（文艺学专业论文）王家卫电影音乐研究.pdf

西南交通大学硕士研究生学位论文第1 页 摘要 “电影作者论 的确立可以说是电影艺术发展成熟的标志之一，他滥觞于 “新浪潮 年代的法国，作为一种理论批评体系与实践创作原则影响深远， 长盛不衰，至今仍受到各国电影批评家与创作者们的认同与追捧，在“电影 作者 精神的感召与启发之下，电影艺术家们纷纷在自己的作品中植入了深 具风格化特质与革新精神的元素，并藉此发展出独一无二的艺术风格与创作 理念，为世界影坛增添了一朵又一朵绚丽照人的奇葩。 集“编、导、制 于一身香港电影导演王家卫无疑是位电影的“电影作 者 ，他以其独特的艺术风格赢得了世界的瞩目，并成为上个世纪9 0 年代以 来辨识度与美誉度最高的导演。从某种意义上来说，正是其电影中的音乐将 其“电影作者刀的特质呈现的淋漓尽致。在其功成名就的星光大道上，电影 音乐因素可谓功不可没。王家卫的电影音乐可谓是电影音乐世界中成功的典 范，是它将一部部原本就很优秀的电影作品推上了新的高度。 本论文旨在运用“电影作者论一的批评体系，通过对其六部具有代表性 电影中音乐元素的分析和研究，采用文本细读的方式来展示王家卫电影音乐 的独特魅力，解析其电影音乐创作观念及音乐使用的方式与特征，挖掘其电 影音乐在电影文本中的作用与价值，并希望能通过另辟蹊径来认识和分析王 家卫作为“电影作者 的创作理念和艺术风格特征。 关键词：电影作者；王家卫1 电影音乐 。 西南交通大学硕士研究生学位论文第1 l 页 a b s tr a c t t h ee s t a b lis h m e n to f “f il ma u t h o rt h e o r y ist h o u g h tt ob eo n e o ft h es y m b o lsw h ic hi n d ic a t e dt h ed e v e l o p m e n ta n dm a t u r eo ff i l ma r t t h i st h e o r yd e r i v i e df r o mt h ee r ao f “n e wt i d e i nf r a n c ea n di t s i n f l u e n c eh a sb e e nf a r r e a c h i n ga n dl o n gl a s t i n g a sat h e o r yc r i t i c is m s y s t e ma n dt h ep r i n c i p l eo fp r a c t i c a lc r e a t i o n ，i th a sb e e nw i d e l y i d e n t i t i e da n dp u r s u e db ym a n yf i i mc r i t i c sa n da u t h o r sf r o ma l lo v e r t h ew o r l d i n s p i r e db yt h e “f i l ma u t h o rt h e o r y 一，m a n yf i l ma r t i s t s h a v ei m p l a n t e ds o m es p e c i a lc h a r a c t e r i s t i c sa n di n o v a t i v ee l e m e n t si n t h e i rw o r k sa n dt h e nf o r m e dt h e i ru n i q u ea r t i s t i cs t y l ea n dc r e a t i o n i d e a s t h e s eh e l pt h ew o r l df ii m d o mw a l ki n t oap r o s p e r o u st i m e t h e r eisn od o u b tt h a tt h ef 锄o u sd i r e c t o rf r o mh o n gk o n g ，w a n g j i a w e i ，w h oi sn o to n l yaf i l md i r e c t o rb u ta l s ot h es c e n a r i s ta n dt h e p r o d u c e r ，i sc o n s i d e r e dt ob eaf i l ma u t h o r h eh a sw o nt h ew o r l d s a t t e n t i o nw i t hh i sd i s t i n c t i v ea r t i s t i cs t y l e ，b e s i d e s ，h eh a sb e e n r e g a r d e da saw e l l - r e c o g n i z e dm o v i ed i r e c t o rs i n c et h e9 0 so fl a s t c e n t u r y h o w e v e r ，t os o m ee x t e n t ，i tw a st h ef l i mm u s i ct h a tm a d eg