（音乐学专业论文）明代琴歌研究.pdf

中文摘要 琴是我国最古老的乐器之一。从历史上看，琴乐的表演形式主要有古琴独奏、琴箫合 奏及琴歌三种形式。然而，应当看到，古琴独奏形式在琴坛十分流行，但琴歌这种形式却鲜 为人知，琴家对琴歌轻视的这一现象，至今依然没有改变。 本论文从研究明代的琴歌入手。希望通过文章的分析、梳理，使人们看到明代琴歌的 状态，明代琴歌发展出现转折的原因，当时留给我们的琴歌的结构规模。 文章从明代以前琴歌的发展、明代琴歌的新变化、明代琴歌曲谱的概说、明代琴谱中 现已打谱琴歌的分析四个方面进行论述。得出结论，在明代琴歌得到了发展，有大量曲谱得 以保存，但从明代后期，由于琴歌自身出现了滥填文词的风气，提倡纯器乐的琴派对琴歌的 不认同，共同促成了人们对琴歌态度的转变，为后来琴歌的衰落埋下了隐患。 关键词：古琴音乐明代琴歌 a b s t r a c t q i ni so n eo fc h i n a so i d e s tt r a d i t i o n a li n s t r u m e n t sw h i c hh a sal o n gh i s t o r y f 帕ma h i s t o r i c a lp o i n to fv i e w , t h ef o r mo fq i nm u s i cp e r f o r m sm a i n l ya b o u tq i ns o l o 。q i na n d x i a od u e ta n dq i ns o n g h o w e v e r , i ts h o u l db en o t e dt h a tt h eq i ns o l oi sv e r yp o p u l a r m e a n w h i l e a n o t h e rf o r mo fq i nm u s i c ，q i ns o n g i sr a r e l yk n o w nb yp e o p l e u pt on o w , t h ep h e n o m e n o no fp l a y e r s 。w h od e s p i s et h eq i ns o n g 。i ss t i l le x s i t e n ta n du n c h a n g e d i nt h i st h e s i s 。s t a r t i n gw i t ht h eq i ns o n go fm i n gd y n a s t y , ih o p et h r o u g ht h ea n a l y z i n ga n d c o m b i n i n gt h em a t e r i a lw h i c hic a no b t a i nn o w , i no r d e rt ol e tp e o p l ek n o w nt h es t a t eo f q i ns o n gi nm i n gd y n a s t ya n dt h er e a s o n so ft u m i n go fq i ns o n gd e v e l o p m e n t t h e c o m p o s i t i o no fq i ns o n gw h i c hw a sl e a v e df r d mm i n gd y n a s t y t h ea r t i c l ed i s c u s s e df r o mt h ef o u ra s p e c t s ：t h ed e v e l o p m e n to fq i ns o n gb e f o r em i n g d y n a s t y , t h en e wt r a n s f o r m a t i o no fq i ns o n gi nm i n gd y n a s t y , t h ec o m b i n a t i o no fq i n s o n gm u s i cs c o r e si nm i n gd y n a s t ya n dt h ea n a l y s i so fq i ns o n gm o d e mt i m e sd a p u i n c o n c l u s i o n 。i nm i n gd y n a s t y 。