（音乐学专业论文）马金凤演唱艺术研究.pdf

摘要 河南豫剧“形成完整的戏曲形式，约在明末清初”。至今已有三百年的 历史。几经兴衰，豫剧发展成为全国最大的地方戏曲品种之一。一个剧种的繁 荣和兴旺，离不开具有深厚功力、卓越艺术才能、在观众中享有威望的艺术家 的贡献，马金风就是豫剧演唱艺术中杰出的代表。本文即以马金风的艺术生涯 为经，唱腔发展不同时期的特点为纬，客观系统的对她的演唱艺术进行总结和 研究。 本文的结构大致可以分为以下五个部分： 序言部分：简略评价马金风在我国戏曲发展史上的地位、在戏曲领域取得 的成就，以及对我国戏曲事业的贡献。 第一章：马金凤的艺术生涯。主要论述马金风在成长历程中唱腔发展不同 时期( 成长成熟创派青春依旧) 的特点。 第二章：马金凤的唱腔艺术。通过对马金风唱腔的具体分析，总结出她唱 腔的基本特点和主要创腔经验。 第三章：马金凤的演唱艺术。用对比的方法总结出马金凤独特的艺术风格， 本章主要从运用气息、咬字吐字与行腔等三个方面具体分析，探索其艺术特色 及其形成原因。 第四章：民族声乐与马派唱法结合的新探索。以我国民族唱法与戏曲唱法 结合的成功典范为例，进一步说明民族声乐与马派唱法结合的必要性。 结语部分：通过对马金风演唱艺术的研究总结，探求更为科学的豫剧演唱 方法，以促进我国戏曲声乐艺术、乃至民族声乐艺术的全面发展。 关键词：马金凤演唱艺术戏曲声乐 。王基笑豫剧唱腔音乐概论人民音乐出版社1 9 8 0 年1 月第1 版2 页 a b s t r a c t t h ey ud r a m ai nh e n a n “f o r m e dt h ew h o l es h a p eo ft r a d i t i o no p e r a ，a b o u t b e t w e e nt h em i n gd y n a s t ya n dq i n gd y n a s t y ”i th a sah i s t o r yo f3 0 0y e a r sf o r m t h e n ak i n do fd r a m a sf l o u r i s ha n dp r o s p e f i t y d o e sn o td e v i a t ef r o m 目1 ) m g o n e s c o n t r i b u t i o n ，w h oh a st h ed e e ps t u d y , o u t s t a v d i n ga r t i s t r i ca b i l i t y , a n dh i g hp r e s t i g e a m o n g t h es p e c t a t o r s t h em a j i n f e n gi so n eo fr e m a r k a b l er e p r e s e n t a t i v e si nt h e s i n g i n ga r t i s t r yo f y u d r a m a ，t h i sp a p e rc o m b i n e s h e r s i n g i n g c a r e e rw i t hh e rd i f f e r e n t d e v e l o p m e n to fm u s i cf o rv o i c e s i ny ud r a m a ，r e s e a r c ha n ds u mu ph e rs i n g i n g a r t i s t r yi nao b j e c t i v ea n ds y s t e m a t i c m e a n s t h i sw h o l e p a p e r c o n s i s t so ff i v ep a r t s t h ep r e f a c e ：t h ea r t i s t i cc a r e e no fm a j i n f e n gc o n c i s e l ye v a l u a t eh e rs t a t u s a c h i e v e m e n t sa n dc o n t r i b u t i o ni nt h e h i s t o r y o