（美术学专业论文）明清民间肖像画研究.pdf

摘要 摘要 本文以明清民间肖像画为主要研究对象，主要挖掘了明清民间肖像画的社会学意 义、技法意义、理论意义以及对比了中西肖像之间的异同，从而归纳出这门古老的艺术 在今天的重要意义。第一部分为绪论，简述了肖像画的历史，明清肖像画在历史中的地 位以及民间肖像画的概念。第二部分为本文的第一章，着重谈了明清民间肖像画的产生 的社会背景，包括明清的政治概况，经济概况和文化概况。第二部分笔者对民间肖像画 的技法进行了分析并把它与相法的联系做了梳理。第三部分分析了民间肖像画中“形” 与“神”的关系，并对传神的具体方法作了归纳整理。第四部分对中西肖像画做了一定 程度的比较分析了二者的异同点。第五部分对明清民间肖像画的社会学意义进行了总 结，包括：1 被误读的明清民间肖像画。2 明清民间肖像画是资本主义工商业萌芽在精 神领域的体现和证实。3 明清民间肖像画折射出的“刻奇”趣味。4 明清民间肖像画 是人文主义思想萌芽的重要体现。5 明清民间肖像画体现出的中国传统人伦观。第六 部分为结论，总结明清民间肖像画在社会学以及技法理论方面的重要意义，并进一步使 人们重视它，认识它对于今天的肖像画创作以及革新的重要意义。 关键词：明清民间肖像画社会学技法意义 a b s t r a c t a b s t r a c t t h ec i v i lp o r t r a i to fm i n ga n dq i n gd y n a s t i e sa r et h em a i nr e s e a r c hs u b j e c t si nt h i s p a p e r i tp r o b e st h es i g n i f i c a n c eo ft h ec i v i lp o r t r a i to fm i n ga n dq i n g ，s u c ha st h em e a n i n go f d e m o t i c s ，t e c h n i q u e sa n dt h e o r i e s i ta l s oc o m p a r i n gt h es i m i l a r i t i e sa n dd i f f e r e n c e sb e t w e e n c h i n e s ea n dw e s t e r np o r t r a i t t h u ss u m m a r i z ei nt h i sa n c i e n ta r to fg r e a ts i g n i f i c a n c ei nt o d a y p r e f a c ei st h ef i r s tp a r t ，i t sab r i e fh i s t o r ya n dt h ec o n c e p to ft h ep o r t r a i t s t h ef i r s tc h a p t e ro f t h i sa r t i c l ei st h es e c o n dp a r t i tt a l kf o c u s e do nt h es o c i o l o g i c a ls i g n i f i c a n c eo ft h ec i v i l p o r t r a i to fm i n ga n dq i n g s u c ha s ：1 m i s r e a d i n gp o r t r a i t so fm i n ga n dq i n gd y n a s t i e s 2 p o r t r a i t so fm i n ga n dq i n gi st h ee m b o d i m e n ta n dc o n f i r m e do fs e e d so fc a p i t a l i s mi nt h e s p i r i ta r e a 3 t h er e f l e c t i o no f “k i t s h ”p l o y 4 p o r t r a i t so fm i n ga n dq i n gi s a ni m p o r t a n t m a n i f e s t a t i o no ft h eg e r m i n a t i o no fh u m a n i s m 5 i tr e f l e c tt h et r a d i t i o n a lc o n c e p to fh u m a n r e l a t i o n sb e t w e e nc h i n e s e i np a r tt h r e ea n a l y s i s e dt h et h e o r yo fp o r t r a i t sa n dt h ec o n t a c tw i t h t h ep h y s i o g n o m y i np a r tf o u r t h ea u t h o ra n a l y s i s e dt h er e l a t i o n so f “f o r m a n d “s p i r i