（音乐学专业论文）安阳怀调音乐研究.pdf

南京航空航天大学硕士学位论文 i 摘 要 摘 要 本课题以流行于河南安阳一带的地方戏曲怀调为研究对象，运用民族 音乐学田野调查和资料分析的方法，从怀调音乐的来源着手，研究怀调从清朝 末期到现在的演变规律，最后从民族音乐学的角度出发对怀调音乐的演变及生 存状态进行阐释。 文章绪论部分主要陈述本课题来源、目前研究现状，以及笔者的研究思路 和方法。正文共分四部分进行阐述。第一部分：安阳怀调音乐的来源。由怀调 来源的多种说法以及它与地方相邻音乐的关系，说明安阳怀调是普遍流行于黄 河以北豫北和冀南地区怀调中的一支，是大一统梆子腔分化后的产物，并在安 阳长期的流传中保持着自己的音乐特色。第二部分：安阳怀调音乐的演变，通 过对怀调历史发展过程中不同时期怀调音乐的比较、演员个人在不同时期音乐 形成中所发挥的作用等，论述怀调音乐的演变规律。第三部分：安阳怀调戏班 的盛衰。应用民族音乐学提倡的不仅分析音乐本体，也从音乐所生存的文化背 景（context）中来研究音乐，通过分析艺人（个人）与戏班（群体）的社会维 持，探询怀调音乐的历史成因及自身特点。第四部分：安阳怀调音乐演变和生 存状态的文化阐释。本章节主要从民族音乐学家蒂莫西赖思的重塑模式出发， 论述怀调音乐演变和现在生存状态的文化成因。结语部分归纳出怀调音乐的来 源、怀调音乐的演化规律，以及怀调独特的唱腔使它长期自立于地方文化之林。 并由怀调历史流变、音乐特点、生存方式引发对我国其他地方戏曲文化的思考。 本文的完成建立在作者历经两年实地考察、艺人采访、唱腔记录、资料梳 理、案头分析的基础上，笔者从怀调音乐的历史来源、形态演变、戏班盛衰， 以及民族音乐学对这种现象的文化解释等几方面提出一系列观点，希望能够在 促进同类地方音乐文化价值重新认识方面提供理论参考。不足之处待进一步考 察。 关键词：怀调音乐，音乐形态演化，艺人与戏班，文化阐释 安阳怀调音乐研究 ii abstract “huai diao” music which is a kind of local opera, spreading in henan anyang areas.this paper, commencing on the origin of “huai diao” music, will study on “huai diao” evolutive regulation from the end of qing dynasty up to now, using method of musicology countryside research and data analysis. then it will be on the view of ethnomusicology to illuminate how the “huai diao” music evolves and what its exist state is. introduction of the paper mainly declares this topic source, current research conditions, and authors thread and method of study. the text consists of 4 sections to illuminate. the first chapter describes the origin of anyang “huai diao” music .by various of origin legends and relationships between adjacent areas music, this section will explain that anyang “huai diao”, which is one of “huai diao” music , is popular in north of henan province and south of he bei province where locate the north of yellow river. anyang “huai diao” is a product after the division of pungztu tone. it also maintains its own feature when it spreads in a long history in anyang area .the second one introduces the evolution of anyang “huai diao” music.this