fc h i n e s ed r a m a c h a p t e ro n e ：m u s i cf o rv o i c e si ny ud r a m ao fm aj i n f e n g m a i n l yd i s c u s st h e c h a r a c t e r i s t i c so fm u s i cf o rv o i c e si ny ud r a m ai nh e rd i f f e r e n td e v e l o p i n gs t a g e s ( d e v e l o p ，r a p e ，b u i d i n gs c h o o l ，t h ey o u t hl o o k i n ga sb e f o r e ) c h a p t e rt w o ：t h ea r t i s t r y o fm u s i cf o rv o i c e si ny ud r a m ao fm a j i n f e n g s u m m a r i z eh e rb a s i cc h a r a c t e r i s t i c so fs i n g i n ga n db a s i cc r e a t i v ee x p e r i e n c ei nt h e l i g h to f c o n c r e t e a n a l y s i sf o rh e rm u s i c f o rv o i c e si ny ud r a m a c h a p t e r t h r e e ：t h es i n g i n g a r t i s t r yo f m a j i n - f e n g s u m m a r i z e h e ru n i q u ea r t i s t i c s t y l ei nc o m p a r i s o n t h i sp a p e rh a sac o n c r e t ea n a l y s i sf o r mt h r e ea s p e c t sd i r e c t i n g o n e ss t r e n g t h ，c l e a r n i t p i c k i n go n w o r d sa n ds i n g i n gt u n e i i c h a p t e rf o u r ：n e w l yp r o b ec o m b i n i n gt h es i n g i n go fs c h o o lo fm a w i t ht h e n a t i o n a lv o c a lm u s i c t a k i n gt h es u c c e s s f u lm e d i cw h i c hb i n dn a t i o n a ls i n g i n gw i t h d r a m a t i cs i n g i n g ，鹄e x a m p l e ，a n dp r o v et h a t i ti s n e c e s s a r y t o e m p h a s i s t h i s c o m b i n a t i o n t h ec o n c l u s i o n ：i nt h el i g h to ft h es u m m a r yo fh e rs i n g i n ga r t i s t f y , t h ep a p l eh a s p r o b et h e m o r es c i e n t i f i c s i n g i n gm e a n so fy ud r a l n a ，i n o r d e rt o p r o m o t et h e a l l r o u n dd e v e l o p m e n tf o rv o c a lm u s i ci nd r a m a , e v e nf o rt h en a t i o n a lv o c a lm u s i c k e y w o r d s ：m a j i n - f e n gs i n g i n ga r t i s t r y v o c a lm u s i ci nd r a m a i 序言 黄河流域是中华民族的文化摇篮，河南则是摇篮里的一颗璀璨明珠，是中 华民族和华夏文明的重要发祥地，在中华民族文化乃至东方文化的形成和发展 史上具有非常重要的地位。