t ”i n a d d i t i o nt h ea u t h o rs u mu pt h ew a y so fv i v i d p a r tf i v e ，i tm a k eac o m p a r i s o no fp o r t r a i t s w e s t e mb e t w e e nc h i n e s e i nt h el a s tp a r t ，i ts u m m a r yt h es i g n i f i c a n c ei nt e c h n i q u e sa n d t h e o r i e si np o r t r a i t s t h ea u t h o ra l s ow a n tp e o p l e sa t t e n t i o nt oi t ，a n di tw i l lh e l pu si nt h e p o r t r a i t sc r e a t i o n s k e y w o r d s ：m i n ga n dq i n gd y n a s t i e sc i v i lp o r t r a i ts o c i o l o g i c a lt e c h n i q u e ss i g n i f i c a n c e i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取 得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文 中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含本人为获得江南 大学或其它教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志 对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 签 名：卅r e l期：力勺f 关于论文使用授权的说明 本学位论文作者完全了解江南大学有关保留、使用学位论文的规定： 江南大学有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库 进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文， 并且本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。 保密的学位论文在解密后也遵守此规定。 t 签名：导师签名： 童v 乏2 一 e l 期： 砷。7 r h 绪论 绪论 一：肖像画溯源 要想对民问肖像画有一个清楚的认识我们有必要先弄清楚“肖像画”的概念。肖像 阀是一个外来词汇，根据现代汉语成语词典( 修订本) 的解释，肖像画是指：“描绘 具体人物形象的画”。在中国古代，没有肖像画一词，而是以：“传神”、“写照”或“t i 真”等代之。根据单国强先生的观点它大概具有以下几个方面的特点，即：“客观性、 真实性、生动性、专一性”返四个特点。按照其形式可分为l i i | j 全身立像的“立正”、画 全身举像的“整身”、向半身像的“云身”、画头像的“大首”、画群像的“合家欢”、“家 庆图”和“行乐图”等。 我国的肖像画历史由来己久，早在3 5 0 0 年前的商闰时代就有了关于肖像画的记载： 尚书说命上中说到：“高宗梦帝赉予良弼，乃审厥象，俾蛆形旁求于夭f 。说筑 傅岩之野，惟肖爰立作相。”这段话是说：商王武丁做了一个梦梦见上苍引见了以 为可以辅政的圣人于是叫人按其梦中所见的圣人面貌神态嘶成了画像。并且让人拿着 画像四处寻找，终于在傅岩( 今山西平陆县境内) 找到了一个叫“说”的人跟画像一模 一样，于是商千武丁拜他为相。这是可直的关f 肖像画的最早记载，虽然带有一定的神 秘色彩但也说明了一定的问题。其后“说苑中记载：齐有敬召者，齐王起几重台， 召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃画其妻对之”。另外还有秦汉时期毛延寿画 王昭君的故事：“毛延寿杜陵人。画人形，好丑老少，必得其真。元帝后宫既多，不 得常见，乃使画工图形案图召幸之，诸宫人皆赂画工，独王嫱不肯遂不得见。后匈奴 入朝，求美人为阏氏，于是上案图，以| i j 君行。及去，召见，貌为后宫第一，善应对， 举止闲雅。帝悔之，而名籍已定。帝重信于外国，故不复更人。乃穷案其事，画工皆弃 市”。西京杂e , 、历代名画记、图绘宝鉴等对此事均有记载。 人物龙风圈人物御龙剀 此时，由于封建统治的的需求，出现了大量的纪念性肖像。这些肖像大多被绘制在 宫殿、馆阁、学常等墙壁上以供后人瞻仰。而所描绘的对象【乜当然部是些先贤圣哲功臣 勋将等。王充在论衡中记载道：“宣帝时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之。” 另外汉书二十八将传论中也记载汉明帝时在南宫云台画丌过功臣二十八将和其他 功臣的事情：“永平时，显宗追憾前世功臣，乃图画二i - a 将于南宫云台，其外有王常、 李通、窦融、卓茂台三卜= 人”。