（音乐学专业论文）莆仙戏音乐中锣鼓点与戏曲表演关系之探究.pdf

附件二 福建师范大学学位论文使用授权声明 小人( 姓躬) 里j 包粤l 一学号互弘亚2 一专业 刍玺盗 所呈交的论文( 论文 题目蒲砌础尚乐孝甥：薤彦易硝觑象碴彩i l 挥皖是我个人在导师指 加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过 的研究成果。本人了解福建师范大学有关保留、使用学位论文的规 定，即：学校有权保留送交的学位论文并允许论文被查阅和借阅； 学校可以公布论文的全部或部分内容：学校可以采用影印、缩印或 其他复制于段保存论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 捌樾名红红哔i | j 签旌巡弗 签名日期碰：丝：趁 摘要 本文以莆仙戏的锣鼓点与戏曲表演为视角，试图突破以往对莆仙戏艺 术成分分类研究的研究局限，以田野调查为立足点，并通过文献法，访谈 法，实证研究等方法对莆仙戏音乐中锣鼓点与戏曲表演的内在关系进行了 探究。全文分四个部分进行论述： 第一部分、本文通过对莆仙戏影音资料以及对莆仙戏文献资料的收集 与整理i 提取了莆仙戏的锣鼓形态和表演特征分别做了详细的介绍，为其 后莆仙戏的锣鼓点与戏曲表演相互关系的实例分析奠定了形态基础。 第二部分、文章通过对传统莆仙戏的折子戏杀狗、朱朝连、三 鞭回两锏等剧目的片断分析，分三方面论述了莆仙戏锣鼓点与戏曲表演 的相互关系。 第三部分、笔者以莆仙戏锣鼓点与戏曲表演相互关系的分析为基础， 提出了处理好二者相互关系的基本方法。 第四部分、以中国戏曲的形成为依据，论述了莆仙戏锣鼓点与戏曲表 演相互关系产生的历史背景与缘由。 通过以上四个部分的论述可以得出：莆仙戏锣鼓点与表演程式是莆仙 戏表演中两个十分重要的艺术成分，二者之间有着不可分割的内在关系。 要做到处理好莆仙戏音乐中锣鼓点与戏曲表演的相互关系，必须掌握深刻 体验、驾驭程式、善用对比的三种基本方法。同时，两者的相互关系有着 重大的历史背景和产生缘由，因此我们在抢救莆仙戏的同时，也要保存其 艺术特点，并通过莆仙戏锣鼓点与戏曲表演相互关系的处理更好为莆仙戏 表演艺术服务。 关键词：莆仙戏、锣鼓点、戏曲表演 a b s t r a c t f r o map e r s p e c t i v eo f t h eg o n ga n dd r u md r o pa sw e l l 嬲t h ep 毹o r m a n c e i np u x i a no p e r a ( 雒o p e r ap o p u l a ri np u t i a na n dx i a n y o ua r e ai nf u j i a n p r o v i n c e ) ，t h i sa r t i c l e t r i e st ob r e a kt h r o u 曲t h es t u d yl i m i t a t i o no ft h ea r t i s t i c e l e m e n tc l a s s i f i c a t i o no fp u x i a no p e r a b a s e do nf i e l di n v e s t i g a t i o n , c o m b i n e d w i t hl i t e r a t u r e s ，i n t e r v i e w sa n dd e m o n s t r a t i o n s ，i ts t u d i e st h e r e l a t i o n s h i p b e t w e e nt h eg o n ga n dd r u md r o pa n dt h ep e r f o r m a n c ei np u x i a no p e r a t h e w h o l ea r t i c l ei sd i v i d e di n t o4p a r t s ： 1 1 1t h ef i r s tp a r t , t h ea u d i o v i s u a lm a t e r i a l sa n dt h el i t e r a t u r e so fp u x i a n o p e r aa l lc o l l e c t e da n da r r a n # ，b yd o i l l gs ot h eg o n ga n dd r u mf u n c t i o n i n g p a t t e r na n d t h ep u x i a no p e r ap e r t b r m a n c ef e a t u r ea r ee x t r a c t e da n dp r e s e n t e di n d e t a i lr e s p e c t i v e l y , w h i c hm a k e st h ep a a e me l e m e n tf o rt h ec a s es t u d yo ft