r e a t c o n t r i b u t i o n st oh i ss u c c e s so nf il m h i sf i l mm u s i ch a sm a d ev i v i d e x p r e s s i o no ft h ee s s e n c eo ft h i s “f i l ma u t h o r 一w i t h o u tt h eh e l p o ft h ef il mm u s i c ，h isf i l m sm i g h tn o th a v er e a c h e ds u c hah e i g h t t h i st h e s i sa n a l y s e sa n ds t u d i e st h em u s i ce l e m e n t so fs i xf a m o u s f i l m sd i r e c t e db y w a n gj i a w e i ，u s i n gt h e “f il ma u t h o rt h e o r y c r i t i c i s ms y s t e m t h et h e s i ss h o w st h ec h a r mo fm u s i ci nd i r e c t o r w a n g s f i l m s b yr e a d i n gt h e mg e n t l y ， a n a l y s e s t h e w a y a n d c h a r a c t e r i s t i co fh i sf i l mm u s i c ，a n de x c a v a t e st h ev a l u eo fm u s i ci n w a n g sf i l m s a n dw ea l s oh o p et of i n dau n i q u ew a yt ou n d e r s t a n dt h e c r e a t i o nc o n c e p ta n da r ts t y l eo fw a n gj i a w e i ，w h oi sar e a l 。f i l m a u t h o r k e yw o r d s = f i l ma u t h o rt h e o r y ，w a n gj i a w e i ，t h ef l i mm u s i c 西南交通大学 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意学 校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查 阅和借阅。本人授权西南交通大学可以将本论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复印手段保存和汇编本学位 论文。 本学位论文属于 1 保密口，在年解密后适用本授权书； 2 不保密曲，使用本授权书。 ( 请在以上方框内打“一) 学位敝储繇洳拓指导老师繇锄 日期： ，夕i 醐。产哆 西南交通大学学位论文创新性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导下独立进行研究工作 所得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出贡献的个人和集体， 均已在文中作了明确的说明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 本学位论文的主要创新点如下： 1 从理论运用上，本文运用“电影作者论一来分析王家卫的电影文本，解析 其电影音乐创作观念及音乐使用的方式与特征。 2 从分析方法上，本文采用文本细读的方式来展示王家卫电影音乐的独特魅 力，挖掘其电影音乐在电影文本中的作用与价值。 西南交通大学硕士研究生学位论文第1 页 第1 章绪论 法国女评论家克劳德一埃德蒙玛格尼认为电影已越来越接近“和小说 一样明确地、无保留地归功于一位作者 的时代。而作者“希望把影片拍成 一部能准确表现自己意图的作品 。对于一部影片来说，“导演 仅仅是场面 调度的现场执行者，而“作者一却是影片风格和艺术个性的完整体现者。“电 影作者一个人的艺术观念体现在电影作品中，使其影片也呈现出艺术风格的 统一性。作为2 0 世纪9 0 年代香港电影的重要代表人物之一的王家卫，正是 通过独树一帜的电影语言构成了贯穿的艺术风格，完整地体现了作为一名 “电影作者一导演的奇妙而独特的艺术世界。因为他的特殊性，众多的王家 卫电影评论家和研究者对其影片的解读也是一直倍受电影评论界关注的热 门对象之一。从主题到内容，从人物到对白，从个性化到边缘化，从商业性 到艺术性，从现代性到后现代性，从怀旧情怀到小资情调，从影像风格到画 面色彩而我们发现，王家卫作为一名“电影作者一对电影音乐创作所持 有的观念，常常被我们所忽略，即使有所涉及也都呈现零散化、附属化的现 象。其实音乐对于构画情节、突出叙事都拥有多种多样的先天特性( 可包括 旋律、曲式、歌词及其历史背景等) 。