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第5 5 页 ”1 朱默涵自然中国古琴艺术之源与宿 j 乐府新声( 沈阳音乐学院学报) ，1 9 9 6 ，4 ：第l o 页 ”1 ( 清) 严可均全上古三代秦汉三国六朝文 m ：全晋文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第1 2 9 4 页 ”1 ( 清) 严可均伞，卜古三代秦汉三国六朝文 m ：全汉文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第2 0 6 页 ( 清) 严可均全上古三代秦汉三国六朝文 m ：全后汉文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第7 5 2 页 6 镕一t # z “” 刮“j 时制作琴帕一些l 艺过f l 。这些都为后1 ”制坪技术的发展b “革提供r 隶贵的资料 目l 顾恺z l 【= 琴图 嘲注：上、r 蚓为左、r 卷，f 、r 酬为- r 卷 一 图2 顾恺之斯辈图局部 南京艺术学院坝，l j 学位论文 二、名琴介绍 在先秦及汉魏入朝的造琴史上，有许多名琴都有文字可考。我们常说的中国古代“四大名琴” 就出现在傅幺琴赋中，赋日：“齐桓公有鸣琴日号钟，楚庄有鸣琴口绕梁，中世司马相如有琴日 绿绮，蔡邕有琴日焦尾，皆名器也。”就目前笔者所掌握资料来看，傅玄应为确定“四大名琴”的第 一人。在南朗梁元帝纂要中也有不少名琴的记载：“古琴名有清角，黄帝之琴也。鹿鸣、循况、 滥胁、号钟、自鸣、空中，皆齐桓公琴也。绕梁，楚庄王琴也。绿绮，司马相如琴也。焦尾，蔡邕 琴也。凤凰，赵1 s 燕琴也。” 在上述名琴中，黄帝之琴“清角”时代过为久远，己无从可考。“鹿鸣”、“循况”、“滥胁”、“号 钟”、“白鸣”、“空中”、“绕梁”等琴所使用的人物都生活在春秋战国时期，那时已经有了文字记载， 并且这些人物都是一国之君，对他们的记载更为详尽，傅幺和梁元帝所述应是有所依据的，所以， 这些名琴也应存在。 那么，这些先秦名琴是否传至汉魏六朝时期? 傅幺和梁元帝的叙述中也未能告诉我们这是当朝所见，其他的资料中虽有提及，如张协七命 有对琴的描写：“音朗号钟，韵清绕梁川副，这里有可能是将琴的音韵比作“号钟”琴和“绕梁”琴， 也有可能只是一般词汇，仅作形容而用，与“号钟”琴和“绕梁”琴无关，我们已无法对其进行准 确的考证。 按照琴的所有者来看，真正在汉魏六朝时期出现的琴为“风凰”、“绿绮”和“焦尾”三琴。“凤 凰”为赵飞燕之琴，赵飞燕是汉成帝的皇后，原名宜主，冈其舞姿轻盈如燕飞风舞，故人们称其为 “飞燕”。“绿绮”琴为司马相如所有，其出现年代为西汉中期，早于“凤凰”琴。“焦尾”琴在后 汉书蔡邕传中有载，吴人烧桐做饭，蔡邕闻火裂之声清脆，知是造琴良材，制成琴后果然音色 超凡，因琴尾有焦痕，故被人们称为“焦尾琴”。由于“绿绮”琴和“焦尾”琴的盛名，以至后米“绿 绮”和“焦尾”都成了琴之代称。 中国古代的四大名琴中有两张琴是产生在汉魏六朝时期，还有赵飞燕的“风凰”琴，足以看出 琴在这一时期制造技艺的精良。 第四节琴的形制 琴的形制从先秦时期至今经历了一个逐渐演变与进化的过程。纵观整个琴史，琴的形制结构由 简单到复杂，琴体的尺寸也在不断变化，这是历史发展的自然选择，也是各个时期人们不断发挥创 造力的体现。汉魏入朝时期是琴的形制演变发展的重要时期，这一时期“琴的形制得到改进并渐趋 定型引。 琴赋中关于琴形制的材料不多，主要有蔡邕琴赋中：“尔乃间关九弦，出入律吕”和东汉傅 毅雅琴赋中“遂雕琢而成器，揆神农之初制”的描写，蔡邕琴赋中有对琴弦数的叙述，而 傅毅雅琴赋中仅说明所造之琴同“神农之初制”，没有提到具体形制。所以，要了解这一时期琴 的形制还必须要结合其他相关资料的记载。 