（中国古代文学专业论文）先秦两汉楚歌研究.pdf

摘要 楚歌在先秦两汉时期形成为一种文学现象，但历来未有较全面的专题研究， 本文在收集这一时期楚歌作品的基础上，从楚歌的概念、楚歌的发展概貌和相关 问题、楚歌的文学史定位等多个层面进行了叙述和论证。 引言主要介绍这一选题的由来、意义和目前研究的成果与不足，在此基础上 阐明本文的研究方法和研究思路。 第一章为楚歌概念辨别。楚歌的概念一直没有得到系统的梳理和辨别。本文 总结了历代类书、选本总集等文献对楚歌的归类以及现当代学者对楚歌作品的定 位和研究，在此基础上得出对楚歌概念的理解。 第二章介绍楚歌发展概貌。本文首次比较详细地叙述楚歌从先秦兴起，到两 汉形成为一种文学现象，直至汉末衰落的发展过程，提出了两汉楚歌主要可分为 皇室成员和朝野文人两条脉络的观点。 第三章论述楚歌与楚辞及其它楚文化的联系，楚歌的情感基调和风格，并特 别阐述了楚歌的创作过程、演唱场景、与音乐的关系等问题。 第四章为楚歌的文学史定位，论述了楚歌最重要的诗体特点一三字尾诗行节 奏的确立过程，从楚歌与四言、楚辞、七言和五言等诗体关系的角度论证它在诗 体流变中的重要作用，提出了楚歌是七言诗最直接的基础，和五言也有着紧密的 联系的观点。 关键词：楚歌 先秦两汉诗体流变 中图分类号：1 2 0 7 2 2 a b s t r a c t c h u g ec a m ei n t ob e i n ga saf o r mo fl i t e r a t u r ei np r e h a np e r i o da n dh a n d y n a s t y , w h i l et h e r e sn oc o m p r e h e n s i v er e s e a r c ho nt h es p e c i f i cs u b j e c t b a s e do n t h ea c c u m u l a t e dc h u g ew o r k so ft h a t e p o c h ，t h i sp a p e ra t t e m p t s t od i s c u s s c h u g e sc o n c e p t i o n ，ao v e r v i e wo fd e v e l o p m e n ta n di n t e r r e l a t e dp r o b l e m s ，a sw e l l a si t sp o s i t i o ni nt h el i t e r a t u r eh i s t o r yi naf u l ls p e c t r u m f o r e w o r d b r i e f l yi n t r o d u c e st h er e a s o nf o rc h o o s i n gt h et o p i c ，i t ss i g n i f i c a n c e ， a sw e l la st h ee x i s t i n ga c c m p l i s h m e n ta n di n s u f f i c i e n c yi nt h i sa r e a o nt h eb a s i so f t h ea b o v e ，t h i s p a p e ra l s os t a t e st h em e t h o d o l o g ya n dt h o u g h to f t h i sp a p e r c h a p t e r1 c l a r i f i e s c h u g e sc o n c e p t i o n t h ec h u g e sc o n c e p t i o nh a sn o t b e e ns y s t e m a t i c a l l ys t u d i e du pt i l lt o d a y t h i sp a p e rg i v e st h ea u t h o r su n d e r s t a n d i n g o fc h u g e ，a f t e rs u m m i n gu pt h em o d e ms c h o l a r s h i p ，a n dt h eh i s t o r i c a ld o c u m e n t s c l a s s i f i c a t i o nt ot h ew o r k so fc h u g ef r o mt h er e f e r e n c eb o o k s ，s e l e c t e dw o r k si nt h e p a s td y n a s t i e s c h a p t e r2 i n t r o d u c e sag e n e r a lp i c t u r eo fc h u g e s d e v e l o p m e n t f o rt h ef i r s t t i m e ，t h i sp a p e rg i v e sd e t a i