（文艺学专业论文）论叙事视角与创作心态.pdf

中文摘要 一部叙事作品是以作者的生命体验为原点，在视角的周转中形成的一个叙事 世界。视角作为作者与文本的心灵结合点，其背后即是作者对世界为何要如此 “视”的“心态”。本文以期通过以下三个章节的内容，阐明叙事视角与创作心 态之间的关系，从而得出自己的结论，即叙事视角的选择首先是作者对自我的规 避与出场的权衡。 第一章叙事视角缘何而来。本章主要通过隐含作者概念的分析，以及视角 意义的阐述，强调视角的确立不仅缘于作者观照生活的角度，而且还有赖于在这 种观照中所保有的艺术与实际人生之间的距离。 第二章叙事视角的选择与创作心态。本章主要通过对各类叙事作品的分析， 从回归与救赎、反讽的力量、对话中的审判以及独语的权利四个方面，具体阐述 叙事视角的选择与创作心态之间的关系，看作者在视角的选择中所反映出的 艺术与实际人生之间，距离的或远或近，放大与缩小，还原与变形，对作者的创 作心态进行一种整体上的观照。 第三章作者自我的规避与出场。本章是对全文的一个总结，通过对叙事视 角与创作心态关系的探索，将叙事活动纳入到思想或精神发展的理路中思考，我 们可以发现，视角的选择反映出了作者对自我的规避与出场的权衡，正是出于这 种权衡，在不同的视角选择中，我们看到了虚构叙事中人类精神视域的博大宽广 与狭小封闭。 所谓象r h , b 生，每一部叙事作品所展现的丰富的叙事世界都代表着作者对世 界的一种“看法”，这本身即为心灵所生成，限制，故由“视角”来审察“心态” 是有脉络与理路可寻的。 关键词：叙事视角隐含作者体验距离 a b s t r a c t an a r r a t i v ew o r ki st a k ea u t h o r sl i f ee x p e r i e n c ea saz e r op o i n t ，f o r m san a r r a t i v e w o r l di nt h ea n g l eo fv i e wt u r n o v e r t h e r e f o r e ，t h ea n g l eo fv i e wb e h i n di st h ea u t h o r w h yd o e sw a n ts o ”t or e g a r d ”t ot h e w o r l d ”t h ep o i n to fv i e w ”t h i sa r t i c l eb yt h et i m e t h r o u g hf o l l o w i n gt h r e ec h a p t e r sc o n t e n t ，e x p o u n d sb e t w e e nt h en a r r a t i v ea n g l eo f v i e wa n dt h ec r e a t i o np o i n to fv i e wr e l a t i o n s ，t h u sd r a w so w n c o n c l u s i o n ，n a m e l yt h e n a r r a t i v ea n g l eo fv i e wc h o i c ef i r s ti st h ea u t h o rt od o d g e sw i t hm e a s u r i n gw h i c h e n t e r st h es t a g e f i r s tc h a p t e rn a r r a t i v ea n g l eo fv i e wf o rw h a tr e a s o nb u t t h i sc h a p t e rm a i n l y t h r o u g hc o n c e a l st h ea u t h o rc o n c e p tt h ea n a l y s i s ，a sw e l la st h ea n g l eo fv i e w s i g n i f i c a n c ee l a b o r a t i o n ，e m p h a s i z e st h ea n g l eo fv i e wt h ee s t a b l i s h m e n tn o to n l yt h e r e a s o ni nt h ea u t h o rc o n t e m p l a t i o nl i f ea n g l e ，m o r e o v e ra l s od e p e n d so nb e t w e e n a r t i s t i ca n dt h ea c t u a ll i f ed i s t a n c ew h i c hh o l d si nt h i sk i n do f c o n t e m p l a t i o n s e c o n dc h a p t e rn a r r a t i v ea n g l eo fv i e wc h o i c ea n dc r e a t i o np o i n to fv i e w t h i s c h a p t e rm a i n l yt h r o u g ht oe a c hk i n