一、汉魏六朝时期相关文献资料中琴的形制 史记乐b 日：“琴长八尺一寸正度也。弦大者为宫而居中央，君也。商张右傍，其余大 ( 宋) 郭茂倩乐府诗集 m 聂世美，仓阳卿校点上海：上海古籍出版社。1 9 9 8 第6 3 3 页 2 1 ( 清) 严口j 均伞卜古三代秦汉三国六朝文 m ：全晋文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第9 1 0 页 3 1 吴钊，刘东升中国音乐史略 m 第二版北京：人民音乐出版社，1 9 9 3 第6 7 页 8 第一章琴之“器” 小相次，不火其次序，则君臣之位止矣。 【l j 东汉桓谭琴道曰：“琴长三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六 律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四寸五分，隐以前长八分。 五弦：第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文王武干各加一弦，以为少宫，少商。下徵七弦，总会 枢极，足以通万物而考治乱也。”业1 东汉应劭风俗通义日：“今琴长四尺五寸，法四时五行也。七弦者，法七星也。犬弦为君， 小弦为臣，文壬、武王加二弦，以合君臣之恩。”【3 1 琴操云：“琴长三尺六寸六分，象三百六十六日。广六寸，象六合。文上日池，池者水也， 言其平。下日滨，滨者服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦，象五行也。大弦 为君，小弦为臣。文王、武于加二弦以合君臣之恩。”【4 1 这一时期文献资料对琴形制的描述较为详细，从中可看出两个主要的特点： ( 一) 、琴体各部位的描述与君、臣、天、地、五行、四气等联系在一起。 这里又可分为两个方面：1 、君臣之位、尊卑之礼思想在琴形制的描述中显露无遗，如对琴弦的 描述用“弦大者为宫而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣”， 还有对整体形状的描述“前广后狭，象尊卑也”。2 、用阴阳五行说解释琴的形制。这是因为汉魏六 朝时期阴阳五行学说盛行，人们通常就用阴阳五行学说来解释众多复杂而神秘的事物，如“厚寸有 八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地”。 ( 二) 、上述文献中对琴长短尺寸的解释大相径庭。 史记乐书中说“琴长八尺一寸”，琴道说“琴长三尺六寸有六分”，风俗通中说“琴 长四尺五寸”。单从长短尺寸上来看，差别是巨大的。秦代开始统一了中国的度、量、衡，在汉魏六 朝时期，虽然在尺度上还会有所差异，但不会象上述引文中差别如此之大。权霖泓女士在其上古 琴器形制浅探一文中对汉代和魏的尺长做了对比分析，文中说“晋前尺一尺等于今0 6 9 1 2 市尺”， 又引隋书律历忐中所载“汉官尺实比晋前尺一尺三分七毫”。晦1 根据权霖泓女士提供的这两条 信息，可以作出以下计算。汉官尺与晋前尺之比为1 ：1 0 3 0 7 ，用1 0 3 0 7 乘以晋前尺0 6 9 1 2 市尺， 得出汉官尺一尺约为0 7 1 2 4 市尺。一市尺又约为3 3 3 厘米，将汉官尺换算为以厘米计量单位，就 约为2 3 7 厘米。用汉官尺的尺度与这几篇汉代著述中描述的琴尺寸相乘，就分别得出史记乐书 中的琴长约为1 9 2 厘米，琴道中的琴长约8 6 7 厘米，风俗通中的琴长约1 0 6 7 厘米。哺1 从现 有的考古发现来看，湖北随县战国早期曾侯乙墓出土的十弦琴长为6 7 厘米，湖南长沙五里牌战国晚 期楚墓出士的琴长7 9 5 厘米，长沙马王堆三号汉墓出土的七弦琴8 2 4 厘米。n 1 这是已知琴的三张 最早实物，整体来看琴的长度都较短，这与琴道中的琴长较为接近。 