l e da c c o u n to ft h ep r o c e s s ，i nw h i c hc h u g er o s ei nt h e p r e - h a nd y n a s t y , m a t u r e db e i n ga saf o r mo fl i t e r a t u r ei nh a n d y n a s t y , a n dd e c l i n e d t o w a r d st h ee n do fh a n d y n a s t y c h a p t e r3 i st os e tf o n ht h ec o n n e c t i o nb e t w e e nc h u g em a d “t h es o n g so f c h u ”t h e p a p e r a l s o a n a l y z e sc h u g e se m o t i o nk e y n o t em a dp o e ts t y l e ， e s p e c i a l l y s t a t e ss o m ei m p o r t a n tq u e s t i o n so fc h u g e ，s u c ha st h ep r o c e s so fc r e a t i n g w o r k s ，t h es c e n eo fs i n g i n g ，a n di t sr e l a t i o n s h i pw i t hm u s i c c h a p t e r4 i st of i xt h ep o s i t i o no fc h u g ei nt h el i t e r a t u r eh i s t o r y t h i sp a p e r d i c u s s e sh o wt h er h y t h mo ft h r e el a s tw o r d si nal i n eo fap o e m ，i se s t a b l i s h e d ，w h i c h i st h em o s t i m p o r t a n ts t y l ef e a t u r eo fc h u g e t h ep a p e ra r g u m e n t sc h u g e s s i g n i f i c a n c ei nt h et r a n s i t i o no fp r o s e si nt h ep e r s p e c t i v eo fi t sr e l a t i o p n sw i t h “f o u r - c h a r a c t e r ”，“t h es o n g so fc h u ”，“s e v e n c h a r a c t e r ”，a n d “f i v e c h a r a c t e r ” p r o s e s t h i sp a p e rs t a t e st h a tc h u g ei st h ed i r e c t o r i g i no f “s e v e n - c h a r a c t e r p r o s ea n d b e a r sac l o s er e l a t i o n s h i pw i t h “f i v e - c h a r a c t e r ”p r o s e k e yw o r d s ：c h u g e p r e h a n p e r i o d a n dh a nd y n a s t yt h et r a n s i t i o no f p r o s e s c l a s s i f i e ds e r i a ln o ：1 2 0 7 2 2 i i 引言 本文的研究对象是先秦两汉楚歌。从前人记载和现存作品来看，随着楚国成 为春秋一霸和战国强雄，楚文化取得了辉煌的成就，并对周边和中原地区产生很 强的辐射力，以楚国为中心楚声迭起楚歌不断。秦始皇一统天下，五十年间，鲜 有吟咏。然而“楚虽三户，亡秦必楚”，很快，楚人的后裔取而代之，并真f 丌 创了一个强大的汉王朝，接着楚歌再度勃兴，作者众多，作品倍增，相和传唱蔚 为风气，终汉之世，不绝于耳，形成了一个不可忽略的文学现象。但是随着社会 的变迁和文学自身规律的发展，汉乐府和五七言成为诗体主流，楚歌渐渐衰微， 虽然从汉后至今，楚歌始终没有消亡，但只是不绝如缕，仅成为诗歌大潮的一小 股潜流了。所以本文研究楚歌的时代断限定为先秦至汉，希望能全面地考察这一 文学现象的发生、发展和变化情况，鉴于精力和文章篇幅所限，汉后楚歌的分散 去向只能留待以后进一步研究。 选题的意义：讨论中国诗歌史，诗经四言，三百年后楚辞，继而汉乐 府、唐五七言诗是一条十分简明同时又非常粗略的线条。事实上，诗体流变微妙 复杂，每一次大的转变都不是突然发生的。在四言楚辞向五七言诗体的转变中， 楚歌体诗的发展和勃兴是关键的一笔。