“1 灵帝叫，禁邕受命在鸿都门学画孔子及七十二弟子 像。遗憾的是以上记载都没有留下实物。但此时的传世肖像画仍有数件之多：一九四九 年二月于长沙东郊陈家大山战国术椁墓中h 士的人物龙风图和一九七i 年五月长沙 子弹库一号墓出土的人物御龙图帛画都可以视为初期的肖像画作品。其中人物龙 凤图( 也叫台掌女子像) 中，人物作侧身合掌状，上有一风一夔。女子衣袖宽太 长裙下摆及地，纤细的腰也吻台了“楚王好细腰”的审美风尚。人物御龙图表现的 是墓主人的形象，画中人物站在华盖之下驾御飞龙，身体一侧有佩剑。虽然囿于当时的 肖像画技术水平，作者只是简单地刻画了墓主人的侧面轮廓，但毋庸置疑的是此图是现 存最早的一幅肖像画。除此之外还有一九七二年长沙马王堆一号汉墓出土的“非衣”上 所绘的墓主人像等。 三国两晋时期，肖像画有了较大的发展。顾恺之在肖像画的创作实践和理论上都大 大地迈进了一步。并且提出了“以形写神”的重要理论，即从形出发，在形似的基础上 追求神似。他还提出了创作肖像画必须先“实对”后“悟对”即描绘对象时要感悟对象 的精神状态，领悟其传神之处才能传其神。他所作的维摩诘像就有意刻画“清赢示 病之容，隐几忘言之状”致使杜甫发出了“看画曾饥渴，追纵恨淼茫。虎头金粟影， 神妙独难忘”的感慨。他还提出了肖像画( 还有人物画) 点睛的重要性，他认为传神关 键是在点睛，“画人尝数年不点目睛，人问其故， 历代帝王图局部( 陈后主) 答日：“四体妍媸本亡关于妙处，传神写照正在阿 堵之中”。除了点睛之外，他还重视人物特有的 一些特点和配景在肖像画中的作用。“尝图裴楷像， 颊上加三毛，观者觉神明殊胜”。“1 他能通过细致 入微的“实对”与“悟对”从而十分准确地把握最 能传神的外形，顿使人物炯炯有神以至于后世用“颊 上三毛”来赞美肖像画的传神之笔。对于配景的运 用上，顾恺之曾经为豫章太守谢鲲画像，置其于石 岩之间，人问所以，答日：“一丘一壑自谓过之， 此子宜置石壑中”。”1 南京西善桥墓出土的东晋砖 刻壁画竹林七贤与荣启期像从侧面反映了顾恺 之在肖像画上的成就，同时也标志着肖像画已经日 趋成熟。画面描绘了西晋文人竹林七贤和春秋高士荣肩期的形貌。人物个性气质各不相 后祝书二十八将传记 历代名画记) 考二 世说新语巧艺 缸书顾恺之传 历代名叠记眷二 绪皓 同，嵇康眉h 清秀，仰首顾盼，举止高傲。阮籍身着长袍，一手支皮褥， 一手置膝上， 口作长啸状。山涛头裹巾一手挽袖，一于执杯而饮。王戎斜身靠几，于弄如意。向秀 头戴帻，一肩袒露，闭目沉思。刘伶双1 7 凝视手中酒杯，另一手蘸酒品尝。阮咸垂飘带 于脑后，弹一四弦乐器。荣启期披发，长须，腰系绳索，凝视而弹五弦琴。这些人物均 席地而坐中问以银卉、松树、垂柳隔丌既处理了构图问题同时营造出来的山林气息也符 合了人物的性格。 在随后的隋唐血代时期肖像画得到了进一步的发展。也出现了很多知名的画家和作 品，例如：闽立本、郎余令、韦无忝、陈闳诏、周畸韩干等。记载的作品有历代帝王 图、阎立本厕太宗御容、阎立本画秦府十八学士图、凌烟阁功臣罔，周日方韩干为郭子 仪女婿赵纵侍郎的画像等。历代帝王图卷现藏美回波士顿博物馆，为绢本设色，描 绘了从西汉昭帝刘弗陵到隋炀帝杨广等十三位帝工，其中除了隋文帝杨峰和隋炀帝杨广 以外画家都没有亲见过，但是厕家根据一定的典籍资料的记载片j 其高超的技巧还原了他 们的面貌并充分表现了他们的内心状态。如魏文帝 曹巫双眉低蹙，两目炯炯有种而显得咄咄逼人，十 分具有丌国之君的气概。陈后丰陈叔宅则以袖挽l i 畏畏缩缩一看就让人联想到亡网之君的窘态。隋文 帝杨颦头部微颌，目光微向上，显得睿智而又深沉。 隋炀帝杨广肠满腩肥，两眼无神，一副沉湎酒色色 厉内荏的暴君形态。阎立本的另一幅作品步辇图 卷，现藏北京故宫博物院，它如实再现了唐太宗李 世民接见松赞干布为了迎娶文成公主而派来的使者 禄东赞的历史场景。厕巾的唐太宗而目俊朗，日光 深邃，神情庄重，充分展现了盛唐一代明君的风范 求太宗像佚名 与威仪。而使臣禄东赞表情忱挚、谦恭，又极好地衬托出太宗的端肃平和之态。其中唐 太宗的容貌和现存的其他太宗像相比基本一致，u f 见其刻画之逼真。 五代时期的周文炬、顾闳中均是十分具有代表性的肖像嘶家。传世作品宵周文炬的 重屏会棋图、顾阔中韩熙载夜宴幽等，重屏会棋图巷现减北京故宫博物院， 图绘南唐中土李瑕与弟兄们f 棋的情景。此后这种肖像画形式被叫做“行乐图”成为后 世广泛流行的肖像画样式。韩熙载夜宴图卷现臧北京故宫博物院，他表现了南唐巨 宦韩嘿载为了避免后主李煜的猜疑，晷夜与宾客纵情嬉游的情景，此图中人物皆有名有 姓，相貌也卜分写实，代表了此时的肖像耐水平。 两宋时期的肖像耐创作也十分兴盛。“据记载王霭曾奉召绘太祖、梁祖像于定立院； 杨闩言传写古莆君臣贤哲像及铁慈皇太后像；释继真搴旨叫仁宗、英宗御容；释秒善尝 写御容；牟谷曾奉太宗诏赴交趾写安南于黎桓并诸陪臣寅像；何充为苏东坡写照及张秀 才为苏辙图像等”。此时的存世作品有现减台北故宫博物院的一批宋代帝王帝后像如： 宋太宗像、宋仁宗后像、宋真宗后像等。其中“宋太宗像头戴天平冠， i ：南人学硕p 他论文 身着白长袍，紫膛脸伟岸躯，气象森严，确有天下一人之气度；宋仁宗后像面贴珠 钿，而宋真宗后像则面罩绛纱，形象各具特点当属写实之容。 7 1 在帝王像中传为 宋徽宗赵佶所画的听琴图比较特殊，可属于“行乐图一类，据考证图中弹琴者即 为徽宗本人。