（中国古代文学专业论文）中国古典戏曲文采派、本色派质疑及辨析——以汤显祖、沈璟为中心.pdf

中文摘要 “文采”、“本色”是我国古代戏曲理论中频繁使用的理论词汇，“文采 不 同于“文彩，现在谈到文采一般指文章中表现出来的典雅艳丽和令人赏心悦目 的色彩和风格，是区别于文章的内容的外在的东西，其实该词的本来含义并非 如此，而是文章不可分割的一部分。相比较而言，“本色的内涵更为丰富，不 同的戏曲理论批评家在使用这一理论术语时具体所指并不是一样的。大体而言， “本色 涵盖了包括语言、审美风格、音律、内容、结构、人物形象塑造、舞 台表演等戏曲文学组成元素。我国古代戏曲理论中的“本色论实质上是关于 戏曲的本体论，由于戏曲理论批评家对戏曲本体论认识上的差异，从而导致了 他们对“本色 不尽相同的认识，也导致了“本色 一词的多义性。 文采派和本色派是在这两个词的基础上演变而来的。在中国古代戏曲理论 批评中，并未出现明确的戏曲派别划分及界定标准。到了近代，人们才开始借 鉴外国文学理论关于流派划分的标准，并结合中国古代戏曲发展的实际情况， 根据古人相关的论述，将戏曲划分为不同的派别。目前一些有影响的学者对文 采派、本色派的定义并不相同，依据的材料也不同。本文第二章通过具体分析 他们对这两派界定所依据的材料，从而对这些不同的定义产生质疑，并对中国 古代关于戏曲流派划分的依据及标准提出异议。 在对“文采”、“本色 更进步理解的基础上，第三章对汤显祖为文采派、 沈臻属本色派这一传统的认识进行了质疑及辨析。汤显祖、沈臻在不同的方面 对戏曲的文人化、规范化、戏曲化做出了自己的贡献。对戏曲本体认识的差异， 是汤、沈分歧的实质所在。 关键词：文采本色本体论文采派本色派汤沈分歧 a b s t r a c t l i t e r a r yg r a c ea n dn a t u r a lc o l o ra r et h et h e o r e t i c a lt e r m sa n c i e n tc h i n e s e d r a m at h e o r yf r e q u e n t l yu s e d d i f f e r e n tf r o mw e nc a i ，l i t e r a r yg r a c eg e n e r a l l y r e f e r st oe l e g a n ta n dp l e a s i n gc o l o ra n ds t y l et h a ti sm a n i f e s t e di nt h el i t e r a r yw o r k s ， w h i c hi st h ee x t e r n a lt h i n gd i f f e r e n tf r o mt h ec o n t e n t so ft h ea r t i c l e s i nf a c t ，t h e o r i g i n a lm e a n i n go ft h et e r mi sn o tt h ec a s e ，b u ta ni n t e g r a lp a r to ft h ew o r k s i n c o m p a r i s o n ，b e c a u s et h ec o n t e n to fn a t u r a lc o l o ri sm o r ea b u n d a n t ，d i f f e r e n t d r a m a t i ct h e o r yc r i t i c sh a v ed i f f e r e n td e f i n i t i o n sw h e nt h e yu s et h et h e o r e t i c a lt e r m g e n e r a l l ys p e a k i n g ，t h en a t u r a lc o l o rc o v e r st h ee l e m e n t so fd r a m al i t e r a t u r e ， i n c l u d i n gl a n g u a g e ， a e s t h e t i c a l s t y l e , t e m p e r a m e n t ，c o n t e n t ， s t r u c t u r e ， c h a r a c t e r i z a t i o n ，s t a g ep e r f o r m a n c e s ，e t c t h et h e o r yo fn a t u r a lc o l o ri nt h ea n c i e n t c h i n e s ed r a m ai se s s e n t i a l l yt h eo n t o l o g y d r a m a t i ct h e o r yc r i t i c sh a v i n gd i f f e r e n t u n d e r s t a n d i n g sa b o u tw h a ti s t h e t h i n g i n - i t s e l fo fd r a m a , w h i c hc a u s e st h e i r d i f f e r e n tu