section will compare “huai diao” music in different period and activists effect on forming music in different times. author will discourse the evolutive regulation of “huai diao” music. the third one describes ups and downs of “huai diao” opera troupe. ethnomusicology advocates not only analyze music noumenon, but also study the music context. basing on this method spirit, this section will analyze the social maintaining between artists and troupes, and seek the forming history and feature of “huai diao” music.the fourth one explains evolution of an yang “huai diao” music & illumination on exist conditions from culture view. this section, from the view of the ethnomusician timothy rice remolding method, discourses evolution of “huai diao” music and the culture reason of current exist conditions. the last one sums up the origin of “huai diao” music, some facts such as “huai diao” rheological history, music feature and mode of existence rise the author to think about other local dramatic and opera. this paper response on authors two years hard work: site visit and inspect, artists interview, voice tone record, data organization, deskwork, etc. the author lay 南京航空航天大学硕士学位论文 iii out several views from historical origin, pattern evolution, ups and downs of troupes, and the cultural explanations by ethnomusicians. the author hopes that will provide theoretical reference on improving rediscover the cultural value of local music which are in the same types. key words: “huai diao” music, music pattern evolvement, artists and troupes, cultural description 安阳怀调音乐研究 vi 图目录 图 1.1王大娘补缸6 图 1.2陈三与五娘6 图 2.1【老慢板】译谱 10 图 2.2【老慢板】工尺谱10 图 2.3【反调慢板】工尺谱10 图 2.4【反调慢板】译谱11 图 2.5【反调原板】译谱11 图 2.6【反调原板】工尺谱11 图 2.7【二板】工尺谱11 图 2.8【二板】译谱12 图 2.9【挂板腔】12 图 2.10【流水板】 12 图 2.11【劈头板】 13 图 2.12【小慢板】 14 图 2.13【老慢板】 14 图 2.14【大二簧头】 14 图 2.15【小二簧头】 15 图 2.16【二八】常用起腔过门 15 图 2.17【流水板】sol 音过门16 图 2.18【滚白头】 16 图 2.19【大悲腔】 17 图 2.20【八梆子】 18 图 2.21 新老怀调过门音乐 19 图 2.22【跨板腔】 20 图 2.23 压板音乐 21 图 2.24【小大姐扒蔴】 23 图 2.25【尺子牌】 24 图 2.26【打扫牌】 24 图 2.27【游场牌】 25 图 2.28麒麟山选段 27 图 2.29三上轿 29 南京航空航天大学硕士学位论文 vii 图 2.30杜腰进妃 30 图 2.31参御状栽板选段 31 图 2.32参御状大起板选段 31 图 2.33困铜台唱段 34 图 2.34封神榜演义 35 图 2.35八郎探母唱段 36 图 2.36樊梨花征西 37 图 2.37噪殿 39 承诺书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。 