另外还有南宋马麟道统像十三轴( 台北故宫博物院藏) ，此图根据宋 理宗道统十三赞而作，描绘了伏羲、尧、舜、禹、等十三位上古圣贤。虽然是根据想象 所画但也是极能传其神韵的肖像画。宋代流传下来的还有一批文人学士肖像画和民间画 工创作的肖像画，例如：陆贽像、耆英会图、司马光像、朱熹像、不 空三藏像、无准禅师像等等。 元代，源于北宋的文入画经过发展到此时已经十分兴盛。随着文人对笔墨韵味的追 求，肖像画逐渐为文人所不屑。他们纷纷转向更能表达自己情怀、更能体现自己理想与 意趣的山水画中( 此时由于少数民族的统治，致使文人们有了沉重的政治包袱，因此他 们不愿出仕并且隐逸山林寄情山水) 。因此，肖像画家从文人画家中分流出来，并且逐 渐形成了独立的一个画科。此时的肖像画在创作宗旨和表现方法上都有了非常明显的自 身特色，同时也出现了比较系统的理论著述。王绎撰写的写像秘诀是我国第一部比 较完整的肖像画理论专著。他在这部专著中对肖像画创作中如何捕捉神态的方法作了详 细的描述：“彼方叫啸谈话之间，本真发现，我则静而求之，默识心记，闭目如在目前， 放笔如在笔底近代俗工，胶柱鼓瑟，不知变通之道，比欲其正襟危坐如泥塑人，方乃 传写，因是万无一得。”此一时期存世的肖像画既有帝王帝后肖像也有文人写真。如台 北故宫博物院收藏的元代帝后像册，其中帝像8 幅、后像1 5 幅；北京故宫博物院收 藏的元代后妃太子册；台北故宫博物院藏的元世祖出猎图轴。文人画像有王绎 的杨竹西小像卷( 北京故宫博物院藏) ，以及台北故宫博物院藏的倪瓒像等。 明代，由于各种社会原因( 下文将详细说明) ，肖像画进一步民间化和专业化。职 业画家增多，无名画工也有很多技艺精湛的高手。而且肖像画同益商品化，肖像画与普 通市民阶层之间的联系越来越密切，可以说肖像画在明代是呈现了爆炸式的发展态势。 波臣派的出现既为社当时会增添了一大批高水平的肖像画家，同时他们的创作时间也进 一步推动了肖像画的发展。 “曾鲸，字波臣，福建莆田人。其生卒年有多种说法，一为：一五六八一一六五。 年；一为：一五六七一一六四九年。根据这两种说法，其享年均为八十三岁。而根据福 建画人传则作八十二。根据黄浦泉先生提供的一条资料，即清黄宗羲南雷集五五 梅集卷第二题张子游卷云：庚申( 1 8 6 0 ) 邂逅子游，言其师卒于丁亥一五六四年， 年八十四。张子游是曾鲸的弟子，应该 兑是比较可信的。”1 曾鲸是福建莆田人，但 其一生大部分时间都客居于江浙一带，足迹遍及南京、杭州、桐乡、乌镇、宁波、余姚、 松江、太仓等地。从他的肖像画所描绘的对象可以看出他当时接触了当时社会上的许多 名流，如董其昌、陈继儒、黄道周、葛一龙、陈洪绶、黄宗羲等人。曾鲸的肖像画创作 努力从古代优秀肖像画中吸取养分作为自己创作的借鉴。而且他还注重吸收外来绘画中 r ”甲罔强肖像i 田i 历史概述故宫博物院院刊i 9 9 7 0 2 嘲周积寅曾鲸和波甩派南京艺术学院学报( 爵乐与表演版) 1 9 7 9 0 2 4 绪论 的养分，成为中西艺术交融的典型案例。“传神写照的曾鲸出来后，名声曾轰动一时。 万历十年意大利的耶稣教士利玛窦来华，善画，能画耶稣教的圣母。曾波臣素来掌握着 传统技法，没有去模仿，但也吸收了利玛窦的画法来画肖像画。 1 曾鲸在当时的影响 极大，其弟子有以谢彬、沈韶、张子游为首的四十余人。他们不但对当时而且对以后的 肖像画都产生了巨大的影响。 时间到了清代，波臣派的影响仍然十分巨大。清代的肖像画风格、画法、流派更加 多样，理论上也出现了更多的专著。清初的一些著名肖像画家如谢彬、沈韶、郭巩、廖 大受等都是曾鲸的弟子，他们的传世作品大致有谢彬的成晋徽像轴、邵弥像轴 ( 现藏北京故宫博物院) 。稍后的画家如禹之鼎、徐璋、丁皋等也不同程度地受到了波 臣派的影响。如禹之鼎所作的纳兰性德像轴( 现藏北京故宫博物院) 等。清中期由 于传教士画家郎世宁、艾启蒙、王致诚、潘廷章等人的影响，肖像画技法又有了新的开 拓。当时出现了许多另辟蹊径的肖像画家，他们把西洋画法与传统肖像画技法有机融合， 所作作品皆先用淡墨勾勒轮廓后不作墨骨，完全用色彩皴擦晕染，强调明暗体积感和质 感，背景看似是传统山水法但又结合了西方的远近透视法。整个画面物象逼真犹如身临 其境。当时诸如王幼学、王儒学、丁观鹏、张为邦等皆谙此法。传世的此类作品的代表 有诸多帝后朝服像、便服像、戎装像、古装像以及行乐图等。平安春信图轴、大 阅图轴，弘历围猎野飨图轴( 均藏北京故宫博物院) 都可为代表。当时的一些文 人画家创作的肖像画作品更是别具一种独特风格。例如扬州地区的华吕、金农、罗聘、 高凤翰等。代表作有金农的自画像轴( 北京故宫博物院藏) ，金农的自画像轴 ( 藏北京故宫博物院) 等。清代晚期又出现了费丹旭、任颐等画家。 此时出现了许多对肖像画理论进行总结创新的专著。如蒋骥的传神秘要、丁皋 的写真秘诀以及沈宗骞的芥舟学画编等。这些理论著述的出现影响了当时的肖 像画创作，提升了他们的理念和技艺水平，同时也标志着肖像画发展已经十分成熟并且 在诸多画科中占有了一定的地位。 二：明清肖像画与商周晋唐宋元等前代肖像画的关系 1 ：明清民间肖像画是商周晋唐宋元等前代肖像画的延续与发展 明清民间肖像画是商周晋唐宋元等前代肖像画的延续，首先从此时出现的理论著述 来看，大概有一下这些：蒋骥的传神秘要、丁皋的写真秘诀以及沈宗骞的芥 舟学画编等。