do fn a r r a t i v ew o r ka n a l y s i s ，w i t hr e d e e m si nt h e s t r e n g t h ，t h ed i a l o g u et r i a la sw e l la st h ea l o n el a n g u a g ef i g h tf o u ra s p e c t sf r o mt h e r e t u mw h i c h ，i n s t e a ds a t i r i z e s ? b e t w e e nt h ec o n c r e t ee l a b o r a t i o nn a r r a t i v ea n g l eo f v i e wc h o i c ea n dt h ec r e a t i o np o i n to f v i e wr e l a t i o n s ，l o o k e dt h ea u t h o rr e f l e c t e di nt h e a n g l eo fv i e wc h o i c e 一，b e t w e e na r ta n dt h ea c t u a ll i f et h ed i s t a n c ee i t h e rf a ro ri sn e a r , e n l a r g e sw i t hr e d u c e s ，t h er e t u mt oo r i g i n a ls t a t ea n dt h ed i s t o r t i o n ，c a r r i e so ni no n e w h o l et oa u t h o r sc r e a t i o np o i n to fv i e wt h ec o n t e m p l a t i o n t h i r dc h a p t e ra u t h o rs e l f - d o d g i n gw i t he n t e r st h es t a g e t h i sc h a p t e ri st oaf u l l t e x ts u m m a r y , t h r o u g ht ot h en a r r a t i v ea n g l eo fv i e wa n dt h ec r e a t i o np o i n to fv i e w r e l a t i o n se x p l o r a t i o n ，w i l ln a r r a t et h ea c t i v i t yt ob r i n gi n t ol i n ew i t hp o n d e r e dt ot h e t h o u g h to ri nt h es p i r i t u a ld e v e l o p m e n tp r i n c i p l er o a d ，w em i g h td i s c o v e r , t h ea n g l eo f v i e wc h o i c er e f l e c t e dt h ea u t h o rt oh a s d o d g e dw i t hm e a s u r i n gw h i c hw i l le n t e rt h e s t a g e ，w i l lb ep r e c i s e l ym e a s u r e ss t e m m i n gf r o mt h i sk i n d ，i nt h ed i f f e r e n ta n g l eo f v i e wc h o i c e ，w es a wt oh a sf i c t i o n a l i z e dn a r r a t e st h eh u m a n e n e r g e t i cs i g h tg r e a tt ob e b r o a da n dt h en a r r o wa n ds m a l ls e a l t h es o c a l l e de l e p h a n tl i v e sb yt h eh e a r t ，e a c hn a r r a t i v ew o r ku n f o l d st h er i c h n a r r a t i v ew o r l da l li sr e p r e s e n t i n gt h ea u t h o rt ot h ew o r l do n ek i n d ”t h ev i e w ”，t h i s i t s e l fn a m e l yp r o d u c e sf u rt h em i n d ，l i m i t ，t h e r e f o r ei n v e s t i g a t e s ”t h ep o i n to fv i e w ” b y ”t h ea n g l eo fv i e w ”t oh a v et h ev e i na n dt h ep r i n c i p l er o a dm a yt h eh o m i n g k e y w o r d s ：n a r r a t i v ea n g l eo fv i e w ，h i d d e na u t h o r ，e x p e r i e n c e ，d i s t a n c e l i 学位论文独创性声明 本人郑霞声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文楚我个人弦导郧疆导下进行的研究工作和取褥鲍研究 成槊。 