尽我所知， 除文中已经注明引用的内容 外， 本学位论文的研究成果不包含任何他人享有著作权的内容。 对本 论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集体， 均已在文中以明 确方式标明。 本人授权南京航空航天大学可以有权保留送交论文的复印件，允许论文被 查阅和借阅,可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以 采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 (保密的学位论文在解密后适用本承诺书) 作者签名： 日 期： 南京航空航天大学硕士学位论文 1 绪 论 绪 论 本课题来源 本课题来源 “怀调” 1是一种以梆子腔为特征的地方戏曲， 以河南安阳为中心， 流传于豫冀交界处的漳河两岸。本文以河南安阳的怀调为主要研究对 象。 笔者选此课题有多方面原因。 最初的动因是我对家乡戏曲的热爱， 对于历史悠久的怀调目前仍有流传的现状感到好奇。其次是怀调本身 具有的音乐特性和风格，吸引着我去探询究竟。同时，对本课题的研 究可以增加笔者对中国传统音乐认识，提高自己的专业分析和研究能 力，为以后更深入地研究民族音乐奠定基础。最后，笔者认为：现在， 全国很多地方戏曲种类每年都在锐减。在这种情况下，关注和研究这 种非主流艺术，势在必行。 本课题目前的研究现状 本课题目前的研究现状 出版资料：1993 年周巍峙主编的中国戏曲音乐集成河南卷 ， 书中简略介绍了怀调的主要唱腔特征和板式。并提到“民国 18 年 （1929 年）刘景向主持编纂的河南新志中说，河南梆子“稍事 变通，行于沁阳一带者，曰怀调 ，亦曰怀梆 ” 2。据目前收 集资料，这是最早对怀调的评说。1991 年中国戏曲志河南卷 ， 中大致介绍了怀调的主要板式和器乐。1992 年版的安阳市戏曲志 一书，较详细的介绍了怀调戏班和剧团的概况。1998 年马紫晨主编 中国豫剧大词典中把怀调作为一个词条来说明： “怀调：流行于 南至河南汲县，北至河北邢台，以安阳为中心的两省毗邻地区，又 称怀调梆子 ” 3。 河南安阳内部资料：1985 年张静宇主编的怀调音乐集成 ，对 怀调的名称来源、音乐和演出艺术特征，以及著名老艺人的生平做 了较详细的介绍。同时期由张兆兰主编的安阳县戏曲志 ，也记述 了怀调的历史与风俗，以及不同时期怀调音乐的大致特征。 根据以上调查和资料收集，目前没有发现国外对怀调的相关研 安阳怀调音乐研究 2 究。 本课题的研究方法与思路 本课题的研究方法与思路 笔者在前人研究经验的基础上，从民族音乐学的角度出发，运 用田野调查的考察方法，对怀调音乐进行深入的研究。并采集音乐 资料，调查各地戏班、艺人，从健在艺人口传资料中获得有价值的 信息，客观、系统的对怀调进行整理和分析。 本课题在思路上借助蒂莫西.赖思的重塑模式（re-modelling）， 研究音乐生成过程中音乐的历史构成、社会维持和个人创造与体验 之间的双向关系，研究怀调音乐的历史来源、音乐形态演变，以及 艺人和戏班在形成不同时期音乐特性中发挥的作用等方面来完成本 课题。 南京航空航天大学硕士学位论文 3 第一章 安阳怀调音乐的来源 第一章 安阳怀调音乐的来源 怀调，是梆子腔家族中富有地方特色的戏曲形式，目前以河南 安阳为中心，流传于漳河两岸。本章主要通过分析怀调来源的多种 说法,以及同相邻地区音乐的关系，考证安阳怀调音乐的真实来源。 “明朝始安阳地区称彰德府，辖安阳、临漳、汤阴、林县、磁州、 武安、涉县；清沿明制， ” 4。1932 年设河南省第三行政督察专员 公署，驻安阳，除磁州划为河北其它地区未变。恢复安阳之名后， 临漳、武安、涉县也划归河北。由此，本文安阳怀调音乐研究安阳 区域限于 1932 年前安阳旧制辖区。对于本文的谱例：加有注释编码 的是笔者引用的谱例，并重新记谱录入；没有加注释编码的均是笔 者根据艺人哼唱而记谱整理的。 