其次，汉代韵语文学的主要成就是汉赋、 乐府、五言尤其古诗十九首，因此这些方面的研究专著和论文非常可观，丽楚歌 比较不被人注意。虽然楚歌作者作品的数量和整体艺术成就都无法与之相比，但 它的确在汉初兴盛一时，并对乐府、汉赋产生一定的影响，因此梳理楚歌的脉络 有助于进一步丰富对整个汉文学的认识，同时可以在楚歌与同时期其他诗体的关 系中较全面地看待各个并不孤立的诗体。 研究现状：近现代学者对于这个选题的研究，尚未有从整体上加以把握的 迹象，但也已经有不少丌拓探索的成果： 一、先秦两汉楚歌作品的整理记录。这一时期重要的诗歌总集主要有周殿 富著楚辞源流选集丛书( 吉林人民出版社，2 0 0 3 年) 、逯钦立辑先秦汉 魏晋南北朝诗( 中华书局，1 9 8 3 年) 。前者从以先秦古逸歌诗辞赋为楚辞之源， 以历代骚体诗为楚辞之流的角度记录了不少楚歌作品；后者按年代纲目也选录了 不少。李金善、张佳祺选注骚体诗选( 河北大学出版社，2 0 0 4 年) 也从骚体 诗的角度选录，但不过十余首。专门系统集中地选录楚歌作品最早是陈中凡汉 魏六朝文学，统计“介于楚辞、汉诗两者之间的楚调歌诗”两汉1 9 位作者 总计2 3 首作品；姜书阁著先秦辞赋原论( 齐鲁书社，1 9 8 3 年) 中有“先秦 楚歌叙录”一章，虽然也是从探讨楚辞诗体来源的角度辑录，但事实上记录了十 篇先秦楚歌，且加上了必要的考订和说明。这是选本的情况。在单篇论文中，周 建江前汉楚歌及其滥觞( 贵州大学学报2 0 0 2 年第三期) 把汉楚歌分为前 汉和后汉，认为仅前汉共有1 6 位作者的2 5 首作品传世，比陈中儿的统计多了不 少，但他们都没有具体的作者作品附录。署名夏双刃的电子文献“楚辞”赋化 与两汉骚体歌诗概况一文以骚体歌诗的名义辑录了两汉共2 9 位作者4 5 首作品， 是目前所见最为详尽的【“。 二、楚歌的文学史著录情况。由于楚歌在先秦两汉文学中地位不高，本身艺 术成就也有限，在文学史中所占比重比较轻。解放前，谢无量中国大文学史 第三编中古文学史第一章汉高祖创业与楚声之文学略有介绍，所谓楚声 包括楚歌和房中乐：郑振铎中国俗文学史第三章汉代的俗文学以一 定篇幅介绍刘邦、刘彻等几人的楚歌；鲁迅汉文学史纲要中汉宫之楚声 和陈中凡汉魏六朝文学也涉及到不少相关问题，但都并不深入。解放后，情 况变化不大。以汉代楚歌而言，丌始不被注意，后来只在谈汉诗之时稍稍提及。 如韩兆琦主编中国文学史( 北京师范大学出版社，2 0 0 1 年) 在汉诗章目下有 “汉代的楚歌和文人五言诗一节叫2 】：罗宗强、陈洪主编，张峰屹、赵季撰中 国古代文学发展史上( 南开大学出版社，2 0 0 3 年) 两汉诗歌创作一章第一节就 是“汉初的楚歌”，在文学史的比重有所加大，但范围限于汉初，仍是取整个汉 诗前景和铺垫的意义【”，鲍鹏山主编中国古代文学通论( 上海古籍出版社， 2 0 0 3 年) 汉代诗歌第一节四言、楚风和五言的消长在不长的篇幅中涉及到 了楚歌的诗体特点、艺术特征、东汉楚歌之于西汉楚歌的发展变化、楚歌对诗体 流变的独特贡献等诸多问题，对楚歌作为一种文学现象的认识不断加深【4 】。 三、相关问题的研究。目前已有的研究涉及到了楚歌问题的很多方面。如姜 书阁先秦辞赋原论谈了先秦楚歌与楚辞的关系，王洲明中国文学精神 汉 代卷 ( 山东教育出版社，2 0 0 3 年) 和陈中凡一样将楚歌定位为“汉代的楚辞余 绪”，并初步论述到汉楚歌在抒情情调上与楚辞的一致和在诗歌创作上对汉代文 人诗的影响；张峰屹、赵季中国古代文学发展史上把汉初楚歌题材区分为政 治抒情诗和辅政颂世诗两类，谈了它与先秦楚歌、楚辞的继承演变关系；章培恒、 骆玉明中国文学史新著上( 上海文艺出版社) 详细评析了几首代表作品，认 为其主要特点是具有巨大的感情容量，但还不是一种从审美意识出发的自觉的艺 术创造；袁行霈中国文学史( 高等教育出版社，2 0 0 3 ) 认为中国古代诗歌样 式的变革往往和流行乐曲的声调有关，先秦楚地诗歌的代表样式是离骚体，骚体 稍加改变就变成七言句和三言句，指出“用楚声演唱的歌诗就不可避免地出现三 言句和七言旬，从而导致诗体的改变”【5 】。鲍鹏山中国古代文学通论( 上海 古籍出版社，2 0 0 3 年) 认为西汉前期楚歌大多以歌词形式出现，保持着可歌的 本质和民歌的风味，到东汉作为歌词形式的同时逐渐开始脱离音乐，成为一种独 立的诗体，代表作品是文人楚歌。两汉楚歌句式较典型的有两种“o o o o 兮 o o o ”和“o o o 兮0 0 0 ”，这种句式最先突破诗经时代的“二字”节奏， 使“三字”节奏成为诗行后部的主导，楚歌是从四言到五七言之间的过渡形式” 】。程毅中在中国诗体流变( 中华书局1 9 9 2 年) 也认为“楚歌对于后世诗 体发展的历史贡献，首先就应该说它确立了三字尾的节奏”，并指出楚歌中出现 了大量的七言旬，“楚歌是七言诗最直接的基础”【7 】。他们都肯定了楚歌在诗体 流变中的作用和意义，并提出了不少有启发意义的见解。