这些理论著述对肖像画的的技法进行了高度的理论总结，纵观看上去这 些理论著述继承了自顾恺之以来的肖像画理论的精髓部分。 从作品来看，不管是构图方式还是作品的情趣都与前代肖像画作品有着一定程度的 延续性举例来说：竹林七贤与荣启期像与华岔自画像虽然对人物以及环境的 处理手法上大不相同，但是非常明显的是它们都运用了独特的配景来提升人物的性格表 现。明清时期广泛流传于民间的用于家族祭祀的肖像画构图形式也是前代肖像画的延 续。 在绘画技法上，明清肖像画师在前人丰富经验的基础上，经过众多画师长时间的实 践总结逐渐形成了非常具有特色的肖像画技法。 9 1 i 司注 8 1 l ：南人学硕十学位论文 2 ：代表圆家 ( 1 ) ：“曾鲸，字波臣，福建莆田人。其生卒年有多种说法，一为：一五六八一一 六五。年；一为：一五六七一一六四九年。根据这两种说法，其享年均为八十三岁。而 根据福建画人传则作八十二。根据黄浦泉先生提供的一条资料，即清黄宗羲南雷 集五五梅集卷第二题张子游卷云：庚申( 1 8 6 0 ) 邂逅子游，言其师卒于丁亥一 五六四年，年八十四。张子游是曾鲸的弟子，应该说是比较可信的。”1 曾鲸是福建 莆田人，但其一生大部分时间都客居于江浙一带，足迹遍及南京、杭州、桐乡、乌镇、 宁波、余姚、松江、太仓等地。从他的肖像画所描绘的对象可以看出他当时接触了当时 社会上的许多名流，如董其昌、陈继儒、黄道周、葛一龙、陈洪绶、黄宗羲等人。曾鲸 的肖像画创作努力从古代优秀肖像画中吸取养分作为自己创作的借鉴。而且他还注重吸 收外来绘画中的养分，成为中西艺术交融的典型案例。“传神写照的曾鲸出来后，名声 曾轰动一时。万历十年意大利的耶稣教士利玛窦来华，善画，能画耶稣教的圣母。曾波 臣素来掌握着传统技法，没有去模仿，但也吸收了利玛窦的画法来画肖像画。”1 曾鲸 在当时的影响极大，其弟子有以谢彬、沈韶、张子游为首的四十余人。他们不但对当时 而且对以后的肖像画都产生了巨大的影响。 ( 2 ) ：任颐初名润，字小楼，后字伯年，生于鸦片战争的清道光十九年( 1 8 4 0 年) ， 卒于光绪二十二年( 1 8 9 6 年) 。父亲任声鹤是民间画像师，大伯任熊，二伯任薰，已是 名声显赫的画家。少时受家庭的薰染，己能绘画。十来岁时，一次家中来客，坐了片刻 就告辞了，父亲回来问是谁来，伯年答不上姓名，便拿起纸来，把来访者画出，父亲看 了，便知是谁了。这说明任伯年幼年就掌握了写真画技巧。 任伯年精于写像，是一位杰出的肖像画家。人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓 楼、任熊等人。工细的仕女画近费晓楼，夸张奇伟的人物画法陈洪绶，装饰性强的街头 描则学自任薰，后练习铅笔速写，变得较为奔逸，晚年吸收华( 岩) 笔意，更加简逸灵 活。传神作品如三友图、沙馥小像、仲英小像等，可谓神形毕露。 他在肖像画的画法上，更是拓展了传统中国画表现技法的空间。任伯年在承继明清 以墨骨为主的肖像画技法的基础上，以陈洪绶的画法为根底，对前人传统兼取并蓄，舍 弃渲染，以线条为主宰，略施淡墨，或以渴笔皴擦，形成“勾勒取神，不假渲染”的白 描传神技法，继而又从民间画法入手，进而临摹金农、罗聘的人物肖像，最后以墨线的 轻重、疾徐、浓淡来勾摹取神。在这一点上，任伯年用线准确，生动而流美，及至化境， 无人可与之相媲美。他的这种白描勾勒取神法，至今仍被许多当代画家奉为法宝，范曾、 戴敦邦诸大家更是将此“勾勒取神、不假渲染”的白描发挥到极致，而翘楚于当代画坛。 以上是对我国肖像画历史的简要概述，这样的梳理对于本文研究十分重要。因为只 有全面把握历史我们才能清初地划分出哪些是本文的研究对象即“民| 日j 肖像画”。 8 1 崩积寅曾鲸和“波臣派”南京艺术学院学报( 音乐与表演版) 1 9 7 9 0 2 9 1 i 叫注【8 】 6 绪论 三：民间肖像画的概念 “民间”，根据现代汉语词典的解释，意为：人民中间；非官方的。由历 史我们可以看出肖像画的分类无外乎有以下几个方面( 根据单国强先生的分类) ： 历史人物肖像画：描绘对象为久已逝去的历史人物，他们大多名垂千古，广受后世 敬仰表彰。这类肖像画包括前代圣君明主、孔孟圣贤、功臣名将、志士烈女、文人 学士等。 帝王肖像画：主要描绘对象为当朝最高统治者。 官僚缙绅肖像画：主要指属于统治阶层的各层人物，如皇亲国戚、显官名宦、地方 官吏、乡绅富豪等，如各代官员朝服像。 文人名士肖像画：主要是指学识、名操、艺文等著称于当世的人物。既有绝意功名 的高士、隐逸，也有地位显赫的文人名儒。 庶民肖像画：描绘对象为被统治下的下层黎民百姓。诸如“追影”、“揭帛”、“祖 宗像”等都属此类。 女性肖像画：即“仕女画”，此类肖像画可包括后妃、贵妇、烈女、名门闺秀、小 家碧玉、文坛女杰、侍妾、丫环、妓女等。 画家自画像：即以画家自己为描绘对象的一类肖像画n 叮 单先生对肖像画的分类细致入微，但主要是从被描绘的对象方面来加以区分的。这 样的话所谓“民间肖像画”就只有庶民肖像画与之对等了。这样就人为地缩小了民间 肖像画的概念而显得狭隘了。因此笔者在此基础上加入审美情趣的因素对其稍加改动， 如类中广泛刊印于明清小说插图中的人物，虽然表现的也是先贤帝王、文臣名士但是 其是由民间画工( 或者一部分文人) 根据市民的审美喜好与需求创作的，体现了市民阶 层的审美情趣。