11 安阳怀调音乐来源的多种说法 11 安阳怀调音乐来源的多种说法 有关怀调的音乐来源存有多种说法：一说是明朝初年由山西移 民带来的一种声腔，因迁居河南前在山西洪洞县一棵老槐树下集合， 河南人为怀念家乡而以槐树代之，故称“槐调” 5或“怀调” （怀 念家乡之调） ；二说源于本地女人祭祀哭歌的女儿腔；三说怀调源于 怀梆；四说怀调源于河南梆子即豫剧。 如上多种说法暗示了怀调的形成并非单一因素，而是多元音乐 文化共生的结果，它是在自身不断的演变和吸收相邻音乐的过程中 形成的地方声腔。根据中国豫剧大辞典中对怀调的介绍： “怀调 是梆子腔大系中的一个分支，80 年前老河南梆子的一个流派；民初 始有怀庆梆子 （怀梆）之名，但辉县、汲县以北则至今仍称怀 调 ” 6。说明“怀调”是民国以前通用的称呼。民国以后，怀庆府 （今河南沁阳）始有怀梆之称，并且怀梆、怀调在音乐上也基本相 同。由此断定怀梆和怀调有一定的渊源。 张兆兰先生是一位退休的文化局工作者，曾经在 20 世纪 80 年 代负责安阳县戏曲志一书的采录和撰稿工作。他当时采访过一 安阳怀调音乐研究 4 位怀调百岁艺人赵新月。张兆兰谈道： “根据赵新月回忆，清光绪初 年， 卫辉唱戏都是按抽签来点戏的，一根签上写的戏可以唱几天 由于赵新月摸不到当地戏头，就到了广平（今河北永年） ，竟然在广 平一炮唱红。 ”在地理上，安阳、卫辉和沁阳形成从北到南的右凸弧 线，而广平又处于安阳北方。根据赵新月到卫辉搭班的事实，推测 清朝同治时期卫辉地区的怀调应该盛于河北永年，即南方盛于北方。 而处于中间地带的安阳在清末时怀调又是什么情形呢？ 20 世纪 80 年代负责安阳戏曲音乐普查的工作者们接到民间艺人 送来的一本怀调手抄工尺谱， 工作者们按照书中谱例特征定名为 无 名氏怀调音乐手记 ，又根据封面破损处粘贴的一个火柴盒，断定此 书源于清同治年间。此书的出现为安阳怀调的历史研究提供了有力 的依据。很遗憾的是此书现已遗失，只有现代人翻译的部分译谱在 怀调戏曲音乐集成一书中尚有留存。由此推测清同治年间安阳 已有可传授戏曲的怀调戏班。再与上述赵新月年轻时搭班的事实相 结合，表明在卫辉怀调兴盛的同时，安阳怀调也在发展。另外，据 安阳县戏曲志 载， 安阳城东南方向在民国五年前有一郎神庙，“庙 院深约 50 米，横宽 36 米庙南端有一座戏楼大约宽三间，这里 曾长期为彰德府怀调班社会址所在。每年七月，各地强班，到这里 一展雄容” 。 7民国五年由于废寺庙兴学堂，朗神庙被毁，庙中的几 块石碑也被用作地基。由无名氏怀调音乐手记一书的出现和郎 神庙当年概况推测，清末安阳怀调的发展应该不是简单的初期阶段。 综上所述，清末时期怀调在河北广平至卫辉之间已经普遍流行， 河南戏剧研究专家郑剑西在他 1936 年的 从民间艺术谈到河南戏剧 文中曾提到“怀调（怀庆） ” 8，证明怀庆府在民国前也在流行怀调， 并由赵新月的学艺经历推测南方盛于北方，得出怀庆府应该是清朝 怀调最繁荣的中心，而以其“怀”通称“怀调” 。安阳怀调是当时普 遍流行于黄河以北的豫北和冀南地区怀调中的一支，后来安阳成了 怀调繁荣的中心。 无名氏怀调音乐手记和当年朗神庙的兴旺，说 明了清末安阳怀调音乐的流行状况。根据人类学的观点“一种文化 形式往往以某一个较活跃、容易变化的区域为中心向四周扩散，越 是边缘的越最古老越不容易变化。而当这种边缘成为中心时，又会 向四周扩散”来看， 9 戏曲归属于文化的属性，根据怀调同怀梆音 乐的一脉相承，以及怀调音乐演变和流传规律的分析，戏曲的传播 也应类似于文化的传播。因此，河南怀庆府是怀调最初的兴盛地区， 南京航空航天大学硕士学位论文 5 由于中心善于变化，民国始出现“怀梆” 。而安阳是怀调的边缘，不 容易变化，一直传承着传统怀调的音乐形式，直到后来成为怀调流 传的中心。 12 安阳怀调同地方相关音乐的比较 12 安阳怀调同地方相关音乐的比较 中国传统音乐具有相当强的稳定性，当这种传统音乐在某一文 化区域中形成一种固定模式后，即使是孕育、产生它的基础和环境 已经消亡，作为一种定型的文艺作品，依然能在相当长时间内留存 在人们的文化生活中。怀调就是其中一例，在安阳地方音乐中虽然 它也吸收了相关艺术音乐的部分因素，但是并没有改变怀调的本身 的音乐风格，而是把这种借鉴来的音乐保持原来特色穿插在怀调戏 曲中。 安阳地方音乐包括民歌、落子腔、大平调、豫剧（小高调）等， 怀调同这些地方音乐既有联系又有差别。首先怀调吸收和改编了部 分民歌。这些借鉴来的民歌保持着原来五声性的风格，与怀调音乐 形成对比。如民歌王大娘补缸同民国时期怀调陈三与五娘 中的一个唱段可以说是音乐框架结构相似而词曲各异的“同宗民歌” 10。 王大娘补缸是两个乐句，每句唱腔后接两小节衬词。徵调 式，五声音阶。按两小节为一句（2222）的结构，落音分别 是 sol、re、do、sol。 