n d e r s t a n d i n ga b o u tw h a ti st h et h e o r yo fn a t u r a lc o l o r ，a l s ol e n d st o a m b i g u i t yo ft h et e r m r h e t o r i c a lg r o u pa n dn a t u r a lg r o u pe v o l v e df r o mt h eb a s i so fl i t e r a r yg r a c e a n dn a t u r a lc o l o r t h ew o r k so fa n c i e n tc h i n e s ed r a m ad i dn o ts h o wac l e a r s t a n d a r do fd r a m ag r o u pd i v i s i o na n dd e f i n i t i o n i nm o d e mt i m e s ，s o m es c h o l a r s ， b e g i n n i n gt or e f e rs t a n d a r do fg r o u pd i v i s i o na b o u tf o r e i g nl i t e r a t u r et h e o r y , a n d c o m b i n i n gi t w i t ht h ea c t u a ls i t u a t i o no ft h ed e v e l o p m e n to fa n c i e n td r a m a , a c c o r d i n gt ot h ea n c i e n tr e l a t e dd i s c u s s i o n ，d i v i d e dd r a m ai n t od i f f e r e n tg r o u p s h o w e v e r , t h ed e f i n i t i o n sa b o u tr h e t o r i c a lg r o u pa n dn a t u r a lg r o u ps e v e r a l r e n o w n e ds c h o l a r sd e f i n e da r ed i f f e r e n ta n dt h em a t e r i a l st h e yb a s e da r ea l s o d i f f e r e n t i nt h es e c o n dp a r t ，b ya n a l y z i n gt h em a t e r i a l st h e yb a s e d ，a u t h o rq u e s t i o n t h e s ed i f f e r e n td e f i n i t i o n sa n dd i s a g r e et h ee v i d e n c e sa n ds t a n d a r d so fd i v i s i o na b o u t a n c i e n tc h i n e s ed r a m ag r o u p s o nt h eb a s i sf o rf u r t h e ru n d e r s t a n d i n go fl i t e r a r yg r a c ea n dn a t u r a lc o l o gi n t h et h i r dp a r t ，a u t h o rq u e s t i o na n da n a l y z et h et r a d i t i o n a lu n d e r s t a n d i n g ：t a n g x i a n z ub e l o n g st or h e t o r i c a lg r o u pa n ds h e nj i n gb e l o n g st on a t u r a lg r o u p t a n g a n ds h e nm a d et h e yo w nc o n t r i b u t i o n si nd i f f e r e n ta s p e c t so ft h es c h o l a r i z a t i o n 、 s t a n d a r d i z a t i o na n dd r a m a t i z a t i o nf o rd r a m a t h ed i f f e r e n c eo fu n d e r s t a n d i n ga b o u t w h a ti st h et h i n g - - i n - - i t s e l fo fd r a m ai st h ee s s e n c eo ft h ed i f f e r e n c e sb e t w e e nt a n g a n ds h e n k e y w o r d ：l i t e r a r yg r a c e ，n a t u r a lc o l o r , o n t o l o g y , r h e t o r i c a lg r o u p ，n a t u r a l g r o u p ，t h ed i f f e r e n c e sb e t w e e nt a n ga n ds h e n i i i 原创性声明 本人郑重声明：本人所呈交的学位论文，是在导师的指导下独 立进行研究所取得的成果。