3 、本论文孛除弓| 文努，瑟毒实骏、数雍窝鸯关耪辩臻蔻真实豹。 4 、本论文中除引文和致谢的内释外，不包宙其他人或其它机构 已经发表或撰驾过熬研究成果。 s 、其他阉志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者煞名； 日期： 学位论文使用授权声明 本大完全了勰鸯京 | i 藏大学鸯关僳整、霞溺学位论文戆残定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 予舨裁纸霞舨；寿稷将学馁论文廷予黪豢翻嚣熬豹少量复铿磐龛诲论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行棱索；有权将学拉论文的标题和撼黉汇编出舨。保密的学位论文在 解密后适用本觌定。 作者缀名： 西期： 彦新杉 刖吾 一部叙事作品是以作者的生命体验为原点，在视角的周转中形成的一个叙事 世界。视角作为作者与文本的心灵结合点，其背后即是作者对世界为何要如此 “视”的“心态”。所谓象由心生，每一部叙事作品所展现的丰富的叙事世界都 代表着作者对世界的一种“看法”，这本身即为心灵所生成，限制，故由“视角” 来审察“心态”是有脉络与理路可寻的。然而，对叙事视角的研究，西方的文艺 理论重点多放在诸种类别与功能效果的阐述上，而且颇为详尽。这些研究为我们 提供了不可或缺的理论细则，却也为我们设置了疑惑与障碍；尤其对文学创作的 分析，理论与技术的细化往往会伤害艺术的浑全生命。视角既是小说修辞技巧中 的重要问题，同时也是小说创作的宏观起点，它不是细枝末节的问题。一种视角 意味着一种独特的视境，它可以展示新的人生层面，新的对世界的感觉，以及新 的审美趣味；独特的视角操作还可以产生新的“观点”，开启哲思，产生特别的 社会人生反省。所以，对视角问题的深入探讨研究，不仅可以对小说理论整体的 丰富和发展形成有益的充实，而且更有助于深化小说的阅读。 当然，透过叙事视角来考察创作主体的心态，这似乎是一种鲁莽与冒险的尝 试。小说的写作过程，实际上是作家将其生命体验投射到文本世界中的过程，这 其中包括着作家自己的需求、欲望、知觉、情感、记忆、想象等等复杂的心理内 容，而我们却想直抵内核，解剖人心，这不仅是对作者的冒犯，亦是我们心灵上 的一次冒险。正如写作是一次冒险的旅程一般，我们追寻的道路亦充满坎坷，阻 挡我们的是迷雾重重的森林，精心布置的陷阱。然而，我们愿意凭着感性的解读， 理性的思考，一路执着地走下去，只为着去倾听他们灵魂的声音。 第一章叙事视角缘何而来 一、隐含作者的介入 无论是否意识到，我们在开始阅读一部作品的时候，就已经进入了作者为我 们设定的一个视野。在书页间那片广阔的生活天地里，我们所看到的一切都是作 者先行“看”到的生活，他不仅为我们过滤了生活本身，并且抽离出它的本质。 我们不得不承认他作出了伟大的贡献，但与此同时令我们烦恼的是，他总是羞于 露面而且难以捉摸。 如果说阅读就像一场猜谜游戏的话，我想作为读者，我们永远也无法猜透小 说中的那个“他( 她) ”或“我”与真实的作者究竟有什么关系。是作者自己， 是替身，抑或是纯属捏造? 虽然这样一种猜测似乎永远也不会停止，但有一条规 则却是显而易见的，即我们永远也不能够将故事背后的作者与现实生活中的作者 等同为一个人。 作者作为叙述信息的发出者，是整个叙述行为的总出发点。但是作者恰恰是 文学研究中最不可捉摸的一环，我们只能从归属于他们名下的作品来了解他们。 每当我们想到他们的名字，例如托尔斯泰，司汤达，海明威，我们的脑海里迅速 而直接地反映可能就是他们的作品，或者作品中的人物，安娜卡列宁娜以 及列文，红与黑以及于连，老人与海以及桑地亚哥，但这并不代表他们的 全部，任何一个人的意识活动都难以了解清楚，此时之心非彼时之心，写下的心 也不一定是作者的真心，他可能作伪，他更可能不了解自己。即使我们把作者的 一生都搞清楚了，我们也无法确定他的意识的哪一部分被写入了哪一部作品，我 们依然得回到出发点：从具体作品中找作者的意识。 事实上，当一位作家写作的时候，不管他自己是否意识到，他已然是在施展 他的分身术了，他不仅创造了故事中理想的人物，而且也隐含地创造了他个人的 形象，他不同于或者说不完全等同于生活中真实的作者，他“是一个与叙述分析 有关的所谓作者，是从叙述中归纳出来、推断出来的一个人格，这个人格代表了 系列社会文化形态，个人心理以及文学观念的价值，叙述分析的作者就是这些 道德的、习俗的、心理的、审美的价值与观念之集合。”国整个作品就是靠这个集 。赵毅衡：当说者被说的时候中国人民大学出版社1 9 9 8 年版，第1 0 负 2 合作为意识之源，这个价值与观念集合与文学史家所找出的作者思想意识可能完 全相合，可能部分相合，也可能完全不相合。