它既可以具象呈现，也可以抽象表达； 他们既可如同旁白属于直接的叙事线索( 比如作为一种时代氛围的表达) ， 也可以成为隐含的叙事工具( 即不直接表达的音乐，尤其以纯音乐为主，但 背后却含有寓意) ；可以是客观的表现，也可以是主观的映射，放在不同情 节，配合不同画面，展现不同的艺术效果。 王家卫的电影音乐作品，如刘德华在 旺角卡门( 1 9 8 8 ) 中的“痴心 绝对 、阿飞正传( 1 9 9 0 ) 中每次或显或隐伴着张国荣“没脚鸟一出场的 a l w a y si nm yh e a r t 、重庆森林( 1 9 9 4 ) 中王菲演绎的“梦中人 、 坠落 天使( 1 9 9 5 ) 中属于李嘉欣与黎明的主题曲“忘记他 、春光乍泄( 1 9 9 7 ) 中每回与瀑布配置在一起的c u c u r r u c u c up a l o m a 、东邪西毒( 1 9 9 4 ) 中 经常出现的主旋律“天地孤影任我行糟、 花样年华( 2 0 0 0 ) 中每回配合梁 朝伟和张曼玉慢动作运用的华尔兹式音乐y u m e j i st h e m e 及至 2 0 4 6 ) ( 2 0 0 4 ) 中让我们幻得幻失( 患得患失? ) 的主题曲“2 0 4 6 等，无论人生、 歌曲或纯音乐，在王家卫的电影中，都成了叙事性甚强的作品，替电影加入 了多重寓意，为电影起到了修饰作用。 西南交通大学硕士研究生学位论文第2 页 因此，笔者试图在本文中以电影音乐为本体，主要探讨王家卫个性化电 影下的电影音乐风格。通过对其六部具有代表性电影中音乐元素的分析和研 究，来解析王家卫的电影音乐创作观念及音乐使用的方式与特征，并希望能 通过另辟蹊径来认识和分析王家卫作为“电影作者一的创作理念和艺术风格 特征。 西南交通大学硕士研究生学位论文第3 页 第2 章电影作者论 作者电影( a u t e u rs y s t e m ) ，第二次世界大战后出现于西方电影界的一 种创作主张。从某种意义上说，所谓“电影作者论一是具有鲜明的法国色彩 的电影实践与批评理论。和其他电影理论和批评方法不同的是，“电影作者 论 更为直接地联系着法国、欧洲艺术电影的传统和创作实践，而与结构主 义、后结构主义的理论背景与理论化的批评实践的联系相对疏离。 通常，人们谈到“电影作者论”时，会首先提及法国电影新浪潮的主将、 所谓“三剑客乃之一的弗朗索瓦特吕弗。从某种意义说，他的确是“电影 作者论一的命名者、倡导者与实践者。但在电影理论史的脉络与法国电影的 创作实践中，“作者论一的倡导和实践有着更悠长的历史和隐现可见的历史 伏线。 早在1 9 4 3 年，法国电影理论家安德烈巴赞便指出：“电影的价值来自 作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。一第一次将电影的作者如文学作 品的作者确认为导演。他认为，电影技术史已然发展出一种由导演掌控 的电影书写方式。此前，在好莱坞工业系统中，人们更惯于用明星、主演的 名字，或者制片公司的名称来指认一部影片。 1 9 4 8 年，法国导演阿斯特吕克提出了他著名的主张：“摄影机一自来 水笔一主张电影摄影机的执掌者应如同执笔的作者那样自由而自如地“书 写一。1 9 5 1 年电影手册创刊号的主题则是“导演即作者一。首倡电影作 者论、导演中心论这一深刻影响了非好莱坞艺术电影创作实践理论的，是这 一创刊号上鲍德威尔的文章 作者策略。作为一种文化逻辑与脉络的延 伸，先是“用光写作刀这一概念的出现，电影的创作被类比为一种文学式的 书写、写作行为，继而，谁是影片的“真正一作者这一问题便随之而来。1 9 5 2 年 文本杂志创刊，明确提出了。导演中心论 。这一次对“导演中心论一 的倡导，所推崇和标举的是欧洲艺术电影导演，诸如瑞典电影大师英格玛伯 格曼、意大利电影大师费德里柯费里尼等。 1 9 5 7 年，安德烈巴赞在电影手册上发表关于作者论( l ap o l i t q u e d e sa u t e u r s ) ，对“作者策略一所下的定义是：“作者策略的出发点是，具 备有某种意见的导演，他所制作出来的电影必须是完全来自他所具有的意 念，完成的作品必须和他所构想的完全一样。换句话说，电影和导演是同一 西南交通大学硕士研究生学位论文第4 页 物的。一进而总结为。个人的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯 彻到一个又一个的作品中。刀这篇文章可谓是新浪潮电影运动的前奏，而巴 赞则当之无愧地被誉为新浪潮之父。半个世纪过去了，作者电影已经成为世 界电影史中一支不容忽视的派别，深刻影响了现代电影艺术的发展进程。 但此后著称于世的。电影作者论一，直到1 9 6 4 年才由特吕弗明确提出。 此时的特吕弗尚是一位初露头角的电影人。有趣的是，这一将对欧洲及全球 非好莱坞电影，或日艺术电影的创作产生了影响的论述，最先显身于特吕弗 对好莱坞经典导演希区柯克的访谈。这一次后以专书形式出版的访谈录，在 正面提出并倡导“作者论一的同时，完成了对第一个伟大的电影作者：好莱 坞导演希区柯克的命名。 就特吕弗版的“作者论 而言，其核心要旨，是突出并确认电影创作过 程中导演的绝对中心地位。他主张导演应成为一部影片从题材的选取直到剪 辑制作完成之全过程的灵魂和绝对掌控者。实现导演中心的重要路径之一， 是实践编导合一。