学位论文中凡引用他人已经发表或未 发表的成果、数据、观点等，均已明确注明出处。除文中已经注 明引用的内容外，不包含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的 科研成果。对本文的研究成果做出重要贡献的个人和集体，均己在 文中以明确方式标明。 本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名： 窭蹲 e l 关于学位论文使用授权的声明 本人在导师指导下所完成的论文及相关的职务作品，知识产权 归属兰州大学。本人完全了解兰州大学有关保存、使用学位论文的 规定，同意学校保存或向国家有关部门或机构送交论文的纸质版和 电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权兰州大学可以将本学位 论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用任何复 制手段保存和汇编本学位论文。本人离校后发表、使用学位论文或 与该论文直接相关的学术论文或成果时，第一署名单位仍然为兰州 大学。 保密论文在解密后应遵守此规定。 论文作者签名：墨! # 导师签 踊 兰州大学硕士学位论文中国古典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈璨为中心 绪论 “本色”是我国古代戏曲理论中频繁使用的一个理论词汇，在品评戏曲作 品时，古代的知名戏曲理论批评家几乎都不同程度的使用这一理论术语。相比 较而言，“文采 一词在古代戏曲理论中出现的频率远没有“本色 那么高，内 涵也没有其丰富。在古代文学批评术语中，“文采”和“本色”并不是作为一对 意义范畴相对立的理论术语出现的，在戏曲批评中亦然。直到近代，才有学者 借用这一概念来界定我国古代的戏曲流派，划分出了“文采派 和“本色派” 两大派别。但是，不同的学者划分的标准和依据又各有所不同，对文采派、本 色派的界定也存在很大的分歧，即使对相同材料的理解也是各有仁智之见。本 文就以这种现象为出发点，探寻其中的缘由。为了更好的明确这对概念，本 文首先对“文采 、“本色 一词的发展及在戏曲理论中的运用做了一番考察， 只有在真正明确它们内涵的基础上才能更好的明确人们习惯沿用的“文采派 和“本色派。因此，本文简要考察了“文采 一词历史发展的脉络，论述了文 采的本来含义及其在戏曲中的运用；同时找出古代戏曲理论中出现的对“本色” 一词较有影响的论述，给其归类，然后得出这一词语的真正含义，并解释了为 什么不同的曲论家对“本色 一词解释不同的原因。文章的第二部分列举目前 学界对“文采派”、“本色派”具有代表性的几种界定，这种界定对后世戏曲的 研究产生了巨大的影响，但是不同的学者对“文采派”、“本色派的理解各不 相同，所依据的材料也各不相同。这部分通过具体分析他们对这两派界定所依 据的材料，从而对这些不同的定义产生质疑，并对中国古代关于戏曲流派划分 的依据及标准提出异议。在对“文采”、“本色 更进一步理解的基础上，第三 章对汤显祖为文采派、沈瑕属本色派这一传统的认识进行了质疑及辨析，提出 了更为合理的见解，同时就汤沈戏曲观分歧的实质提出了自己的看法。 兰州大学硕士学位论文中国古典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈瑕为中心 第一章古代曲论中的文采、本色理论 毋庸置疑，在中国古代文学史上，文学理论是和诗性智慧相伴而生、相随 而长的，因而诗性的文化特征决定了文论家们批评形式的文学化，由此产生了 一系列玄而又玄的文论术语，如体、志、神、气、风骨、滋味、意境、妙悟等 等，与此相比，“文采和“本色”算是古代文论中比较可观可感的理论术语。 但由于最初文学自觉意识的缺乏，古人对某一文学现象的看法往往疏于系统论 述，另外也为了更加明确本文所要论述的关键词的具体内涵，在我们要展开更 多的论述之前，就十分有必要对“文采 和“本色 这两个概念作一番纵向梳 理。 第一节“文采”辨析 在今天理论术语解释中，“文采”是对文学语言形式美的要求，指的是文学 作品中出现的华丽的词藻或过分的修饰，指文章中表现出来的典雅艳丽和令人 赏心悦目的色彩和风格，是区别于文章的内容的外在的东西。在戏曲理论中， “文采”又成了和“本色相对立的一对范畴，指的还是语言修饰等外在的皮 相的东西，可是，我们通过考察“文采”理论的历史渊源却发现，这样武断的 界定并不妥当。 一、“文采的历史考察 论语一书虽然未明确论及“文采 一词，但现在一般认为对“文采” 的认识源于孔子。论语雍也：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后 君子。”孔子这段话是针对个人的修养而言的。后人经常借用论语这段话来 品评文学，一般认为“文 等同为作品的艺术形式，“质”则为作品的思想内容。 但是我们结合后来学者对论语的注疏就不难发现情况并非如此。何晏释为： “包( 咸) 日：野，如野人，言鄙略也。