t h eq i ns o n gr e c e i v e dd e v e l o p m e n t t h e r ew e r eal a r g e n u m b e ro fm u s i cs c o r e sb er e s e r v e d f r o mt h el a t eo fm i n gd y n a s t y , w h i l ea b u s et h ew o r d a n dp m m o t at h eq i ns o l os c h o o lu n i d e n t i f i e dc o n t r i b u t e dt ot h ea t t i t u d et u r n i n gw h i c h c o n c e a l st h ep o t e n t i a lp r o b l e m s k e yw o r d s ：q i nm u s i cm i n gd y n a s t yq i ns o n g n 学位论文原创性声明 本人郑重声明： 所呈交的学位论文，是本人在导9 i l i 的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方式标明本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者 签字日期： 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编 学位论文。 学位论文作者签名： 签字日期： 。7 导师签名： 签字日期： 砂to 每”7 日 绪论 琴是我国历史久远的一种乐器。自从人类发明了文字，在我国的殷商时期的甲骨文中， 就把音乐的乐字，写为“橥”，这是以丝弦张附在木器上的象形，这说明早在甲骨文产生之 前，就已经使用了琴、瑟之类的弦乐器。而在文字上，又用这个象形字来代表“乐”，而不 用其它，可能是因为弦乐器的表现能力更强，最能够反映音乐的水平的缘故。孔子授其徒以 “六艺”：礼、乐、射、御、书、数，中的“乐”，多数指的就是琴。汉应劭在风俗通 中也曾说n - “琴者，乐之统也。”可见，古琴音乐是中国文化的重要的组成部分，是中国音 乐的代表。 从历史上看，琴乐的表演形式主要有古琴独奏、琴箫合奏及琴歌三种形式。从现在看来， 古琴独奏形式在琴坛十分流行，特别是当古琴在2 0 0 3 年被联合国教科文组织列入“人类口 头和非物质文化遗产代表作”的名单后，古琴也逐渐被很多人熟知，人们也开始关注这种中 国传统乐器的演出，这其中古琴独奏当然成为最常见的表演形式，但琴歌这种自弹自唱的形 式却鲜为人知，琴家对琴歌轻视的这一现象，至今依然没有改变。 琴歌作为中国古琴音乐一种重要的表演形式，目前对其研究和打谱，也是远远不够的， 对琴歌的艺术特征、音乐形态等方面，也尚未进行深入细致的研究，传统琴歌的演唱技术， 更是到了濒临失传的境地。因此，继承中国古老琴歌这一传统艺术形式，是当代古琴音乐传 承与发展中的一项重要任务。1 这种局面也是促成笔者对这一领域进行研究的主要原因。 一、研究现状 1 关于琴歌史方面的研究 关于琴歌史研究方面，近十年研究的文章主要有：琴曲刍议( 徐桦、赵毅：民族音乐 研究，1 9 9 9 年第3 期) 、琴歌的历史与现状( 詹桥玲：中国音乐学，2 0 0 5 年第4 期) 、明 代琴乐初探( 王雅晖：硕士学位论文，福建师范大学，2 0 0 7 年) 。 徐桦、赵毅的文章琴曲刍议主要是对音乐文献有关琴歌的部分做一梳理，归纳出具 有代表性的曲目，并在此基础上提出了琴歌“以辞化曲”和“以腔融辞”两种分类方法。 詹桥玲的文章琴歌的历史与现状在琴歌史的部分与上文说法没有太大不同，在说到 现当代琴歌的发展状况时认为，琴坛对琴歌的关注和重视程度远不如古琴独奏，古琴独奏形 式在琴坛十分流行，但琴歌这种形式却鲜为人知。因此，继承中国古老琴歌这一传统艺术形 式，是当代古琴音乐传承与发展中的一项重要任务。 王雅晖的硕士论文明代琴乐初探是具体对于历史中某一朝代琴乐的研究，但主要是 集中在对琴派、琴人的研究上，全文并没有对琴歌多做研究，但值得借鉴的地方是，明代是 琴歌由盛转衰的一个重要转折时期，文章在论述明代琴派是如何发展，如何兴盛的时候也侧 面地反映出琴歌在这个时期如何走向衰落。 2 关于琴歌与文学相结合方面的研究 关于琴歌与文学相结合方面的研究，近十年研究的文章有：宋代的古琴文化与文学 ( 张斌：博士学位论文，复旦大学，2 0 0 6 年) 、魏晋六朝琴文学( 刘真真：硕士学位论文， 厦门大学，2 0 0 7 年) 。这两篇文章的研究者均为中国古代文学专业，所以文章的切入点更多 的倾向于文学的研究。 张斌的论文宋代的古琴文化与文学主要围绕古琴与中国传统文化的紧密联系论述， 认为古琴的文化并非简单的音乐文化，它是一个士大夫文化的综合体，这其中既离不开中国 音乐的发展，也与整个中国历史的进程、文人阶层的思想运动紧密结合在一起，相互交织， 难以剥离。 刘真真的论文 魏晋六朝琴文学认为随着近代对传统文化的重视，古琴研究不断拓展 詹桥玲：琴歌的历史与现状) ，中国音乐学，2 0 0 5 年第4 期 深入然古琴研究重点多着眼于美学分析，文学视角关注相对不够而古琴与文学的联系生 生不息，没有古琴的中国文学将失去优雅的光彩，没有中国文学的吉琴则缺乏深厚的底蕴。 