陈三与五娘结构是（4444）小节数 不同，落音同于上例，每句后几小节也一致。因此，从音乐形态上 看王大娘补缸和陈三与五娘的唱段音乐应源于同一母体， 或者后者是前者的变体。无论是那种形成途径，表明怀调在音乐形 态的演变发展过程中，不断受到民歌的影响。怀调对民歌的吸收采 取保留民歌五声性风格的手法，在原来基础上进行扩充、缩减或变 奏。但是怀调并未因为受地方民歌的特色影响而改变自己的音乐风 格，这对于一般长期流传某一地区的音乐形式来说确实不易，同时 也说明了安阳的怀调已经形成了一种固定的唱腔音乐程式。如下两 图： 安阳怀调音乐研究 6 王大娘补缸 11 图 11王大娘补缸 陈三与五娘 12 图 12陈三与五娘 其次，怀调音乐还吸收了落子腔的一些因素。落子腔是清朝末 期在安阳土生土长的一种地方戏曲，它是曲牌体和板腔体的混合形 式， 风格上完全不同于怀调。 但是某些板式音乐有些类似： 如慢板、 二板起板音乐 （ 1） 的结尾两小节音乐骨架基本一样，并都以 do 为 结束音。再如怀调散板中的滚白唱腔和落子腔散板类的迷子 板式亦名“哭迷子”也有相同。两者在起腔过门、旋律线条、音程、 节奏上基本一致，只是落音不同。这些相似性表明长期在一个地方 的两个或多个剧种存在相互影响，但是它们并不会因此而失去自己 的特色。 最后，怀调与大平调、高调也有些关联。大平调，又名“大梆 戏” ，俗称“大油梆” 。 “因其调高稍低于高调而得名。 ” 13 历史 来源不定。 据 1983 年调查，大平调流行区域在河南北部的偏东方向： 安阳、濮阳和新乡一代。它的音乐结构和所用乐器基本同于怀调， 尤其一些唱腔过门音乐，如流水板的唱腔和过门与怀调完全一样。 同样，高调(豫剧,解放前安阳称其为高调或河南梆戏）是从河南开 封传来的一个剧种。解放前，高调在安阳地区并不盛行。只是解放 后才逐渐有高调演出。它同怀调在板式结构、伴奏曲牌音乐上也有 很多类似之处。但两者风格各异。在传统唱腔中，大平调 c 调，怀 调 d 调，高调降 e 调。大平调和怀调都用大梆子作为击乐器，音域 南京航空航天大学硕士学位论文 7 较窄，音乐沉稳、平直。豫剧用小梆子，有上五音和下五音的唱腔 特征，音域较广，音乐既活泼、开朗，又委婉、抒情。三者是不同 时期大一统梆子腔在河南的不同产物，怀调处于中间平、直的旋律 线，在长期的形态演化过程中虽有很多音乐的流失，然而更多的是 传统的继承。 综上简单比较，怀调在安阳的长期流传中，已经形成了自己固 定的唱腔模式，与普遍流行于豫北的大平调和黄河以南的河南梆戏 即高调一样，同源于传统的大梆子腔体系。怀调在保持自己音乐特 色的基础上，同地方相关艺术音乐具有一定程度的联系。 本章小结 本章小结 戏曲音乐从它产生到形成固定唱腔程式是一个复杂、缓慢的过 程，尤其它的历史来源是一个很难说清楚的问题。根据目前资料， 安阳怀调是清朝时期普遍流行黄河以北的豫北和冀南地区怀调中的 一支，是大一统梆子腔的分化产物，清末是怀调的兴盛阶段。它与 地方相关音乐的关系，也证明怀调早已形成了自己的固定唱腔程式。 并在安阳长期的音乐形态演化中，一直传承着自己古朴、独特的音 乐风格。 安阳怀调音乐研究 8 第二章第二章 安阳怀调音乐的演变安阳怀调音乐的演变 从我国传统音乐的发展历史可以看出，音乐一直在不断的变化 发展中。也正是音乐本身的这种特性促进了传统音乐生生不息、代 代相传的流传下去。因此本章节通过分析怀调在不同时期的音乐特 征，探询怀调音乐形态演变的过程。时隔久远，有关怀调的早期资 料非常有限。根据目前资料，只有怀调音乐集成一书中张静宇 翻译无名氏怀调音乐手记的部分译谱存留，再结合笔者考察艺 人口传资料，了解怀调早期的音乐形态。 在分析怀调音乐的过程中，把怀调从时间上划分为三个阶段： 第一个阶段是清朝末期至民国时期；第二个阶段是民国时期至解放 时期；第三个阶段是解放后到现在普遍流行的唱腔。前两个阶段都 可以归属为老怀调唱腔，后一个阶段开始，由于相关剧种的兴起使 怀调发生一定变化，在此可称之为“新怀调” 。 2.1 怀调板式音乐的变化 2.1 怀调板式音乐的变化 板式音乐是梆子腔戏曲的主要音乐，板式的变化是梆子腔戏曲 发展的主要手段。一般来说，只要是梆子腔系的戏曲，板式结构都 大致相同。怀调属于老梆子腔的分支，有老梆子腔共有的特征，亦 有怀调特殊的板式。从清朝末期到现在，怀调在保持原有板式结构 和音乐的前提下，在不断的传播、发展和相互影响中不断变迁。经 现有资料分析，怀调板式音乐变化的整体趋势是由复杂到简短。下 述是对不同时期板式音乐的详细分析。 211 怀调板式结构的变化 211 怀调板式结构的变化 从本文在时间上划分的三个阶段来看，怀调板式结构没有根本 的变化。