史者，文多而质少。彬彬，文质相半 之貌。”邢呙疏：“质胜文则野者，谓人若质多胜于文，则如野人言，鄙略也。 文胜质则史者，言文多胜于质，则如史官也。文质彬彬，然后君子者，彬彬， 2 兰州人学硕士学位论文中国古典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈璩为中心 文质相半之貌，言文华、质朴相半彬彬然，然后可为君子也。 通过前贤们的 注解，我们知道“文”为文华之意，“质”为质朴之义。孑l 子对君子的要求是言 辞既不能像草野之人那样太朴拙，也不能像那些掌管文辞礼仪的史官那样过分 的修饰言辞，而应是质朴中见文华，文华中有质朴，对君子言语表达方面有着 很高的要求。王运熙先生说：“后来魏晋南北朝以至唐代的文论，经常借用论 语这段话，用来评论文学，指文学作品的文华与质朴，指以语言为基础的文 与质两种不同文学风貌以及作家的总体风貌特征。文与质，均指文学的艺术风 貌特征，至于以质指作品的思想内容，那只是个别的场合。 说文解字释“文为“错画也，象交文”。张衡思玄赋“文章负以 粲烂兮 ，朱子语类说“两物相对待，故有文，若相离去，便不成文矣。”用 的俱是文的本意，指交错变化而形成的纹理或图案。“采 的本意为彩色的丝织 品。如晁错论贵粟疏中有“衣必文采”，用的就是本意，又引申为彩色，如 苟子正论：“衣被则服五采”。 文采二字连用，最早盖见于墨子：“坚车良马不知贵也，刻镂文采不知 喜也。又“暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣。 固这里的文采之意为色 彩华美的图案、纹理或华美的衣服。庄子马蹄：“五色不乱，孰为文采? ” 礼记乐记“文采节奏，声之饰也”还有前面引用到的“衣必文采用的都 是文采的本意。值得注意的是司马迁在报任安书中的“恨私心有所不尽， 鄙没世而文采不表于后也”，将文采等同于文章，也就是我们今天所说的文学作 品。从这儿也可看出早期人们对文学作品的认识是离不开文采的，也就是说， 文采是成为文学作品必不可少的因素。 刘勰最早将文采一词用于文学批评领域，情采篇云： 圣贤书辞，总称文章，非采而何故立文之道，其理有三：- - r q 彤文，五色是也；二口声文， 五音是也：三门情文，五性是也若择源于泾渭之流，按辔_ j 邪正之路，亦可以驭文才矣。夫铅黛 所以饰容，而盼倩生予淑姿：文采所以饰言，而辩丽本于情性。国 熔裁篇云： 十i 经注疏，中华书局，1 9 8 0 年，第2 4 7 9 页。 国王运熙文质论与中国中j i 文学批评，文学遗产2 0 0 2 年第5 期。 孙诒让墨子问诂，中华书局，1 9 8 6 年，第3 1 页。 固剧振甫文心雕龙注释，人民义学 l 版社，1 9 8 1 年，第3 4 6 页 兰州大学硕士学位论文中困古典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈瑗为中心 情理设位，文采行乎其中。回 征圣篇云： 精理为文，秀气成采 刘永济先生在文心雕龙校释中所论采与物、情的关系： 文家用采，虽以状物写象为职，而采之为物，实以明情表思为用。 然则敷采设藻者，但写吾情域所包之物，状吾情识所变之物，而已不胜其巧妙矣。吾情域所包， 情识所变者，或朴或华，或奇或正，而吾之采亦从之而异，斯乃真文正采，而浮伪晦昧之弊自无从生 矣。故采之为物，虽以状物写象为职，而其用乃在明情表思。且其至者，虽以纯状物象，亦即表达情 思。 文之有采，亦非故为雕琢也。盖人情物象，往往深赜幽杏，必非常言能尽其妙，故赖有敷设之功， 亦如治玉者必资琢磨之益，绘画者端在演染之能，径情直言，未可谓文也，雕文伤质，亦未可谓文也， 必也，参酌文质之问，辨别真伪之际，权衡深浅之限，商量浓淡之分，以求其适当而不易，而后始为 尽职。圆 周振甫先生在论及到情、采关系时引用了刘先生的这段话，他最后总结认为： “文采用来写带有作者的感情色彩的事物，这些感情色彩本身就是文采，文采 不是外加的。“文采用来表达感情色彩，感情色彩有朴华奇正，那么朴也是文 采。 刘勰无疑是当时文采理论的集大成者，结合前人的分析，从他的论述中， 我们可以看出以下几点：1 文采是用来修饰文章词句的，为了避免文章语言的 繁冗和杂乱，文采是需要矫正增删的。2 文采是随着文章的情理内容，谋篇布 局而产生的。也就是说，文采是根据文章的内容而有所变化，不同的内容应该 具有不同的文采。3 刘勰所说的文采，以对偶、声律、辞藻为主，对偶、声律、 辞藻是自然形成的，这正如“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振( 文心雕龙情 采) ，但也包括内容方面的东西，经书中理精气秀的部分就是文采，他认为圣 贤的作品，也就是儒家经典为文章，就是具有文采的。4 文采是成为文章的必 要条件，文采是文学作品必不可少的因素之一，绝不仅仅只是后来人理解的文 学语言形式那么简单。 d 周振甫文心雕龙注释，人民文学出版社，1 9 8 1 年，第3 5 5 页。 同上书，第1 2 页。 学刘永济文心雕龙校释，中华书局，1 9 6 2 年，第1 1 6 - 1 1 7 页。 回刷振甫文心雕龙注释，人民义学版社，1 9 8 1 年，第3 5 4 页。 4 兰州人学硕上学位论文中国占典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈瑕为中心 南朝的另外一位文学批评大家钟嵘也推重文采。