h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h eg o n ga n dd r u md r o pa n d t h ep e r f o r m a n c ei np u x i a n o p e r a i nt h es e c o n dp a r t ，s o m et r a d i t i o n a lh i g h l i g h t so fp u x i a no p e r as u c ha s k i l l i n gd o g , z h uc h a o l i a n ，a n dt h r e ew h i p sb e a tb a c kt w o m a c e sa r e f r a g m e n t a l l ya n a l y z e d , a n dt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h eg o n ga n dd r u md r o p a n dt h ep e r f o r m a n c ei np u x i a no p e r ai si l l u s t r a t e df r o mt h r e ea s p e c t s kt h et h i r dp a r t , b a s e do i lt h ea n a l y s i s 醴瓤r e l a t i o n s h i p ，t h ea u t h o rp u t s f o r w a r dab a s i cw a y t oh a n d l ei t 毡t h ef o u r t hp a r t , r e f e r r i n gt oh o wc h i n e s eo p 蹦d 8c o m ei n t ob e b 舀t h e a u t h o ri n t r o d u c e st h eb a c k g r o u n da n dc a u s eo f t h ec o r r e l a t i n gb e t w e e nt h eg o n g i l a n dd r u md r o pa n dt h ep e r f o r m a n c ei np u x i a no p e r a a f t e rt h ee l a b o r a t i o ni nt h ef o u rp a r t sm e n t i o n e da b o v e ，ac o n c l u s i o nc a n b em a d et h a tt h eg o n ga n dd r u md r o pa n dt h ep e r f o r m i n gp a t t e r n8 r et w o i m p o r t a n te l e m e n t si np u x i a no p e r a , t h e r eb e i n gi n a l i e n a b l ei n t r i n s i cr e l a t i o n s t oh a n d l es u c c e s s f u l l yt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h eg o n ga n dd r u md r o pa n dt h e p e r f o r m a n c ei np u x i a no p e r a , ap e r f o r m e rs h o u l dm a s t e rt h r e eb a s i cm e t h o d s - - - t oe x p e r i e n c ep r o f o u n d l y , c o m m a n dt h ep r o g r a m a n db eg o o da tc o m p a r i s o n i ti sa l s oc l e a rt h a tt h e r ei sh i s t o r i cb a c k g r o u n da n dc a u s ef o rt h ec o r r e l a t i o no f t h et w o s ow es h o u l dt r yt ok e 印i t sa r t i s t i cp e c u l i a r i t yw h e nw es a v ep u x i a n o p e r a ，e v e nw ec a nd og o o dt oi tw h e nw e h a n d l et h e r e l a t i o n s h i pp r o p e r l y k e yw o r d s ：p u x i a no p e r a , t h eg o n ga n d d r u md r o p ，p e r f o r m a n c e i 中文文摘 莆仙戏深受地方老百姓的喜爱，原因除了它融合了地方语言和文化，使地方人民倍 感亲切之外，更重要的是它有着独特的艺术魅力和可观赏性。