据安阳县油印资料怀调音乐集成一书中， 无名氏怀调 音乐手记 的部分译谱可知， 清朝末期已经有慢板、 二板 (2)和流 水板的划分。当时主要板式有：老慢板、二起板、反调慢板、 南京航空航天大学硕士学位论文 9 慢板、捷板、二板、慢二板、流水板、宁板、挂板腔、 反调原板等。由这些起板音乐的特征来看，清末怀调音乐的风格 比较丰富。 民国时期，板式种类基本继承于清末而同于现在，已经形成四 大板式结构，包括慢板、二八板、流水板和散板。每种板 式都有不同的衍生板式和起板音乐。慢板包括：慢板、金勾挂 （分闪板金勾挂、顶板金勾挂） 、迎风板、磨板、二簧头、 捡柴、哭剑等板式，均为一板三眼板(4/4 拍)。慢板起板音乐 如劈头板、小慢板、一锤摔、两锤拖、大二簧头、小二 簧头等。二八板即二板，一板一眼，旋律丰富，非常富有表现 力。垛子板是二板类的特殊板式，有板无眼，也可按一板一眼记 谱，速度特别快。二八类包括板式：慢二八、快二八、紧二 八、铜器二八、二八联板、二八埝板、二八顿板、乱八 句、二八沿簧、导三板、二八垛子等多种板式。流水板是 一板一眼和有板无眼两种节奏型，速度有快、中、慢之分，包括流 水联板、流水导板、流水活压板等。慢流水表现思念、回忆 的情绪，唱词格律多为七字和十字句。快流水又称花流水适合 花腔唱， 表现兴奋和喜悦感情。 旋律节奏特点和二八类似， 传说流 水是从二八演变过来。散板无板无眼，多用于表现悲痛、伤感、 激昂等情绪。戏文词格自由，唱腔旋律来自生活语言节奏。十字、 七字、长短句等结构都可运用。散板包括飞板、哭滚白、大 栽板、小栽板、大起板等，除了飞板可以独立成段，其它都 是唱两句后要转入其它板式。现在怀调的板式结构基本同于民国， 像磨板、顿板或追板、流水导板等板式已很少运用或者失传，清末 的反调类板式更是没有痕迹。从民国板式多样而划分细致的板式结 构到现在的怀调，怀调板式结构的演变趋势是逐渐简单化。怀调板式结构的演变趋势是逐渐简单化。 212 怀调起板及过门音乐的变化 2121 清朝末期至民国时期的音乐 212 怀调起板及过门音乐的变化 2121 清朝末期至民国时期的音乐 有关清末的音乐资料较少，只有部分起板音乐的译谱。根据分 析，这些译谱可用作起板，也可用作唱腔中的压板（指在唱腔中做 动作或道白时用的音乐）音乐。 首先，慢板类包括：老慢板、二起板、捷板、慢板、 安阳怀调音乐研究 10 反调慢板等。慢板节奏规整，一板三眼，眼起板落，速度缓慢。 常用骨干音为“sol、la、si、do、re”，七声宫、徵调式。与现在 怀调基本相同。旋律风格上有两种：一种是音程以级进、同音反复 和三度进行为主，do 和 sol 为骨干音或落音，尾声基本相同，音调 平直的旋律线。如老慢板、二起板等。老慢板的音乐特征也 是现在怀调传承下来的音乐风格。 老慢板 14 图 21老慢板译谱 另一种是大跳音程多，旋律线起伏明显，音色明朗，与前者形 成对比的旋律风格。如反调慢板 (3)，运用了五度、六度大跳音程， 使音乐活泼，有动力。只是现在已经失传。如图 23 和图24 是反 调慢板的工尺谱和译谱。 图 22老慢板工尺谱 图 23反调慢板工尺谱 南京航空航天大学硕士学位论文 11 反调慢板 15 图 24反调慢板译谱 其次，二板类，二板包括二板、慢二板、宁板、挂 板腔、反调原板等。二板节拍一板一眼，板起板落。骨干音与 慢板基本相同，只是在二板的起板音乐中，si 音运用略少，五声 宫音调式居多。二板运用大跳音程多，旋律线突出，音乐活泼， 在风格上与慢板形成明显对比。此处出现的二板起板音乐多数 是后来没有传承下来的。 如反调原板就是一个比较有特色的起腔过门。乐句开头所用 的双四度结构具有很强的民歌特色。 头两小节是从 sol 到 do 节奏稀 疏的连续四度跳进，中间两小节是围绕 sol 节奏密集的环绕进行， 最后两小节节奏又恢复稀梳。前后乐句在节奏上形成对比，由疏到 密再到疏。旋律线整体上由高到低，跳动音程多。结尾类似现在怀 调的慢板结尾。如下图： 反调原板 16 25反调原板译谱 二 板 也 是 一 个 比较有特色的板式。音 乐起伏跌顿，音程跳动 大，多用三度、四度、 五度跳进，是现在二 板类音乐中少有的音 乐风格。如图 2.7 和图 2.8。 图 26反调原板工尺谱 图 27二板工尺谱 安阳怀调音乐研究 12 二板 17 图 28二板译谱 挂板腔是二板中一个有特色的板式，同民国时期二板类 的跨板腔（图 222）风格近乎相同。挂板腔乐句结构是前后呼 应的三部曲体，徵调式，前五小节为头句落于中音 sol，中间五小节 第二句落于低音 sol，后面四小节末句落音中音 sol。最后三小节与 宁板结尾相同。这个音乐就可以用于压板时做过场音乐。 挂板腔 18 图 29挂板腔 最后，流水板是现在没有传承下来的板式。