要求作诗应“干之以风力， 润之以丹采”，将风骨和文采并举。诗品中他列入上品的诗人有九位，其中 又最推崇曹植、陆机、谢灵运。他评曹植为“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨， 体被文质。”评陆机为“才高词赡，举体华美。”刘桢诗风“真骨凌霜，高风跨 俗”，但其缺点是“气过其文，雕润恨少”，班固咏史诗“质木无文，曹操 诗“古直 而列为下品。在他看来，优秀的文学作品是“文 和“质”的统一， 是文质与骨气的统一，他将文采和风骨作为重要的品评标准，文采是作为文学 必不可少的因素而存在的。作为理论批评的大家，刘勰、钟嵘的文采理论不光 影响了当时的文学创作，对以后的创作也规定了范本。 六朝文坛追求文采的蔚为大观使得初唐的陈子昂大力提倡汉魏风骨和建安 诗歌，其后继者无数，目的无外乎纠正南朝到唐初的声色靡丽之风，企望以质 救文。但是事实证明，风骨的提倡并未贬低文采的地位，而只是要求运用适度， 正因如此，盛唐诗整体上是文质兼备的，主要表现在古体诗也可文采斐然和律 体诗也可风骨清峻上。这样一来，盛唐诗人也就真正延续了刘勰、钟嵘一派提 出的风骨文采兼备、“干之以风力，润之以丹采 的合理主张，将“文质彬彬” 的标准真正的运用到了文学中。 正是在这样前前后后长达数千年的或缓或急的文学争论中，“文采”理论才 得以不断发展直至成熟，在随后的文坛上，无论是作诗还是为文，都自觉地尽 量实现文、质共重，即使有所争议的时候，也都很少再提及“文”、“质之辨。 直到新的文学形式戏曲的出现和繁盛，文采才又一次登上了历史舞台，成为曲 论家们津津乐道的话题。 二、在曲论中的运用 对文采的概念做一梳理后，再来看文采在戏曲理论中的运用。 中原音韵是元代曲学理论专著，散曲作家周德清对北曲进行了深入的 研究，认为北曲的创作存在很多问题，例如不讲究格律。他认为要使北曲获得 更好的发展，必须作出一定的规范，尤其语言的规范更为重要。于是他根据自 己的创作经验，总结出了一套北曲的创作方法和演唱规律，该书从“声”“文 兰州大学硕士学位论文中国古典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈璨为中心 两方面来建筑自己的戏曲理论。其整体要求是： 未造其语，先立其意；语、意俱高为上。短章辞既简，意欲尽；长篇要腰腹饱满，首尾相救。 造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音 律好，衬字无，平仄稳。国 “文“俗 在这里不光仅仅指语言文字的修饰。在“作词十法”的“造语 中， 周氏要求作词造语要注意使用具有文采的“可作 语：乐府语、经史语，通俗 质朴的“可作 语：天下通语；同时又要杜绝太文或太俗的“不可作”语：俗 语、蛮语、谑语、磕语、市语、方语、构肆语、书生语、全句语、讥诮语、张 打油语、双声叠韵语、六字三韵语等。同时，“文、“俗还涉及到文学的整体 风貌，文而不文，俗而不俗，有着对戏曲整体风格的要求。他注意到了戏曲具 有的民间基础和文人创造的结合。此外，周德清还有关于涉及到与文采相关的 论述： 凡作乐府，古人云有文章者谓之乐府”。如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。 “乐府”是古代文学中频繁使用的一个词语，在不同时代所指均有变化。李昌 集先生认为元人所使用的“乐府”概念有四重含义：一、歌词一体的统称，尤 指“今之歌词”；二、“小令”一体的别称或日“雅称 ；三、对“歌辞”之“文 统”的确认；四、“歌辞”创作艺术品质和文化品位的某种规范。 但他认为一 般指“今之辞曲”，即当时文人对同时代作家所创作的曲辞的称谓。在这里，周 德清认为“乐府”与“俚歌 是相对立的，“有文章”与“无文饰”是一对相对 立的概念，其对曲辞创作的观点是很明显的：文采是曲辞创作不可分割的一部 分，否则不能算作真正意义上的作品。周氏所论，可以说是戏曲理论界对“文 质相间”、“彬彬之文”遥远的回应。 到了明代，戏曲的主体传奇为戏曲增添了新的活力。但明代初期，由于程 朱理学的大力推行，传奇更多地带有伦理教化色彩，正所谓上有所好，下必从 焉，邵璨紧紧跟随当时的理学名臣邱溶之后写了香囊记，他对词华才藻的追 求到了近乎极端的地步，由此开辟了明代传奇骈俪化、典雅化的源头。徐渭在 南词叙录里说：“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于香囊记 o 周德清巾原音韵，c q , 困。叶典戏曲论著集成( 一) ，中困戏剧出版社，1 9 5 9 年，第2 3 2 页。 。同卜- 书，第2 3 1 页。 国李吕集中国古代曲学史，华东师范大学版社，2 0 0 7 年，第5 4 页。 6 _ 兰州大学硕士学位论文中国古典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈璨为中心 三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。”到 了明代中期，李开先最先提出了“用本色者为词人之词，否则为文人之词 的 观点，进而表达了自己“崇尚真实、追求俚俗 的戏曲主张，这也在一定程度 上扭转了明初过分重视文辞的偏向，这提法也对曲学理论的嬗变和明代传奇 的中兴起了重要的作用。