单篇论文方面，周行汉 代的楚歌( 语文学刊1 9 9 9 年第一期) 、周建江前汉楚歌及其滥觞以及陈 才训论汉皇室楚歌( 南都学刊2 0 0 2 年第五期) 直接谈汉楚歌，分别从不 同的角度论及汉楚歌的作者、作品数量、艺术特征等问题；周苇风楚歌与 以后的先秦歌诗形式( 华中科技大学学报( 社科版) 2 0 0 3 年第一期) 、黄 瑞云的楚歌乐府古诗一汉诗发展的道路( 分两期刊载于湖北师范学院 学报( 哲社版) 1 9 9 4 年第五期、1 9 9 5 年第一期) 涉及到了上文专著关注的内容。 如上所述，楚歌研究从少有人涉及到逐渐被引入学术研究视野，评价有所提 高；作者作品初步得到整理；在具体研究内容上，从丌始侧重于作者身份、作品 数量和题材、初步的艺术特征分析到注意到楚歌与其它诗体的关系、在诗体流变 中的作用和意义，研究面渐渐拓展。但是总的来说目前为止的楚歌研究，还有很 多基本问题没有解决，具体研究上还需要深入和拓展。首先，楚歌这一概念还需 更认真细致的嫠别，楚歌作品的基本范围和特点还没有统一的认识，缺少一个完 整的先秦两汉楚歌作品集；第二，已有研究大都从一个或几个角度进入研究，比 较零散，没有将先秦两汉楚歌作为一个文学现象完整全面地加以考察，先秦到两 汉楚歌的发展概貌，中间的承继变化、吸收辐射到后来的衰微消沉、却又绵延不 绝都未加以分析阐释，已有的一些看法，往往一笔带过，点到即止，缺少进一步 的说明和论证，如作者的身份阶层、楚歌在汉初兴盛的原因、楚歌诗体的特点和 意义；第三，有些问题都还未提出和分析，如汉代楚歌的流行圈子、流行地域、 创作和传唱情况，与楚文化、汉文学主流乐府、汉赋的关系，及楚歌与琴操的关 系等。 因此，笔者试图把这一选题当作一个专题来研究，希望能在前人研究积累的 基础上尽力去把握这些问蹶，希望通过对汉前楚歌的宏观把握，考察楚歌特别是 成为一种文学现象的汉代楚歌的来龙去脉，探讨楚歌与其它文体的关系，尤其在 中古诗体流变上的独特意义和价值，考察人们对楚歌认识观念的变迁，并希望通 过这段楚歌史观察作为其背景的楚汉文化和文学现象。 第一章楚歌概念辨别 第一节古今学者对“楚歌”的归类和研究 在入手研究之前，必须对研究对象作进一步的说明。楚歌是。一个很大很复杂 的概念，同时也是一个白产生以来就在动态中不断变化丰富的概念。史记项剁 本纪中项羽“夜闻汉军四面皆楚歌”，于是悲歌慷慨为垓下之歌；史记 留侯世家中刘邦废太子的意向落空，黯然失意之下，对戚夫人说“为我楚舞， 吾为若楚歌”，于是作鸿鹄之歌。这是史书中最典型的两处关于楚歌的记载， 时代为汉初( 包括楚汉相争时期) 。 针对这两处记载，后来学者对楚歌这个概念有所解释。宋杨侃两汉博闻 卷六“楚歌”条下记载应劭日：“楚歌今鸡鸣歌也”，取的是垓下之夜四面楚歌， 汉略得其地，在鸡鸣时分之意，并说“故高帝纪五年者多鸡鸣时歌也”。颜师古 则认为“楚歌者，为楚人之歌，犹言吴欲越吟耳，并在注释中举例反驳道“高祖 令戚夫人楚舞，自为作楚歌，岂亦鸡鸣时乎”1 8 1 7 楚歌与吴欲越吟并列，而与具 体时间无关，以鸡鸣为歌曲之名于理不通，颜师古对应劭的反驳是有道理的。 颜师古的“楚人之歌”是从发生地作者和体裁两个角度理解楚歌的，认为楚 歌的作者是楚人，体裁是一种“歌”。这种解释切合所指作品的特点，很容易被 人接受，是颇具代表性的。后来一些书籍在对楚歌作品归类时可以看到受颜师古 看法的影响。如在体裁上，将此类作品理解为“歌”并归在乐部、音乐、声律等 相近类目下是历代类书比较普遍的做法，如 唐虞世南撰，明陈禹谟补注北堂书钞卷一百六乐部歌篇二下有“楚歌” 条，以简单转记高祖鸿鹄歌的史实释之；【9 】 唐徐坚初学记乐部上分为“雅乐一，杂乐二，四夷乐三，歌四，舞五”， 在“歌”目开始对唐以前歌的发生、源流、在典籍中的记载、地域、种类和风格 的分类作了很详细的梳理，而后列举古歌曲如江南、阳春、阳阿、采菱、下里、 巴人、八阕、唐歌、南风、卿云、晨露等，汉歌曲如大风、房中、武帝天马、瓠 子等； i o l 宋祝穆古今事文类聚续集卷二十四歌舞部“歌”类首先列举群书要语释 “歌”，然后举古今事宜，作品依次主要有：唐虞、击壤之歌、楚狂之歌、弹铗 而歌、易水之歌、垓下帐中之歌、大风之歌、鸿鹄之歌、戚夫人歌、秋风辞、乌 孙公主歌、五噫歌等。有的记录史实背景和作品，有得只是讲述背景，有的仅为 存目；】 明彭大翼山堂肆考卷一百六十“音乐”( 乐章) 类下归入的作品有击壤 歌、孺子歌、采葛歌( 吴越春秋) 、送易水、南风歌、北风吟、沛公击筑、房中 乐、帐中歌、暮臼歌( 戚夫人歌) 、明妃怨、玉阶怨等；【1 2 在这些类书归类记载的“歌”，其时代往往就是先秦至汉，本文谈论的楚歌 占了很大的比重。而这类歌普遍不包括屈原楚辞作品。但在其它一些记载中，我 们也可以看到屈原的作品也被称为楚歌。如清谢曼江西通志卷一百二十华 靛山雷坛碑文记载“风雨云雷均之，为有功于民也。祀典有风雨而无云雷，然 屈原楚歌有云中君，则楚俗固祀云神矣”【1 3 。云中君j 下是屈原九歌 卜一篇之一。元陶宗仪说郛卷二十叶梦得避暑录话记载“禹贡导漾东流 为汉，又东为沧浪之水。沧浪，地名，非水色也。孔氏谓汉水别流在荆州者，孟 子记孺子之歌，所谓沧浪之水可以濯缨者，屈原楚歌亦载之。此正楚人之词” 1 4 o 沧浪歌虽为先秦楚人之遗文，但却是屈原九章渔父所记载的。所谓“此 正楚人之词”和颜师古“楚人之歌”含义一致。一地有一地之歌谣，楚人正与吴 人、越人、秦人相别。 