莆仙戏的艺术特点包括了 锣鼓经的丰富和表演程式的繁多。因此，本文将以莆仙戏的锣鼓点与戏曲表演为视角， 试图突破以往对莆仙戏艺术成分分类研究的研究局限，挖掘莆仙戏音乐中锣鼓点与戏曲 表演的内在联系，进一步丰富莆仙戏艺术特点的研究理论，为保存和发展莆仙戏提供一 些理论依据。 本文分为四个部分对莆仙戏锣鼓点与戏曲表演的相互关系进行论证，在分析两者相 互关系的同时，提出了解决方法，并对二者产生联系的历史背景和产生缘由分别进行了 论证，以求达到深度剖析的目的。现将全文摘要如下： 在绪论中，本文着重阐述了本课题的研究现状。首先，笔者发现在前人研究中，大 多是对于莆仙戏的历史、音乐曲牌、表演、舞美等方面的分类研究，而对于莆仙戏锣鼓 节奏与戏曲表演内在关系的研究还尚属空白。其次，在戏曲界，对于戏曲的音乐节奏与 戏曲表演紧密联系的观点早已达成共识。如汪人元在戏曲表演的节奏性中所指出： “鲜明而强烈的节奏，不仅是戏曲表演重要的外部特征，也是它的内在精神，戏曲因其 贯融的歌舞形式而被赋予尤为鲜明的节奏特征戏曲舞蹈的节奏很大程度来源于它的 音乐节奏。”这些观点为本文在莆仙戏音乐中锣鼓点与戏曲表演相互关系的研究中提供 了很好的理论基础。 第一章为本文论证的基础。在这一章中，笔者分别对莆仙戏锣鼓形态和表演特征做 了较为详细的描述，为其后的实例分析奠定了基础。莆仙戏锣鼓点与表演程式是莆仙戏 表演中两个十分重要的艺术成分。在对莆仙戏锣鼓形态的叙述中，包含了莆仙戏的锣鼓 经和莆仙戏锣鼓节奏的三要素两个部分。在介绍莆仙戏的表演特征时，分别从莆仙戏的 角色行当、身段科介、表演程式、和特色技艺四个方面分类阐述。 第二章为本文论证的核心。通过传统莆仙折子戏的片断提取，分三个方面对两者的 相互关系进行实例论证。首先，以杀狗三鞭回两锏为例，论证了莆仙戏在特定 的情节和场景中，戏曲表演的内容制约了锣鼓节奏。并得出，在传统的莆仙戏音乐里， 曲牌音乐的功能主要还是用来烘托气氛的，很多演员表演所需要的特定情节和场景还是 要靠锣鼓点进行描绘和刻画。其次，通过对千里送果老种瓜的片断举例，得出 莆仙戏在特定音乐曲牌的旋律框架下，锣鼓点制约了演员的表演。再次，本文以朱朝 连的两个片断为例，论述了本质上，二者的相互配合都是共同为发展故事情节，塑造 人物性格而服务的。从以上三方面的分析，我们得出了，莆仙戏音乐中的锣鼓点与戏曲 表演有着不可分割的内在联系，只有两者互为依托，互相制约才能更好地为戏曲本身服 务 第三章是本文论题的延伸。在第二章节莆仙戏锣鼓点与戏曲表演相互关系的论证基 础上，进而提出了解决二者相互关系的基本方法。首先演员与鼓师都必须要从戏剧和人 物性格出发，对戏剧表演有深刻地体验；其次演员表演是要有章法，要做到驾驭程式， 通过体悟和摸索来把握节奏与情感的对应关系，同时，还应该有自己在表演上的个性化 处理：第三要做到善用对比，讲究布局。对鼓点节奏的处理，以及鼓点节奏和演员表演 之间的处理上要做到有张有弛。只有通过上述三种方法，演员才能处理好戏场锣鼓与表 演的相互关系笔者认为，莆仙戏的锣鼓节奏与戏曲表演相互配合所带来的“视昕享受” 向来为莆仙地区的人们所称道，掌握好锣鼓节奏与表演相互关系的基本方法，对于发扬 莆仙戏的艺术特色有着十分重要的作用。 在第四章中，本文对莆仙戏的锣鼓点与戏曲表演相互关系产生的渊源做了更进一步 的论证。追溯莆仙戏锣鼓点与戏曲表演相互关系的产生缘由，必然要先了解莆仙戏传统 艺术形态的由来，而莆仙戏是在中国戏曲形成的大背景下孕育而生的。因此，在本章节 中，笔者首先论述了莆仙戏形成的历史背景即中国戏曲的形成；同时，在此基础上，进 而阐述戏曲的歌舞形态下，锣鼓点与戏曲表演相互关系产生的缘由，其中包括了传统的 戏曲表演中锣鼓点在戏曲表演中的重要作用；最后，通过对莆仙戏传统艺术形态来源的 追溯，笔者阐述了在莆仙戏中锣鼓节奏与戏曲表演相互关系更加鲜明的观点。为保护和 发展莆仙戏锣鼓点与戏曲表演紧密相关的这一特色，提供了重要的历史依据。 在结论部分，笔者阐述了自己的观点：莆仙戏锣鼓点与表演程式是莆仙戏表演中两 个十分重要的艺术成分，二者之间有着不可分割的内在关系。要做到处理好莆仙戏音乐 中锣鼓点与戏曲表演的相互关系必须掌握深刻体验、驾驭程式、善用对比的三种基本方 法；同时，两者的相互关系有着重大的历史背景和产生缘由，因此我们在抢救莆仙戏的 同时，也要保存其艺术特点，并通过莆仙戏锣鼓点与戏曲表演相互关系的处理方法更好 为莆仙戏表演艺术服务。 v 绪论 作为中国戏曲剧种历史最悠久，演出形态最古老，剧目最丰富，在表演艺术上最具 特点的剧种之一，莆仙戏有着浓郁的地方色彩，它是莆仙地域文化的积淀与结晶，被誉 为宋元南戏的活化石。莆仙戏曲深受地方老百姓的喜爱，原因除了它融合了地方语言和 文化，使地方人民倍感亲切之外，更重要的是它有着独特的艺术魅力和可观赏性。莆仙 戏包含了丰富的锣鼓经和繁多的表演程式，这也应证了百姓关于“欣赏莆仙戏不在于听 戏更在于看戏”的说法。 随着时代的发展，传统的艺术风貌随着老艺人的逐年减少而正濒临失传。