照特吕弗看来，编导合一是一切的前提和基础，惟此，导 演方可能成为制作过程的核心和灵魂，才能成为电影文本真正的、唯一的书 写者，才能充分彰显、确认其个人风格。因此，一个优秀的电影导演应该、 也必须撰写自己的电影剧本。否则，他非但无法成为影片的“作者 ，相反， 只能沦为编剧的视觉诠释者、或故事的“插图一作者。编导合一的主张，不 仅强调电影作品的原创性特征，而且对特吕弗来说，如果一位导演不同时是 其影片的编剧，那么，剧本之原初构想与诉求，便会成为实现导演意图的最 大“噪音一。其次，依照“作者论一的主张，制片方是实现导演中心、贯彻 导演意图的另一“噪音一之所在。因此，“作者电影一的理想状态，是编、 导、制合一。再次，特吕弗认为，“作者电影 应该充分地体现电影艺术家 一导演的个性化特征；他因此而倡导某种掘井式的、对同一主题的深入开掘 和复沓呈现。一位优秀的电影导演、电影作者的作品序列应该呈现主题的连 续性、相关性，应形成其个人清晰可辨的风格特征。而所谓风格的“古老一 定义正是：一位艺术家成熟的标志。不难看出，所谓材电影作者 ，并非电 影导演的另一种称谓，而是将一位导演命名为电影艺术家的评价体系。它规 定了若干的前提条件，寻找一种属于自己的搿署名一方式。为特吕弗所标举 的希区柯克本人的确创造了一种在自己影片的边角处“署名一的方式。那便 是他会在自己的大部分影片中出演一位无名者，以某种希区柯克式的幽默感 “签署 下的自己的“姓名一其中那个颇为著名的一例，是他在 ：列车上 西南交通大学硕士研究生学位论文第5 页 的陌生人一片中的“签名一。在这部讲述双重谋杀的故事中，希区克柯有 意构建了诸多的剧情及影像元素的两两相对的“双重 呈现，而他作为火车 站人流中的一个过客而登场时，则是双手怀抱着一只大提琴。于是导演本人 喜剧式的矮胖的身材便和大提琴的造型形成了一份喜剧性的“双重一对照。 需要予以说明的是，电影创作或日制作，就其过程而言，是名副其实的 “集体艺术一，一部影片的成功，无疑取决于编、导、摄、美、录、表各部 门的通力协作。说得通俗、直观一些，在电影摄制组这一“小社会一中，即 使暂时搁置制片方：制片经费、金钱的提供者与掌控者、影片的市场定位与 票房预期的决策人，在影片主要创作人员的群体中，始终存在着某种意志与 才能的较量，胜出者将成为影片呈现方式的真正搿领航员一或“作者 。换 言之，导演之为电影。真正的、唯一的一作者，始终只能是一种理想或一种 命名方式。 因此，搿作者论修的倡导与实践意义始终限定在三个层面之上。其一， 是通过编导合一，改变导演在影片拍摄过程中仅仅作为“场面调度者 的位 置，赋予其影片的视听构成与总体风格的掌控权利尽管显而易见，并非 每位导演都有能力满足并胜任这一要求。“作者论一更多地为电影导演实践 为一种自觉的自我意识与主题呈现，实践为影片的艺术追求及与种种制片体 制抗争的旗帜。其二，。作者论一被实践为电影批评、命名电影艺术家的评 价体系之一。也正是在这一层面，经典的文学研究一作家作品论研究的方式 得以进入电影批评。我们可以通过研究一位导演，他的生平际遇、他的艺术 修养与知识构成，他所偏爱的、频频在其影片中复沓、问或隐晦呈现的题材 与主题来阐释、解读一部影片；我们也可以将一部影片放置在其导演的作品 序列中，在一位电影艺术家的作品序列所形成的互文关系中予以考察、分析。 其三，搿作者论一确认了一种划分并指称电影作品的方式，一种便于电影史 书写的方式：以导演取代此前的主演或明星、或大制片厂的标识来勾勒描述 电影现象与电影作品。从某种意义上说，这无外乎是一种仿照传统艺术、精 英文化以“作者糟或艺术家来指称、命名其作品的方式来描述、研究电影事 实；就电影制作的事实而言，在许多、甚至多数情况下，这一指称、命名方 式并不比其他方式更为贴近影片创作的事实。 另外还需说明的就是，有不少论者认为，“作者论 并非名副其实的理 论，而是一种电影创作实践的态度。“有时影片分析的目的是追索作者的个 性，有时又在解剖其作品一。“尊崇作者的全部作品，通过系统的考察去追溯 西南交通大学硕士研究生学位论文第6 页 导演个人持有的主题，结构和形式的特色刀。作者论流行了十年，学界批评 其欠缺系统纲领内容松散。但传至英美之后却被当作严肃的电影理论而受到 推崇。诸如美国的评论者安德鲁萨里斯( c a n d r e ws a w r r i s s ) 以及英国 的 电影( m o v i e ) 和视与声( s i g h ta n ds o u n d ) 、台湾的影响等 期刊都长期奉行作者论。作者论作为一种理论思潮波及世界，广泛而深刻地 影响了各地区电影创作格局。因此，从这个意义上讲，电影作者作为一种理 论尽管不够完善，但作为一种分析方法却又有其可行性。从“电影作者论 的批评视野审视：笔者认为极具个性特色的香港导演王家卫及其电影创作实 践具有鲜明的电影作者特证。下面，笔者就将运用“电影作者论”基本观点， 从王家卫电影创作的重要组成部份一一电影音乐创作入手，由表及里地探讨 王家卫是如何通过电影音乐来阐释他作为“电影作者一的践行者独特的电影 艺术观和对世界、人生和生命本体的深刻体悟。 西南交通大学硕士研究生学位论文第7 页 第3 章电影作者王家卫的从影旅程 二十世纪最后二十年的华语电影圈为世界影坛贡献了众多出色的作品 与导演，而王家卫无疑是其中最值得关注的电影作者之一。