中国戏曲是中华民族文化传统中的一条血脉，深深 地积淀着中国人的思想文化意识。戏剧以实际人生为拟态的舞台表演，保存了 我们这个民族许多历史文化特征。所以，让世界了解中国戏曲，让更多的人了 解河南豫剧，有着至关重要的意义。“戏曲在河南，从乐舞开始，巫傩蜕变，倡 优坐胎，百戏推演，到杂剧诞生，大约经过了四五千年。”。如今经过几百年 的自然筛选，豫剧成为河南最主要的剧种，同时豫剧也发展为2 0 世纪中国最大 的地方戏曲品种之一。 豫剧之名，起于二十世纪三十年代，到五十年代才普遍使用。“梆子声腔 在河南的流行最早见于文字记载的是清朝乾隆十年编修的杞县志。”o 关于它 源于何时何地，至今没有确切的文字记载。豫剧在长期的发展过程中，由于各 地语言音调不同，民风习俗有别，逐步形成几个各具特色的地域分支：祥符调、 豫东调、沙河调、豫西调；最终因祥符调、豫东调、沙河调在曲调和音乐风格 上基本相同，豫剧融合为“豫东调”和“豫西调”两大艺术派系。新中国成立 后，由于豫剧的繁荣和发展，演员之间进一步的交流学习，逐渐形成了以演员 个人风格为代表的豫剧流派：“常派”、“陈派”、“崔派”、“马派”、“阎派”。这 些流派的代表们以特有的具有独创性的唱腔，以及塑造的光辉艺术形象，使豫 剧艺术影响力不断扩大，豫剧艺术进入到一个百花争艳、众声和鸣的新时代! 豫剧马派唱腔的创始人马金风，是我国著名的戏曲表演艺术家，她为豫剧 的繁荣做出了特殊的贡献。而今，豫剧的“五大名旦”常香玉、陈素真、崔兰 田、马金风、阎立品，已有四位相继谢世，唯有马金风健在。她以8 3 岁的高龄， o 申畅申少春主编河南文化史中州古籍出版社2 0 0 2 年第1 版l 页 o 中国戏曲志河南卷) 文化艺术出版社，1 9 9 2 年1 2 月第1 版7 3 页 多次出现在从中央到地方的各种舞台上，据不完全统计，每年演出在二百场以上， 唱、念、做、打，一招一式，风韵不减当年。2 0 0 4 、2 0 0 5 连续两年登上中央电视 台的春节联欢晚会上，反响极大，被誉为世界上舞台生命最长的表演艺术家之一。 马金风有着高深的艺术造诣。长期以来，这位老艺术家不断的学习、研究 和探索，以别具一格的豫剧唱腔，独具特色的演唱方法，与众不同的表演风格， 为我们塑造了许多不同性格、不同命运、栩栩如生、感人至深的艺术形象。杰 出的艺术家都具有独特的艺术风格，而独特艺术风格的形成又往往以他们的代 表剧目为标志。马金风独树一帜的演唱，丰富了她的唱腔艺术；而唱腔艺术反 过来，又使她的演唱艺术更加完美，二者相辅相成，相得益彰，从而形成她艺 术上的独特风格。这种艺术风格鲜明地体现在她的代表剧目“一挂两花”上：穆 桂英挂帅中穆桂英的演唱刚健、浑厚、雄丽、大方；花枪缘中姜桂枝的演 唱诙谐、俏丽、轻快、活泼；花打朝中程七奶奶的演唱却又格外泼辣、爽快、 跳跃、热烈。特别是穆桂英挂帅在思想上和艺术上均已达到比较完美的境 界，在表演上大胆的创新，吸收了青衣、刀马旦、武生的某些演技，借鉴了京 剧的一些表演和动作，创立了戏曲“帅旦”这一崭新的行当，逐渐形成了独具 特色的“马派唱腔”，极大的丰富了我国的戏曲文化。 在严谨、细致研究的基础上，本文系统地对马金风演唱艺术成就进行总结。 通过研究我认为，马金凤的演唱，具有十分科学、系统、规范的演唱技术，在 一定程度上可解决我国民族声乐中存在的一些问题。但是近年来，有关结合马 金风的演唱技术和民族声乐的研究成果不多，至今未能引起学术界的广泛重视。 因此，笔者通过撰写学位论文的机会，在前人研究资料和理论的基础上，借助 民族音乐学理论研究方法对马金风演唱艺术的形成、发展，唱腔艺术及演唱方 法进行研究，并结合声乐学、声乐艺术美学、声乐艺术心理学等学科理论，对 马金风的演唱艺术进行了详尽地分析，并对如何将它融入到民族声乐的演唱， 作了一系列相近的论述。我希望通过这一论题的研究，在丰富我国戏曲声乐艺 术的同时，能为我国民族声乐艺术的发展提供一条更为广阔的思维发展空间。 