基于此，论文截取中国文学史上与古琴密切相关的魏晋六朝文学，探究古琴与文学千丝万缕 的关系。 3 关于琴歌表演方面的研究 关于琴歌表演方面的研究，近十年研究的文章有：从古琴到琴歌( 褚云霞：艺术百家， 2 0 0 3 年第3 期，总第7 3 期) 、以琴歌、筝歌为表现形式的弹唱曲探微( 赵毅、徐桦：黄 钟 ，2 0 0 5 年第l 期) 、 占琴琴歌的艺术特征从历史中看琴歌艺术 ( 郭蓉：中国音乐 ，2 0 0 8 年第l 期) 褚云霞的文章从古琴到琴歌 是从美学与音乐表现的角度，比较琴歌艺术与古琴艺术 的异同。文章认为琴歌与其它形式的中国古代歌曲相比，最大的特点或者说与别不同之处， 就在于它是由琴曲填词并由古琴为伴奏的歌曲形式。其自身不可避免地打上了古琴艺术审美 思想和美学形态的烙印，了解古琴艺术之“美”，对琴歌的演绎来说，是个不可忽视的关键。 赵毅、徐桦的文章以琴歌、筝歌为表现形式的弹唱曲探微通过梳理有关琴歌和筝歌 音乐文献，对两者在弹昌曲中具有典型性的表现形式进行了探讨。在归纳有辞无谱、有辞有 谱的琴歌和唐传筝曲衍生的筝歌的基础上，分析了弹唱曲中“以辞和曲”和“以腔融辞”两 个类型的构成情况，以及琴歌、筝歌在弹唱实践中“声”与“韵”的演变规律。 郭蓉的文章古琴琴歌的艺术特征从历史中看琴歌艺术将琴歌史分为四个阶段论 述它们不同的艺术特征。第一部分为琴歌早期艺术特征，当时人们将其称之为“弦歌”。第 二部分为定型、发展时期，在魏晋、南北朝各民族融和的背景以及晋人飘逸洒脱的风范也为 此时的文化增添了几许绚烂的人文气息。第三部分为文人化阶段( 隋、唐、宋、元) ，这时 期，吉琴琴歌艺术呈现两种特征：一、与文人文化联系日趋紧密，体现浓厚的文人音乐色彩： 二、琴歌从演唱、创作等方面进一步规范化，针对琴歌的理论研究展开。第四部分为衰落时 期( 明、清后) ，在这一时期琴歌出现一字一音地将琴曲曲调与歌词相配，丧失了古代琴歌 气息悠扬、音韵飞舞的艺术气质，它不再是琴人、文人畅情抒怀的最佳伴侣，其艺术表现力 和感染力较纯器乐琴曲逊色许多。琴歌渐而走向衰弱。 4 关于琴歌歌辞方面的研究 关于琴歌歌辞方面的研究，近十年研究的文章有： 研究( 周仕 慧：硕士学位论文，首都师范大学，2 0 0 5 年) 、 研究( 亓娟莉：硕 士学位论文，西北大学，2 0 0 5 年) 、l ：乐府琴歌题名考辨( 周仕慧：乐府学，2 0 0 6 年0 0 期) 。 周仕慧的论文 研究是以 乐府诗集为研究中心，研究琴曲 的歌词，文章认为琴曲歌辞是乐府诗集中独具特色的一类，然而学界对琴曲歌辞的研究一直 很不充分，有很多问题都没有弄清。所以，文章对琴曲歌辞展开专门研究，以时间为线索， 分为四个时段，每个时段集中谈一个问题，以求对琴曲歌辞有一个较为全面地认识。 亓娟莉的论文 研究也是以乐府诗集为中心，研究琴曲歌 辞，认为中国古代诗歌与音乐的关系是密不可分的，琴及琴乐与古代诗歌有一种天然的较其 它音乐形式更为紧密地联系，琴曲歌辞乃古琴音乐与文学结合的最直接的产物。周仕慧的另 一篇文章乐府琴歌题名考辨是通过对乐府诗集中“琴曲歌辞”题名所含信息进行分 析，进而揭示出主要题名，“操”、“引”、“弄”的内涵。 5 关于琴歌谱方面的研究 关于琴歌谱方面的研究，近十年研究的文章有：谢林 研究( 柯黎：硕士学 位论文，武汉音乐学院，2 0 0 5 年) 、谢林 琴谱探源( 柯黎、张维、李爱民：艺 术百家，2 0 0 8 年第6 期，总第1 0 5 期) 。 柯黎的论文谢林 研究从谢琳 太古遗音琴谱析微；谢琳太古遗音 2 琴谱的渊源和谢琳 及其演唱问题在阐述阳关三叠产生的 历史、曲式结构特点方面与姚春霞、霍雨蕾的文章相似，只是多论述了一部分阳关三叠 演唱方面应注意“字”、“气”、“情”等问题。 陈秉义的文章关于 在明、清、民初和建国后流传的情况及其研究研究中 心是阳关三叠的发展史。 i i 胡笳十八拍 关于胡笳十八拍的研究，近十年的文章有：从“理还乱”中走出琴 分析体会( 李吉提：交响两安音乐学院学报 ，1 9 9 9 年第3 期) 、( 5 - 琴 曲研究( 吴婧：硕士学位论文，武汉音乐学院，2 0 0 7 年) 。 李吉提的文章从“理还乱”中走出琴 分析体会着重分析了该琴 歌音乐的随机性、合理性和结构特点等，并从中话音乐比较的视角出发，进行阐述。 吴婧的论文古琴 曲研究从“胡笳”曲历史渊源；“胡笳”曲谱本研究；“胡笳” 曲分析：琴歌胡笳十八拍分析四个方面进行研究分析，以凸显传世“胡笳”曲的历史概 貌与发展轨迹。得到的结论是“胡笳”曲始于两汉时期，从短小的体裁到结构复杂的巨制， 从无明确主题到有明确主题的器乐曲，直至宋元时期出现胡笳十八拍这样的大型琴曲形 式。 i i i 风求凰 关于风求凰的研究，近十年的文章有：琴歌 考释( 朱江书：音乐探索， 2 0 0 6 年) 、 校补( 李大明：四川师范大学学报，第3 4 卷，第5 期，2 0 0 7 年9 月) 。 