为了保存 和发扬这一珍贵的民间艺术，地方政府、文化部门一直致力于对遗存莆仙戏传统剧目的 收集整理。古有福建戏曲传统剧目选集( 莆仙戏) 莆仙戏音乐莆仙戏历史调查 报告( 上卷) 莆仙戏传统舞台美术等，现有福建省志戏曲志( 莆仙戏) 莆 田市志( 莆仙戏) 等，都是有关莆仙戏的记载，在这些文献中，有涉及到莆仙戏音乐、 曲牌、表演、剧目、舞美等多方面资料的整理，但对于莆仙戏音乐与表演内在关系的研 究却并不多见张庚在漫谈戏曲的表演体系问题一书中曾说过“戏曲艺术的特点基 本上是从戏曲表演艺术的特点产生出来的。”因此，笔者认为，保存莆缅戏传统的艺术 风貌，除了整理、记录莆仙戏音乐曲牌、表演形态、剧目资料之外，分析其内在的艺术 特点尤为重要。锣鼓经的丰富和表演程式的繁多，是莆仙戏的一大艺术特色。本文将以 莆仙戏的锣鼓点与戏曲表演为视角，试图突破以往对莆仙戏艺术成分分类研究的研究局 限，挖掘莆仙戏音乐中锣鼓点与戏曲表演的内在联系，进一步丰富莆仙戏艺术特点的研 究理论，为保存和发展莆仙戏提供一些理论依据。 探究莆仙戏音乐中的锣鼓点与戏曲表演的关系，实际上就是探究莆仙戏音乐节奏与 表演的相互关系。关于戏曲音乐中的节奏与戏曲表演的内在关系的研究，音乐界，戏曲 界，舞蹈界的很多学者都做了许多不同的研究，有的学者从音乐的角度出发分析了音乐 节奏对戏曲表演所产生的影响，如于平先生在戏曲表演：程式化，戏剧化的歌舞表演 中曾说到的：“节奏在戏曲表演中具有特殊作用，它是使唱、念、做、打诸般艺术手段 达到有机综合的共同要素，同时也是加强戏剧性的一个重要手段。戏曲歌舞化，在节奏 这一步上取得了聚合的焦点。”还有的学者直接概括了戏曲舞蹈与音乐节奏之间的关系， 如汪人元在戏曲表演的节奏性中指出：“鲜明而强烈的节奏，不仅是戏曲表演重要 的外部特征，也是它的内在精神，戏曲因其贯融的歌舞形式而被赋予尤为鲜明的节奏特 征戏曲舞蹈的节奏很大程度来源于它的音乐节奏。”以及秦游在戏曲舞蹈漫话中 认为：“戏曲舞蹈，就其审美特点来说，它赋予人物的内心动作以及形体动作以节奏和 韵律，从而艺术地，动态地刻画人物，表现出不同的个性特征，因此我们说戏曲舞蹈不 仅是美化了的舞台动作，而且是溶化在整体的音乐节奏、韵律和气氛中的。”由此可见， 在众多学者的研究当中，戏曲表演中的音乐节奏与戏曲舞蹈之间的相互影响已成为共 识。 本文研究坚持以田野调查为立足点，并广泛收集了民间老艺术家关于莆仙戏研究的 手稿、笔记，大量阅读了相关的历史文献资料，力求在写作中尊重本体特征的同时，理 论联系实际，从多角度多层次对两者的相互关系进行剖析。由于国内目前关于莆仙戏音 乐的专著并不多，笔者尽可能将所有涉及到莆仙戏音乐的书籍进行详细查阅，并搜集、 整理期刊网登载的所有有关莆仙戏音乐与表演的文章，以及有效利用网络资源进行研 究，以求提出准确深刻的观点。 第1 章莆仙戏的锣鼓形态与戏曲表演的特征 莆仙戏的艺术，继承和发扬了历史悠久的莆仙民间文化艺术传统中的精华，在数百 年的发展过程中，为了表达内容和塑造人物的需要，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体 系和人体美学法则；同时形成了与故事情节、唱腔读自，锣鼓节奏整体配合得十分和谐 的外在形态，具有比一般戏曲更为鲜明的艺术特征。 莆仙戏始于宋元南代戏的一支流派，流传至今的剧本有5 0 0 0 多本，有张协状元、 目连戏、荆、刘、拜、杀等3 0 0 0 多个剧目。结构形式为曲牌体，音乐曲牌有1 0 0 0 多首，素有“大题三百六，小题七百二”之说。大题亦称“细曲”、“小曲”，腔多字少， 旋律细致婉转，节奏多变，节拍以三眼板为主，适于抒情、描景、叙事；小题亦称“粗 曲”、“小曲”，字多腔少，旋律简洁、口语化，节奏少变，节拍多为一眼板或无眼板， 适于叙述、对唱。每个曲牌都有相应的锣鼓伴奏，诸多曲牌按锣鼓点分为大鼓曲牌和小 鼓曲牌两个部分因此锣鼓点是音乐曲牌中极其重要的成分。 莆仙戏使用打击乐来贯穿演出，并与表演相互配合的音乐方式，显得十分别致。一 方面，锣鼓节奏的贯穿使用，以它强烈的听觉效果，构成和统领着全剧演出“可听”的 节奏形式，成为李渔所说“戏场锣鼓，筋节所关”。的重要手段；另一方面，演员与这 “可听”节奏的默契配合，构成了协调的视听关系和效果，使莆仙戏在老百姓心中独具 了“可听更可看的”观赏魅力。 1 1 莆仙戏锣鼓点的节奏形态 莆仙戏的曲牌虽然丰富多彩，但在舞台上，其音乐对身段表演的伴奏方式，主要是 用锣鼓，其次才是采用乐曲，如曲牌音乐或民间音乐。表演时，演员的动作节奏大多与 锣鼓点相互应合。因此，探究莆仙戏锣鼓节奏与表演的内在关系，首先我们必须对锣鼓 点的节奏形态加以了解 莆仙戏的器乐以锣鼓为主，大吹、小吹为辅。基本上保留宋、元南戏以锣、鼓、吹 为主的伴奏乐器特点。鼓有大鼓、文鼓、武鼓三种，鼓面上压以小石狮用于调节音量。 乐师所奏的锣鼓点我们通常叫作锣鼓经。 1 1 1 莆仙戏的锣鼓经 莆仙戏锣鼓节奏繁多，并自成体系。所谓锣鼓经就是莆仙戏根据不同的锣鼓点所形 成的一整套的锣鼓节奏体系。莆仙戏的锣鼓经丰富多彩，共有5 0 0 套以上，有谱可传的 有3 0 0 余套。按槌法分为阴阳槌、阴阳槌满锣、双槌、文鼓堂、战鼓堂五大类： 1 1 1 1 阴阳槌 阴阳槌演奏法的千变万化，可用“阴阳变幻奇”来形容。