不管如何，这个集合是实际参与写 作过程的作者的代理人作者的“第二自我”。从某种意义上说，“第二自我” 是作者通过作品的写作创造出来的一个人格。对于我们而言，只有这个作者的“第 二自我”才是真实的、可靠的、可触及的、可批评的、可分析的人格。作为读者 的我们就只与这个第二人格打交道。 这个作者的第二人格，这个支持作品的价值集合，现代文学理论一般称为“隐 含作者”o ，因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。一部作品诞生的 同时，隐含作者也就接过了这部作品所赋予他的作者人格的部分，因此说，隐 含作者是一个精神性的实体，他集结了作者在创作一部作品时所怀有的抱负与评 价，情感与信念。他也许不可能反映一位作者的全部面貌，但却可能是他在写作 时发现或创造的另外一个自己。因此，我们不能把隐含作者与作者完全分离，形 成隐含作者人格的价值集合是由作者提供的，如果作者在写作时不是故作姿态或 弄假作伪，那么隐含作者就是作者人格的一部分。 关于隐含作者，我们还可以发现，他既是诚实的，也是具有多重性的。判断 他的诚实，正如韦恩布斯所说：“我们所关心的唯一的诚实，只有作品才是论 据。”。在这里，我们只判断隐含作者与他自己是否一致也就是说，他的其他 选择是否与他表现出来的叙述人物一致。如果叙述者作为作者的可靠代言人，却 相信整个故事中没有表现出来的一些价值，那么，我们可以说这是一部不诚实的 作品。部伟大的作品建立起它的隐含作者的“诚实”，而不顾及创造了这个隐 合作者的那个人，即使在这个人生活的其他方面，他可能会背叛了作品中包含的 价值，但是他却在小说的世界中维护了他唯一的诚实。因此说，隐含作者的诚实 只存在于作品中，而不是真实的生活中。真实作者的诚实，是不能直言不讳地出 现在作品中的，因为个人色彩在作品中是一种局限甚至是一种罪孽，它很可能会 妨碍作品意义的生成，展开与深入，而隐含作者的诚实却在于他是超越了个人而 以一位艺术家的心灵向全人类的心灵说话。 至于隐含作者的多重性，则在于他作为真实作者的“第二自我”，实际上是 作者本人的种种化身，我们必须说种种化身，是因为尽管作者努力做到诚实，他 。赵毅衡：当说者被说的时候中国人民犬学出版社1 9 9 8 年版，第7 页 。韦恩布斯：小说修辞学 华明译。北京大学出版社1 9 8 7 年版，第8 2 页 3 的不同作品仍会隐含着不同的化身。同一个作者可以写出完全不同的隐含作者。 他完全可以在不同的作品中使用完全不同的价值组合，有时是因为他思想变化 了，有时却可能是他戴上了不同的面具而已。 尽管，隐含作者的存在为我们设置了一道难以逾越的障碍，悬置了我们对作 者的价值判断。但是他的确挑选了我们所读到的一切，透过字里行间，我们看到 的是一个文学中的“理想的化身”，我们将他当作真实的作者创造出来的，于是 他就是作者所选择的东西的总和。因此说，我们对隐含作者的认识，“不仅包含 可以抽出的意义，而且包括作品中每一行动的道德和感情的内容，包括所有人物 的遭遇。简言之，包括了我们对一个已完成的艺术整体的直觉的领悟；包括了整 体形式所表现出来的主要价值。”。这种价值，才是这个隐含作者为之献身的。 那么，在阅读这场迷雾重重的猜谜游戏中，我们猜测的意义在于什么呢? 我 想是倾听。不论一个小说家是藏在叙述者后面，还是藏在一个观察者后面，作家 的声音从未真正地沉默过。而事实上，我们阅读的主要原因或极大的愉悦，便是 去倾听作家的声音。无论一部作品多么逼真，它总是带有人工设计的痕迹，它是 一个有血有肉的人进行选择，评价，投入感情与信念的创造物，它是作家心灵的 投影，作家永远也不可能从他的作品中退场。正因为如此，我们才能够听到他们 如在耳畔娓娓道来的声音，才能够与他们进行心灵的对话。这种倾心的交流，才 是文学存在的根本原因。 二、视角的意义 不管我们是否愿意接受，一旦进入阅读，我们所看到的跃然于纸上的世界， 已然是经过作者精心设计的画面。真实的作者在作品中隐含地创造了他个人形象 的同时，也在通过这个隐含的形象传达着他对世界的感受。这种感受是一种“片 面的深刻”，它来源于进入作者视野的生活。作者总是通过选择一个合情合理的 叙述故事的角度，以此来作为构架整部作品的立足点，以期完成他对自我体验的 情感评价，而这个立足点就是视角。 简言之，视角是对故事内容进行观察和讲述的角度，反映在文本中就是叙述 者的确定。但是由谁充当叙述者，以何种方式或口吻叙述，这不仅仅是为了实现 。韦恩布斯：小说修辞学 华明译，北京大学出版社1 9 8 7 年版，第8 l 页 4 作者的艺术目的，其间更是另有深意。按美国文论家艾伯拉姆斯的定义，叙事视 角是指“叙述故事的方法作者所采用的表现方式或观点，读者由此得知构成 一部虚构小说的叙述里的人物、行动、情境和事件”。而我们这里所强调的正是 作者所采用的“观点”，即视角是指作者观照生活的角度，也就是作者用什么样 的主体意识观察、体验、认知、表现生活，并因此给予读者多大的自由空间。 西方理论界一直都存在关于作者对作品“介入”与“不介入”的争论，作者 的主观性在作品中是否呈现成为了悬而未决的问题。萨特认为文学家用文学语言 说话，通过自己的写作( 说话) 揭示社会生活，从而干预社会生活，介入社会生 活。即使一个作家对世界的某个方面采取沉默态度，其实也是一种揭示，一种介 入。