朱江书的文章琴歌 考释首先阐明了司马相如当时鼓琴时的情况，其次列举 了琴歌文辞出现的历史年代，并对几种风求凰曲谱作了研究，从而纠正了人们一直认为 司马相如曾向卓文君弹唱凤求凰的误解。 李大明的文章： 校补是以玉台新咏为研究中心，研究风求凰不同版本 歌辞用字的不同。 二、研究方法和思路 本文在收集、研读、吸收、借鉴参考文献和分析现有古琴曲谱的基础上，试图运用音乐 3 史学、文学和音乐分析相结合的方法在对琴歌从先秦到明代的发展状况进行梳理后将明 代作为一个特殊的时期研究，以揭示明代琴歌处境发生了怎样的变化，当时人们对它的态度， 现在我们还可以从什么文献中看到这些琴歌它们的结构规模、变化手法、自身特色又是什 么。 三、研究意义 琴歌作为中国古琴音乐一种重要的表演形式，目前对其进行深入细致研究的文章并不 多，特别是将明代作为一个特殊时期研究的更是少之又少。这种局面是促成笔者对其研究的 主要原因。通过本文的研究，笔者期望能使人们认识到琴歌发展的轨迹，感受到琴歌的魅力， 从而为琴歌在当代的传承和发展作出一点贡献。 4 第一章明代以前琴歌概说 第一节先秦时期的琴歌 自古以来，琴歌是古琴音乐的主要表现方式之一，甚至可以说它是古琴曲中最古老的一 种曲目。2 从目前可见的远古时期的古琴记载，多集中在关于古琴产生的一些传说。除了伏 羲说、神农说、炎帝说、黄帝说，就是礼记乐记：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风，夔 始制乐，以赏诸侯。”的舜说。根据目前考古与文献检索，大体可以断定：虞舜是实有其人 的，他实际上是古代华夏部落的领袖。再者，从尚书、国语等文献来考察，虞舜时代 已经有祭祀、礼聘等等较为频繁的社交活动。可见虞舜时代产生了古琴是有较高的可信度的。 而琴歌是在古琴产生之初，就已出现的表演形式。 从早期的记载来看最初是琴、瑟和歌咏经常配合在一起来唱、奏的，当时称之为“弦歌”。 尚书益稷中，介绍当时的演奏方式是：“搏拊琴瑟以咏”。也就是以琴、瑟伴奏歌咏。 所以尚书中又有这样的句子：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”。其前提是“诗言志”， 可见早期器乐伴奏演唱的形式中，歌辞的重要性。3 此外，史记孔子世家说：“诗三百篇，孔子皆弦歌之”，也记载了当时用古琴伴 奏歌唱的现实，所以后世也有“歌诗三百”之称。从诗经分为风、雅、颂三部分也可看 出其根据之一就是音乐。“风”的意义是声调。古人所谓秦风、 魏风、郑风，就如现 在我们说陕西调、山西调、河南调。“雅”是正的意思。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代 人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。“颂”是用于宗庙祭的乐歌。可以说诗经就 是一本琴歌歌辞。记载着从西周到春秋时期约五百年的各地的风土人情、宫廷音乐、祭祀音 乐的面貌。汉代琴操中的歌诗五首：鹿鸣、伐檀、驺虞、雀巢、自驹都是 诗经中的诗歌，显然是这一弦歌传统的遗绪。 这个时期的琴歌的特点是带有明显的即兴性，没有标题，百里奚的故事就是一个证明。 战国时，百里奚到秦国去做了宰相之后，在堂上作乐，一个洗衣的俑妇要求参加演奏，弹唱 了三首琴歌，控诉百里奚富贵以后忘恩负义，遗弃了昔日患难与共的妻子，终于迫使百里奚 回心转意。而这个故事也成为了证明早期琴歌存在的重要史料。 而琴歌成为当时主要的演奏形式的另一个原因是当时古琴的琴制。目前考古发现的先秦 时期的古琴实物数量很少，大多出土于原楚国范围内的湘、鄂两省。这些琴形制基本相同， 但与今天习见形制大不相同：其面板与底板分离，演奏时浮摆在一起：面板上没有标示泛音 位置的琴徽，有效弦长明显短于后世。从这种情况我们不难推论出当时古琴虽有独奏曲，也 有从事独奏的琴师，但是因为形制比较原始，演奏技术上也多集中在右手，现代听到的悠扬 婉转的“吟、猱、绰、注”等很有表现力的左手指法应是很少的。可见，当时古琴独奏的魅 力自然没有现在大，而作为伴奏乐器，应是从技术、到演奏、再到被欣赏都是比较符合当时 历史情况的形式。 引用宋代朱长文琴史中对这一时期的说法就是：“古之弦歌，有鼓弦以和歌者，有 作歌以配弦者，其归一揆也。盖古人歌则必弦之，弦则必歌之周礼大师教六诗， 以六德为之本，以六律为之音。夫以六诗协六律，此鼓弦以合歌也。古之所传十操九 引之类，皆出于感愤之志。形之于言，言之不足，故永歌之，永歌之不足，于是援琴而鼓， 此作歌以配弦也。”可见，早期的琴歌是以乐从诗的，“援琴而歌”是琴乐配辞的方式，先秦 时代往往有弦即有歌。 第二节秦汉时期的琴歌 秦时，宫廷设有掌管音乐的机构乐府。汉袭秦制，乐府机构沿承不改其主要任务是 2 王迪整理：弦歌雅韵，中华书局。2 0 0 7 年7 月第l 版。 3 许健编著：琴史初编，人民音乐出版社，1 9 8 2 年8 月北京第舨 5 搜集、整理、改编民间音乐，他们“采诗夜诵”，歌“赵、代、秦、楚之讴”；一些专门的文 学家、音乐家如司马相如、张仲春也参与其事，“造为诗赋，略论律吕，以合八音之调”。