阴阳槌是由称为文的“花 鱼鼓”和称为武的“大鼓”组成的打击乐形式。它由于两种鼓的形状和鼓槌的大、小及 其演奏技法等的不同，所以其音乐效果体现出了强与弱、疏与密、快与慢、断与连、高 与低、简与繁、粗与细等音色、音量的阴阳交替对比变化，所以称为“阴阳槌”。阴阳 槌的锣鼓经有【齐头】【整衣】【打倒墙】【长聘】【转鼓】【搭鼓】【撷】【带】【过】等1 0 0 多种 例如： 【齐头】 中速稍快 。李渔：闲情偶记，第1 0 2 页 2 4 大拷l 稍大i 仓仓i 青仓i 太壹仓i 嘟仓 3 4 仓仓直壹l2 4 仓呀i 稍统0 【整衣】 中速稍慢 2 4 太互趟太i 垒呸金竖l 仓杰垒盘 3 4 仓塞塞塞塞i2 4 仓一i 阴阳槌的锣鼓节奏千变万化，是随着剧情和人物感情的跌宕起伏而演绎出几百种不 同的锣鼓经。“阴阳槌”演奏时：左手掌握木槌，打大鼓，右手掌握竹筷( 小槌) 打花 鱼鼓( 又名单皮鼓或板鼓) ，多用于比较文静的生旦表演的场面。 1 1 1 2 阴阳槌满锣 它是用阴阳槌的打法，依照乐曲旋律的节奏型，连续用各种名称的锣鼓经，把全曲 填满锣鼓，所以称为“阴阳槌满锣”。在且连尊者中用得最多。 1 1 1 3 双槌 锣鼓经有【二甲搬】【三步行】【大鼓煞】【起鼓吊】【六下尾】【涟l e n 】【节节高】 等1 0 0 余套。 例如： 【二甲撷】 中速稍快 2 4 郝丑拷i 差盟差盟l 统呀i 差盏羞盟i 统呀i 邦统l 弄 呀i 集一 【大鼓煞】 中速稍快 2 4 红缠盈虹i 红缝筮盍左l 左左筮登哑i 托爰一i i 双槌的锣鼓经多是用一双木槌打大鼓，声音洪亮，多为重击，因此多用于热闹威武 的大场面，如帝王将相的排场等。 1 1 1 4 文鼓堂 锣鼓经有【七甲】1 - - 甲落】【起鼓】等十余种。 例如： 【七甲】 中速稍快 2 4 力脚i 左趣呀i 仓仓i 另仓i 仓一i 呀一0 文鼓堂事左手执掷板( 竹制的拍板) ，用以击拍( 板) ，右手有执竹筷，行腔时打花 鱼鼓，过介时打小鼓，多用于歌舞和特殊表演场面( 主要是花旦、武旦、小丑的表演) 。 1 1 1 5 战鼓堂 锣鼓经有【四平操】【三不和】【水战】( 即京剧的“急急风”) 等十余种。 例如： 【四平操】 中速 2 4 弄冬= 仓塞鱼i 土佥土金：0i 仓塞盒l 土垒垒土垒盒l 仓一 吸收自兄弟剧种的锣鼓，称“战鼓堂”。打鼓时双手各执木槌，只打小鼓，多用于 武打场面。 民问的地方戏曲不管是表演或是打鼓都是以老艺人口传身授的方式传承下来，鼓师 伴奏时全靠记忆和熟练，很少记录鼓谱，就算有少量被记录下来，用的多为象声字或方 言，外行人看了，无异于天书。因此，要想了解莆仙戏锣鼓的节奏特点，首先必须了解 莆仙戏的锣鼓经。莆仙戏的锣鼓经经过了上百年的锤炼，在生活的沈练中逐渐形成了独 具特色的戏曲节奏，也就是戏里贯穿始终的锣鼓点。虽说戏曲大家庭里的锣鼓经都大同 小异，但不同地域的文化自然赋予了锣鼓不同的美学倾向。现将莆仙戏锣鼓经中锣鼓点 的含义解释如下： 达( 大) ：表示花鱼鼓的单槌重击。 嘟：花鱼鼓的双槌滚击。 稍( s h a o ) ；花鱼鼓与大鼓边同时重击。 巧( k a o ) ：大鼓槌重击鼓边。 统：大鼓槌击鼓心。 碰：大鼓轻击。 邦：大鼓槌击近鼓边。 击：大鼓槌轻击鼓边。 托弄： “托”时大鼓槌轻击鼓心；“弄”是稍重击鼓心。这二字敲打时通常前短后 长，形成切分节奏。 弄统：“弄”鼓轻击，带倚音性，“统”稍重击。 冬：鼓重击，又是“统”的音色变化音。 仓：沙锣重击，又是击乐齐走奏音。 力：沙锣轻击。 弟：沙锣滚打。 来：小锣轻击。 台：小锣重击。 青：小钹重击。 七：小钹轻击。 集：锣、鼓、钹、小锣齐奏后止住延音 呀：鼓点的休止。 另；休止。 灿烂：击乐齐奏，“灿”是倚音，轻击；“烂”重击。 篇：用木槌重击沙锣的锣心。 坤：平面锣或苏州锣重击。 力仓：三板轻击沙锣，木槌重击沙锣。 天( t i n g ) ：轻击鼓心，“天”又作“丁”。 边：击近鼓边的鼓皮。 滤：双槌滚奏。 片：击沙锣边。 当：轻敲锣面 锣鼓众多打法的交错和并行，形成了莆仙戏特有的锣鼓经。锣鼓经是莆仙戏音乐伴 奏的基础。 l - 1 2 莆仙戏锣鼓节奏的三要素 莆仙戏锣鼓节奏的特点决定了演员的表演节奏。这是因为，在艺术节奏的形态与功 能上，与音乐节奏最为相近的，就是舞蹈节奏。因此，在戏曲中，演员的表演节奏有着 和音乐节奏相同的内在因素。 关于节奏，中国大百科全书音乐舞蹈卷“节奏”条目中曾这样概括：“乐音时 值的有组织的顺序，是把时值各要素节拍、重音、休止等相互关系的结合。强弱、 快慢、松紧是节奏的决定因素。其作用是把乐音组织成一个统一的整体，以体现某种乐 思。”。其中，它所指出的强弱、快慢、松紧成分其实指的就是我们经常所说音乐节奏里 的节拍、速度、和力度这三个要素。其中速度和力度更是其中的关键，它与节拍也有着 密切联系。在莆仙戏音乐中，锣鼓点打的既是节奏，因此，同样也具备了这些要素。莆 仙戏锣鼓点的重要地位，也决定了它的这些要素要比其它综合艺术中的节奏特点来的更 加鲜明。 在阐述莆仙戏的锣鼓经中，我们可以看到用那么多象声字所记录的锣鼓形态。