而罗兰巴尔特则提出了写作时“零度”介入的观点，要求作者在作品中遮 蔽主体性，发展到后来的法国“新小说”派，主张“纯客观叙事”，“非人格化叙 事”，写作己近乎于拍纪录电影，彻底剥除了人的主观性。但事实上，对自我生 命的反思和对现实人生的生命关怀确立了作家写作的意义，他们对生活的介入是 必然，也是必需，而且每一部叙事作品都是由一个视角展开的世界，因此，作者 的介入总会在视角的选择中暴露无疑。 以罗伯葛里叶的嫉妒而言，永远是三套餐具，三只酒杯，三把椅子， 出场的主人公却永远只有两个人阿x 和弗兰克。无数的细节不断地重复， 不断地萦绕：如何捻死一只蜈蚣，房屋的布局，柱子的阴影，香蕉树的数目，以 及总是重复叙述阿x 和弗兰克进城当晚没有回来。究竟是谁像一架无生命的摄 像机忠实地记录着场景和细节，指引着我们阅读的视界? 事实上永远的缺席者却 永远地在场，陌生化的效果却拉近了心理的距离，看似客观冷静的叙述却暴露了 他的猜疑和嫉妒，他无疑就是那个隐藏着的丈夫，小说中的一切都是在这一个特 定的视角的聚焦下展现的，这个视角暴露了他那颗被嫉妒折磨着的心。小说的世 界是语言的虚构建造起来的一座迷宫，而视角作为一种观察角度或情感倾向的体 现，无疑给我们打开了一扇窥视的i 窗，从一个侧面让作为读者的我们在隐约中 看到了作者的介入。 其实所谓叙述者无非是作者在文本中的心灵投影，或者他故弄玄虚的一种叙 事谋略。虽然视角总是与叙述者缔缘的，但直接隐于叙述者背后的则是隐含作者， 。转引自朱立元：西方文艺理论华东师范大学出版社1 9 9 7 年版第2 5 6 页 5 他是真实作者的代言人。所以，我们在考察一部叙事作品的时候，不应该把文本 和真实作者分离开来。作品其间蕴涵着作家个人心灵的密码，还作品以生命感， 就不能把作品当成无生命的机械元件加以拆解，而是要发掘叙事视角和作者的内 在联系，深入地解读作品所蕴涵的作家心灵密码。那种简单地宣布“作者死了” 的做法，在一定程度上等于宣布作品的生命死了。依据文本及其叙事视角，进行 逆向思维，揣摩作者心灵深处的光斑，情结和疤痕，乃是进入作品生命本体的重 要途径。 当然，强调作者通过叙事视角把自己的世界感觉和内在生命投射到作品中， 并不等于说，这种投射是没有中介的和直线性的。这类中介，这类非直线性，尽 管有远近繁简之分，但是出色的文学作者都在亦真亦幻之中，在表现自我和隐藏 自我之中显示才华。他往往给自己的心灵投影穿上幻想的外衣，涂脂抹粉，混淆 我们的视听，让我们无法辩知那张粉饰的面孔之后真实的自我的内心。红楼梦 第一回写女娲炼石补天弃嚣未用的石头，幻形入世，到那“诗礼簪缨之族，温柔 富贵之乡”游历一番，重返大荒山无稽崖，身上密密麻麻地记录了它经历的悲欢 离合世态炎凉的故事。这本身就给文章增加了一种玄幻色彩，随之交待本书的作 者，它又如是说： 空空道人昕如此说，思忖半晌，将这石头记再检阅一遍。因见上面大旨不过谈情， 亦只是实录其事。绝无伤时诲淫之病，方从头至尾抄写回来，闻世传奇。从此空空道人因空 见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂改名情僧，改石头记为情僧录。东鲁孔 梅溪题日风月宝鉴。后因曹雪芹于悼红轩中。披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章 回，又题日金陵十二钗；并题一绝。即此便是石头记的缘起。 至此又出现了书题的复名性和作者的多元性之谜。但实际上这是作者借书题 的复名，隐括了叙述者审视和体验天地人生的多元视角。分而言之，所谓石头 记，是借女娲补天神话中无材入选，顽灵兼备，幻形入世的石头，展示了全书 的出入于天人之间的视角和对人性的哲学体验。情僧录似乎是一部笔记小说 的题目，强调其实录性，它仿佛是空空道人的因空见色，由色生情，又何尝不是 隐喻着贾宝玉的传情入色，自色悟空，这便形成了对人间情感充满悖谬感和空幻 感的视角。至于风月宝鉴，正如第十二回所写，正照是勾魂摄魄的美人，反 照是骷髅，具有色与空互为表里的隐喻性视角。当然，作者把金陵十二钗的 题目留给自己真实的姓名曹雪芹，这既是在太虚幻境的薄命司注了册的，又应了 “我半世亲睹亲闻的这几个女子”，期间大概包含着创作红楼梦的心理动机， 也反映了作者对这几位女子又爱又怜，慨叹扼腕的情愫，真正也是作者看这红楼 一梦的深切的关怀追忆的视角。以上的作者多元性和书题复名性，使人不能不感 觉到，红楼梦在出入于天上与人间，真实与梦幻，人性与哲理之时，把复合 性的视角运用得出神入化了。 总之，作者是一部叙事作品幻化出叙述者，以及透射出视角的原点。作者， 隐含作者，叙述者和视角诸种范畴，当然是可以分头解释，而使叙事理论严密化 的。但是过分地割裂作者和叙事文本的联系，其极端的效果就可能导致叙事生命 成为无本之木，无源之水，而趋于苍白和凋萎。恢复作者在叙事过程和叙事结果 中的地位，其价值在于恢复叙事世界的文化密码和心灵密码的可解读性，恢复叙 事世界的生命力。 三、体验的视角 在卡夫卡看来，人类的现实存在都只不过是一个寓言，丧失了个体性的人都 像是k ：而在陀思妥耶夫斯基看来，对现实的判断就是在个人心理上投下的阴影 的分析：到了罗伯葛里叶那里，一切不过是物化现实的模本。卡夫卡的视角是 k 的；陀思妥耶夫斯基的视角是拉思科里涅珂夫的；罗伯葛里叶的视角是不露 面的丈夫的。世界的变化发展为叙事提供了无数种可能性，于是有了不同的文本 中的世界，而这些不同又都源于作者生命体验的不同。