他迄今为止的八 部作品已经凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和 对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的搿王家卫式一的 电影美学。 王家卫1 9 5 8 年出生在上海，五岁时随家人移居香港。早年在香港工艺 美术学校学习平面设计时他疯狂地迷上了摄影，特别是r o b e r tf r a n k 、h e n r i c a r t i e r b r e s s o n 和r i c h a r da v e d o n 这些大师的作品对他的影响尤为深刻。 1 9 8 0 年从学校毕业后，他进入香港无线电视开办的电视制作培训班学习剧 本写作和影视制作，后在一系列无线的电视剧集中担任制作助理和编剧。 1 9 8 2 年，王家卫离开无线正式进入电影圈，他先做了近五年的电影编剧， 主要作品有：彩云曲、 空心大少爷、l ：伊人再见、最后胜利、 义盖云 天、 江湖龙虎斗等；其中，由谭家明执导的 最后胜利获第7 届香港 电影金像奖最佳编剧奖提名。 1 9 8 8 年3 0 岁的王家卫踏入香港电影圈之际，正值江湖黑帮片兴盛之时， 出于种种考虑，王家卫给自己的自编自导处女作 旺角卡门披上了一件黑 帮片的外衣，江湖意气兄弟情深是此类影片不变的主题。当然在外衣之内， 已然显现出王家卫风格的端倪，影片在主人公宿命的悲剧命运和无法把握的 伤感爱情之下，暗涌着对江湖恩仇的厌倦和无奈之情。通过此次尝试，王家 卫就以他不羁的影像风格和放肆的剪辑处理闻名，他的电影就好似一个天才 的信手涂鸦、随意点染，不着一字，尽得风流，完全打破了香港电影惯有的 风格。 1 9 9 1 年的 阿飞正传则是王家卫真正扬眉吐气之作，影片在当年的 第三十六届亚太影展中战胜李安和杨德昌，摘走最佳导演等4 项桂冠，同时 也一举奠定了王家卫的大师地位。 1 9 9 4 年的 重庆森林，在第一个故事里依然有一个由林青霞扮演的女 杀手角色，而第二个故事则流畅和平和得多，更贴近王家卫的理想创作状态。 同年拍摄的东邪西毒则披着一件武侠片的外衣讲述了现代人在感情上的 暖昧与纠葛。 西南交通大学硕士研究生学位论文第8 页 1 9 9 5 年的 堕落天使可以看作是重庆森林的姊妹篇，王家卫自 己幽了自己一默，让金城武把自己在重庆森林里所说的经典对白挨个颠 覆了一遍。影片依然有着商业片的外套，黎明饰演的杀手执行任务一段明显 在模仿 英雄本色中小马血洗枫林阁那场戏。李嘉欣饰演的杀手经纪人躺 在黎明床上自慰一段戏，则是影片最具噱头的一幕。 1 9 9 7 年的 春光乍泄已非常接近王家卫的本我状态，只是王家卫依 然不能做到无所顾忌，：春光乍泄这个名字本身就透着一丝轻佻的挑逗意 味，而影片的同性恋题材与刚开场张国荣和梁朝伟那段令人瞠目结舌的床 戏，在当时也曾真正的轰动一时。 时间进入2 0 0 0 年，苦等3 年终于盼来了他的新作花样年华。对 于早已习惯王式风格的观众而言，这是一部并不能让人满意的作品，而对于 王家卫本人来言，这不仅是完全表述自己的一部作品，更是创作上的一道明 显的分水岭。影片中，王家卫在摄影上收敛了曾经的锋芒，镜头与故事一样 四平八稳，大量的平移镜头代替了曾经神出鬼没的视角。王家卫也在电影里 继续了自己的六十年代情结，苏丽珍和周慕云隐忍压抑的故事，虽然延续了 他一贯的拒绝与逃避，但是明眼人都能看出，如今的王家卫已不是从前那个 王家卫了。 将近5 年的停停走走，我们终于在2 0 0 4 年的秋季等来了王家卫的 ( 2 0 4 6 ) 。在半个月就能拍出一部电影的香港影坛，5 年磨一剑的情况着实 罕见，但5 年等待的结果是，我们又迎来了另一个面目的 花样年华。 纵观王家卫的电影创作，我们都可以很容易地从中找到“独特 、“另类 的个人印记：可以其人其作都打下了“电影作者 的鲜明印记。在很大程度 上契合了法国电影理论家安德烈巴赞为“电影作者一所下的定义：“作者 策略的出发点是，具备有某种意见的导演，他所制作出来的电影必须是完全 来自他所具有的意念，完成的作品必须和他所构想的完全一样个人的元 素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中。一 王家卫电影的独特性首先在于他对自己身处的城市和时代有着非常深 入的理解，而且他找到了一种恰如其分的方式去表述自己在这样一个特殊外 部环境里的生命体验。他是最敏锐洞悉了现时态香港的艺术家：人流拥挤、 华洋杂处的重庆大厦，旺角的高楼分割出的暗蓝色天空，启德机场边可以看 见飞机起落的公寓窗口，当然还有路边摊、便利店和幽暗的酒吧，王家卫靠 着这些标志性的元素组合出了一个世纪末的香港，最明显的例子是 重庆森 西南交通大学硕士研究生学位论文第9 页 林。王家卫是一个浓厚地背负“都市感受性 的影像表述者，现代城市所 拥有的无机性和符号性使他的作品经常是内容隐藏在形式和风格里的，或者 说，风格本身有时候就是他的内容。 王家卫的影像世界是高度抽象后的真实，这首先表现在他叙事时流露出 的独特的时间观。王家卫电影里的场景往往都在线性时间的过去和未来中呈 现出一种悬置状态，尽管他不断地用细节去强调时间概念，像阿飞正传 里那个著名的开场、 重庆森林里对日期的反复诉说和 东邪西毒里经 常会在事件开头指出节气，但他讲述的这些故事并没有特别的时间背景，它 们可能每天都会发生在这个城市的角落里，它们只是从城市生活中抽离出来 的标本。 