可见古人在使用“楚歌”这个概念时有时专指楚辞作品以外的楚人歌谣，有时又 包括屈原作品。本文所要讨论的楚歌则不包括文人楚辞。 以上类书把楚歌统归为“歌”类，其它书籍尤其诗歌总集选本的作品分类更 为细致： 1 、目录书：如汉书艺文志、隋书经籍志、直斋书录解题、郡 斋读书志、四库全书总目提要等记录的对象是书籍，而不是一首首直接的作 品，楚歌不受重视，作品数量不多，主要分散在史书、总集中，前人没有集中的 楚歌诗集，因此按经史子集归类，楚歌不大可能进入目录书的视野范围。但在汉 书艺文志著录所采的西汉各地民歌中有吴楚汝南歌诗十五篇，这个地区是泛 楚文化区，所采民歌应是属于楚歌。 2 、总集选本类。宋郭茂倩乐府诗集中，大风、垓下被列入“琴曲 歌辞”卷目，与其他相和歌辞、楚调曲分开。郊祀歌归入郊庙歌辞。宋晁补 之离骚新序道“盖诗之流至楚而为离骚，至汉而为赋，其后赋复变而为诗， 又变而为杂言长谣问对铭赞操弓j ，苟类出于楚人之辞而小变者，虽百世可知”【l 。 因此他在旧录楚辞十六卷的基础上又新编了续楚辞、变离骚各二十卷。 朱熹重刊续楚辞、变离骚二书录苟子至宋吕大临共五十二篇为楚辞后语 六卷，承继了晁补之认为这些作品“苟类出于楚人之辞而小变者”的思路，成 相、大风、垓下、鸿鹄、乌孙公主、绝命辞都列楚辞后语。明张溥 汉魏六朝百三名家集、杨慎风雅逸篇、清王夫之古诗评选多举楚歌作 品列入“歌”或“汉乐府歌行”卷目下；清沈德潜古诗源则举多首列入“汉 诗”卷目下，与其它乐府谣辞分开并列；近人丁福保全汉三国晋南北朝诗、 今人逯钦立先秦汉魏晋南北朝诗也将上面提到的楚歌作品列入“汉诗”卷目， 与杂歌谣辞，舞曲歌辞，琴曲歌辞分开。 由此可见，在历代总集选本中，楚歌始终没有被看成一个完整而独立的类别， 选家所注意到的只是少数几首楚歌作品。归类列目没有一个统一的认识，而是随 着选本的内容和选家的不同而变化。郭茂倩和王夫之把它们列为“歌辞”、“歌行” 一类，偏重于与音乐相关的特征，与类书的归类比较一致；沈德潜和逯钦立则已 把此类作品列于“汉诗”一目，从歌谣琴曲中分离出来，较注重的是与文学相关 的特征了。可见在对这些楚歌作品的观念认识上，古人主要是把它们作为歌辞看 待，清代以来有的把它们当做普通诗看待。 现当代学者对于此类作品的定位较早为鲁迅汉文学史纲要第六篇汉宫 之楚声，举作品大风、垓下称之为楚声，举鸿鹄、少帝刘辩歌称 之为楚歌，对楚歌、楚声两个概念不加辨别。陈中凡汉魏六朝文学录介于楚 辞、汉诗两者之间1 9 位作者的2 3 首作品，自称为“楚调歌诗”【1 6 l ，调对应为 声，又歌诗兼称，算是对以前称谓的折中，将它的地位定为是“楚辞余绪”，没 有超出晁补之、朱熹以来的路子。章培恒中国文学史新著将之定名为“楚歌 体诗”，重心在诗，但为歌体。在具体的概念界定上，楚歌( 先秦楚歌、汉楚歌) 常常与楚地民歌、楚地歌谣，骚体诗、楚声等混用，这些概念既有联系又有区别， 有的互相交叉、有的包容其它，在使用时需要加以辨别。郭建勋骚体的形成与 称谓辨析( 湖南师范大学社会科学学报1 9 9 5 年第六期) 一文谈到楚歌与楚 声的辨别可以参考。 第二节“楚歌”概念小结 综合以上古人和近现代学者的辨别、归类和研究，笔者对楚歌概念和作品的 理解如下： 、楚歌之“楚”，从地域声情的角度 韵文之兴，当以民间歌谣为先，一地各有一地的民间歌谣，各自形成独立的 语言系统和独特的音韵系统，在此基础上形成不同的音乐、曲调和歌咏声情。用 楚声演唱的歌辞就是楚歌。楚歌和秦歌迥异，也与吴歙、越吟有别。颜师古所谓 “楚人之歌”正是强调了这一点。在楚国的诗歌史上，楚地自古就有的发达的乐 歌、民歌、方言声韵及民风民俗都对楚国文学的巅峰之作楚辞有着根本性的 影响。宋人黄伯思有言：“盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物， 故可谓之楚辞，若只些羌谇蹇纷佗傺者楚语也：顿挫悲壮，或韵或否者， 楚声也。”胡小石先生也在楚辞辨名中援引资料说明楚辞是南方楚地特有的 6 文学作品，有独特的语言声情和诵读方式，到汉代只有少数人才能专业地诵讲， 因此他认为名“楚辞”在于其声i l ”。同理，名为楚歌，首先也在其声，是楚歌 而不是秦歌或者吴声。虽然楚歌的声情唱腔和楚辞未必完全相同，但说“顿挫悲 壮或韵或否”的楚声是共同的基调来源当无大碍。当然上文提到的“楚人之词” 的楚人指的是战国楚地之民，而颜师古“楚人之歌”的楚人实际上是汉人，或者 说是历秦世创汉代的楚人后裔，他们和战国时期楚国人还是有着很大的区别。同 时汉是大一统国家，且经历秦世，汉代之楚地与战国的楚地也有不同。汉代楚声 和战国楚声更有变化。先秦楚歌和汉代楚歌在艺术形式和风格表现上都有区别。 二、楚歌之“歌”，从诗歌样式的角度。 首先楚歌是一种诗歌体裁、诗歌样式，其次楚歌指的是以这种体裁样式创作 的作品。这种体裁和作品最大的特点是音乐上以楚声为基调。古人主要把楚歌作 品看作“歌”。楚歌自产生起就不能独立于音乐之外，并和舞蹈有密切的联系。 在先秦至两汉漫长的历史时期中，楚歌本身也在经历着变化和发展。早期是一种 非常简单的短歌，到战国中期，从记载的作品来看，当时楚歌已比较成熟，直到 两汉，真正形成了一种与诗经四言迥异，也有别于楚辞的诗体楚歌体。 