2 第一章马金凤的艺术生涯 马金凤的艺术生涯，大致可分为四个阶段，但他们不是截然分开的，是为 了便于研究马金风演唱艺术的需要而这样划分的。 一、成长( 1 9 2 2 1 9 5 2 ) 1 9 2 2 年1 2 月，马金风出生在山东曹县一个贫苦的艺人家里。原姓崔，小名 金妮，父亲崔合利原是河北梆子著名的须生演员，文武兼备，他的艺名“花娥”， 被誉为“响八县”、”盖九州”。小金妮在家庭环境的熏陶下，从小就是个小戏迷， 父亲练功调嗓，她也跟着模仿，并显示出极强的艺术天赋。父亲看在眼里喜在 心头，从小金妮五岁起，就把她带到身边，随着戏班正式学戏了。从第一次在 曹县城隍庙的戏楼上正式登台演出折子戏杀庙开始，在不到两年的时间里， 小金妮扮演了多种行当的多种角色，且象模象样、惟妙惟肖，成了戏班离不开 的小演员，戏班的长辈们疼爱的称她为“小老家”。一转眼，两年过去了，小金 妮也七岁了，一出由父女同台主演的三义记取得了巨大的成功! 金妮得到 了班主有史以来的第一笔奖赏，并得到了一块足够做一身衣服的红绸子。金妮 的名字瞬间传遍了周围的三州五县也被当地群众赞为“七岁红”。o 然而，天有不测风云，随着奶奶的去世和妈妈的离家出走，父女俩流落到 了古城开封，入了由杨金玉和马双枝夫妻俩创办的“老义成”戏班。金妮正式 改学河南梆子，拜马双枝为师。后来，马金风以“豫东调”为主的唱腔，就与 这段学艺生涯有很大关系。几经周折，1 9 3 3 马金凤又转入卢殿元科班，拜了祥 符调老艺人管玉田、张芳金为师，学习了大段的二八板唱腔，并加以并连、垛 唱。在讲究吐字清楚、唱词精炼的同时，还要讲究馈头。1 9 3 9 年，马金风加入 密县的太乙新班，又拜了豫西调的燕长庚和翟燕身两位名艺人为师，学会了“眼 神功”和“台步功”。这些都对马金风早期的艺术成长起到了举足轻重的作用， o 参见盛长柱洛阳牡丹马金凤载 河南戏剧1 9 8 5 年第5 期5 0 页 为她艺术流派的形成奠定了坚实的基础。1 9 4 1 年马金凤随团到漯河、界首、周 口一代演出，直到1 9 4 5 年日本投降。后又回到郑州，进入豫剧名艺人周海水的 戏班。在外患、内乱、灾荒的重压下，为豫剧的发展艰难的前进着。解放后， 马金凤随团在界首( 中原剧团) 、商丘( 商丘人民豫剧团) 等地演出。1 9 5 6 年， 洛阳进行重点建设，马金风随着剧团调到洛阳，从此这株“洛阳牡丹”( 老舍语) 便在洛阳安家落户了。 二、成熟( 1 9 5 3 一1 9 5 8 ) 每个地方剧种都有自己的优秀剧目，反映着这一地域人民的审美趣味和爱 好。豫剧也不例外，它一方面拥有丰富多彩的传统剧目( 据统计约有8 9 0 多个) ， 同时又不断创造着大量的现代戏和新编古装戏剧目。老征东就是豫剧的传统 剧目，也是豫剧中大量存在的“杨家将”戏之一。杨家将戏大都表现了人们对 民族英雄的颂扬敬仰和对卖国贼、侵略者的憎恨。在老剧中，虽然穆桂英 的爱国主义思想深入人心，但也有不少情节不够健康，且结构松散拖沓，全剧 时间过长。解放后，在党的“百花齐放、推陈出新、古为今用”的方针指引下， 艺术家们对剧本进行了初步的整理。 1 9 5 3 年，马金风随团到上海演出老征东，受到了梅兰芳先生热情的肯 定和鼓励，并在妆扮、服饰、台步、水袖、眼神的运用上给予了具体的指导。 梅兰芳亲自给马金风化妆、盘头，告诫她：“舞台上讲究一个美字，人家 来看戏，不是看大杂烩，而是看山珍海味。”在很大程度上，提高了豫剧“旦” 行的化妆水平。在服饰上，梅大师建议，头一场穆桂英应以紫红带潮水披替代 黑披，表明她虽已解甲归田，但仍不失武将的身份。为了增加马金风的水袖功 夫，他亲自买来程砚秋的荒山泪戏票，鼓励马金凤去观摩学习，并接收马 金凤为弟子( 这是梅先生唯一的一位外剧种弟子) ，还将挚爱的凤冠送给了她 作为认徒的信物。梅兰芳对于马金凤“帅旦”的创立，起到了非常熏要的启发 和指导作用。 4 1 9 5 4 年马金风和作家宋词开始着手对剧本进一步大刀阔斧的整理和修改， 去其糟粕，取其精华。如在老剧中，杨文广和乌金锭是一对夫妻，与人物 的年龄、性格极不协调，修改后文广与金花为兄妹，增加了喜剧色彩，也衬托 了穆桂英的慈母情怀；校场比武一折，增加上寇准老丞相，以突出忠奸分明； 原剧中还有文广被擒招亲一节，全剧要拖到三、四个钟头，修改后全剧结构紧 促、内容健康。 改后全剧五场戏，穆桂英出场兰次。