通过张静宇翻译的 个别谱例可以看出，流水板音乐活泼、生动，音色明亮，曲调抑 扬顿挫。宫音的多次出现，使旋律在活泼中又不失稳定。 流水板 19 图 210流水板 2122 民国时期至解放时期怀调的起板及过门音乐 2122 民国时期至解放时期怀调的起板及过门音乐 起板音乐包括起板鼓簧和起腔弦乐。在开始每种新板式之前， 一般要先打一段该板的鼓簧后再接起腔弦乐，然后才进入这个板式 的唱腔。当时常用的起板音乐有多种形式。由于民间音乐本身具有 的灵活性， 怀调音乐集成中的谱例又都是后人记写，所以某些具 体的音符可能存有差异，但怀调音乐的核心框架不会改变。另外怀 南京航空航天大学硕士学位论文 13 调主奏乐器二弦本身音域的限制，在弦乐记谱上很多高低音没有明 显区分。也许高音会记成中音，或中音记成低音，但前后旋律音区 不会相差两个八度。 我们没有更早时期的鼓簧形式，只能对当时的起腔弦乐进行分 析。列出民国时有代表性的鼓簧，以供后期比较所用。民国时鼓簧 套路和弦乐都是长而复杂，现在很多进行了精减或废弃，大部分已 不再用，如民国时期的大响台就已失传。有的起板音乐继承了清 末时期的特征，或在此基础上进行变化发展。如以下音乐分析： (1)慢板类的起板音乐 慢板类有劈头板、小慢板、一锤摔、两锤拖、大二 簧头、小二簧头等。 最常用的起板形式是劈头板又称八梆子， 与解放后业余剧团的八梆子在韵调上有所不同。板起板落，其旋 律线条、节奏、尾音、调式基本传承了清朝末期的捷板形式。只 是在进入起腔过门前增加了一段弦乐，艺人称“亮弦” 。小节数缩短 为八小节,共敲八梆故称八梆子。如图 211 劈头板谱例 20 图 211劈头板 另外，小慢板也是民国常用起板音乐。眼起板落，起音、尾 音、某些旋律线条和清末的老慢板和二起板基本相同，只是长 度比过去缩短。旋律中有四度、五度、六度大跳，并在两次大跳后 使旋律向前推动，在高音区迂音环绕后回到宫音结束；后两小节是 怀调起腔旋律过门中常用的结尾。旋律流畅，高亢激昂，起伏迭顿， 风格上比老慢板和二起板更有表现力。 小慢板 21 安阳怀调音乐研究 14 图 212小慢板 其次，这一时期的老慢板基本继承了清末老慢板的基本框 架和结尾。在继承的同时又不同于上述的小慢板。说明在民国时 期，慢板头并没有被固定为一种形式，不同地方在基本框架一致的 前提下会有所变化。如下图： 老慢板 王克勇 传 路菊芳 记谱 图 213老慢板 大、小二簧头是民国时期常用的慢板鼓簧，两者在风格上 形成明显对比，现在怀调中很少再用。大二簧头气势雄壮，尖子 号、大镲、大铙、大锣齐奏，烘托一种令人生畏的气氛，多用于净 生行当。小二簧头所有都是小型击乐器，有小锣、锣、手镲等。 两者所根起腔过门也不同。这体现了怀调音乐的多样性。 大二簧头 22 23 图 214大二簧头 南京航空航天大学硕士学位论文 15 小二簧头 23 25 图 215小二簧头 （2）二八板类的起板音乐 二八板在起板音乐上大致分两种形式：一种是适于青衣、闺 门旦、老旦、文小生等行当唱腔风格，过门不加铜器伴奏，用单鼓 条敲击。一种是适合净行、花旦、武生等唱腔，每句后都有铜器伴 奏，并用双鼓条击鼓。民国二八板的常用起腔弦乐已经不同于清 末的起腔音乐风格。只是围绕 sol 音进行，旋律线没有明显的起伏， 没有继承清末二八板音程进行多样、音乐活泼的音乐特征。如下 图是当时常用起腔过门音乐，也有在此基础上的变体音乐，音乐核 心一样。 常用起腔过门 26 27 图 216二八常用起腔过门 长套锣是二八板的常用起板鼓簧， 现在也用， 只是各有不同。 如： “哒 哒哒 衣 来 衣 来来 仓 来来 仓来来 衣 哒 衣来 仓来来 衣来来 仓来来 衣来 仓 哒 76 5 ” 28后略 起腔过门。 另外，鼓板领奏是一种很简单的二八起板鼓簧，由鼓敲三 安阳怀调音乐研究 16 下“多 多 多 ”后直接二八起腔过门，起腔过门省略。 （3）流水板类的起板及过门音乐 流水板类的起板有鼓板领奏、长套锣 、滚头锣领奏、 扯不断 、前四后三、活流水头、小锣流水、卸流水等多 种套路。起腔弦乐基本同于二八板，或是二八板的变体。流水 板与二八板同名的起板鼓簧在音乐上也基本相同， 所以老艺人传 说流水是由二八演变而来。如鼓板领奏、长套锣起板与二 八的同名起板就基本一致，只是长套锣的起腔弦乐略有变化“7 6 ”变成“6” 。 流水板唱腔过门一般是一句一打（指音乐中加上铜器） 。传统 的结构是上句后接一过门，下句分三腔唱完，再奏一段过门。有时 候也可不奏过门直接第二句上句。上句落音自由，下句必须是 sol。 落 sol 音的常用唱腔过门 29 图 217流水板sol 音过门 （4）散板类起板及过门音乐 散板类音乐较自由，起腔弦乐简单，基本同于现在怀调的散 板起板音乐，都是以 sol 音延长接唱腔。