到了明代中后期，曲论的发展已经有了一定的体系及 规模，理论认识也不断深化，仅专论戏曲的著作就有何良俊的曲论、徐渭的 南词叙录、王世贞的曲藻、吕天成的曲品、王骥德的曲律等，他 们的关注视野也从语言和声律放开到更为广阔的范围。但是他们无一例外地都 没有否认文采的重要性。 何良俊的曲论尤为推崇郑德辉，他就是以语言运用为标准的：“元人乐 府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词 激厉而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。对他的这个观点我们可 以暂不讨论，但从中可以得出，在何良俊的眼里，文采词华是戏曲作品的有机 组成部分。徐渭在明中叶率先撑起“本色 论的大旗，王骥德在曲律杂说 中评价徐渭“先生好谈词曲，论曲每右本色。” 徐渭认为：“凡语入紧要处，略 着文彩，自谓动人，不知减却多少悲欢。此是本色不足者，乃有此病。”固为此， 他甚至提出了“越俗、越雅、越淡薄、越滋味，越不扭捏动人，越自动人。 四的 说法。但其实徐渭的目的在于纠正当时的不正之风，即以“时文”为曲，在结 构和音律的具体运用方面他并不反对文采，这在他自己的创作中可以得到最好 的印证，他的学生王骥德说四声猿是“高华爽俊，裱丽奇伟，无所不有，称 词人极则，追躅元人”，汤显祖也评四声猿“乃词场飞将，辄为之唱演数通。 安得生致文长，自拔其舌”，这都从侧面表明徐渭自己的创作就是文采飞扬的。 王世贞在曲藻里更是将自己重骈俪而轻本色的倾向表露无遗，他的评论多 从曲词入手，如他认为“冠绝诸剧”的琵琶记的成功在于“琢句之工，使 事之美”，对北曲中压卷之作西厢记的评论更是如此，他从长于本色的篇幅 中精心挑选十五句以“骈俪中景语”、“骈俪中情语”、“骈俪中诨语 、“单语中 o 中国古典戏曲论著集成( 三) ，中国戏剧出版社，1 9 5 9 年，第2 4 3 页。 。何良俊曲论，中叫i j i 典戏曲论著集成( 四) ，中围戏剧出版社，1 9 5 9 年，第6 页。 于骥德曲律，中国 i 典戏曲论著集成( 四) ，中国戏剧出版社，1 9 5 9 年，第1 6 8 页。 固徐渭昆仑奴题词，中国古代戏曲序跋集，中国戏剧出版社，第1 9 9 0 页，第6 5 页。 同上。 7 兰州大学硕士学位论文中国古典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈瑕为中心 佳语加以称赞，并以为“只此数条，他传奇不能及 ，这更直接地表达了王世贞 对文采的重视和喜爱。 在此后吕天成的曲品和王骥德的曲律中，我们同样可以看到对文 采的重视，而且此时的曲论明显承接了元末周德清的主张走上了倡导双美之路。 曲品对语言、音律极为关注，同时特别推崇剧作情节的“奇”，如赞牡丹 亭“杜丽娘事，甚奇，而著意发挥，怀春慕色之情，惊心动魄，且巧妙叠出， 无境不新，真堪千古矣”，赞琵琶记：“串插甚合局段，苦乐相错，具见体 裁。可师、可法，而不可及也”等等。但是吕天成并没有一味地崇尚文采，所 以在对汤显祖和沈璨都做了一番夸赞之后指出“倘能守词隐先生之矩镬，而运 以清远道人之才情，岂非合之双美者乎? ”这样理性的认识要归功于他对戏曲 特性的正确认识，即戏曲题材、情节、结构、音律、语言、角色、演出等各个 方面。同样地，王骥德在曲律里一方面对汤、沈二人大加褒扬，一方面又 客观深入地论其优劣，最后得出结论“夫日神品，必法与词两擅其极”。理性 地说，双美主张无疑更符合文学的创作规律，也更适于品评优秀的文学作品， 如冯梦龙称王骥德的散曲为“律调既娴，而才情足以配之。字字文采，却又字 字本色，此方诸馆乐府，所以不可及也。 这里冯氏所论及的“文采 ，和刘勰 的观点大致相似，是包括音律、才情在内的。但是值得注意的是，尽管在曲学 的理性认识上其他曲作家或者曲论家在谈及文采和本色时也都基本持此观点， 即二者要兼顾，文辞和曲律要兼美，“合则并美，离则两伤”，可在具体的感性评 价上绝大多数人还是倾向于汤显祖一派，因为他们所处的时代就是心学洋溢、 个性张扬的特殊时期，而且对文人来说，莫不以能够彰显自己的才情意趣为傲， 因此，客观上更倾向于外在文采和韵昧也就不足为奇了。其实就算是在今天， 我们对汤、沈两人的评价都是有意无意地扬汤抑沈的，这从高校通行的文学史 的编排也可见一斑，如袁行霈四卷本的中国文学史给了汤显祖洋洋一整章 的篇幅，而对沈璨的描述则只数言而已。 虽然对文采在曲论中的运用作了如上回溯，但为了论述的全面和严谨，在 这里还有必要指出一点，即文采有些时候也写作“文彩”。一般情况下这两个词 。吕天成曲品，中陶i l i 舆戏曲论著集成( 六) ，中吲戏剧出版社，1 9 8 0 年，第2 1 3 页。 王骥德曲律，中国古典戏曲论著集成，中国戏剧f l ；版社，1 9 8 0 年，第1 6 6 页。 冯梦龙太霞新奏，冯梦龙全集，江苏古籍版社，1 9 9 3 年，第4 4 页。 8 兰州人学硕士学位论文中国古典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈瑕为中心 语是通用的，意义并没有太大的差别，如古诗十九首客从远方来中有“文 彩双鸳鸯，裁为合欢被。 二刻拍案惊奇中也有“著作郎言寄华，才貌出 众，文彩过人。 红楼梦第二十六回“但见一个个文彩烟灼，好看异常。 这里都用的文采的本义，即艳丽而错杂的色彩。