1 在这样的背景下，汉代琴歌在这一时期的发展在古琴发展史上也同样占有重要的地位。 汉代是一个大一统的中央集权的封建帝国，皇帝具有至高无上的权力，所以皇帝个人及 皇室家族的喜好，经常会产生巨大的社会影响。如汉高祖刘邦创作了著名的 大风歌，被 列入宫廷音乐，并编为琴歌。汉成帝的皇后赵飞燕是汉代著名的舞人，也是一位“善鼓琴” 的琴家。赵飞燕自创琴歌i ：赤凤来，她“援琴而歌之”，抒发对宫女赤风的思念之情( 1 ：琴 操存目) 。这些都充分的表明了汉代皇帝个人以及皇室成员对琴乐、琴歌的喜爱与提倡，这 成为促使汉代琴歌发展的一个重要原因。5 而除了这些皇室成员，汉代的文人对于琴歌的发 展也起到了重要的作用。 从汉武帝开始确立了儒学的独尊地位。儒家经典左传说：“君子之近琴瑟以仪节也， 非以怊心也”。礼记典礼下也说：“士无故不彻琴瑟”。琴瑟的作用是“移风俗，美教化， 正人伦”。此时的“乐”也更多的是代表某种道德规范。所以儒家认为，弹琴鼓瑟可以陶冶 人们的情操，符合“君子”的身份，所以有教养的文人都应该学习、掌握弹琴、鼓瑟的技艺。 汉代许多著名文人都擅长弹琴，有的兼及琴歌的创作和琴论的著述，其中最杰出的文人琴家 有司马相如、桓谭、马融、蔡邕与蔡琰等。6 司马相如( 公元前1 7 卜前1 1 8 ) 字长卿，以辞赋见长，是西汉大辞赋家与琴家，精 通音乐，琴艺高超。琴界根据他与卓文君的故事，创作了文君曲和琴歌风求凰等作 品，来赞扬他们的爱情。传说司马相如富贵以后，又打算聘茂陵女为妾，卓文君非常气愤。 弹唱琴歌白头吟，以表示决绝和抗议，从而制止了司马相如娶妾的企图( 西京杂记) 。 这个爱情故事，说明司马相如的弹琴技艺十分高超，他与卓文君都善于借琴歌之声进行情感 的交流。 蔡邕( 公元1 3 2 1 9 2 ) ，字伯喈，陈留圉( 今河南杞县) 人，是汉代著名的文学家、 书法家、音乐家。他博学多能，擅长辞章，尤其精通音乐，年轻时就以善弹琴而得名。 蔡邕在他所写的琴赋中有这样一段文字，巧妙地提到了琴歌。前十句中，每一句都 提出了一首琴歌的名字，后四旬还形容了琴歌的艺术感染力，这首诗是这样写的： “伸尼思归，鹿鸣三章梁甫悲吟，周公越裳青雀西飞，别鹤东翔。饮马长城， 楚曲明光楚姬遗叹，鸡鸣高桑。走兽率舞，飞鸟下翔。感激弦歌，一低一昂” 据传他所撰写的琴操是现存介绍早期琴曲最为丰富而详尽的专著，有很高的史料价值， 原书已佚，经后人辑录成书。包括：( 1 ) 歌诗五首( 即周之弦歌) ：鹿鸣伐檀驺虞自 驹鹊巢；( 2 ) “九引”： 列女引贞女引思归引霹雳引箜篌引；( 3 ) “十二操”： 将归操越裳操拘幽操岐山操履霜操雉朝飞操别鹤操；( 4 ) 河间杂歌二 十一章：箕山操i ：周太伯 ：文王受命 思亲操仪风操龙蛇歌芑梁妻歌信立 退怨歌曾子归耕庄周独处吟孔子卮霍将军歌怨旷思惟歌。这些作品都可以 “援琴而歌”。这都表明了蔡邕对于琴歌的喜爱。8 而汉代琴歌发达的另一重要原因就在于琴的形制上。根据湖南长沙马王堆3 号汉墓( 葬 于西汉文帝1 2 年，即公元前1 6 8 年) 出土的琴的实物可以证实，这个早期的汉琴是七根弦， 琴的面板较为平直，所以比起曾侯乙墓出土的战国十弦琴来，显然是一大进步。但琴身长度 比现存古琴约短三分之一，音量仍然较小，而且琴面无徽位标志，由于表现性能的局限，所 4 章华英著：古琴，浙江人民出版社，2 0 0 5 年3 月第一版。 日j 森川加代子：论汉代的琴歌，音乐艺术目每音乐学院学报，1 9 9 5 年第1 期 r 日j 森川加代子：论汉代的琴歌，音乐艺术上海音乐学院学报，1 9 9 5 年第l 期 7 f 日j 森川加代子：论汉代的琴歌，音乐艺术匕海音乐学院学报，1 9 9 5 年第l 期。 。f 日j 森川加代子：论汉代的琴歌) ，音乐艺术t 海音乐学院学报，1 9 9 5 年第l 期。 6 以汉末以前的琴，仍经常用于歌曲的伴奏，较少作独奏琴曲之用。9 这个时期琴歌有两个特点，一个是体现了儒家思想，另一个是吸收民间曲调作为创作基 础。有些琴歌的内容歌颂了王者贤人的功德颂，有些琴歌宣扬了儒家的伦理道德。这些作品 虽大多署名为先秦时创作，实际上是汉人托古之作。属于这类的琴歌有文王受命、拘 幽操、克商操、 之五十八) ，等等。腊从阮籍自己的诗句中，我们看到他常借琴抒怀，其中少年时好琴 歌，弹琴时还伴随着诵言誓。 上文提到的是一些关于魏晋时期琴歌的史料和诗歌记载，而这一时期出现的琴歌代表作 便是乌夜啼。 乌夜啼原为清商乐中西曲歌之一。这首歌共有八段歌辞，大意是表现少 年辞家远行之后，女方对他的思念之情。歌中借乌鸦作比喻，如“乌声如欲飞”，“夜啼至天 曙”每段唱完都有一个共同的和腔，其歌辞为：“夜夜望郎来，乌夜啼，笼窗窗不开。”所 以歌名叫作乌夜啼。 历代关于乌夜啼的诗作很多，仅 乐府诗集中就有十多种，从这些诗歌中可以看 出乌夜啼在当时流传的情况。如梁筒文帝的同名诗中说：“鸣弦拨捩发初异，挑琴欲吹 众曲殊。”