从本质意义上说，文学创 作离不开作家独特的生命体验，小说创作更是如此，可以说生命体验决定了小说 的叙事内容和叙事角度，同时，也决定了小说人物形象的创造力和创作深度。也 就是说，生命体验是作家进入生活、进入现实、进入想象的一种重要方式，它使 创作者的精神体验和艺术想象变得丰富而自由。 既然体验在小说创作中如此重要，那么，我们就必须充分领会创作体验或体 验自身的深意。相对于叙事体文学发达的西方而言，中国叙事文学的起步是比较 晚的，这与中国的体验文化有关。在中国古代，“体验通常是从表象入手而进入 深层语境的思量，即既不与天地万物相离同时又与神秘力量相联的一种精神方 式。”。易之玄妙，道之神秘，禅之空灵，无不源于体验。易学思维之后，中国文 化的原创者和建设者开导出儒、道、佛三维文化视野，无论是道家、儒家，还是 佛家禅宗，无不强调体验的生命本体论意义，玄冥之境，逍遥之趣，顿悟之智无 不源于体验，体验成为了由物入心的一种“心地功夫”，大干世界的一切在心里 反复涵养和体悟，无限扩大，无限延伸，从而获得一种体认和证悟及超越。由此 可见，中国文化之根深处都以体验为本，这种东方式体验，即由感性具体上升到 内在体验，这种内在体验正是一种感性超越之途。因此，体验在中国文化中是进 入生命立场之中从而领悟生命哲学之奥秘的特殊的精神方式，它的精神指向不在 于感官的悦耳，而在于理性的深思；不在于生命的沉醉，而在于生命的超越。可 以晚，这样一种诗思化的体验意向或有关体验的描述极大地影响了诗歌创作的体 验，也因此妨碍了小说的启蒙与发展。因为相对于诗歌而言，小说创作体验不是 直接与诗思体验相统一而是与历史体验和生活本身的体验密切关联在一起，但小 说式自由体验在中国古代文明中一直被边缘化，而且只是一种民间性体验与思 维，也只是一种民间性的自由价值取向，没有合法的地位。好在继宋元话本之后， 明清小说的浪漫洪流构造了中国文学的奇迹，因而，转向小说的自由体验就构成 了文学革命的主流，或者说是小说性体验的一次真正伟大的胜利。时至今日，在 中国文化语境下的小说性体验既继承了了中国古典体验论的思想，又吸纳了西方 体验论思想，在二者的夹缝中，中国的叙事性文学也呈现出了缤纷多彩的面貌。 应该说，西方人的体验意识很早就得以形成，西方的宗教信仰决定了他们以 为文明中的一切皆源于神的创造或者是神示的创造，因而，一切创造观皆充满了 “神造世界万物”的思想，这样，笼罩在神秘主义阴影下的创造体验论就相对忽 视了人的地位，只有在理性立法被人认可之后，或者说只在“人的创造”观念被 真正得以重视之后，西方的体验思想才具有特别的意义。而且，西方人对体验的 解释与中国人有所不同，如果说中国人主要从生命本体论的意义上理解体验问 题，那么，西方人则主要从知识论的意义上来理解体验，发展到后来才延伸到伦 理学和生命本体论领域。西方现代哲学家认为：只有体验才能将活生生的生命意 义和本质穷尽，只有通过体验，人才能真切而内在地置身于自身的生命之流中， 并与他人的生命融合在一起。可以说，西方的体验论思想一方面充满着人的自由 。李咏吟：创作解释学广西师范大学出版社2 0 0 4 年版，第1 8 4 页 想象和认识的意义，另一方面则又保留神创造世界的思想，因而，体验本身显示 出双重文化意向。一方面宗教经验与日常经验在艺术体悟中融合在一起，必然具 有一种深层体验意识，这种深层体验意识以生命本体论为根基，把生命的神秘和 无限推展到了一个极致。另一方面现代主义乃至后现代主义文化运动中的体验观 念则与精神分析学、异化理论紧密相关。从体验中，主体不再证悟美、自由、想 象和神性，而是从日常生活的深处看到了荒诞、危机、悖论、反讽、自嘲、异化 等等，因而，在西方文学史上这两种不同精神指向的体验观在根本观念上是尖锐 对立的。 如果说中国式体验带有强烈的超越性意向，那么西方式体验则始终具有一种 生命的现实意向，这样我们也就不难理解，在中国的红楼梦中为何会出现出 入于天上与人间，真实与梦幻，人性与哲理之间的复合性视角；在白鹿原中 陈忠实则从白嘉轩和朱先生的视角表现了他对儒家文化的阐释与留连，而在西 方，叙事文学由现实主义发展到后来的现代主义，存在主义，小说的视角一步步 逼近了人类真实的生存状态并一直在追问人与上帝的关系。 其实，生命体验在创作的特定意义上就是表现为一种精神自觉，因为每一个 人都存在于生活的时间流中，只要具备正常的感觉知觉能力；具备正常的思想与 记忆能力，就会对生活自身有体验性反应。对于普通人来说，这种体验性反应就 是生活的一种日常方式，它决定着人的日常生活情感或情绪态度，影响着人的日 常生活价值判断，支配着人的生命存在信念，即构成人的生活的最本己的存在方 式；对于作家来说，体验性反应除了支配人的日常生活之外，更为重要的是决定 了其创作的思想活力，因为作家必须具备最丰富生动的体验性内容才能自由地想 象与创作。 而且作家的这种体验性内容具有一种意向性特征，因为体验不是漫无边际的 体验而是具有特定指向性的体验，创作自觉就表现为在一个作品中的体验内容和 体验方向上具有了特别的指向性，在这种主观意图的作用下，作家一方面可以调 动起个人生活全部记忆的内容，包括历史性的体验内容，另一方面则可以进入到 特定的时空情景中去想象和虚拟或假定生活故事，激活主题性体验。于是，作家 的体验性内容就不是自己的而是关于对象的，即创作者代表小说中的人物而体 验。 