随着距离楚歌产生的年代越来越远，当时的曲调声情已难追晓，保存下来的惟有 文字形态的歌辞，这时把楚歌看作普通古诗看待的想法变得自然，但j 瞰日中国 文学史新著虽然楚歌作品定名为楚歌体诗，但明确指出这还不是一种从审美意 识出发的自觉的艺术创造，与后来真正的诗歌创作不同。所以从原初楚民之“歌”， 到汉代刘邦楚歌体尤其后汉文人楚歌是歌到真正的文学意义上的“诗”的中间彤 式。 三、本文讨论楚歌时期为先秦至两汉。作者群在先秦时主要为楚人，或在楚 国游历之人，或为受楚文化影响至深的人。在汉代，主要为楚人后裔的诸王妾妃 和宫廷文人。从地域来说，先秦时楚歌的发生地主要为楚国，并流播至泛楚文化 和中原地区，汉代时主要为京城和原楚地。先秦两汉的楚歌作品还很难确定，笔 者努力从历代史书、类书、子书等文献中钩稽辑录，具体作品和相关说明见论文 附录。 第二章先秦两汉楚歌 第一节先秦楚歌 在中国文学史上，楚歌源远流长。楚歌最早可上溯至夏禹氏涂山氏之歌，被 称为南音。而后可举诗经“二南”中的部分作品为要，其中的汉广、 t 有汜等篇产生于周初楚国境内的汝、汉之间，它们被改纂加工后，基本上是四 吉诗的形式。楚地自身的民间歌谣或祭歌自周初至春秋、战国持续不断地发生变 化，到战国后期经过七八百年的时间，主流则是五、六、七言长短错落的更为自 由的形式，为汉楚歌体的形成奠定了基础。 在中国抒情民歌极其发达的春秋战国时期，北方民歌经史官的收集加工，成 了诗经。同时流传于江汉地区的楚歌也极其繁荣，但因未能得到收集整理而 湮没不彰。现在流传下来的先秦楚歌作品比较少，而且真假难辨。有文学史家认 为“沧浪之水清兮可以濯我缨，沧浪之水浊兮可以濯我足”的沧浪歌“乃是 屈原之前唯一可靠的楚地民歌”【l8 1 。这首歌出白孟子离娄上，孟文称孔子 听过这首歌，那么这首歌显然早在孔子适楚时便已流传的，孟子把它记载下来了， 到战国后期，屈原渔父遂用为渔父答屈子之歌，由此可见，它在楚地流传的 广泛和久远了。但是李长之的看法也有太过绝对之虞。因为有些作品虽然无法足 证它属于先秦楚歌，却也无法足证它不属于先秦楚歌。如接舆歌出自论语微 子，史记孔子世家也载此事，只是依汉人好楚歌体的习惯在“往者不可谏， 来者犹可追”两句旬尾处各加一“兮”字，其余不变，应该说这首歌属于先秦楚 歌当无大碍。其他如优孟歌、楚人歌、子文歌等“南音”、“南风”虽然 出自刘向说苑和司马迁史记滑稽列传，一般还是被视为春秋时期流传 f 来的楚歌。战国时期楚地广为流传的曲辞优美的新歌新诗还有涉江、采菱、 阳阿、劳商、九歌、九辨、薤露、阳春、白雪等，虽然它们的 声调今已难详，但从保存下来的歌辞来看，它们在情调、体式、旬式、语词等方 面都具有楚地民间歌辞的特点【l ”。屈原九歌采用的就是民间流传的曲名， 依浣湘之间的祭祀巫歌旧曲形式改作，但属于战国文人楚歌了。从记载来看，互 相唱和是先秦楚歌特有的演唱方式。楚人和歌之风之盛，从宋玉对楚王问一 文可以概见。演唱方式取决于楚声。淮南子说山训云：“欲美和者，必先始 于阳阿、采菱。”高诱注：“阳阿、采菱，乐曲之和声”【2 0 】。楚歌的和 送之声也对汉代的相和歌体制产生影响。 上面所谈的都是楚地的楚歌，由于楚文化日渐增强的辐射力，楚歌也在楚国 境外唱响。如其他地区的人游历楚国后比较熟悉楚歌，离开后很可能用楚歌柬抒 发感情。随着楚歌诗体的不断发展和传播，在北方也可以听到楚歌，如战国末年 荆轲刺秦王前，在高渐离筑的伴奏下唱易水歌就是一个典型的例子。这或许 是因为楚歌与悲剧性的英雄人物有某种很天然的联系所致。 另外，汉代以来某些记录先秦本事的典籍中记载的某些歌辞的确比较难以确 定是汉人记载下来的先秦楚歌还是汉人自身创作伪托为先秦楚歌，但也有不少歌 辞来源可疑，如孔丛子记问所载楚聘歌“大道隐兮礼为基，贤人窜兮 将待时。天下如一欲何之? ”，琴操所载楚庄王妃樊姬作的列女引“忠谏行 兮正不邪，众妾夸兮继嗣多”，故不计入先秦楚歌。它如赵晔吴越春秋勾践 伐吴外传中所载的河梁诗“渡河梁兮渡河梁，举兵所伐攻秦王”和古琴 操所引楚乐师扈子的穷劫之瞳“王兮王兮听谗邪，枉杀左右冤伍胥”等纯 为七言，与先秦楚歌形式不类，可以确定为是作者虚构创作。 从文献记载来看，流传下来的先秦楚歌特别是战国以来楚歌已经比较成熟。 诗体上、语言上及修辞用韵上都达到相当的水平。 第二节两汉楚歌 楚歌在汉代形成一种不可忽视的文学现象与大的社会背景有关。秦始争灭六 国建立中央集权的国家，定都咸阳，以吏法治国，焚书坑儒，五十年问，鲜有吟 咏。秦世无道，民间风起云涌，楚汉相争，刘邦以布衣提剑取天下，楚人好楚声 的风气遍披宫掖。到武帝父子习读诗骚，楚歌迭唱，作者大增，达到兴盛，直至 东汉宫中时有声闻。从史书记载可知，除了王侯妾妃以外，文人从文景时的枚乘 起到东汉班固、崔驷时期也掀起了一个写楚歌的小小的高潮，形成了贵族和一般 文人两条楚歌发展脉络。所谓上有好者，下必甚焉，宫廷兴盛非凡，民间必然更 多，只是由于没有史书记载而未能流传下来。随着时代和文学环境的变迁，楚歌 从武帝兴盛期后就开始萎缩，渐渐衰微，沉伏于民间了。 一、两汉皇室楚歌 刘邦、刘彻是对楚歌发展有重要影响的两位帝王，以他们为中心，刘氏子孙、 后妃等阜室成员都有不少传唱楚歌的记载。