还有刘孝绰的：。鸥弦且辍弄，鹤操暂停徽，别有啼乌曲，尔两相背飞。” 指出它是一支与众不同的琴歌。而庚信所说：“促柱繁弦非 子夜，歌声舞态异前豁”， 则强调它是和吴声歌舞有区别的歌舞曲。可见，当时的琴曲和歌舞曲是并存的。 总之，在这种自由的环境和自觉的环境下，古琴的琴制得到了发展，古琴已有琴徽，并 与现今通行古琴在形制上已基本相同，琴曲的独奏得到了发展，但由于相和歌在这一时期仍 然发展得十分繁盛，同时，诗歌、琴都为魏晋名士的心头好，且他们生活的状态十分随性， 所以琴歌和琴曲独奏应是处于一种并行的状态。 第四节唐代的琴歌 在隋唐时期大量外来音乐风行的时候，古琴音乐犹保留了一些具有华夏历史传统的作 品，通典卷一百四十六，称“唯弹琴家犹传楚、汉旧声”，这也成为了唐代琴歌的重要特 点。 这个时期出现的琴人有赵耶利( 公元5 6 3 叫3 9 ) 曹州济阴人( 今山东曹县附近) ，是 隋唐之际的著名琴师。人们尊重他在琴艺上的成就，而称之为“赵师”。文献通考卷一三 七记载，琴家赵耶利精通清调中的楚、侧声： 赵师弹琴，未有一声无法，凡一弄之内，清侧殊途；一句之中，莫不阴阳派润。至如楚明 光、白雪寄清调中弹楚清声，易水、凤归林寄清调中弹楚侧声；登陇、望秦 寄胡笳调中弹楚侧声，竹吟、风哀，( 松露寄胡笳调中弹楚清声若此之类非一，可 谓妙矣 而另一位传楚汉之声的琴家则是薛易简，他著有琴诀一卷，说到： 易简尝慕昔贤悉善鼓琴，自九岁学之至十二，拊黄锺杂调三十曲，工三峡、流泉、 南风、游弦、( 天弄十七岁，弹胡笳两本，凤游云、乌夜啼、怀陵别、鹤操、 仙鹤舞、凤归、杯沈、湘怨、楚客吟、秋风、嵇康怨、湘妃叹、闲弦、 白雪、c 秋思、( 坐愁、游春、( 绿水十八弄后益基苦心周游四方，闻有解者，必 往求之凡所弹杂调三百，大弄四十 可知，在唐天宝时，琴家薛易简所掌握传统琴乐有“杂调三百，大弄四十”。 正是这些琴家、琴工对传统曲目的搜集、整理和加工，为诗人及乐工歌妓“以诗入乐” 提供了重要的曲调来源以及曲谱规范。 唐代琴歌的一个重要特点是传楚汉之声、拟古题而作，另一特点就是不少琴曲是根据唐 诗的意境创作的，有的直接把唐诗谱为琴歌。如根据王维的送元二使安西，柳宗元的渔 翁创作的琴歌。 阳关三叠，盛唐诗人王维( 公元7 0 l 7 6 1 ) 的作品。王维所作原诗名为 送元二 使安西，是送别友人元二赴安西所作。歌词明白如话，却又情意深长，是一首广为传唱的 送别歌曲。它通过渭城客舍的清新景色，衬托出诗人与友人临别前依依不舍的深厚友情。乐 府歌曲中将王维原诗谱曲称渭城曲。现存琴谱中阳关也有几种，有的长达十几段， 1 2 章华英著：古琴，浙江人民出版社，2 0 0 5 年3 月第一版 8 有的则只有三段琴歌阳关三叠中把王维的原诗重复了三遍，所以称“三叠”。 另一首琴歌渔歌调。歌词是柳宗元( 公元7 7 3 8 1 9 ) 的渔翁一诗。渔翁 通过日出前后的景色变幻，抒发出渔翁在大自然中悠然自得的心情。其曲调见于明、清各谱， 称 渔歌调或极乐吟。常作为同一题材的大型琴曲如欺乃的序引。 渔歌调声调 悠扬动听，颇能体现原诗的意境。 总之，唐代琴歌的特点就是：琴乐本身保存了汉魏雅乐的基本乐曲形式曲调，即成为琴 歌“由乐定词”的音乐来源；另一特点就是不少琴曲是根据唐诗的意境创作的，有的直接把 唐诗谱为琴歌，并且成为了传世的名作。 第五节宋元的琴歌 文人对古琴的爱好魏晋隋唐皆然，但宋代尤盛。究其原因，社会相对安定，生产力提高， 文人待遇优厚之外，文人自身音乐修养的驱使也是一个非常重要的因素。“琴棋书画”这一 词语在宋代流传并逐渐定型，“琴书”自娱、“琴棋”会友、“琴鹤”相随的文人趣味也被士 大夫广为接受，这些关于古琴的趣味在总体上体现为两种文化风格，一是儒家的治国平天下 思想在古琴上文化的折射；二是道家的出世思想体现出古琴的隐士风格。 欧阳修( 公元1 0 0 7 1 0 7 2 ) ，唐宋八大家之一，诗文词赋，琴棋书画，样样皆精。欧 阳修自称曾“幽忧之疾，退而闲居，不能治也”，后从友人孙道滋学琴，“受宫声数引，久而 乐之，不知疾之在其体也”。欧阳修在被贬为滁州太守期间，感于时愤，寄情山水，写下了 著名的醉翁亭记，太常博士沈遵读了该文之后，专门跑到滁州当地去观光。他受到文章 的启发，创作了琴曲醉翁吟( 一日太守操) 。事隔数年之后，欧阳修和沈遵重逢，“榜 阑酒半”，沈遵操琴弹，醉翁吟，“宫声三迭”，“有如风轻日暖好鸟语，夜静山响春泉鸣”。 欧阳修听后非常感动，在诗中写道：“醉翁吟以我名，我初闻之喜且惊。”欧阳修认为此 曲写出了自己的心意，并怀念起十年前写作醉翁亭记时的情景，感触很多：“世事多虞 嗟力薄”，“心以忧醉安知乐”。 沈遵的醉翁吟传开之后，引起了很多人的兴趣，可能是琴曲过于器乐化的缘故，不 少人打算为他填上相应的歌词，但都不理想。 三十余年之后，欧阳修和沈遵先后去世了。庐山道士崔闲，原本是沈遵的门客，精于琴。 理，“常恨此曲无词，乃谱其声，请于东坡居士。”