9 而视角恰恰是体验的意向性在小说的叙事中最直接的表现，第一人称或第三 人称的叙述的分别也是作家体验的“他在”与“我在”的分别。事实上，视角选 择所体现出来的意向性在于，它是作者在创作中的自我体验与角色意识之间的一 场较量。“所谓自我体验是体验的自我意识，是人将自己当作独立的生命个体来 自我观照、审视、谛听时产生的深沉情绪。”。这是人的内心世界中最少虚伪，最 纯真无暇的领域：这里没有原罪感，没有禁忌感，也没有应该原则。自我体验仅 仅存在于人的心中，对他人，对社会不会发生任何直接的影响。任何人都有权在 内心的自我回归中，享受这一片心灵的乐土。而“所谓角色意识，是指特定的社 会境遇、职业、理想人格、趋同心理、文化认同等因素在人的内心世界中形成的 种种规范和原则。”o 由于角色意识虽然来自外在因素，但它早已内化为人的心灵 的一部分，因此当它来发号施令时，人们往往认为是来自心底的声音，是“良心”。 这样，人的内在世界事实上就被分为两部分：一部分植根于个体生命存在，一部 分来自社会指令。前者作为自我体验，要求对内在需求、情感积累加以真实地把 握；后者作为角色意识，要求以某种观念和准则去规范梳理内心世界。在创作过 程中作者一方面反复体验观照着自己的生存境遇与情绪积累，寻求独特的感受方 式与表达方式，一方面又扮演着某种社会性的角色，努力成为某种集体主体的思 想情感的代言人。这样一来，自我体验与角色意识之间便构成了一场“自在的我” 与“他在的我”的冲突。而视角的选择恰恰面临着这样的矛盾。纯粹以自我的视 角对体验进行情感的评价，也就是沉迷于自我体验的书写，这无疑是对作品最大 的伤害，而处处以他者的眼光审视自我体验，则是屈从于角色意识，又丧失了创 作的主体性，变成了时代风气的奴隶。因此，视角的选择首先要处理好二者之间 的矛盾，它应该是自照与反观的结合。 一般来说，部作品的优劣高下就取决于它在怎样的程度上呈现了创作主体 的自我体验，而作品呈现自我体验的程度又主要取决于主体对角色意识突破的程 度。现代派小说的反传统实质上就是通过自我体验反抗角色意识来实现的。以加 缪的局外人为例，在作品中，“局外人”实质上有两层内涵：一是“我”对 周遭事物的如局外人般的漠不关心；二是整个司法审判也即社会的法律机制对 “我”的如局外人般的漠视。作品通过默尔索也即“我”的视角来叙述整个故事， 母童庆炳程正民：文艺心理学教程高等教育出版社2 0 0 1 年版，第1 7 9 页 。童庆炳程正民：文艺心理学教程 高等教育出版社2 0 0 1 年版，第1 8 i 页 即是要以呈现作为角色意识主体的自我体验来阐释荒诞的主题，并与此同时，表 现自我体验对角色意识的反抗。又以意识流小说为例，叙事的视角由外部转向人 的意识，思想，情绪，感觉等等内部世界的各个角落，即是源于对角色意识的极 度怀疑。人们感觉到自身内部有一种时时在演戏的心理倾向，有一种人格面具， 于是对自我本身产生了怀疑。他于是就要求揭开这层遮蔽真我的人格面具，使真 我呈现出来。在意象、幻想、情绪、意念的随意流动中，人们体验到生命个体的 存在，即一个摆脱了矜持的角色意识的真我。 由此可见，这种叙事视角上的转变，并不意味着作家将越来越局限于个体生 命的小圈子而放弃对社会人生的关心。相反，事实证明，生命体验的泛化使作家 能够准确地把握一个时期一个社会最普遍的心态，并通过对这种心态的真实呈 现，清晰地折射出社会生活面貌，并揭示其内在蕴涵。因此，在视角的选择中， 重要的是自我体验与角色意识的彼此之间的相互融合，缺乏真切独特自我体验的 作品不可能深刻反映社会生活的本质，同样强调自我体验的重要性也不意味着完 全否定角色意识的意义。事实上，在具体的创作中，二者的融合需要经过一个审 美化的过程，而所谓审美化就是将抽象原则转化为具体情感意向，使之进入自我 体验的心理过程之中。从心理过程看，也就是将角色意识个性化，感性化和情感 化，可具体表现为叙述主体包括隐含作者，叙述者，人物对自我体验的分担。视 角所体现出的作者生命体验的意向性，以及由此形成的作品的张力正是通过作 者，隐含作者，叙述者，人物之间的对话得以呈现的。因此说，创作者以什么样 的体验态度进入对象或进行审美想象，在很大程度上决定了艺术作品自身的审美 价值秩序的构建和审美表现力的显现。 总之，视角作为小说创作的宏观起点，决定了作家的生命体验进入到文本世 界的角度与方向。它是一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度，是作 者与文本的心灵结合点，是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角 度，同时它也是读者进入这个语言叙事世界，打开作者心灵窗扉的钥匙。一部叙 事作品就是以作者的生命体验为原点在视角的周转中形成的一个叙事世界。因 此，视角在叙事中是一个综合的指数，它是一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地 联结着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种“召 唤视野”。 四、视角与距离 既然一部叙事作品是以作者的生命体验为原点在视角的周转中形成一个叙 事世界的，那么作者对于视角的选择与操作，便成为小说创作的至关重要的一个 问题。它既是小说创作的宏观起点，同时也是我们解读作者心灵密码的钥匙。