表1 文献记载与考古发现的琴长度列表 文献记载与考古发现的琴 长度( 厘米) 史记- 乐书约1 9 2 厘米 琴道约8 6 7 厘米 风俗通约1 0 6 7 厘米 随县战国早期曾侯乙墓出十的十弦琴6 7 厘米 长沙五里牌战国晚期楚墓出土的琴7 9 5 厘米 长沙马王堆三号汉墓出土的七弦琴8 2 4 厘米 杨燕起注译史记全译 m 贵阳：贵州人民出版社，2 0 0 1 第1 1 7 5 页( 引史记原文) “1 ( 清) 严可均全上古三代秦汉三国六朝文 m ：全后汉文北京：商务印书馆，1 9 9 9 第1 4 3 页 ”吴树平风俗通义校释 m 天津：天津人民出版社，1 9 8 0 第2 3 6 页( 引风俗通义原文) ”。吉联抗辑琴操( 两种) m 北京：人民音乐出版社。1 9 9 0 第1 页 ”权霖泓上古琴器形制浅探 j 黄钟( 武汉音乐学院学报) ，2 0 0 4 ，增刊；第2 1 页 ”。由于琴操成书年代存有疑问，无法确定适用于哪个时期的尺度，所以此处不对琴操中琴的长度进行计算。 李纯一中国上古出土乐器综论 m 北京：文物出版社。1 9 9 6 第4 4 9 页 9 m 自z $ m q li ”k i 图3 湖北陆县- 饯国甲划骨饺乙蓦出l 的1 弦辈 0 。 凹4 湖南长沙五里牌战l 晚圳楚菜出 ：的九( ? 】弦琴平面结构绘制图 嘲5 长沙马j 三堆三号汉摹出十的七弦晕 从列表中琴的长度对比米看，差别是巨大的。李德真先生曾言“占代牟制不，早期文献中有 ( 葶、中琴和颂霉之分，侗大小科度已不可考。目前也只能概括地分为种比较人，一种比较小两 种。”汉魏六朝时期母的形制还处于“渐趋定型”时期，笔者猜测，这也可能是对“_ 凡琴”、“中琴” 和“颂擘”的记述。与然，也有学者捉了臼己的见解，如针对止“- 乐中的记载查阜州 先生就认为“琴k 八尺、r ，疑为瑟2 谋”“。真实情况怎样还有待丁进一步研究发现。 “$ 德真中十瑰 古琴l jj中固音乐学，1 9 9 4i ：镕8 1 “a 阜目尘乐书释“晦”7 c 1 ：新地衷伊* * ，n 潭域等编a 牛“学空革杭m ：中目美$ 学院m 版社，1 9 9 59 1 4 9 页 第一章琴之“器” 二、琴之弦数小考 汉魏六朝时期七弦琴的记载非常多，西汉扬雄琴清英有云：“舜弹五弦之琴而天f 治。尧加 二弦，以合君臣之恩也。”东汉桓谭琴道日：“五弦：第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文 王武王各加一弦，以为少宫，少商。下徵七弦，总会枢极，足以通万物而考治乱也。州2 | 东汉应劭风 俗通日：“七弦者，法七星也。”口1 琴操云：“五弦，象五行也。文王、武王加二弦以合君臣 之恩。”3 晋李充吊嵇中散日：“鸣七弦之清琴”哺等。以上所记载的都为七弦，这已经有在长 沙马王堆三号汉墓考古发现的西汉早期的七弦琴与之相证。 笔者认为这一时期还有其他弦数琴的存在： ( 一) 九弦琴 蔡邕琴赋日：“尔乃间关九弦，出入律吕”，此处出现“九弦”。在南朝宋谢惠连琴赞中 也有：“体兼九丝，声备五音”的描写。陌1 这些是不是描写的九弦琴? 这可以从两个方面进行解释： 1 、虚数，在中国古代的数字中“九”为最大，它常常被当作虚数使用，被寄寓于“多”的意思， 这其中又有两种可能性：1 、原本没有那么多，单纯被寄寓于“多”的意思，在本文中可认为是描写 七弦琴弦数的一种文学夸张手法；2 、原来的可能更多，但在古代人们的文学用语中，“九”代表最 大的意思，所以在本文中也可能是描写十弦琴、十三弦琴或者更多弦数琴的一种象征描写。 2 、实数，就是九弦，其根据有四方面：1 、这里的“九弦”是出现在两篇以琴为主题专门描写 琴的文章中，对琴弦数用虚数来叙述的意义不大，这里应为实数；2 、湖南长沙五里牌战国晚期楚墓 出土的五里牌彩绘琴，此琴琴体腐朽较为严重，“龙龈上有九道不明显的弦痕，可能是九弦琴”u 1 。 如果此琴确定是九弦，那从战国晚期流传至汉魏六朝时期也是顺理成章