楚歌在两汉特别是西汉前期形成一种 文学现象，风靡全国，经历了一个从勃发到兴盛的过程。这一过程正是与以刘邦 为中心( 包括楚汉相争时期) 和以刘彻父子为中心两个历史时期同步。昭帝( 刘 彻之子) 以后进入宫廷楚歌发展的第三阶段。 1 、刘邦时期 在这一时期，流传下来的共有项羽、虞姬、刘邦、戚夫人、唐山夫人、刘友 六位作者七首楚歌作品。公元前2 0 2 年，项羽被汉军围困于垓下，势穷力竭，就 在晚上起来喝酒，对着挚爱的美人虞姬唱出了垓下歌。史记f 义引陆贾楚 汉春秋记载，在项羽唱歌后，虞姬也感悲起舞，以歌和之。陆贾是汉初的 楚人，纵然此歌真正的作者还很难确定，也可证明这首是楚歌作品。项羽死后六 年，公元前1 9 6 年，已经做了好几年皇帝的刘邦回了一次故乡沛县，他把昔 日的朋友、尊长、晚辈都召集起来，共同欢饮了十几日，一次酒酣，刘邦一面击 筑，一面唱了一首大风歌，并且慷慨起舞，伤心地流下泪来。从沛县回到长 安，刘邦病重，想废掉太子改立戚夫人的儿子赵王如意为太子，但没有成功，刘 邦只得对戚夫人说“为我楚舞，吾为若楚歌”，唱了一首即兴创作的鸿鹄歌， 唱完后在美人的哭泣声中罢酒起去。几个月后刘邦去世。刘邦死后戚夫人遭到吕 后的虐待，作为罪犯在冷宫中舂米，其子如意在很远的地方做王。她一边舂米， 一边唱着戚夫人歌，表达了身处困境的怨恨和无奈。此歌做后不久她就被吕 后残害，称为“人彘”。吕后专政期间，公元前1 8 5 年，即刘邦作大) x l 歌) 后 十一年，他的儿子赵王刘友又做一首楚歌体作品。因无标题，通常泛称为歌， 也称幽歌。刘友的妻子为吕后的宗族，刘友不爱她而爱别的姬妾，其妻进谗 于吕后，吕后大怒，把他召至京师，加以幽禁，活活饿死。此歌就是他在饿死前 所作。前面谈到的楚歌作品都是抒发个人情感的短歌。刘邦另一个姬妾唐山夫人 依楚声而作的安世房中歌，则是长篇组诗，共有十七章，为制礼作乐、祭祀 祖先之用。 这一时期楚歌勃发，有多方面的原因。“百二秦关终属楚”，秦术民众怨声载 道，楚人奋起复仇，成为破秦的主力，其擅长喜爱的楚声运用到进军战斗中就突 破了地方声调拥有强大的号召力，取得了反秦歌谣的政治意味，楚歌作为歌词依 附于楚声也因而兴起。陈中凡称“春秋战国时代的文学，至秦代其势已衰，至汉 尚未有新派文艺代之而起，故有此介于楚辞、汉诗两者之间的楚调歌诗出来。 这完全是由于楚遗民及几个大力者提倡，所以才有种现象”【2 “。秦代是一个文 学凹地，民间虽自有各地声情，但以楚声为尚。汉初唱的楚歌是从战国、秦末楚 歌而来。刘邦建立汉朝，定都长安，但常有故土之思。史记高祖本纪记载刘 邦谓沛父兄日“游子悲故乡。吾虽都关中，万岁后吾魂魄尤乐思沛” 2 2 j 。强烈 的故土情结和喜欢楚声的习惯使他不但爱唱也爱听，还爱看楚舞。他身边的妻妾 将相也多为楚人。自然地，楚风也就披掖宫廷，迅速成为一种官方的文艺风气。 史记礼乐志记载“至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以 百二十人为员”【2 引。沛宫原庙所唱的正是刘邦当年的大风歌。除了沛地以外， 位于都城附近的咸阳高祖陵寝长陵也同样以大风歌为四时祭祀乐歌。这也证 明了楚声、楚歌由原南方楚地开始北上，初步形成了楚地和都城两个集中点，并 随着刘邦分封诸侯向四周扩散，在全国各地流播和推广。 这一时期的作者身份主要为一代枭雄、开国帝王及其身边的美人宠妃，都为 楚人，都是在楚风、楚习、楚文化的薰陶下成长起来。( 虞姬和戚夫人也都为淮 楚人，前者生于宿迁市沭阳县，后者生于古泗州城，泗州城在今淮安市盱眙县洪 洋湖边) 。他们不是文人，没有很高的文学修养，1 3 发心言，表达直接粗犷，俗 语“刘项原来不读书，”正说明了这一点。但他们身份特殊，有着普通百姓难以 体味的政治生活经历和情感冲击，因此当他们借用自己最熟悉最有感触的乐曲声 凋配上自己吟咏情性的歌词唱出胸中的块垒时，其中流传后世的作品就因为不小 的情感容量打动了人心。如清吴见思史记论文评项羽垓下歌“一腔怒愤， 万种低回，地厚天高，托身无所，写英雄失落之悲，至此极矣”，陈祚明采菽 掌古诗选评刘邦鸿鹄称“上四句雄浑，下四旬苍凉，开孟德四言之风”。 从诗歌和评语中可以发现，虽然项羽和刘邦的政治命运迥然不同，但他们的个体 体验在后人的心里竟然表现出了某种一致性。 2 、刘彻时期 武帝刘彻是汉代创作楚歌最多的帝王，现在流传下来的诗歌都是楚歌形式， 共有七首，还有一些存目之作。他的作品和刘邦时期楚歌相比有了很大的变化。 首先篇幅加长了。汉初的楚歌一般为三四句或五六旬的短歌，最长的刘友幽歌 也就是九旬。武帝虽然也有这类短歌，如天马歌、落叶哀蝉曲等，但他的 代表作品秋风辞、瓠子歌相对于该类楚歌而言都算是中歌了，尤其是瓠 子歌长达十四旬，且表现出偏向整齐的趋向。从他开始，后来王孙和一些文人 也有了较长篇幅的楚歌；其次文学性增强。初期楚歌多是直接乃至激烈地表达自 己的情感，不择用词，而武帝的楚歌却将对客观景物的细致的观察和生动的描写 和内心感觉体会结合起来，用词经过一定的选择，寓情于景，情景交融，在帝王 的气象中揉进了文人的温情，更值得细细地品味。武帝作品中被提到最多的是秋 风辞，也是文学成就最高的一首。