这些 象声字所代表的不同意义其实就是对锣鼓点的轻重缓急所做的区别。在节奏中，速度的 快慢，力度的强弱，都对音乐的表现功能发挥着积极的作用。节拍指的是重拍周期性出 现的强弱配置格式；速度指的是锣鼓敲击的频率即节奏的快慢；而力度指的是音量的轻 重，不同部位的敲击和打法都会形成音量的强弱。“快慢”、“轻重”、“强弱”，从这些字 眼中我们不难得出不管是节拍、速度、还是力度在锣鼓节奏中它都饱含了一个重要因素， 那就是“对比”锣鼓点突出了对比性质，没有对比，节奏将失去它本身的意义。因此， 我们说，没有对比，也就没有节奏。鲜明的对比形成了锣鼓节奏的独特个性，将打击乐 的功能发挥到了极致。我们可以发现这样一个现象：舒缓的节奏可以表现沉稳，也能让 人沉静；激跃的节奏可以表现热烈，也能使人振奋。假若在舞台上突然把原先弱奏的【整 衣】变化为【七甲】，场面上的气氛顿时就会热烈起来，这些都是变化了锣鼓节奏中的 速度和力度所带来的结果。节拍、速度、力度的对比变化成就了节奏所特有的艺术特征。 戏曲音乐中的各种各样的曲牌，打击乐的各种锣鼓点，构成戏曲中的场景音乐。舞 台上，丰富多变的锣鼓经加上分工细腻的程式动作，是莆仙戏给观众带来视昕享受的根 本所在。 1 2 莆仙戏的表演特征 如前面所说，莆仙戏与其它戏种的区别就是，它不能光是“听戏”，还得“看戏”。 这里面“看”的趣味性似乎超过了“听”的部分，可见莆仙戏表演的观赏性极强。莆仙 戏的表演据所挖掘的资料证明，它是在唐百戏、宋傀儡戏的基础上所形成独特的表演艺 术。因此，在传统莆仙戏中都称“傀儡戏”为戏兄。傀儡戏的特点是长于表演，而拙于 抒情，因此，莆仙戏在表演时常常把人们日常行为动作，人物的喜怒哀乐，用写意性的 舞蹈进行夸张与变形，表演时受锣鼓点的节拍限制，成为了独具特色的舞蹈语汇。 1 2 1 角色行当 莆仙戏角色行当虽有分工，但都能兼扮其它行当。中华人民共和国成立后，角色行 当在原有基础上分工更为细致，演出时很少替代。早期的“兴化七子班”有七个角色行 当，即生、旦、靓妆、末= 外、贴、丑。从清初开始出现“八仙子弟”的体制。因演正 戏之前，常加“弄八仙”，“七子”不足“八仙”之额，故加老旦凑成“八仙子弟”，即 生、旦、净、末、外、老、贴、丑，俗称“八阳”或“八艳”，净角俗称“靓妆”。清末， 戏班迅速发展，角色又增加了“副生”、“四旦” 。参见中固大订科全书音乐舞蹈卷第3 1 4 页 莆仙戏重视生、旦角色，称生、旦角为“项乔( 脚) 门”，称净、末、丑为“下乔 门”。演通场戏，例先上生角，以生为一剧之主，日“头出生”( 即第一场戏须先出生角) ， 戏名也多用“头出生”之名。 1 2 2 身段科介。 表演基本科介集中在步、手、肩3 个部分，分工细腻。因其包含内容繁多，现只将 在其后实例分析中所涉及的几种行当身段介绍如下： 生角：“步法”分有正生“三步行”、“抬步”、“摇步”、“拖步”等，其中，最主要 的是“三步行”，举步时足尖稍抬起，踏地时膝盖稍曲即又伸直，表现儒雅、稳重的风 度。“手法”要求手随跟转。指法有“姜芽手”，以拇指、食指、中指捏在一起，无名指 与小指弯曲成半圆形，两手扣在胸前，走步时一上一下地扭动，常用此手势表示文雅、 温柔。除此之外还有“香橼手”、“兰花指”，“香橼手”食指稍为突出，与大拇指紧 靠一起，为莆仙戏特有的一种指法。在动作上，还有贴生的“踢脚”、“翘脚”、“魁斗吊”、 “下山虎等”。在传统折子戏朱朝连种，朱朝连所扮演的便是小生。 旦角：正旦有“蹀步”、“云步”、“鹤步”、“百二躁”、“雀鸟步”，贴旦有“千斤坠” ( 双手向左右摇摆，摆至肚脐的，配合摇步行进，常用来表现粗鲁、忙碌、愉快的动作) 、 “摇步”、“踏步”等。”其中旦角的“蹀步”最有特色，分有“细蹀”、“中蹀”、“粗蹀” 3 种，表演时两脚并拢，足尖一翘一落，膝盖紧夹，足尖着力，搓挪行进，均表现古代 女子婀娜行姿。在“手法”上与生角同样要求手随眼转。指法也包括了“兰花指”、“姜 芽手”、“香橼手”“凤尾手”等。在迎春牵狗戏中的迎春、 千里送中的赵京娘， 所扮演的都是贴旦 末角：末角举步时足尖斜向上翘起，弯膝、跨大步，谓之“挑步”，表现老成、庄 重之态。除此之外还有“老人步”“院子步”，所用手法也有“香橼手”。在身段上，末 角采用了莆仙戏动作中极为特色的“三节弯”，即弓背曲膝，膝盖与背部形成了身体的 “三节弯”，用以模仿老者所特有的“老态龙钟”的形象。如朱朝连中的员外与仆 人，以及果老种瓜中的瓜老就都属于行当中的未角。 靓妆：靓妆多作“虎爪手”，表演时五指张开外伸，指尖有力弯曲，表现威武大度。 有时也作“龙爪手”，表演中常用挑步，动作中有“三步提”、“悬脚”等。在三鞭回 两锏中，尉迟恭、秦叔宝，千里送中的赵匡胤，所扮演的都是靓妆一角。 莆仙戏表演中肩部动作也很多，无论男女角色的手法、步法都得与肩部动作相配搭 使用。生、旦角走快步时，肩应用劲，作“旋肩”动作，两肩随身段稍静倾，一肩转向 后，一肩转向前，这样反复旋转往前行进。又如两手交叉在肩前“侔肩”，表现耐不住 寒冷：“侔肩”配上“拱手”则表现祝愿。此外，还有荡肩( 运用肩力使两肩的肩头连 续上下荡动，旦角荡肩时头稍动，生角脚、头不动) 。旦角每一个动作开始，常常都得 荡动肩部，或放肩、蹑肩( 两肩不断收紧放松) 等，都是莆仙戏表演的特色，莆仙戏特 别重视两肩动作的运用。 