所以这一部分也可以归为“民间肖像画”范畴。类中表现的虽然是属 于统治阶级的各层官僚，但是很多名宦与普通文人甚至民间画工都有交游，他们为自己 留下的肖像画只是为了留影纪念馈赠好友等等，并没有“成教化，助人伦”之类的作用， 而体现了其世俗的生活性，所以此类作品也可归为民间肖像画范畴。类中( 以明清为 例) 表现的多为文人名士，但是这些文人也是“市民阶层”的构成部分。虽然名义上是 文人阶层，但他们大多数是些政治失意或者久试不仕的“在野文人，他们由于种种原 因没能步入仕途实现治国平天下的抱负，所以他们就投身于热闹繁华的市井生活中去， 所谓“大隐隐于市”。他们在长期与市民商贾的交往过程中在伦理道德观、价值观以及 审美意识上潜移默化地受到了他们的影响。另一方面，这些文人迫于生计必须出售自己 单固强肖像i 画类型刍议故宫博物院院刊1 9 9 0 4 第l l 页 7 的书画作品赚取利润来维持自己的生活，而当时1 山作品的买家都是。些新兴的市民阶 层。所以立人们在创作的时候也就自然会考虑到购买一方的审美趣味，久而久之他们就 变得和普通市民差不多了。所以这类文人肖像阑也町划为民怕j 肖像画。庶民肖像画是 毋庸置疑的民间肖像画。它们具有较强的实用性，或为举挺祭祀，或为庆祝福寿，或为 留影存世。它们有着广泛的群众基础，体现了市民阶层质朴的审美趣味。 女性肖像而 这类中类似于唐代仕女画那样的以表现宫廷贵族妇女的肖像画不能算作民间。而以小 家碧玉、丫环、妓女等为表现对象的都可以称作民间肖像面。画家自画像中，民间_ 厕 工的自画像属于民间无疑，一些知名大家虽然饱含才情与学说，但是他们的审美趣味并 不像皇家贵族那样的富丽，相反他们的自画像或平淡天真( 如金农的白画像) ，或具有 田园野趣( 如华新罗的自画像) ，因此这一类也可归为民间肖像画。所以笔者将肖像画 分为体现宫廷贵族审美趣味的宫廷肖像画和体现市民阶层审美趣味的民间肖像面。 笔者之所以作以上分类不是盲目的而是出于以下原田：吕胜中先生在其民间美术 基本概论一文中说：“工匠艺人的作品的性质首 先要看所服务的对象，其次要看是否仍保持劳动者 艺术的审美品格。”纵观历史我们可以发现： 画院画家的审美趣味主要受到了皇家贵族审美偏 好的影响。他们主要从事宫廷壁画图写、帝王御容 的描绘等绘画创作活动。其目的是为了满足统治阶 层的娱乐享受及发挥肖像画的“成教化，助人伦” 的作用阻辅助他们的统治。他们的作品精细严谨， 雍容华贵尽显电家富贵之气。关于宫廷肖像画的作 用有很多史料可以证明：“孔子观乎明堂，睹四门 墉有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废 之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扉，南面以朝 诸侯之图焉，孔子徘徊而望之，谓从者日：此周 华苗自画像局部 之所以盛也。 n 盖画者鸟书之流也，观画者，见三黄五帝，莫不仰戴 见三季暴主，莫不悲惋，是知存平鉴戒者图画也。舢“ 而所谓民间肖像画是指由民间职业画家或者文人画家创作的体现普通市民阶层的 审美趣味与偏好的一类肖像画。这类肖像画的教化功能已经减弱，取而代之的是丰富的 实用功能。与宫廷肖像画相比，它更注重人物性格的塑造和画家的表现成分，其形式也 相对多样并富有生活气息。 。f i l ，l ：凳拿：；? 盖；尹“”8 4 + 1 ”7 ” m 1 曹擅l 面赞序 第一章明清氏问肖像画产生的时代背景 第一章：明清民间肖像画产生的时代背景 明清政治概况 朱元璋建立明朝后，进一步加强专制主义中央集权，使之专制主义中央集权制度 获得高度发展。 ( 1 ) 行政方面，在中央，明太祖借口胡惟庸案，撤销中书省和丞相，把相权分给 六部，还设殿阁大学士，备阜帝顾问。在地方，明太祖为加强对地方控制，废行省，设 三司( 承宣布政使司、提刑按察使司、都指挥使司) ，分管地方行政、司法、和军政。三 司长官互不统属，直接对皂帝负责。影响：丞相的废除意味着皇权的进一步加强。从体 制上保证了君主的绝对权威；明成祖时，形成内阁制度，中央和地方的政权完全由皇帝 控制。 ( 2 ) 军事方面，在中央，明太祖设五军都督府，与兵部共管兵权，相互牵制。明 太祖又创立了卫所制度，各卫、所分属于各省的都指挥使，统由中央五军都督府管辖。 影响：使兵部、都督府和卫所总兵将官都不能专军权，军权集中在阜帝手里。 ( 3 ) 监察方面，明太祖改御史台为都察院，作为中央监察机关。都察院与中央司 法机关大理寺、刑部合称“三法司 。“三法司”不能决断的案件，由皇帝裁决。为了监 视官吏和镇压人民反抗，明太祖设立锦衣卫，明成祖时设立“东厂”，明朝中期又设立 “西厂”，锦衣卫、东厂、西厂都是特务机构，合称“厂卫”，明朝还有一种叫“廷杖”? 的刑罚，即皇帝在殿廷杖责官员。影响：使国家司法权集中在阜帝手里，厂卫机构的设 立是明朝君主专制空前加强的表现。 ( 4 ) 学校和科举，明代学校用以培育人才，秒举用以登进人才。学校在中央称为 国子监，又名国学、太学。在地方上的为府、州、县学。在科举考试方面，考试分为两 级，低一级的是乡试，高一级的是会试和殿试。考试的内容是儒学的四书、五经，应考 者不许发挥独立见解，文体为“八股文”。