根据散板各衍生板式， 常用起板鼓簧有三锣、纽丝、滚白头等，以及一些没有名称 在艺人间却不断流传的鼓簧起板形式。起板及过门音乐基本同于现 在。以哭滚白板式滚白头起腔过门为例。滚白头俗称大悲腔， 主要用于表现悲痛心里的唱腔之前。现举两例： 滚白头 30 图 218滚白头 南京航空航天大学硕士学位论文 17 大悲腔 图 219大悲腔 滚白头音乐是怀调音乐集成中的记录谱例，大悲腔谱例是 王克勇所传，笔者记谱而成。两者音乐框架基本一致，后者更完善 些。说明怀调伴奏音乐在民国时期没有形成固定统一的形式，各个 地区可能略有不同。 2123 解放以来的怀调起板及过门音乐 2123 解放以来的怀调起板及过门音乐 本章节把解放以来的音乐分为两个时期来分析怀调音乐的形态 演变。第一个时期是解放以来至九十年代安阳县怀调专业剧团的怀 调音乐。第二个时期是九十年代至今的怀调业余剧团音乐。 第一个时期是解放初期到九十年代之间安阳县专业剧团的怀调 音乐。这一时期的起板音乐同上述民国时期的音乐基本一致，像慢 板类的劈头板，二八板的长套锣、鼓板领奏等都是后来一 直运用的。 当然也有些老的板式音乐流失， 或后来没有人会用， 如大 响台、磨板、大小二簧头等。解放后，专业剧团在舞台、音响、 剧本、导演等方面都有专门的人员负责，相对于过去，怀调在舞台 艺术方面有很大提高。但是没有对怀调音乐进行彻底的革新，只是 对 老 怀 调 的 一 些 唱 腔 过 门 音 乐 进 行 一 定 变 化 （ 如 下 述 过 门 音 乐 分 析） 。 第二个时期是上世纪九十年代以来的怀调音乐。从这个时期开 始安阳怀调专业剧团演出已经很少，相反，怀调在农村却转换成另 外一种生存方式。以二十多人为一个小的业余剧团（戏班） ，在农村 庙会上不断上演。据笔者对目前活动的几个业余怀调剧团的考察而 知，剧团为了适应人们的审美需求，在音乐的各个方面进行了精简。 本节音乐举例以河北临漳县东太平怀调剧团音乐为主。这个团所用 的各板式起腔过门音乐不再局限于中音区几个音，音域扩大，使音 乐出现一种具有强弱对比的戏剧性。如现在慢板的八梆子起腔 过门明显不同于民国时的八梆子，高低音起伏迭顿，节奏比较密 集，高音区被多次强调。特别第六小节明显是豫剧题材，可以说是 安阳怀调音乐研究 18 怀豫结合的“新怀调” 。 八梆子 东太平剧团 演奏 路 菊 芳 记谱 图 220八梆子 在现在怀调鼓簧音乐中，五锣、联五锣、串锤、五定锤 等二八起板都是在民国时期就有的鼓簧名称，但具体的鼓簧套路 已经改变，基本上趋向简单化。现举几个简要说明。 （以下谱例均为 艺人口述，笔者当场记录。 ） 慢板起板鼓簧： 1）仓才 仓才 才 2）迎风板 ： 嘚哒. . 令木 仓 才 3)四梆子：才台 仓台 仓台 仓才 仓 依才 台 仓 接四梆子起 腔过门。这是对豫剧的模仿。 5)八梆子：叭 依哒 依 后接上述的八梆子起腔。 中速二八起板鼓簧： 1）五锣：仓 仓 仓 才 仓 才 仓 接起腔过门 2）联五锣：嘟噜. . 仓 嘟噜. . 仓 嘟噜. . 仓 嘟噜. . 仓台才 台仓 这是中速二板起板，联五锣也称硬五锣，与解放前的演 奏方法不同。 紧二八起板鼓簧： 1）紧打五锣： 仓 仓 仓 仓 仓 或者 仓 仓 仓 仓仓 2）五丁槌： 仓才 仓 才仓 衣才 才 仓 流水起板鼓簧： 1） 仓才 仓 才 仓. . 哒 2) 哒哒哒 依哒依 台台 散板起板鼓簧： 仓才 仓 才仓 依才 才 仓 南京航空航天大学硕士学位论文 19 以上均是业余剧团现在常用的鼓簧套路。当然在不同地区、跟 随不同师傅的艺人也会有所不同。因此，由以上不同时期起板音乐 的分析得出怀调音乐演变的一个趋势是：怀调起板鼓簧和起腔音乐 的整体发展趋势是简单、短小，音乐风格趋向是逐渐具有对比性。 怀调起板鼓簧和起腔音乐 的整体发展趋势是简单、短小，音乐风格趋向是逐渐具有对比性。 在过门音乐上，新怀调和老怀调也有很大不同。现以二八板 为例来说明。二八传统唱腔过门以每个唱句的最后落音为动机， 围绕它形成不同的唱腔过门。每个对偶句后都要接一段打击乐，谓 之“两句一打” ，上句多用小过门：o 3 6 5 o 或 o 3 5 6 o， 下句包腔形式多样。而现在怀调的唱腔过门音乐，以整个唱句旋律 为发展动机。如下例现在剧团所用唱腔过门与民国时期的比较： 怀调唱腔过门 31 落音 sol 的两种唱腔过门： 落音 fa 的两种唱腔过门： 落音 mi 的两种唱腔过门： 落音 do 的两种唱腔过门： 图 221 新老怀调过门音乐 前者是专业怀调剧团吴玉昆等艺人进行革新后运用的过门，后 者是怀调传统所用。从两者比较看出，民国时期怀调二八过门音 乐大致是平直，简单。从两者的旋律形态来看：现在的怀调过门音 乐比