在 前面我们已经说明了视角与作者生命体验的关系，视角只是确定了叙事的基本方 向，叙事的深度却依赖作者对自己生命体验的开发。 关于视角的分类似乎一直以来都没有定论，任何称呼，第一人称叙述，第三 人称叙述，或者说内视角，外视角等等都太笼统，他们之间谁也无法涵盖谁，而 各司其职。事实上人称的变化，内外视角的转化，给予阅读者最直观的感受就是 作者、叙述者、人物与读者距离的亲疏变化，英国的瓦纳c 布兹通过对具体 文本的分析总结出以下几种在文本中可能出现的距离： a 叙事者与隐含作者之间的距离 b 叙事者与其讲述的故事当中的人物之间的距离 c 叙事者与读者所具有的个人标准之间的距离 d 隐含作者与读者之间的距离 e 隐含作者与故事当中的人物之间的距离 这显然是叙事学理论津津乐道的内容，事实上，关于视角与距离的这种程式 化的探讨对于作者的写作并没有多大帮助，更是扰乱了读者的阅读。不可否认， 视角从来都是作为一种写作技巧而被人们夸夸奇谈的，似乎它的存在只是作者为 了实现更大的目标而采取的一种手法。它冷冰冰的，不带任何感情色彩，没有内 容的依附，只是工具，傀儡。但事实并非如此，由于视角的选择代表了作家自我 生命体验的意向性，所以说视角的选择亦是审美的选择，而且由于文学创作本身 所表现出来的一种审美意向性决定了作家在创作过程中必须在自身与生命体验 之间保持一种审视的距离，所以视角的确定也要依赖于这样一种审视的距离，放 到小说的写作当中就是真实作者与隐含作者、叙事者、人物、读者之间的距离。 然而，这其中更值得我们注意的是真实作者与隐含作者之间的距离，对于这种距 离的阐释不是叙事学意义上的，而是关乎小说创作的。 文学创作实质上是一种审美的创造，它的审美非功利性决定了作者在创作中 应该跳离自身的局限，禀怀一种澄澈之心，忘我之情，观察世界，感受世界，唯 有如此读者才能从他所描述的体验中见出意义，思想和诗意的部分。英国心理学 家布洛指出了在美感经验中存在一种“心理的距离”，由于这种距离的存在，人 脱离了实用的圈套，见出了事物的美。他举出了海雾的例子。如果人们只是站在 实用世界里面来看这件事，那么他必然会担心海雾延误了他的行程，甚至害怕自 己会有生命的危险。但如果人们暂时忘却自身的利益来看这场海雾，聚精会神之 中他会发现这海雾如一层轻烟似的薄纱笼于平谧如镜的海水，一切皆如身处梦境 一般迷离，那此时海雾在他的眼里就变成了美丽的事物，他也因此获得了一种愉 快的体验。前后两者之所以有感受上的不同完全起于他们观点上的不同。前者和 海雾的关系太密切了，距离太近了，所以不能用处之泰然的态度去欣赏它。后者 把海雾摆在实用世界以外去看，使它和实际生活中间存有一种适当的距离，所以 能不为忧患休戚的念头所扰，从而见出它的诗意的美。因此这种距离的存在使得 艺术创作成为了一种可能，同时成就了人们对美的事物的发现与欣赏。但与此同 时，又会出现布洛所说的“距离的矛盾”。因为艺术不能脱离情感，而情感又是 切身的，艺术尽管和实用世界隔着种距离，可是从来没有一个真正的伟大的艺 术作品不是人生的返照。因此距离太远或太近也是一种艰难的选择。文学创作亦 是如此，从一方面说，作者如果把自己的最切身的情感描写出来，他的作品就不 至于空疏不近情理。但是从另一方面说，他在描写时却不能同时在这情感中过活， 他一定要把它加以客观化，使它成为一种意象，他自己对于这情感一定要变成一 个站在客位的旁观者，也就是说，他一定要在自己和这情感之中辟出一个距离来。 法国心理学家德拉库瓦在他的艺术心理学里说： 感受和表现完全是两件事。纯粹的情感，刚从实际生活出炉的赤热的情感，在表现于符 号、语言、声音或形象之先。都须经过一番返照。雷奴维埃以为艺术家须先站在客位观照自 己，然后才可以把自己描摩出来，表现出来，这是很精当的话。艺术家如果描写自己切身的 情感须先把它外射出来，他须变成一个自己的模仿者。托马斯曼说：“生糙的热烈的情感 向来是很平凡的不中埘的强烈的情感并无艺术的意味。艺术家一旦还到人的地位来在情 感中过活时，就失其为艺术家了。 事实上，艺术与实际人生本来就要有一种距离，真实作者与隐含作者之间的 距离是必然存在的种心理的距离，而且这种心理的距离也是一种观照的距离。 。- 转；3 1 自朱光潜：文艺心理学 安徽教育出版社1 9 9 6 年版第2 7 页 1 3 从某种意义上说，隐含作者就是作者自己的“模仿者”或者是“戏仿者”。无论 叙事与现实生活有多大的关联，它的本质是虚构的，既是虚构，它就不是单纯的 模仿，事件可以重现，情感却不可以复制，从真实作者到隐含作者实际上是从现 实中的作者向文本中的作者的过渡，这种过渡即是要完成作者的生命体验向文本 世界的释放，是释放也是过滤，粗糙强烈的情感往往被视为个体经验的局限性表 现。其实，不只小说的叙事，任何一种艺术创作形式都存在着一个距离的矛盾， 作者既然有想要表达的欲望，当然就希望可以穷尽，但是伟大的艺术又是面向全 人类的心灵的，所以作者又不能囿于仅满足个人的欲望。艺术家之为艺术家，不 仅在能感受情绪。而尤在能把所感受的情绪表达出来：他能够表现情绪，就由于 能把切身的情绪摆在某种“距离”以外去观照。所以通常所谓“主观的写自 传的”艺术家实在还是客观的。在真实作者与隐含作者之间保持距离，实质上是 要求作者一定要站在客位去观照自己的生活，从而把自己的情感投射到作品中 去。因此在真实作者与隐含作者之间的距离是一种必要，它不能太