王家卫电影的“抽象真实一还表现在他偶然性片断式的叙事结构和对 流行符码的拼贴借用上。如果你看了王家卫的作品而感动的话，那绝不是由 于整体世界的印象所引发的，而是因为细节、片断以及絮语化的主观独自所 唤起的气氛能让你产生心领神会的共鸣使然。气氛存在于片断中，或夹杂在 片断与片断间的留白里，这很像是后现代美学对宏大叙事的摒弃和对细碎印 象的偏好。在王家卫的电影里，你可以发现大量流行文化的符号，诸如流行 音乐、商标、卡通玩具等等，包括他非常喜欢使用的人物如警察、杀手、阿 飞等，其实都是一种都市边缘的亚文化符号，这种由都市提供的消费符码经 过王家卫的拼贴就变得像一面镜子，反映出现代社会由具体实像蜕变成的符 号化感性，这也使得他的电影极端敏锐，新鲜而发人深省。当然谈到王家卫 的电影，你立刻想到的还会有手提摄影机所拍摄的恍惚眩目的晃动镜头、不 规则的画面构图和艳丽但冷漠的色调运用。 王家卫的电影有很酷、很炫的形式感，但其实内里充满了感情：像重 庆森林里对快餐化爱情的反讽、 春光乍波里细腻纠缠的感情等。他作 品中始终贯彻的一个主题就是：人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望以及对 远比这种渴望更为强烈的个体交流不可能性的无奈。在华语电影圈中还没有 人可以像王家卫那样更善于把这一主题表达得如此细腻而传神。 王家卫的电影世界还在发展中，英国著名的 声与画杂志曾将王家卫 选为2 0 世纪9 0 年代最重要的电影革新者，该杂志在对他的评价中说：“王 家卫也许不是未来电影的全部，但他确实地指出了未来电影的一个方向。一 西南交通大学硕士研究生学位论文第10 页 第4 章电影作者王家卫的电影音乐 4 1 电影音乐概述 电影艺术不仅在过去，而且在现在和将来都是影响我们思想、道德、情 感的最具生命力的艺术。从它诞生的那一天起，就和人们的生活紧紧地联系 在了一起，人类借此来表达爱与恨、生与死、灵与肉等矛盾，达到审美满足。 音乐也是一样，人们用音乐表达自然界、人类社会的一切在人们头脑中的反 映，反映人类的思想情感。 电影音乐，是音乐范畴中的一个分支，电影与音乐的结合，在影片中体 现影片艺术构思，它是电影综合艺术的重要构成元素。它包含着一般音乐缺 少的视觉信号，是一种新的音乐艺术体裁。但从某种意义上说，电影音乐从 电影诞生起就产生了。只是在当时的无声电影时期，所谓的电影音乐，一方 面是为了满足观众视听合一的心理要求，也是为了消除放映机的噪声，而请 钢琴师和小提琴师即兴伴奏，音乐常常跟电影的情绪是不相符的。可以说， 最早的电影音乐是与电影本身脱节的，只能称其为电影与音乐的外在结合。 1 9 2 7 年1 0 月6 日，美国影片爵士歌王： 的公映，既标志着有声电影的诞 生，也使音乐成为电影的有机组成部分。即便是如此，当时的电影音乐也只 是置于背景的地位，被前苏联电影理论家列别捷夫称为“影片粗糙的插图一。 3 0 年代末期是好莱坞电影的黄金年代，电影音乐也随之发展起来，世界上 一些著名的音乐家开始为电影谱写音乐。4 0 年代后，电影音乐成为一种高 度专业化的音乐形式，电影中的音乐追求更加符合电影艺术的特点和形式， 不仅用来渲染气氛，更主要的是用它来刻画人物的内心活动和心理体验等。 直到今天，电影音乐既保持了本身艺术表现的特殊性，又在更大程度上实现 了区分一般音乐的质变。正如于润洋先生所言：“电影音乐作为一种形式， 它具有同其他艺术不同的特殊本质，而这种特殊的本质是由它内在矛盾性所 决定的。电影音乐的任务正在于揭示这个内在的特殊矛盾，研究矛盾的双方 是如何既对立又统一，如何互相作用、共存一体的。这个矛盾着的双方是以 影片中的音乐为一方，画面为另一方构成的。也就是说，正是影片中音乐与 画面之间的矛盾构成了电影音乐的特殊本质。一【1 】 回顾了电影发展史和电影音乐的特殊性质，我们不会再以“主 、“从 西南交通大学硕士研究生学位论文第1 1 页 关系来阐释电影与电影音乐的关系，我们更关注的是电影音乐作为电影艺术 的有机组成部分，在电影中起到怎样的作用： 1 电影音乐能有效地发挥其对电影画面的解释、烘托和揭示功能， 起到补充情节、扩大容量、激发情感的作用。 2 电影音乐能够准确地渲染气氛，能为影片营造一种特定的背景气 氛，包括环境气氛，时代气氛，地方色彩或民族特点等等。 3 电影音乐能够抒发人物的内心情感。一般来说，一部艺术作品， 作者总是在不同程度上对作品所展示的现实生活、人物命运，阐 述自己的思想立场、感情态度。不同的艺术作品阐述的方式不同， 在所有的艺术中，音乐最适于表达人物的感情和内心微妙的情绪 波动，高度概括地表现人类最内在的心里体验，微妙丰富的感情 状态。音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，是任何其 他的艺术所不能及的。 4 电影音乐能够准确地塑造人物形象、解释影片主题思想、参与剧 作、确定影片风格、说明时间和环境等等，音乐音响不仅能营造 与影片贴切的气氛，还能诉说一些无从表达的心里纠葛，还能传 递人物的心灵感受，强化和突出某种动作和动态，恰当的音乐呈 现对观众理解电影的情感有促进作用。 5 电影音乐可以对整个剧情起到推动及调节的作用。 