马金风在戏中采用多种表演方式，深 刻地表现了穆桂英思想发展的三个阶段，准确地展示了穆桂英性格的多种侧面： 稳重的主妇、孝顺的媳妇、贤淑的妻子、慈严的母亲、威严的主帅! 在第一场戏“问安”中，马金风掌握了一个“稳”字。一出场，端袖、远 视，迈着半方步，在大台步里加上两个小垫步，透着她不是一般地主妇而是一 位武将，走到九龙口，整衣、亮相，眼神由远到近，头微微摇动，双袖有力地 抖出，表现这位隐居的巾帼英雄不甘心于田园之乐，胸怀大志、忧国忧民的爱 国主义。o 第二场“接印”，这场戏是穆桂英由不挂帅到挂帅，思想冲突的焦点，是 “戏胆”所在。马金风突出了一个“刚”字，她文戏武唱，刚柔并济，分为盼 儿、接印、绑子、抱印四个层次来演，结构清晰、层次分明。特别是穆桂英听 到聚将鼓擂响，她斩钉截铁的转身、翻袖、挺身、提神、丁字步亮相，这里是 穆桂英由不挂帅到挂帅的转折点，是全剧冲突的高潮。表现她从迷茫中突醒， 升华到一个新的思想境界，表演动作也随之转为舒展、刚健。这里马金凤借鉴 了盖叫天的“山膀”、“云手”、“丁字步”等武生手段，设计了“蹉步”、“跨马” 等一系列大幅度的动作，表现穆桂英威武雄壮、叱咤风云的巾帼英雄形象；这 里马金风还借鉴了程砚秋的水袖功夫，揉合为：一甩左，二甩右，三撩水袖转 手里，然后将两个水袖一起往外有力的抛出，紧接着第四个水袖左手撩起向前 直打出去，准确地表现出穆桂英勇往直前、抱印点兵的决心! o 参见马金风我演穆桂英载戏曲艺术1 9 8 0 年第2 期4 5 页 第三场“挂帅”中，马金风提炼了一个“威”字，准确地把握出此时的穆 桂英是威风凛凛、指挥有方、军纪严明、统帅三军的主帅身份，刚中有柔，武 戏文唱。 经过三年的斟酌，老征东终于被锤炼成了一部集思想性和艺术性完整统 一的好戏，并改名为穆桂英挂帅。马金凤在传统的基础上，为穆桂英创造设 计了整套唱腔、水袖、台步以及喜、怒、哀、乐、惊各种眼神，综合了青衣、 刀马、武生等各种行当的表演身段，极大地丰富了穆桂英的形象，在1 9 5 6 年河 南省第一届戏曲观摩汇演中一举获得了六个一等奖。1 9 5 6 年全国的文艺座谈会， 对马金风扮演的穆桂英所属的行当进行了研讨，最终确立为一个新的行当 “帅旦”11 9 5 8 年，毛泽东、刘少奇、朱德、邓小平等领导同志在郑州观看了 马金风主演的穆桂英挂帅，给予了很高的评价。同年上海江南制片厂将此剧 搬上屏幕，放映全国。马金风“帅旦”的创立，标志着她演唱艺术上的成熟。 三、刨派( 1 9 5 9 1 9 6 6 ) 马金凤“帅旦”的创立，为豫剧艺术的发展做出了重大而又宝贵的贡献， 极大的丰富和发展了我国的戏曲文化! 但是，她并没有停下前进的脚步，从1 9 6 2 年起，她又对一些古典的传统剧目进行新的创新，陆续推出了花打朝、花 枪缘两个与穆桂英挂帅截然不同风格的代表剧目。 花打朝是豫剧的传统剧目，又名程咬金打朝、拔桩橛，1 9 6 2 年由 何凌云整理。剧中的程七奶奶，是一个耿直爽快甚至有些疯疯癫癫的正面典型 人物。马金风从开始的“三出场”到“吃鲤鱼”，直至最后地“闹朝堂”，都有 着精彩的表现。“丑旦俊扮”的扮相，精致到位的形体语言，把程七奶奶豪放而 又诙谐的性格特征表现得惟妙惟肖、入木三分。马金风的表演集花旦、彩旦、 刀马旦、花脸、武生行当于一身，更加丰富了七奶奶独特的喜剧性格。全剧喜 剧色彩浓郁，生活气息强烈，人物的话白、唱词等许多地方都极富个性。多种 行当巧妙搭配，没有单调乏味之感，唱、念、做、打完美结合，有声有色，给 6 了观众以耳目一新的感觉，也给马金风带来了新的赞誉。1 9 8 1 年马金风两次进 京演出花打朝，均受到高度的评价，1 9 8 2 年拍为戏曲故事片，搬上了屏幕。 马金凤在花枪缘里塑造的姜桂枝，是以老旦行当出现的，表现了马金 凤全面的艺术才能。特别值得一提的是，剧中姜桂枝有一段长达一百多旬 二八 板 唱腔，这段唱词，如果处理不好，就会显得单调乏味。马金凤从人物的性格 和特定感情出发，对唱段进行了细腻的处理，在正面叙述时运用了老旦沉稳、 平和的唱法；在人物回忆少女时代的生活情景时，又巧妙的揉进了小旦的唱法， 风趣而又俏丽。在行腔中，她运用节奏变化和音色对比等多种手法，使得整个 唱段玲珑活脱，达到了声情并茂的效果。也进一步赢得了人民群众的喜爱。 长期而广泛地演出交流，使马金凤在艺术上能够博览广收，博采众长，对 形成自己的独特风格打下了坚实的基础。