1 2 3 表演程式 在莆仙戏的表演程式上可分为三个方面：一是摹拟生活的表演程式。如开门关门、 4 科介：戏曲表演术语最初，。科”，。介”本是意义相同( 均指表演) 但却独立存在的两个词。北杂剧剧本中， 关于动作，表情，效果等方面的舞台提示，如笑科、打科、见科等而在南戏、传奇剧本中，则披写作笑介，打介， 见介，其意与科相同，只是称谓有异明人徐渭南词叙录中日：“今戏文于科处皆作介，非科、 介有异也”后世亦常以科介叠用 上堂下堂、上楼下楼、上朝下朝、上轿下轿、上船下船、上马下马、排阵破阵、纺纱织 布等；二是舞蹈性的表演程式。如牵步蛇、结花法、双吊旗、叠花法等各种舞蹈排场； 三是配合音乐曲牌的舞蹈排场。如“中状元”时吹奏 望故乡 的表演，“击鼓告状” 时吹奏 叨叨令 的表演，等等。其中舞台上的砌术道具，如扇、伞、鞭、锏等，都有 自己的套数，在有关剧目中有极其丰富的演技。 武打功夫系从民间杂技和武术中提炼而来。如当地的矛与盾、双剑、棍棒等武术套 数，都吸收到舞台上。莆仙戏的表演受当地木偶戏的影响较深，如三鞭回两锏、苏 武牧羊、吕蒙正( 中“数十八罗汉”一折) 、公背婆等戏，都属于模仿傀儡动作。 特别是三鞭回两锏这出武打小戏，演员的跳步出场。身体因为重心的不同左右摆动， 最后又跳跃入场，这些都极象傀儡戏的招数。有一段表演：秦叔宝追尉迟恭时，尉迟恭 乘秦不备，猛打三鞭，秦回两锏，双方同受重伤吐血。当尉迟恭的单鞭架住双锏，表现 出双脚站立不住时，作了三次弯曲脚势，这些动作都无不可以看到傀儡戏的表演痕迹。 1 2 4 特色技艺 莆仙戏表演具有古朴典雅、绚丽多彩的特色，科介优美，表演基本功科目千姿百态 且个性鲜明。老一辈表演艺术家在舞台表演中，为了塑造个别人物而创作了一系列与众 不同的表演动作。因其动作的难度与精彩，形成了莆仙戏独具特色的表演技巧，也称特 色技艺。如： 扫地裙：在叶里娘剧目里，叶里娘手捧血书到金套殿上本，一路行走时，运用 莆仙戏特有的“扫地裙”表演，演员身穿又长又大的“扫地裙”，裙沿拖地，用细碎的 蹀步行进，脚尖把前面裙子轻轻挑起，可以自f 进、后退、左右旋转。 侔椅：在 梁山伯与祝英台剧目里，祝英台到梁山伯家中灵堂哭吊后，进入梁的 书房，见到粱的坐椅，不胜思念，用“侔肩”、“侔椅”表演动作，表现祝好像见到梁就 在身边，重新与她相会。 牵狗：在杀狗记里，迎春牵狗场面，没有唱词与道白的哑剧表演。迎春奉主娘 之命，到王婆家买狗并牵回。用虚拟动作，通过各种鼓点配合各种身段和动作，组成一 套牵狗舞蹈。 抬轿子：在春草闯堂里，通过“知府坐轿，春草伴行”，变成“春草坐轿，知 府作跟班”的喜剧性动作表演，分别塑造勇敢机智的春草和世故圆滑的知府形象。 搬椅：在鸭子丑小传剧目里，运用传统艺术表现现代生活。阿丑审妻一场，以 椅子为道具，通过搬椅、坐椅等一系列既是戏曲化又是生活化的动作，刻划人物内心世 界，塑造阿丑这个喜剧人物的艺术形象。 第2 章莆仙戏锣鼓点与戏曲表演的相互关系 梅兰芳曾经说过：戏曲“是建筑在歌舞上面的，一切动作和歌唱，都要配和场面上 的节奏而形成它自己的规律”。戏曲表演的歌舞化和戏剧化，是以节奏作为焦点而获得 综合性的戏剧效果的，而戏曲的综合性节奏效果要依靠音乐伴奏给予强调。艺诀道：“一 台锣鼓半台戏”。戏曲没有了锣鼓这样的打击乐就丌不了戏，可见锣鼓在戏曲表演中是 十分重要的。莆仙戏行内有句俗语“锣鼓多一下，演员掉台下”。演员的表演与锣鼓节 奏相互配合默契，是演好一出戏演员心里所达成的共识。戏曲演员不论在排戏还是在演 出中，做任何的身段动作心里实际都是默颂着锣鼓经的。也可以说，锣鼓经也是莆仙 戏演员表演的节奏谱。同时，锣鼓点也总是在与演员的动作找齐。在莆仙戏表演中，锣 鼓点与演员表演究竟有着什么样的相互作用，下面笔者将从三个角度进行分析，同时将 引用莆仙戏传统剧目的经典片断加以举例说明。 2 1 在特定的情节和场景中，戏曲表演的内容制约了锣鼓节奏 和所有戏她一样，一个好的作品的形成总是离不开好的编剧，好的作曲家和好的编 导。一个作品的完成过程，往往都是先产生剧本，然后再设计它的音乐与表演。剧本所 提供的是故事的情节与发展，音乐包括了唱腔曲牌和伴奏，而表演则是指舞蹈。和其它 剧种相同的地方是，在传统的莆仙戏音乐里，曲牌音乐的功能主要还是用来烘托气氛的， 很多演员表演所需要的特定情节和场景还是要靠锣鼓点进行描绘和刻画。从这个意义上 来说，戏曲表演制约了锣鼓节奏。 2 1 1 莆仙戏传统折子戏杀狗记中，迎春牵狗的表演。 杀狗记是莆仙戏的传统剧目。1 9 6 2 年，莆田县老艺人作过内部演出。主要描述 孙华与市井无赖柳龙卿、胡子传结交，其弟孙荣( 莆仙戏叫孙云) 规劝，孙华听信柳、胡 谗言，反将孙荣驱逐出门。其妻杨氏，智慧贤淑，屡劝其夫，可惜其夫执迷不悟。华妻 杨氏杀死一狗，去头尾后裹以人衣，伪充死人置于门口。孙华大恐，央求柳、胡埋尸， 两入非但不允，反出首告官。孙荣自认杀人，舍命救兄，杨氏乃向官府说明原委，官府 惩办柳、胡，旌表杨氏与孙荣。莆谚“吃酒的有( 人) ，移尸的无( 人) ”，就是由此而 来的。