影响：八股取士束缚了知识分子的思想，加 强了封建君主专制。 ( 5 ) 大明律和大诰。修订法律，严刑峻法。 清朝沿袭明朝政治制度又有所改革，将专制主义中央集权进一步加强，达到登峰造极的 地步。清初仍以内阁作为政府的中央机构，但权力愈来愈小。内阁之外又设有议政王大 臣会议讨论军国大事。康熙时设南书房分内阁之权。雍正时推行奏折制度，内阁之权更 为削弱。雍f 七年成立军机处，此后，一切机密大政均归军机处办理，成为执政的最高 权力机关。但军机处无定员，形式上始终处于临时机构的地位，军机大臣的职务也没的 制度上的规定，只是奉旨办事，更有利于皇帝集权。中央机构有六部分管政事，刑部和 都察院、大理寺全称“三法司”，审理重大案件。另设理藩院管理少数民族事务。设内 务府管理争家事务，以大臣统领，排除了宦官对皇权的干扰。 二：明清经济概况 以下两点材料可以让我们对明清社会经济状况有个管中窥豹的了解，l ：明代谚语： “买不尽松江布，收不尽魏塘纱”。2 ：湖州某镇，明嘉靖时，“上加四集”，“居民不下 四五千家”。清乾隆时，“十里以内，居民相接”，“商贾云集四方，市井数盈于万户”，“名 为镇，而实具郡邑城郭之势”。以上材料说明：随着古代中国的商品经济的发展，松江 ( 即现在以上海附近以及苏杭为中心的江南地区) 到元代成为当时棉纺织业中心，到了 明代中后期，周边嘉善魏塘的纺织业也随之发展，固有了这样一句谚语，实质上反映了 当时中国资本主义萌芽的发展状况。材料2 反映了明嘉靖到清乾隆时湖州某镇由于商品 经济的发展商贾云集、人口大量增加，小镇虽名为镇，但已经具备了具郡邑城郭之势， 9 江南人! 学硕十学化论文 说明当时随着商品经济的发展人口大量增加出现了城市化。 三：明清文化概况 明清两代的文化，一方而是程朱理学和陆王心学相继占据统治地位；另一方而，与 资木主义萌芽相适应的，又出现了带有一定反封建色彩的早期启蒙思潮。如被称作“异 端之尤”的李贽，已有较为鲜明的市民反对派气息，他指责儒家经典并非“万世之至论”， 否定孔子是“天生圣人”。他揭露道学的虚伪。他反对歧视妇女和压抑商人。他对封建 独断论的怀疑和否定是空前的，是我国反封建的思想先驱。他的思想在一定意义上反映 了资本主义萌芽时代的要求，带有一定的民主色彩。对封建君主专制进行激烈批判的要 数明末清初的黄宗羲，他认为君主专制是“天下之大害”，他提倡“法治”反对“人治”， 反对重农抑商，提出“工商皆本的主张。他与顾炎武、王夫之，以及方以智、唐甄、 颜元、戴震、焦循等人，更从不同侧而与封建社会晚期的正宗文化宋明理学展开了 论战。 随着商品经济的发展，明代中后期市民文学兴起( 其理论表现是李贽的“章心说”和 公安派“独抒性灵”口号的提出，其代表作品为长篇小说金瓶梅、短篇小说集“三 言”、“二拍”等) ，也是城市经济发展和资本主义生产方式萌芽的社会现实的反映。生 动活泼、富于民间生活情趣的市民文学，较之明代前期内容空虚、徒具华丽形式的“台 阁体”文学，以及前七子、后七子“文必秦汉、诗必盛唐”的文学复古运动，都是一个 巨大的跃进。至于清代出现的儒林外史、红楼梦等作品，则在更大的深度和广度 上揭示了封建制度的病端，将古典现实主义文学推向高峰。 中国美术在这段历史中，表现为一方面日趋衰落保守流行复古，另一方面又不断酝 酿变革创新，直到最后出现大变异现象。人物画山水画创作不如唐宋元，花鸟i 而尤其是 写意花鸟画却有不俗的表现，雕塑艺术与现实结合得更紧密，版画年画艺术极其繁荣。 1 0 第二章i n j 清l 心问肖像丽技法分析 第二章：明清民间肖像画技法分析 一：一幅肖像画的诞生 从事肖像画的民间画工通常会像普通商贩一样走街串巷，他们要么是一个师傅带着 一个徒弟，要么一个师傅带着两个徒弟，遇到有客户需要画像的时候可能会借居于雇主 家里，由徒弟照料其日常起居生活。画家在画像之前，先确定一堵墙板，墙上裱糊多层 皮纸，干后再张挂画纸。在画纸上用炭条定好十字线，定出眉心、鼻、人中等中心位置， 再定出肩膀高度，力求造型板正。被画者并非自始自终地端坐于画家面前，只是稍坐片 刻，等画家画出大体形状之后便可离去。画家凭借着画诀如：“由字脸”、“国字脸”、 “申字脸”、“凤眼”、“狮鼻”、“招风耳”、“柳叶眉”等对人物形貌的典型概括 来默画雇主。待画家画完后雇主会请邻里来品评画工的手艺，才决定是否认可。画家还 可以描绘雇主已经逝去的祖宗像( 称为追容) 先要求雇主找出一两位与其祖先相似的后 代来充当模特，将其画的老一些，再向见过死者的人征询意见，认可便可成交。另外画 家还可以在盖棺前对写死者的容颜( 称作揭帛) ，再根据死者亲属的眼目推断死者生前 张目时的样子，经过画家“开眼”、“点睛”后即栩栩如生。因为这样的画法往往要揭 开死者面部所盖的布，所以也叫“揭帛 或者“揭白”。对于“揭帛”的具体过程在金 瓶梅中有详细描述；“李瓶儿死后，西门庆著来保请画师韩先生来画遗容。说道：烦 先生揭白传个神子儿。那韩先生道： 小人理会得。吴大舅道： 动手迟了些，只 怕面容改了。韩先生道：也无妨，就是揭白也传得。西门庆要他画一轴大影，一 轴半身，灵前供养。这韩先生揭起千秋幡，打一观看。来保与琴童在旁捧着屏插、颜色， 韩先生一见就知道了。须叟，描染出半个身来，端的玉貌幽花，秀丽肌肤，嫩玉生香。 拿于众人瞧，就是一幅美人图儿。西门庆要大家看画的如何，哪些儿不像，说出去教韩 先生好改。