由于两人都很熟悉这一题材，合作得非常 j 顿利，“闲为弦其声，居士倚为词，顷刻而就，无所点窜。”东坡执笔写下醉翁操： 琅然清圆，谁弹? 响空山无言。惟翁醉中知其天。月明风露涓涓，人未眠，荷篑过山前日 有心也哉此贤 醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨山有 时而童巅，水有时而回溯，恩翁无岁年翁今为飞仙，此意在人间，试听徽外两三弦 苏轼为醉翁吟填词之后，对这次创作是比较满意的。他写给沈遵的儿子本觉禅师法真的 信中说：“二水同器，有不相入；二琴同声，有不相应。沈君信手弹琴，而与泉合；居士纵 笔，而与琴会，此必有真同者矣! ”这充分的显示出了词曲作者共同的艺术境界，也显示 出了这种共同创作的方式是如何增进了文人和琴人之间的友谊。 苏轼不仅为醉翁吟填词，他还多次为琴歌填词，仅为琴曲阳关曲填的歌词就有 三种。清人俞樾在湖楼笔谈卷六中说：“东坡集有阳关曲三首。一赠张继愿，一答 李公择，一曰中秋月。”苏轼说：“琴曲有瑶池燕，其词不协，而声亦怨咽，变其词作闺 怨。”从苏轼为醉翁吟、阳关曲写词，不难看出文人为琴歌写词，在当时是很常见的 事。 如果说上文说的是依曲填词的琴歌，那吴良辅所创作的琴歌就是典型的先有词后谱曲。 吴良辅曾把蔡琰、刘商、王安石、李元白诸家的胡笳十八拍汇编为一集。同时，又“独 取安石十八拍及元丰行谱歌六篇，协以音律，附于琴声，为1 ：琴谱一卷”( 玉海 3 章华英著：古琴，浙江人民出版社，2 0 0 5 年3 月第l 版 9 引中兴书目) 。吴良辅的创作，是目前所知用蔡琰的故事谱为琴歌的最早的记载。 这个时期的琴歌作品除了上文提到的醉翁吟以外还有古怨和 黄莺吟。 古怨，作者姜夔( 公元1 1 5 5 1 2 2 1 ) ，字尧章，号白石，江西鄱阳人。他长于诗 词音乐，是南宋格律派( 或称婉约派) 词家的代表人物。自石道人歌曲中，有他自制的 歌曲共十七首，并附有古工尺谱。 古怨是其中唯一附有琴谱指法的一首，也是现存最早 的一首琴歌歌谱。 黄莺吟在元代的 ：事林广记中，刊载这一首短小的琴歌，全名为：开指黄莺吟。 “开指”是大型琴曲前面的小引子，一般是用来熟悉本调的弦路，或简要地介绍全曲。“开 指”有时为帮助记忆，也填有歌辞。这首琴歌借黄莺在花丛中的歌舞，表现春日的欢欣。 可见，琴歌这一形式，直到来元时期，还是与古琴独奏的形式并存。还给我们留下了现 存可见的最早的琴歌歌谱l ：古怨、 黄莺吟。但可以明显的看出，这一时期古琴独奏无论 从曲目上还是从演奏者的喜爱程度上，都有了超越琴歌的势头，而且出现了推崇纯器乐曲的 “浙派”和坚持琴歌声词并重的“江派”，这也成为出现明代转折的一个先兆。 从以上五节的论述，我们可以得出这样一个结论，在古琴这样乐器出现的初期，琴歌是 伴随其产生的最早的表演形式，在先秦时期，它占有绝对的优势，虽不可绝对的说那一时期 只有琴歌这种表现形式，但从当时客观条件来看，纯器乐琴曲、琴箫合奏这两种古琴的是不 可能占主导地位的。至秦汉时期，琴歌依然是古琴的主要表现形式，虽然器乐独奏在不断发 展，但是琴歌有效地与当时最流行的相和歌相结合，深受当时各阶层的喜爱。至魏晋时期， 文人风日胜，诵诗弹琴成为魏晋名士抒怀的最主要形式，琴歌能很好的将当时文人喜爱的两 件事结合起来，可以说琴歌仍能得到很好的发展，但也要看到这时纯器乐琴曲有了很火的发 展，琴的形制已基本确定，也出现了很多善弹纯器乐曲的琴家，更有了很多流传后世的名曲。 隋唐时期，琴歌和纯器乐琴曲处于一种并行的状态，这种状态一直持续到宋元，但宋元时期 出现了纯器乐形式超越琴歌的趋势，为明代的转折埋下了伏笔。 1 0 第二章明代琴歌的新交化 明初的统治者对文人实行笼络和高压政策，在这种政治气氛下，明代开国一百多年后的 文坛，一直冷清沉默。这种情况一直到十六世纪的嘉靖、万历年间才有了变化。嘉靖、万历 年问我国东南地区开始出现萌芽状态的资本主义生产关系，城市繁荣，市民阶层的扩大，琴 界也日趋活跃。由于经济的发展，出版印刷事业也空前活跃。从嘉靖末年开始，平均每三、 四年就有一部新的琴谱专集问世。现存明代刊传的谱集有四十多种，绝大多数是在这一时期 编印的。这些琴谱中整理、保存了大量宋代以前的传谱。就琴谱的编印来讲，明代琴界的贡 献是很突出的。“ 在明代，除了琴谱的编印有突出的成就以外，明代是古琴流派的繁盛时期。以地方色 彩为主要特征的流派相继产生，并均有一定数量的代表作品，不仅秉承了前朝的琴派及其音 乐，琴派自身的发展更是有了很大的飞跃，这其中主要的琴派有浙派、江派、虞山派、绍兴 派等。正是由于明代琴派的崛起，使得自明代起，琴歌的生存环境出现了较大的转折。b 可以说，自明代起，琴坛对琴歌的态度分为了鲜明的两个阵营：一方是倡导声乐派的 琴家，其中包括谢琳、黄土达、杨表正、杨抡等，他们提倡琴歌创作，主张借用古代诗词歌 赋来谱曲：另一方就是排斥琴歌的一些琴派，浙派和虞山派就持这种观点，特别是以严澈( 严 天池) 为代表的虞山派琴家更是针对当时琴坛滥用文词的风气，力匡时弊，倡导“清微淡远” 的琴风。