莆仙戏传统剧本比较完整地保留了“院君劝夫”、“迎春罚跪”、“设计买狗”、“迎 春牵狗”、“王三屠狗”、“醉饮夜归”、“移尸别居”、“到窑求弟”、“移尸回报”、“分财与 弟”等场次。 杀狗记中，为了增加情节的趣味性和观赏性，导演设计了一场迎春牵狗的表演， 即“迎春牵狗”。描述了女婢迎春，奉主娘之命，到王婆家买狗，将狗牵回时的情景。 这场表演为了表现迎春与狗相互周旋的精彩动作，全出没有唱词和道白，是一场哑剧。 没有语言、唱词，而是通过手势、台步、身段、眼神，表现迎春与一只虚拟的狗在一起， 这又是只凶恶、调皮的狗。演员表演时多采用矮步，此种科介常用于丑角，运用于花旦、 贴旦人物表演较为少见，为了增加动作的灵活趣味性，演员运用了这一步伐，并且舞台 调度只走斜线、圆场、中场三种路线。为了使演员的表演更加生动形象，锣鼓节奏在此 承担着一个非常重要的角色。迎春与狗的每一个动作，都要靠锣鼓经的不断变化，节奏 的轻重缓急来突显它的趣味性。现将锣鼓点与迎春动作的配合分析如下： 表演动作：迎春( 花旦) 上，运用长短手牵狗，跑圆场。 9 参见拇兰芳舞台生活四十年) 第2 7 9 页 锣鼓节奏；阴阳楗打【粗调】“太受0 l 仓仓仓”。 一开场【粗调】的锣鼓点，将场上的节奏烘托的十分热烈，表明了迎春急于将狗牵 回的焦急心情，也预示着将会有一场戏剧性的“牵狗”场面。 表演动作：狗跑回头，迎春与狗三拉三拖，僵住。 锣鼓节奏：鼓打【三下拖】“金垒太亟态i 集oi 金金太差盔i 集0i 太互 苤盔i 仓”。 在相互拖拽过程中，节奏的停顿与重拍与演员的表演动作相符，鼓点的休止也是迎 春与狗相持不下时的停顿。 表演动作：迎春紧拉狗索，与狗对面连续长短手三下翻。 锣鼓动作：鼓打【扫厝品】“稍仓oi 稍仓o ”。 鼓点开始的密集与后面的停顿，将迎春与狗相互较劲的场面衬托得十分鲜明。 表演动作：狗迎面扑来，迎春麻利地作三下跳躲过去。 锣鼓节奏：鼓打【三跳】“太巧羞太l 仓ol 盔受羞太j 仓0 ”。 【三跳】节奏跳跃，这样的节奏型正好对应了迎春身段的灵活与轻巧。 表演动作：迎春跌坐在地，用臀部将狗压住，作“三下翻”的身段。 锣鼓节奏：鼓打【三下集】，“集集集仓0i 集集集仓0 ”。 打“集”时，演员吸气作用力状，打“仓”时，演员重心下压，停顿。锣鼓节奏配 合演员动作，将迎春急于制服狗的心情刻画得惟妙惟肖。 表演动作：迎春与狗同在地上喘气休息，迎春摸摸狗头，用动作表示不许狗再使 性调皮。 锣鼓节奏：鼓打【三下集】“冬丕弄集0l 冬五弄集o ” 数点渐弱，表现了迎春与狗都有些筋疲力尽，节奏休止的地方对应了迎春与狗的 喘息。 表演动作：迎春对面逗弄狗，走“雀鸟步”，小圆场。 锣鼓节奏：鼓打【雀鸟步板】“垒垒昱金星垒i 垒金昱垒虽金l 盔金扛壹仓i 壹宣仓o ”。 【雀鸟步板】是喜剧性的鼓点，常用来表现旦角高兴时的步伐，用在这里，显示了 迎春逗狗场面的趣味性。 表演动作：迎春用绳索打个小圆圈，向狗作“三下扑”，重把绳索套再狗头上。 锣鼓节奏：鼓打【吊棚板】“太互i 冬冬冬”。 锣鼓节奏与演员动作节奏相互应合。 表演动作：迎春左手抓狗，用绳索打狗，狗蹲地，迎春又抚狗，从袖中拿一块饼 给狗吃。 锣鼓节奏：鼓打【三下打】“太击堕仓oi 太击受仓o ”。 【三下打】的节奏对应了迎春打狗时的抬手与甩绳动作。 表演动作：狗吃饼，迎春双手提索牵狗走“雀鸟步”，欢欢喜喜下场。” 锣鼓节奏：鼓打【奔槌】，仓仓仓 喜剧性的节奏特点打出了场上的气氛，表明了迎春制服狗的喜悦。 从以上的描述我们可以看出，在设定的情节中，锣鼓点是演员动作的“点睛之笔”。 找到贴合演员动作的锣鼓点，不仅能配合演员更好地完成剧情任务，更能为演员的表演 赋予鲜明的节奏，增添了戏剧色彩。鼓师从不同的动作形态中去捕捉相应的节奏特征， 从而有效地表现情节和场景。“迎春牵狗”这场戏中，锣鼓节奏与迎春的每一个动作配 合微妙，称的上是莆仙戏中锣鼓与表演默契结合的代表性戏曲片断。 2 1 2 莆仙戏传统折子戏三鞭回两锏中，夜战的场面 三鞭回两铜描述了诏兵攻打牢口关，尉迟恭出关与秦叔宝激战终日，恭为追杀 唐王李世民而舍叔宝。叔宝飞骑救主，恭伏在大树后，跃出连击叔宝三鞭，叔宝转身回 他二铜，两条好汉虽然都受了重伤，仍作龙争虎斗，终因难分上下，才各自收兵。这是 一场武戒。在这出武打小戏中，从开场至落幕，都显示了模仿傀儡戏的武打特色。演员 跳步出场，又跳跃入场，横向行走以及手脚的纵向运动无不显示傀儡戏的痕迹。这出武 戏的表演形式，不同于全国所有剧种的武戏表演，秦叔宝的双锏，尉迟恭的单鞭都只有 一尺长，均挂在演员的手上不断地旋转。现将其中一场“夜战”的戏分析如下： 0 2 4 稍快 ：太盔盔盔盔l 大oi 冬冬i 冬0l 差釜里i 邦冬l 垒釜奎奎垄i 左 垄冬i 盔盔盔盔盎i 左太大i 太垄太垒i 冬冬10 大10 大i 盔玺盔 垒l 冬冬： 在夜战这场戏中，作曲家为了表现夜战的情节，音乐伴奏先是用了没有锣声的空鼓 表现黑夜静谧。这段节奏鼓打【空鼓】。鼓声虽为密集但力度极轻。演员在这样的节奏 中模拟黑夜前行的场景。先是两对兵马分成两纵队出场，舞台上没有明显的伴奏音乐， 只有若有若无的两队兵马分布台的四周做探路状。鼓点的时急时缓渲染了两军即将对战 的紧张气氛。在这段中鼓师必须把握好鼓声的强弱关系处理，才能达到描述场景的目的。 2