月娘看了道：亏这汉子，揭白怎地画来! 玳安道：他在庙上曾见过六 娘一面，刚才想着就画到这等模样。后来告诉韩先生说： 嘴唇略扁了些，左额角稍 低些，眉还要略改弯些儿。韩先生说道：这个不打紧。随即取描笔改过了，呈与 乔大户瞧。乔大户道：亲家母这幅尊像是画得好，只是少了口气儿。”2 1 从上述材料中我们便可以了解到一幅肖像画的绘制过程。从中可以发现肖像画的绘 制主要依赖两种方法，即写生和默写，下文笔者将一一说明。 1 ：写生法 民间肖像画的写生方法不同于西洋绘画的写生方法。西方画家的写生要求对象保持 固定的姿势，更要有统一的光源，画家面对对象进行绘制，并且重视体积感和光影效果。 而中国传统的民间肖像画家对写生环境的要求则是“微阴之侯”、“向北之屋”，之所 以选择这样环境的原因是中国传统民间肖像画注重刻画人物的内在结构而不注重表面 的光影效果。如果把人物画成一半明一半暗的“阴阳脸则会被认为是不吉利的象征。 中国的肖像画家也不像西方画家那样自始至终地对着模特进行描绘，而只是进行很短的 3 2 1 兰陵笑笑生金瓶梅 ，l ：南人。、硕| | ，学位论文 时间。其他的时候则是与对象聊天，观察其言行举止等。因为只有这样，人物的神态才 不至于死板，也更能抓住对象鲜活的精神特征。姚最在续画品录中说：“所需一览， 便归操笔，点刷精研，意在物似，目想毫发，皆无遗失。 苏东坡不但对这样的写生方 法作了要求并且还批评了那种刻板的写生方法，他说：“欲得人之天，法当于众中，阴 察其举止。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎? ”这里的“天” 就是指人物的“神”，这种让模特正襟危坐的写生方法往往会使模特由于紧张而“敛容 自持”，于是就抓不住他的神情了。陈造说：“使人伟衣冠，肃瞻眠，巍坐屏息，仰 而视，俯而起草，毫发不差，若镜中取影，未必不木偶也”。“王绎在其写像秘诀 中说：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前， 放笔如在笔底，然后以淡墨罢定逐旋积起。 更有甚者如明代易解给人画像时能与模特 对坐一天，“不作声，不下笔；有时谈天，有时假装不理会对象而在室中慢步、朗诵 诗文；有时与对象同室而自己假寐，暗中观察对象神采。一经捕捉到，立即执笔作 画。”“钉以上便是不同于西法的的中国民间肖像画家的写生方式。 有别于西方绘画的写生方式是由民间肖像画的最终目的决定的，它要求肖像画不单 单要刻画出表现对象的外貌，更重要的是它还要表现对象的内心精神，即要“写心”。 宋代陈郁臧一话腴中说：“写照非画物比，盖写形不难，写心唯难也。盖写形，必 传其神，传其神必写其心。夫善写心者，当观其人，必胸次广、识见高、讨论博、知其 人，笔下留出，间不容发矣。” 我们的祖先在肖像画创作方面已经积累了如此丰富的经验与理论，但是由于当今的 美术教育受西方的影响，以至于现在的画家只能对着模特看一眼画一笔。而这种更注重 表现人物深层次精神面貌的方法却几乎失传。这对于我们来说不能不算一个巨大的损 失，因此我们有必要对这个问题进行深刻的反思。 2 ：追容画法 o 圈准是光 r 皋写真秘诀 中的肖像丽绘制 步骤图 除了对人直接写生之外，中国的民间肖像画家们还都 有这样一手绝活，就是根据死者亲人的描述加上自己的经 验画出根本就不曾见过的死者容貌。民间画师由于阅人无 数，在对人物特征的塑造上都积累了丰富的经验并形成了 一定的程式。他们把脸、耳、鼻等加以形象化的归纳成“国 字脸”、“由字脸”、“申字脸”、“凤眼”、“剑眉”、“招风耳” 等等，在创作时把他们灵活组合调整。还有民间画师会携 带一些像谱，这些像谱可能是由以前的草稿收集而成的。 当雇主要求画已经逝去很久的祖先像时，画家便拿出像谱 让其挑出一些与死者相似的人物，或者只是某个局部例如 眼睛或者嘴巴。然后画家们便根据这些素材重新组合，当然过程中还是要不断听取雇主 的意见作适当修改，直至雇主满意为止。在黄苗子先生收集的两百多幅传神小稿中，有 3 3 1 陈造江湖长翁集 1 3 4 1 刘道广中困传统的肖像厕载中国民问肖像l 田1 ，台北：汉声杂：玉社 1 2 第二章玎月清l 屯f n j 肖像画技法分析 的上面还写有“照此样传”等字样。王达弗先生、吴宇华先生都藏有类似的小稿。 这种独特的肖像画创作方法虽然在中国绘画史上淹没在文人绘画的逸笔草草中，甚 至被认为是画工俗技但是今天我们回头再看时它却闪耀着耀眼的光芒。 二：画法与相法 王绎在其写像秘诀中说：“儿写像，须通晓相法。 为什么画肖像画要学会相面 之法昵? 大概是因为肖像画的产生是与丧葬祭祀密切相关的，而丧葬祭祀是关乎生死的 大事。因此肖像画就与人的命运联系起来了因而带有了一种神秘的色彩。西方由于自然 科学的高度发达很早就产生了解剖学，从而对人的面部肌肉骨骼有了清楚的了解。因此 西方画家可以在解剖学以及透视学的帮助下创作肖像画。在古代中国，人们在与自然长 期的较量中形成了一种宿命论的思维，即认定人的命运是上天早已安排好的，不可掌握， 但是可以根据人的相貌、掌纹等推算出吉凶祸福，富贵贫贱。相术在我国有着悠久的历 史，在上古的传说中就有“皇帝龙颜”、“帝喾骈齿”、“尧眉八采、“舜目重瞳”、“禹耳 三漏”、“汤臂再肘”、“文王四乳 等，这些人之所以非凡就在于他们有着