电影，有了音乐的进入，才使其作为视听艺术更加丰满，提高了电影艺 术的品味。音乐与电影画面组合成不同的音画关系，产生独特的审美效果。 一部影片，音乐、音效、语言的有机结合，交替互补，可以形成单一声音元 素所没有的张力和强烈的震撼力。电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧性和 气氛方面具有不可替代的特殊作用，能给受众带来完美的享受。当然，不同 的导演对电影音乐的运用有其各自不同的认识，下面我们就以王家卫为蓝 本，以他的其中六部代表作为主要论述对象，探讨音乐对其电影的各方面渗 透，从音乐的角度对王家卫“作家电影一风格特色进行再次解读。 西南交通大学硕士研究生学位论文第12 页 4 2 王家卫电影音乐的呈现 4 2 1 音乐的代言性 音乐是怎样导引观众注意力的呢? 音乐是怎样活化动作的呢? 音乐是 怎样扮演一个言谈的角色的昵? 视听契约容许了这种可能，这是很难在叙事 性电影中所讲到的音乐使影像无效化，即借着一些不是主要以视觉渠道 所获得的反应，而去享受音乐的自主性。因为电影音乐是作为一个混杂的声 音影像而存在，音乐可以改变、淡化或强化观众的主观感觉。于是，音乐就 能根据对观众聆听形态的不同要求，进而创作自己的话语。简单来说。音乐 替代了语言，音乐改变了电影的空间。【2 】 在王家卫的电影世界中，“寂寞一、。失语一或“失范一成为其经常性阐 释和表现主题，这些主题业已成为构成王家卫“电影作者刀风格的重要表征。 影片中那些让人刻骨铭心的电影人物，举手投足都隐存着寂寞。在王式语言 中，寂寞是基于不懂得爱，不懂沟通，寂寞的人在孤独时只有揽镜自照，自 怜自伤，像失恋时的梁朝伟( 重庆森林) 、杨采妮( 堕落天使) ，被拒 绝时的李嘉欣( 堕落天使) 、莫文蔚( 堕落天使) ，自私、霸道的张国 荣( ：春光乍泄) 。那么寂寞的人，不懂说，不会说。正如电影的人物尽是 处于失语状态，他们要么在电影中喃喃自语，说着自己想法；而对着其他人， 甚至喜欢的人，却是苦无出路，话，说不出来。失语，就是一种沟通能力的 丧失， 堕落天使的金城武，就被王家卫设计成一名哑巴( 尽管电影中他可 以利用内心独自做出表达) 或者，要说话的人情愿跑到老远把要说的话放 下，像世界最南端的灯塔( i ：春光乍泄中的张震) 、阿根廷的伊瓜苏瀑布( 春 光乍泄中的梁朝伟) ，又或者主人公情愿向一部冷冰冰的录音机自说白话 ( 春光乍泄中的梁朝伟) 。 然而，在电影中，人们的失语，却造就了另一种沟通渠道，王家卫选用 了音乐来代言。 1 ：重庆森林一童话传说 重庆森林，一个关于拒绝，害怕拒绝，以及拒绝后的反应的全过程。 整个电影分成两个部分，第一部分是便衣2 2 3 失恋的故事，另一个是警察 西南交通大学硕士研究生学位论文第13 页 6 6 3 的爱情故事。 其实，从王家卫的 旺角卡门到阿飞正传、重庆森林、 东邪西 毒、堕落天使这前五部电影中，重庆森林的结局无疑最符合现代观 影人的想法，圆满，彻底的圆满。不论开始是多么的不顺心，多么的迷茫， 森林中的爱情总是要继续的。就像我们天天都要吃快餐一样，森林中的人们 总是爱在一个地方不停的徘徊，因为在偌大的森林当中，我们需要有一个可 以依靠的支点。 森林里又是产生童话的地方，偶遇，分离，哪怕隔了一颗树也看不清情 人的脸庞。钢筋水泥的楼房也能组成森林，只是没有挪威的雪。然而我们的 重庆森林却不在重庆，当然也不在香港。虽然有人说，重庆森林是王家 卫对刚刚移民香港时的寓所重庆宾馆的怀念，那些故事有着他的影子。 然而“重庆森林一其实是在我们每个人的心里，各有一片树叶，树枝又在谁 的心里? 电影是导演很私人的东西，因为每看一个东西的角度都是他的。然 而电影音乐却是私人的东西，音乐里模糊着回忆，记忆着诉说。 重庆森林中失语的人众多，梁朝伟是个不懂表达自己的警察6 6 3 ， 失恋时，只一个人跟家中杂物说傻话。2 2 3 金城武失恋后一直找不着知音， 无论跟多少人说话，说的，只是空话。贩毒集团成员林青霞跑了一夜，累得 不得了，大抵做人累了，说话也累了。王菲无疑是电影中最轻省的一个人物， 她漫不经心，说起话来往往有一句没一句，大眼睛光是转着，却永远活在自 己的世界。喜欢一个人，就活在幻想中，又或者神经兮兮地每天跑到人家中 收拾洗刷，独自玩弄屋中杂物，自得其乐，喜欢一个人却又害怕表白。 主要歌曲 一异国他乡的温情地图 春光乍泄虽不是我最喜欢的王家卫作品，但我却认为它是最王家卫 的电影。 “如果你觉得乏味，就请先离开我，不要给我打电话，不要问我在哪里， 不要爬上我的床，不要让我在下雨天出去，当你受伤的时候，不要来找我， 当我在睡觉的时候，不要让我出去买烟，当我生病的时候，不要让我为你做 饭，当我离开的时候，不要偷偷的跑进我的小屋，那里已经没有我的生息。 西南交通大学硕士研究生学位论文第15 页 我情愿一个人，孤寂的呆在酒吧外面，低头抽烟；我情愿一个人，趴在 船坞边的栏杆上，独自哭泣；我情愿一个人，在途径的台北，孤独离去。一 【3 】 这是属于王家卫的语言，依然那样坚守孤独、感伤、落寞，那样呵护着 内心深处只有自己才能体味至深的爱。影片中，类似这样的语言表达并不多， 但并不影响影片的整体效果，因为有音乐，来自南美纯味的音乐。 ，王家卫愈来愈懂得音乐，也会活用音乐，尤其在春光乍泄中。