1 6 第一节出现排斥琴歌的琴派 上文提到过明代琴坛的一个很大特点就是琴派有了很大的发展，出现了比较有代表性的 琴派，如浙派、江派、虞山派、绍兴派。 2 2 1 明代排斥琴歌的琴派浙派 北宋始，古琴在当时的文人士大夫中颇为流行。范仲淹、欧阳修、苏轼、崔遵度等俱以 弹琴知名于世。据琴家演奏风格、师承与美学观念的不同，出现了京师、江西、两浙等不同 琴派，北宋政和年间，琴家成玉硝在琴论中指出：“京师、两浙、江西能琴者极多，然 指法各有不同。京师过于刚劲，江- 西失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史”。这段话就南 北琴派的不同风格作了概括，其中特别肯定了两浙琴派，在当时琴坛有一定的影响。可见， 浙派古琴在北宋已开始逐渐形成并处于领先地位。 北宋的繁荣在南宋得到延续，因此，南宋时南方经济的迅速上升，进一步打破了南北经 济发展的均势，南方无论在农业、手工业和商业方面，都大大超过了北方，史称：“高宗南 渡虽失旧物之半，犹席东南地产之饶，足以裕国”。从而改变了以前以黄河流域为经济重心 的全国经济格局，实现了经济重心的南移。强 杭j 、h 成为首都，自然吸引了一大批文人士大夫来杭，各地著名的琴师也相继荟萃杭州， 之后便形成了南宋浙派古琴。南宋浙派古琴以著名琴家郭楚望为代表，追随他的琴家有刘志 方、毛敏仲、徐天民、杨瓒等。” 明代浙派的琴谱在继承了宋代以来浙派琴学的传统，并吸取其他诸派之长而有新的发展。 如果说南宋浙操较多地保留了宋元阁谱的特点，并受到北方琴派的影响，那么明代浙派在继 承南宋郭氏琴学的同时，更多地取法民间野谱，从而较南宋浙谱更典型地反映了南方琴派的 特点。当时流传到明代的浙派琴谱主要有：神奇秘谱、梧岗琴谱、琴谱正传、杏庄 h 章华英著：古琴，浙江人民出版社，2 0 0 5 年3 月第l 版 ， 塔王雅晖：明代琴乐初探一关于琴派琴人琴乐夕 传，福建师范大学，硕士学位论文，2 0 0 7 年4 月 埔詹桥玲：琴歌的历史与现状，中国音乐学( 季刊) ，2 0 0 5 年第4 期 。7 章华英著：古琴，浙江人民出版社，2 0 0 5 年3 月第1 版 1 8 王雅晖：明代琴乐初探一关于琴派琴人，琴乐外传) ，福建师范大学，硕士学位论文，2 0 0 7 年4 月 坶王雅晖：明代琴乐初探一关于琴派，琴人琴乐夕 传 ，福建师范大学，硕士学位论文，2 0 0 7 年4 月 太音补遗、杏庄太音续谱和文会堂琴谱： 从明代浙派琴谱中，我们可以统计出琴歌的数量分别为： i 神奇秘谱中，共6 3 曲，所收录皆是琴曲没有琴歌。 i i 梧冈琴谱中，共4 2 曲，仅有归去来辞一首琴歌。 i i i 琴谱正传中，共7 l 曲，其中只有鹤鸣九皋、 归去来辞、樵歌、雪窗夜 话这四首琴歌。 i v 杏庄太音补遗中，共7 2 曲，没有琴歌。 v 杏庄太音续谱中，共3 8 曲，没有琴歌。 们文会堂琴谱中，共6 8 曲，其中只有调弦入弄、泛音入弄、 五徽调弄、颜 回、风求凰、湘妃怨、客窗夜话、归去来辞、前赤鼙赋、瀛洲、昭 君怨这十一首是琴歌。 埔藏春坞琴谱中，共有6 6 曲，其中只有客窗夜话、 思贤操这两首琴歌。 从以上的数据可以看出，当时浙派各琴谱中共有约2 0 0 首琴曲，其中琴歌仅l 与有1 8 首， 其中约半数的琴谱中根本未出现琴歌，这表明当时浙派的琴人更加的喜欢琴曲。从理论方面 看，他们中间虽然只有萧鸾在杏庄太音补遗中提及“去文以存勾踢”的主张，即只把琴 作为器乐演奏，不用文辞直唱以外，没有其它琴论明确提出反对琴歌。列 2 2 2 明代排斥琴歌的琴派虞山派 虞山派琴学的渊源大致来自于四个方面： 首先是受“浙派徐门”的琴学传统的影响，徐和仲的父亲徐晓山曾在常熟教过书，在当 地培养了许多名手，虞山琴派发轫于江苏常熟，可以说会受到他的影响。 其次“琴川社”是明代嘉靖年间在江苏常熟兴起的一个古琴结社，与虞山派的形成有着 直接的关系。“琴川社”虽以严澈为中心人物，但其中的琴师之冠当属陈爱桐，其子是陈星 源，虞山派的著名琴家严澈、徐青山从陈星源学过琴，而陈爱桐义是浙派徐晓山的再传弟子， 故义可证明虞山派受浙派的影响。引 再次，严天池吸取京师著名琴家沈音( 字太韶) 之长，补己之短。历代琴人传中记 载：“澈遇沈太韶( 名音) 于京师，沈为当时琴师之冠，气调与琴川诸士合，而博雅过之 澈因以沈之长，辅琴川之道，亦以琴川之长辅沈之遗，而琴川诸社友，遂与沈作神交，一时 琴道大振，声希味澹之妙，遂为字内推重云”而沈太韶，浙江人，是当时非常著名的浙派 琴师。再次证明了虞山派与浙派有着莫大的关联。 最后，严天池向一位不知名的樵夫( 严天池称他为“徐亦仙”) 学琴。徐亦仙，一名樵 夫，原是一个染匠，没有名字。 由这四个方面的渊源可以看出，虞山派的形成是一个比较复杂的过程。但同时我们也 看到浙派对虞山派的创立起到了举足轻重的作用。 明嘉靖、万历年间，以江苏虞山严天池为代表，创立了虞山派。这个时期，是中国历