新中国成立后，马金风的舞台艺术才 得到迅速而健康的发展，她积极投入到党的戏曲改革工作，亲自参加剧本的修 改，对自己所演的剧目从剧本、表演、唱腔到化妆等各方面都进行了反复不懈 的加工和修改，对豫剧传统艺术吸取精华，去其糟粕，大胆吸收，勇于创新。 很好的解决了保持传统与反映新的社会生活的矛盾，使穆桂英挂帅、花打 朝、花枪缘等剧目焕然一新，赋予传统剧目以新的面貌，并把他们全部搬 上了银幕，受到了广大人民群众的热烈欢迎和赞赏。 马金凤一生演出了很多的传统剧目，解放后她又在现代剧目上有所创新。 如在红嫂、李双双、打牌坊、母亲等剧目的表演中，都有出色的表 现。她的艺术在豫剧艺术诸多流派之中独树一帜，曾受郭沫若、田汉、老舍等 文化艺术界名人的高度评价。文艺报、戏剧报、中国工人报、中国青年 报、北京晚报等全国主要报刊，都对马金风精湛的表演做过突出报道。马 金风的演唱艺术被人民热情的称作“马派艺术”，大多优秀的唱段被广为传唱。 7 四、青春依旧( 1 9 7 7 一一) ( 一) 办校播艺，培养接班人 “培养下一代是我的重要任务，我有信心把我们的下一代年轻的戏曲工 作者帮助好，教好，叫他们接我们的班。我有信心把咱们豫剧发展兴旺! ”这是 洛阳电视台新闻联播在2 0 0 4 年8 月1 3 号播出的新闻。从这句话里我们看 出，马老师对豫剧事业的热爱和豫剧发展前途的关心。马金凤生在山东、长在 河南、成名在安徽，她对这三个省有着特殊的感情。她说要在这三个省分别办 一所学校，并定期跟学生见面，进行名符其实的授课，把自己的心得、体会教 授给学生，为豫剧的发扬光大贡献自己的毕生精力! 在戏曲教学上，马金风也有自己的想法：“在教学上，我采用以戏带功 的教学法。”具体地说就是先排戏，给学生分角色，根据角色让他们学习，这样 学生会带着任务学习，他们学习会更有动力、更有兴趣。同时对于文化课她特 别强调：“艺术学校要从思想上解决忽视文化课的不良倾向，搞艺术想要提高层 次和水平，没有文化素质是不行的。”。 在教学上，马金风提倡百花齐放。她说不能让学生只学马派，谁喜欢什么 流派就学什么流派，自己要趁现在能说能唱能教，把更多的精力投放在教学上， 替已经去世的豫剧四姐妹，把孩子们培养成材，“一个个超过我们这帮老姐妹! ” ( 二) 舞台是生命，八十攀高峰 马金风对豫剧事业的执著和热爱，可以用她自己的九个字来概括“活到老， 学到老，演到老”。这位德高望重的老艺术家是这样说的，也是这样做的。如今， 这棵被称为“洛阳牡丹”的艺坛常青树，仍精力充沛的活跃在剧坛艺苑和一些 大、小型演出活动中。 2 0 0 1 年1 月4 日至1 0 日，年近八旬的马金凤率领庞大演出阵容，在北京保 利剧院演出穆桂英挂帅。尽管这是她的代表作，自己排了不知多少场，但为 。马金风口述2 0 0 5 年4 月洛阳 8 了使这出经典剧目常演常新，她一次又一次进行了大胆的改革。从剧本内容、 表演形式、到舞美设计都有了大的改动，大型管弦乐队和传统豫剧乐队相结合 的混合乐队，营造出更富有戏剧效果的氛围，马金风信心百倍的重新塑造了一 个富于现代感的“穆桂英”! 这次演出获得很大的成功，除了在保利剧院连演 十场，马金风还到全国各地进行了百场巡演，受到当地群众热烈欢迎。一个正 值壮年的演员进行百场巡演尚且不易，更何况是一位耄耋老人呢! 但老人在每 次演出时，都是容光焕发、精神抖擞。她的敬业精神一丝一毫不减当年，深深 地印刻在每一位观众的心里。 2 0 0 5 年中央电视台春节联欢晚会上，8 3 岁的马金凤在戏曲小品守岁大观 园中出演“老祖宗”贾母，戏中她演唱的依然是拿手好戏穆桂英挂帅选 段，老人中气十足的演唱令人叹为观止。 第二章马金风的唱腔艺术 戏曲的唱腔，是戏曲音乐的重要组成部分之一，也是戏曲用以表达剧情、 塑造人物的主要艺术手段。戏曲唱腔的演唱与二度创作都是由演员来完成的， 同时它也受到剧种原有的腔调和板式的制约。豫剧的唱腔基本上属于板腔体系， 它包括慢板、- - k 板、流水板、非板等类，而每一种板式都可以有许多变化， 所以演员必须在这些基本板腔的基础上，充分发挥自己的创造性，才能使原有 的唱腔丰富多彩、动人心弦。 马金风的演唱艺术，之所以能有那么强烈的艺术魅力，唱腔创作的成功就 是非常重要的原因之一。她在长期的艺术实践中，根据自己的条件和才智，博 采众长，熟练地掌握了豫剧唱腔的传统规律，又根据刻划不同人物形象的需要， 大胆革新，创造了许多别具一格的豫剧唱腔。