电影 场景从香港这个都市搬到老远的阿根廷布宜诺斯艾利斯，一个在杜可风镜头 呈现下的阴沉惨白的城市。故事由一对恋人( 梁朝伟、张国荣) 在公路上的分 道扬镳开展，二人分别走进这个属于探戈文化的地方，正是展示爱情角力的 最佳佐料。王家卫在1 ：谈“春光乍波一之电影音乐中这样记录着： 1 9 9 6 年的6 月我开始在网根廷拍片圣诞带的前两天才回勤香港。 雨扶那时起。我对这个国家的记忆也b 渐模糊。真正停g 在我心头的是声音： 我自a 设法学会的初浅西班牙文单字、仿佛渗入空气般无所不在的足球评 论、l ab o c a 入行道旁钓s a l s a 乐团、b a rs u r 里的探戈音乐。以及 g y a s u 瀑存所发出的声响。我得傲张原声带才行! 嚣 f c u c u r r u c u c u p a o m g ，我知道这首歌它在六十年代的香港相当流 行。我决定以它来作为翻中主角黎耀辉( 由梁朝伟饰) 踏进布宣诺斯艾翻赣 之前的预兆o 囊1 9 9 6 年8 月在前往碗根廷拍片的途中彭绮华( 我们的翩片) 绘7 我她在嗣姆斯特丹机场挑的两张a s t o r p i a z z o l l a 的c d 。这真是命中注定。 我在机场上听7 他的音乐我听勤某些在探戈音乐之外的东西；郡是这壅城 赤的苇奏。这部电影的节奏。 囊对我来说f r a n k z a p p a 一直只是个名字面a ，我从来没有听过他的音 乐。但基于一种全然的直觉我想这里头可能有些很棒的东西。一 当f r a n kz a p p a 的 h a p p yt o g e t h e r 轴函版权问遂复杂雨使用无望时 我转雨请求我的髓友钟定一翻唱这首歌。一 囊1 9 9 7 年4 玛1 6 日当天。我非常开心地为电影取t h a p p yt o g e t h e r 翔 这个英文名字。 是的，从陌生到熟悉这座城市，从心中的记忆到如此亲近这些音乐，王 家卫为了表现春光乍泄中独特的视角和人物关系，巧妙地利用了探戈这 西南交通大学硕士研究生学位论文第16 页 种既亲密又带有互相角力味道的阿根廷舞蹈。探戈本就是2 0 世纪的产物。 第一次世界大战期间，更在舞厅风行一时。这种舞蹈最早诞生于阿根廷布宜 诺斯艾利斯的红灯区与移民窟( 这正是本片故事发生的地方) ，融合了意大 利、古巴、非洲与南美洲的音乐，舞风剽悍，带有竞赛味道。为得心爱女子 垂青当地男子竞赛于探戈舞技。片中贯穿始终的三首音乐p r o l o g u e ( t a n g o a p a s i o n a d o ) 、f i n a l e ( t a n g oa p a s i o n a d o ) 及m i l o n g af o rt h r e e 均是来自 p i a z z o l l a 的( t h er o u g hd a n c e ra n dt h ec y c l i c a ln i g h t ) 音乐专辑， 正如碟中f e r n a n d og o n g a l e z 所述，此碟是p i a z z o l l a 对探戈音乐历史的一 次回顾与反思，也包括他对自己创作音乐路程的考察。为此，他不断追溯有 关探戈的旧调子乃至有关这些调子的质感跟舞者的强悍舞风。这种创作跟研 究的合成品，正与王家卫的 春光乍泄一脉相承，电影既是王家卫的创作 体现，也可说是有关爱情的微观研读本，尽显恋人间在日常生活细节上的复 杂人性面相：嫉妒、霸占、不稳定性、紧张、权力角力、情感失衡 在影片中，p i a z z o l l a 的三首歌曲可以说是梁朝伟( 黎耀辉) 跟张国荣 ( 何宝荣) 的情感关系之最佳写照。它们贯穿了二人在爱与恨、离与合的情感 纠结，三首音乐在电影中重复采用，造就了一种恋人间周而复始的爱恨交战， 或孤独或快乐或痛苦或感伤或追悔或矛盾，却都因对方而起，基调相当统一。 当节奏相对轻快曼妙，旋律不断向前推进的p r o l o g u e ( t a n g o a p a s i o n a d o ) 响起时，画面中有见张国荣被打伤了，一脸无助地走到旧爱家 中寻求慰藉；又见张梁二人坐在行驶中的计程车上，梁给张递上香烟，张轻 轻把头倚在梁的肩膀上一副撒娇状：也有见梁朝伟一改沉闷态度，宽容地在 探戈酒吧努力工作：又或者见梁朝伟一个人在公路上驾着车，前往最初希望 与张国荣同到的伊瓜苏瀑布。 f i n a l e ( t a n g oa p a s i o n a d o ) 的前半段旋律要比p r o l o g u e ( t a n g o a p a s i o n a d o ) 哀伤得多( 后半段则同样是p r a l o g u e 的旋律) 。音乐开始时，但 见张梁二人在厨房里上演一幕缠绵温馨的探戈舞蹈，情感亲密真挚，令人动 容。镜头一转，却见失去爱侣的张国荣抱着被子在梁朝伟的旧居哀号，几叫 人心伤；紧接是梁朝伟一个人到达心仪多时的伊瓜苏瀑布。物是人非，音乐 依旧响起，只是时间上刚好回到p r o l o g u e 部分，恋人间乍离乍合，原来是 一个圆，没完没了。 同为探戈音乐m i l o n g af o rt h r e e 要比上述两首沉郁得多，王家卫曾 说，探戈在电影中是一种仪式，m i l o n g a 才是灵魂。【4 】m i l o