但是在文学理论里，只要稍作 思考，就会发现文论中运用“文彩时的所指是区别于“文采”的。如徐渭的 “凡语入紧要处，略着文彩，自谓动人，不知减却多少悲欢。此是本色不足者， 乃有此病。 冯梦龙评龙子犹散曲的“子犹诸曲，绝无文彩，然有一字过人， 日真。一王骥德曲律中的“以是知过施文彩，以供案头之积，亦非计也。 祁彪佳评杨文炯玉杵记的“文彩翩翩，是词坛流美之笔。”固臧懋循的元 曲选二中也有“名家者，出入乐府，文彩灿然，在淹通闳博之士，皆优为之。 通过前后文的连接可以得出这里的“文彩 都是指语言词章的流美华彩。 其实，只要通过分析我们就能发现他们之间意义上的差异。“采”原初就有 摘取、选用的意思，用到了文论里我们不妨可以说文采本来就有选用的意思， 它是在动词基础上形成的名词，文采就同绚烂多彩的布匹，而花纹就是布匹的 一部分，其形式与内容是一体的。而“彩”在说文解字里的解释是“文章 也。从多采声。”从“乡 表示“彩 本身就与图画、文饰相关，文彩的本意就 是文章才华，是纯粹地作为名词出现的，如“延之与陈郡谢灵运俱以词彩齐名”， 这里的“文彩也就纯粹为文章才华，重在文学作品外在的修饰，和作品本身 所具有的“文采”相比较，是一种外在的附加物。虽然一字之差，但意义已于 无形中发生了变异。时至今日，随着词义的流变，今天所论及“文采 已部分 程度上与“文彩 等同起来，和古人所论的“文采的意义是不尽相同的。 第二节“本色释义 “本色”是中国古典戏曲理论的一个核心范畴。明代中期，随着人们对戏 曲这种新型文学形式认识的不断深化，曲论家们评价他们所欣赏的戏曲作品时， 哪徐渭昆仑奴题词，中国古代戏曲序跋集，中国戏剧出版社，1 9 9 0 年，第6 5 页。 冯梦龙人霞新奏，冯梦龙全集，江苏i 籍出版社，1 9 9 3 年，第1 6 6 页。 千骥德曲律，中因古典戏曲论著集成( 四) ，r i 围戏剧出版社，1 9 5 9 年，第1 5 4 页。 国祁彪佳远山堂曲品，中国古典戏曲论著集成( 六) ，中国戏剧i 1 5 版社，1 9 5 9 年，第5 6 页。 臧晋叔元曲选序，元曲选，中华书局，1 9 5 8 年，第4 页。 9 兰州大学硕上学位论文巾国古典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈瑕为中心 往往用及这一理论术语。然而，“本色”在不同时期被赋予了不同的内涵，加注 了新的内容。戏曲理论家往往对“本色”这一概念的理解各不相同，表述也纷 繁不一。这些论述无疑表明了这一理论术语内涵的丰富性，但是，这种丰富性 也造成了人们对该理论术语理解上的偏差与混乱。其实，明清许多戏曲理论批 评家的“本色 论并不单独涉及到某一具体的方面，而往往顾及其他方面，为 了更好的考察“本色 论的内涵，现将“本色所涵盖的内容作一简要分类来 加以阐述，以便更好的理解其所包含的真正意义。 一、语言 古代曲论家在论述“本色 时，涉及最多的是对语言方面的要求，其具体 要求是曲词语言通俗易懂，明白如话，不堆辞藻句，不用冷词僻义，少用典故 等。 元人顾瑛是最早以“本色”论曲的，他的“本色 说，是从语句和声韵两 方面论述的。他在论及散曲时说：“句法中有字面，若遇中有生硬字用不得，须 是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”就语言而言，顾瑛认 为，曲词不能用“生硬字”，虚字也要“用之得其所”，同时要“精炼句法”，对 仗人宽则导致不精粹，太工则“窒塞”，其对语言的要求便是文从字顺，流畅自 然。 明中叶的徐渭撑起了“本色 论的大旗。王骥德在曲律杂说中评价 徐渭“先生好谈词曲，每右本色。徐渭的“本色”论的内涵较为丰富，但大 多针对戏曲语言而发。他在南词叙录中批评：“香囊如教坊雷大使舞， 终非本色” 主张浅显易懂的戏曲语言，同时认为“语入要紧处，不可着一毫脂 粉，越俗越家常越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糖衣，真本色。”又“凡语入 紧要处，略着文彩，自谓动人，不知减却多少悲欢，此是本色不足者，乃有此 病。 在他看来，在戏曲表达的关键处，如果“略着文彩 反成蛇足，从而影 响了戏曲的表达及表演，实为弄巧成拙。针对当时戏曲创作上的不良= 气，如 。秦学人，侯作卿中国古典编剧珲论资料汇辑，巾国戏剧出版社，1 9 8 4 年，第1 5 页。 。千骥德曲律，中困古典戏曲论著集成( 四) ，中凼戏剧出版社，1 9 5 9 年，第1 6 8 页。 国徐渭南词叙录，中国古典戏曲论著集成( - - ) ，q j 国戏剧出版社，1 9 5 9 年，第2 4 3 页。 固徐渭昆仑奴题词， 中国古代戏曲序跋集，中国戏剧：l 版社，1 9 9 0 年，第6 5 页。 1 0 兰州大学硕士学位论文中国卉典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈瑕为中心 内容上的充斥说教，语言上的雕词嵌句及用生僻典故等不良习气，他甚至提出 了“越俗、越雅、越淡薄、越滋味，越不扭捏动人，越自动人。 的“本色 观。 沈骡曲学的一个重要内容就是对“本色”的提倡，他曾明确申明：“鄙意僻 好本色固他的“本色 观主要见于其对南九宫十三调曲谱的批注。他在南 九宫十三调曲谱选曲雁鱼锦的眉批上说：“不撑达、不睹事，皆词家 本色语。”桂花偏南枝的眉批上说：勤儿、特故，俱是词家本色字面， 妙甚。 