她的每段唱腔，都是在继承传统 的基础上推陈出新，经过千锤百炼而创造出来的。所以说，她的艺术创作，既 继承了传统又发展了传统，不仅在豫剧界具有深远的影响，而且也受到全国戏 曲界的广泛重视，对我国戏曲事业的发展更有着卓越的贡献。唱腔和唱法是有 着紧密关系的，所以我们研究马金凤的演唱艺术，也必须从唱腔开始。 一、豫东调的继承与创新 马金凤的唱腔几乎使用了豫东调的全部传统板式，但是这种使用不是享用 现成，而是根据表达人物思想感情的需要，经过精心的选择的。就以穆桂英、 程七奶奶、姜桂枝三个人物来说，她们都属女性，但个人的经历、性格、情趣 均不相同。穆桂英是个统帅三军的元帅，有着威武、从容的气魄和风度；程七 奶奶是个花旦形象，泼辣、爽快而又风趣；姜桂枝是一有胆识、有思想的老旦 形象。马金风恰到好处的选用传统的板腔程式，对人物进行了精致的演绎，在 她的唱腔中，即使是传统板式，其表现功能也能得到充分发挥，不受传统板腔 程式的局限。 例如在穆桂英挂帅“辕门外三声炮如同雷震”唱段中 ( 谱例1 )i = e 2 4 熨、板i ，一一一一 ，、 、 一_ 、，、，、 1 2 “2 _ _ 2i 拿2 _ 5 i ( 缒丝l 76 5 1 5 ) i 量2 _ 1 5 辕门外哪三声炮如同雷震 【二八垛板】 厂、一 7 i i 7 山鱼i o56 i5 i7 壹i 31 _ 5i 文广儿欢天喜地把府进我这一见帅印 【紧二八板1 。，、 u iu7 i 7 7 ( 77 7 一) 7 2 777 幻7 6 5 i 此一番到在两军阵，我不杀安王贼 1 0 该口昌段选用了单一的叙事性( 二八板) 板式，节奏比较平稳，音区跨度不 大，旋律优美动人，朗朗上口，再加上速度的对比，从开头一直到“文广儿欢 天喜地”一直是平稳中速的( 二八板) ，当唱到“把府迸”时，速度逐渐拉快， 推至成快速的( - ) k 垛板) 。唱到“此一番到在两军阵”速度上进一步推至【紧 - - k 板) ，从而在激情、高亢的情绪中结束了整个唱段，进一步突出五十三岁又 出征的穆桂英威风凛凛的巾帼英雄形象，以及得胜回朝的坚定决心。此唱段是 马金凤最具代表性的一段唱段之一，在群众中广为流传，百唱不厌。 再如对花枪中姜桂枝唱段，从第1 小节“我还得”到1 5 1 小节的“老 脸皮”，整个唱段采用单一( 流水板) 的板式，单看第一句中“我还得”和“老 东西”，马金风以她咬字真切、掷地有声的演唱技巧，与独具特色的旋律进行， 巧妙的结合，形象的表达出河南豫剧的地方特色 ( 谱例2 ) 1 = e2 1 4 ，、，、 i ii i i ( d 一6 5 i ii ) 10i i 芝ii i 1 _ y 7 我还得去数落数落 o o l o 鱼- i6 琵6 i 6 这个老东 ，_ o 、 ( o 王l 6 6 ) i o2 i 呸昨 7 j i6 一l6 厂、- i 趄5 一| - 老脸皮 ，7 、，、7 、 i 一i 4 45 1 ” 西 ，一、，、 21 i 21l 1 一i 1 一i 1 一 不要你那 马金凤突出的大段连唱，中间没有一个大的间奏，好似慷慨激昂的数落， 把姜桂枝四十年的含冤负屈的心情，犹如江水一泻千里，整个唱段痛快淋漓、 动人心旋。所有这些，如果没有对人物入木三分的理解，没有高水平的演唱技 巧，是不能产生出如此高超的唱腔艺术来的。 马金风在唱腔创作过程中从内容上出发，在继承传统的基础上，敢于突破 传统的板腔程式，进行恰如其分，独具匠心的创新。 二、豫西调的融合 现在的豫东调包括以商丘为中心的豫东调、以开封为中心的祥符调和以漯 河、周口为中心的沙河调，其曲调的骨干音是4 、5 、6 、7 、1 ，俗称上五音，曲 调进行的旋律线为5 、6 、2 、7 、6 、5 、2 、4 、5 ，多为上行，主音落在5 上。豫 西调是以洛阳为中心的西府调、靠山吼，其曲调的骨干音是由1 、6 、5 、3 、1 组成，俗称下五音，曲调进行的旋律线为5 、1 、6 、5 、5 、3 、2 、1 多为下行， 主音落在1 上。二者在声腔上也有着各自不同的风格和特点。豫东调声腔多用 假嗓，花腔较多，显得活泼、明快、俏丽，具有喜剧特色；豫西调声腔多用真 嗓，声音圆润、粗犷悲壮，运用寒韵较多，适于表演悲剧。 马金凤的唱腔是以祥符、豫东调为基础，具有高亢明快的风格和特点。