鲁迅在汉文学史纲要第六篇汉宫之楚 卢中对它有“缠绵流丽，虽词人不能过也”之赞誉。“秋风起兮白云飞，草木 黄落兮雁南归”，起旬夺人心魄，有楚辞风度，写秋天的寂寞凄清使人感同身受。 从宋玉九辩第一段“悲哉秋之为气也j 萧瑟兮草木摇落而变衰”，“燕剁翩其 辞归兮，蝉寂寞而无声”，到武帝秋风辞再至曹丕燕歌行“秋风萧瑟天气 凉，草木摇落露为霜，群雁辞归燕南翔”，在词句生成和感情抒发上具有明显的 承继性。只是宋玉九辩抒发的还是远行的游子送别还乡友人时所产生的一种 具体的悲哀，而武帝秋风辞抒发的是人在极热闹的场合心情欢乐的巅峰时惊 觉到青春( 人生) 与时间背道而驰的伤感，这是一种带有普遍意义的伤感，这个 主题在和以后的汉乐府和其它文学形式中得到进步的表达。 武帝共有六个儿子，最后传位于d , j l 子刘弗陵，是为昭帝。汉书昭帝纪 记载“武帝末，戾太子败，燕王旦、广陵王胥行骄嫂，后元二年二月上疾病，遂 立昭帝为太子，年八岁”【2 “。昭帝自小聪慧，西京杂记记载他八岁时看到一 只黄鹄飞落到建章台上，就随即吟出了黄鹄歌。他另有一首淋池歌，语言 清丽，情调追随武帝秋风辞，而气势、格调不及。武帝别有用意的立幼不立 长的传嗣方式使他的其他儿子大为不满而纷有反意，最后都事败人亡。他们在生 命的最后关头用摆酒宴唱楚歌的方式来宣泄郁愤，这类楚歌成为这一时期相对集 中的一个主题。如四子燕喇王刘旦谋反被发觉后，召集宾客、群臣、妃妾在万载 宫共坐饮酒，席间他自己作歌，妻子华容夫人也起舞而歌1 2 5 1 ；五子广陵厉王刘 胥宣帝时请女巫下神诅咒昭帝以觊觎帝位的事宜败露后，置酒显阳殿，“召太子 霸及子女等夜饮，使所幸鼓瑟歌舞，自做歌” 2 6 1 。从宫中残酷的政治斗争推想， 这类主题的楚歌在两汉必然不在少数。 这一时期特别值得一提的还有乌孙公主歌。乌孙公主名刘细君，本不是 汉宫公主，是江都王刘建的女儿，武帝时为了以和亲政策联合乌孙王国对抗匈奴， 选定她远嫁乌孙王，从而加封她为公主的。汉书西域传记载汉元封中，刘细 君嫁与乌孙昆莫，“昆莫年老，语言不通，公主悲愁，白为作歌”【2 ”。这首乌 孙公主歌和上文的华容夫人歌是这时期为数不多的女性歌辞，表现出与男 性帝王诸侯很不相同的女性情感。 这一时期的楚歌有了新的发展。刘邦时期的楚歌作者原来是秦朝的普通百 姓，反秦后成为新朝代的官方上层，有草莽气，也开始去适应上层贵族的生活。 他们没有从小接受系统的皇家教育的机会，戎马倥偬，随性歌唱。这一时期的作 者则是在正规严谨的宫廷教育下长大，生活上养尊处优，追求精致、高贵、秩序 和品位。在这样的环境下，有人伺机出头，有人沉溺纵情，聪慧明达的人则养成 沉稳敏感的气质，对文学的理解和表达可大可小，关键处往往由细节来注释。两 个时期的代表人物刘邦和刘彻的楚歌创作和情感就有这样的联系和区别。大风 歌开始时刘邦也是很风光的，但在豪情万丈时突然悲从中来，来了个“安得猛 土兮守四方”的感叹，显示出在即兴吟唱时心情的急转直下。这种具有强烈忧患 意识的帝王心情自然不是当年的街头氓辈区区亭长所能具有。刘邦的楚歌正是以 其帝王气来打动我们的，这种帝王气和项羽的楚贵族气是相通的。刘邦对后来的 汉帝影响很大。他的大风歌作为祭祀歌舞在宗庙四时演唱。刘彻作为幼小的 未来皇储必定耳濡目染，歌曲中的情感、选词和刘邦的精神力量渗透到了他的成 长过程中被继承下束。但是刘彻又有自己的特点。在他本人的环境中，他是个真 正的贵族，他饱读诗书，有很高的文学修养，他也喜爱楚辞，曾经把枚乘从 家乡接到京都讲读楚辞，刘彻本身对文学的理解以及他的个性和审美都影响了他 的创作和对楚歌的理解，他从刘邦那里的接受和自己本身的体验接近起来，他的 情感就比刘邦更加细腻，更会处理细节、微妙的东西。如落叶裒蝉曲“罗袜 兮无声，玉墀兮尘生。”曾经爱人渡波微步，身影轻回，如今伊人已逝，宫闱玉 阶积起了尘土，这一细节写出了宫殿久无人居，武帝却还要回到这里来看看，读 者可以想象他一人在那里徘徊的冷清和凄哀，可见他对李夫人的思念之情是很深 的。汉代是历史上君权极发达的时期。帝阜的权威不容撼动，他们的内心是百姓 尤其是大臣们细心琢磨的对象。因此刘彻自觉不自觉地接受刘邦的影响，而他的 创作和对楚歌的提倡又自然地影响了当时贵族和文人的楚歌创作。刘胥、刘旦和 刘友的气魄和才能自然不能和刘邦、刘彻相比，但他们的楚歌与其父亲刘彻之间 的联系同样很明显，当然高下之分别也一目了然。 这一时期距刘邦时期已过了数十年。楚歌渐渐由迅速兴起到稳定发展，在武 帝时形成一种兴盛的现象。一是f 式成立乐府机构，向各地采集民歌。汉书礼 乐志记载“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽 中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴” 2 8 o 武帝独尊儒术 定西汉之基，建立了一整套礼仪机构，乐府就是其中之一。从汉书艺文志 记载的歌诗来看，遍及各地，但绝大多数为楚声。遣些民歌集中起柬后被配上乐 曲演唱对帝王和文人的楚歌创作都产生了影响。二是楚歌题材及其主题扩大，功 能更加丰富，侧重也有所变化。和先秦楚歌相比，作者身份的政治化使得汉楚歌 的题材和主题也鲜明地表现出与政治亲和的倾向，刘邦时