固结合沈瑕的其它论述，我们知道他的“本色”论就是要求用语浅显、 易懂，注重不加雕饰的民间语言。 徐复祚从理论上对“本色”进行过较为详尽的论述，其中有些论述就是涉 及到戏曲语言的，他说： 香囊以诗语作曲，处处如烟花风柳。如“花边柳边”、“黄昏古驿”、“残星破暝”、“红入仙 桃”等大套，丽语藻句，刺眼夺魄。然愈藻丽，愈远本色。龙泉记、五伦全备纯是措大书袋 子语，陈腐臭烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣回 我们知道，自明代中叶以来，戏曲创作上盛行着一股不良习气，以邱溶、邵璨 等为代表的形式主义戏曲作者，抛开了前代戏曲创作的优良传统，为了合乎统 治阶级的胃口，把戏曲变成了粉饰太平、施行教化的工具。其取材不外乎忠孝 节义，语言则堆藻词句，以“时文 即八股文来创作戏曲，并且逞才使气，争 奇斗胜，在戏曲创作中以丽辞藻句为能事。当时有人批评这种创作是“曲既斗 靡，而白亦竞富。甚至寻常问答，亦不虚发闲语。必求排对工切。是必广记类 书之山人，精熟策段之举子，然后可以观优戏。 囝该类作品以香囊记和五 伦全各记为代表，把曲词与音乐、演出等戏曲因子分开，使戏曲只能成为文 学案头阅读的作品，很难成为场上之曲，更谈不上被普通老百姓所欣赏了。徐 复祚针对以“时文”做戏的恶习，大力提倡通俗明朗的语言，把“本色 和“丽 语藻句”、“书袋子语”对立起来，阐述了自己对戏曲的看法。徐复祚在评价同 时代的郑若庸的曲作玉块记时进一步作了陈述。郑若庸的剧作中大量引用 徐渭昆仑奴题词，中国古代戏曲序跋集，中国戏剧 ；版社，1 9 9 0 年，第6 5 页。 o 词隐先生手札- 通 沈璨南九宫十i 调| m 谱，民田石印本，卷p 1 1 、二十。 徐复柞曲论，中国古典戏曲论著集成( 四) ，中国戏剧f f 版社，1 9 5 9 年，第2 3 6 页。 凌漾初谭曲杂札，中国古典戏曲论著集成( 四) ，中国戏剧 i j 版社，第1 9 5 9 页，第2 5 9 页。 兰州大学硕士学位论文中国 典戏曲文采派、本色派质疑及辨析以汤显祖、沈碌为中心 冷僻典故，以至于需要作者自己注出别人才能看懂，徐复祚对其做了批评，讥 其“不复知词中本色为何物 。回 王骥德在论述“本色”时也要求语言的通俗易懂： 白乐天作诗，必令老妪听之，问同：“解否? ”日“解”，则录之；“不解”，则易。作剧戏，亦 须令老妪解得，方入众耳。此即本色之说也。国 王氏此说也抓住了事物的实质。比较而言，诗词是精英文学，他的受众主要是 知识分子；而戏曲作为通俗文学，他的受众大多是普通老百姓。必须让他的观 众易于理解并接受，这种艺术才是“本色 的。 但是，明人对戏曲语言的要求是不是真的就是“越俗越雅”呢，不同的曲 论家的标准并不相同。沈璨注重原生态的不加雕饰的民间语言。吕天成则认为 “本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以 蚀本色。固在他看来，“本色”不是摹拟家常语言，也不是家常语言的实录，而 是“别有机神情趣”的通俗易懂且经过作家提炼加工的艺术语言。徐渭在南 词叙录指出琵琶记、拜月亭等南曲“句句是本色语，无今人时文气 ， “其余皆俚俗语也”。将“本色语”与“时文气 “俚俗语”相对，从而证明徐 渭的“本色”论与吕天成的“本色”论在语言的要求上是一致的。提倡通俗文 学的冯梦龙也认为“本色者，常谈口语而不涉于粗俗。 要求在民间语言与粗 俗鄙野之中取得一种协调。晚明的祁彪佳也将“本色 与“俚俗”对等起来， 他认为“今之假本色于俚俗，岂知曲哉! 清人焦循也有关于语言“本色”的论说，在剧说中，他对叶稚斐的琥 珀匙大加赞赏，称其语言“本色处，绮语艳词退避三舍。 他对本色语言的要 求是和“绮语艳词”相对立的，他所认可的是“我的老骨头应该作贱，他的嫩 皮肉何堪抛闪”、“眼观眼三两两相看定，手扣手一双双相持紧” 之类的语言。 可见，他的本色语言观是既反对过分的修饰，也不认同俚语俗言，而是认可经 过加工创造，能够准确的传达作品思想内容，且带有作者审美情趣的语言。 明清涉及语言方面的“本色”说并未成为绝响，王国维评关汉卿剧作为“字 徐复祚曲论，q 【k i 典戏曲论著集成( 四) ，中国戏剧出版社，1 9 5 9 年，第2 3 7 页。 o 王骥德曲律，中国古典戏曲论著集成( 四) ，中国戏剧f i 版社，1 9 5 9 年，第1 5 4 贞。 吕天成曲品，巾旧- i t l - 典戏曲论著集成( 六) ，中困戏剧出版社，1 9 5 9 年，第2 1 1 页。 冯梦龙评选，俞为k 校点入霞新奏，江苏占籍出版社，1 9 9 3 年，第2 1 3 页。 祁彪佳远山堂曲品，中国古典戏曲论著集成( 六) ，中国戏剧f j 版社，1 9 5 9 年，第1 8 页。 焦循剧说，中国古典戏曲论著集成( 八) ，中国戏剧出版社，1 9 6 0 年，8 9 9 0 页。 1 2 兰州大学硕士学位论文 中国古典戏曲文采派、本色派质疑及辨析一以汤显祖、沈臻为中心 字本色 从而推其为元人第一，并将关汉卿喻为唐诗之白乐天，宋词之柳耆卿。 自居易作诗须令老妪能解，柳词更是“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，其词贴近 市民生活且明白易懂。王氏推崇关汉卿，当然有很多因素，但可以肯定，与其 剧作语言的通俗易懂是分不开的。 二、审美风格 古代曲