在 长期的艺术实践中，她又在自己原有的唱腔里尝试加入了豫西调的唱法，逐渐 打破豫东调和豫西调之间的界限，把豫东、豫西两大声腔合为一体，兼蓄并用， 各挥其长，从而大大增强了原有豫剧唱腔的表现力。 如穆桂英挂帅中“我不挂帅谁挂帅”唱段，全段近二十旬豫东调【紧 - - - ) k 板】唱腔中，她别具匠心地在第六旬落腔上，插入了一句豫西调下五音声 腔，从而使整段唱腔顿生波涛，荡气回肠，产生强烈的艺术效果。这里上句豫 东调声腔的唱法： ( 谱例3 ) k e 毪_ ，、 立2 77 幻6z 6 5 ( 55 ) z - 上7 我若是 不到校 薹业( 7 ) u ： 5 7 主罐立i7 蜒7 晕驰6 ” 场去传令 旋律在高音区进行，形象的表现出穆桂英挂帅出征之前激烈、复杂的思想 斗争。唱腔高旋、激越，刚健而挺拔。 下旬豫西调声腔为 ( 谱例4 ) l = e 班 l 1j 1i i 6 i 1 5 鸟丘5 ”迄1 三码32 2 ( 扛丛乙盔 聚将钟 7 衄一2 0 地丝丝丝”) 6 6 6 她鲢5 ” 聚将钟催得我 、 上王乏2 卫墨2 两耳轰啊 ，、 1 一7 7 5 7 j 搿j j 誓 # 一4 0 5 5 嗯啊 旋律由高丽下，翻卷跌宕，形象地显示出穆桂英猛闻聚将鼓，内心的无限 激动、感慨、不平的心情。这种运用在戏剧矛盾高潮，人物特定情感之下的两 种不同声腔，产生鲜明强烈的对比，充分的显示出它艺术表现上的巨大威力。 特别值得一提的是，在“接印”一场里，马金风以十分独到的手法安排了 一段豫西调的( 慢二八板) 唱腔“未开言来心如焚”唱段 ( 谱例5 ) 1 = e2 4 ，、 f 八 uu l u 班i ( n 鲢i 卫逊1 1 ) 1 l 枷出 我未开言来心如 - ，) 2 i76 畔f 节( 阻j 2 i5 墅剑i 5 一) 焚 f 、：q f 、 ! ! 鲢l 毛u 丛 ( 笪1 1 - 3 _ 5 5 丝1 1 ) 5 1 5l 王 尊声祖母老太 10 1 0u l 盆5l u 虹l 岔i g - 1 ( 1 ) i l 壁堕l l 世i ( ) 君并非我贪生怕死不挂帅印 ，一、，、，、 卫_ 2 i 卫l6 ( 倒笪6 6 i6 一i6 垂l6 ) 6 恨只恨那宋王昏庸叫 、，_ 、” 6 型邕1 1 一1 0 5 i | 人伤心穆桂英我 此唱段与穆桂英全戏中一百多句豫东调唱腔形成了鲜明的对比。这里，她 一反常规的运用豫西调音乐唱腔的悲壮基调，把穆桂英的戏推向了第一个高潮。 穆桂英面对太君，心情如焚，它唱出了对宋王昏庸、谗臣当道得无比愤慨；也 1 4 唱出了对杨家世代忠良，对屈死沙场的英雄无限怀念和深切缅怀之情。唱腔委 婉、深沉、感人至深，有力揭示了穆桂英丰富的精神世界和她强烈的爱国主义 思想，并使整个戏的主题思想得到了真实、可信地体现。 再如 对花枪中姜桂枝的唱段 ( 谱例6 ) 1 = e2 似 【豫西二7 婴 一、 一 ，、 一i i 舀l 出函( n 鲢l 驰d l j ) 避；i 地正 一业l 也刈( u 鲢l 驰l 1 ) 嚏5 i 地址 手拉着我的儿 将罗 ，、 ，、 2 _ j 王l 避5 一l5 ( 7 _ 6 6 1 5 _ 2 2 强i5 至5 尘i 5 - - ) 成 鱼j 鱼i 上 怎不叫为娘我 ( 血鲢l 酊1 ) 5 干1 。二lr 1 0 ( 虹鲢l 丝i ) l 52 件 痛伤情 、 ，、 一 鲢l l _ 2 221i 1 ( l ) i “ 这不怪我的儿你不懂得事 【譬豫誊二八板】 一一r 、 02 i2 亘_ i 卫i ( 逛6 5 i 鲢丛i5 ) 7 i7 、剑 我的几你走南闯北知大 7 ( 7 ) i 芷量且幽拿5i ( 红鲢i7 6 幽i5 ) 2 ，o 、 理看起来儿还算有 己7 。i 5 i雌uiu&驻i)豳乙1707 ( 卫)7 5i 业上i 一z ( 驻4 ) i 旦毡 ( 卫) 点年青在你父床前站一晚 ，一、 2 - l 上正5i 我与你的亲娘 前十四句为豫西调( 慢二八板) ，它以低沉、哀怨的曲调，诉说姜桂枝伤痛 难言的苦衷。中间十二句转为豫东调( 慢二八板) ，以明快、率直的唱腔责备罗 成的傲慢。最后四旬则将豫东、豫西两种声腔揉和在一起演唱，表现了姜桂枝 爱恨交织的复杂心情。在这里，人物在同一情景下的不同感情和语调，都得到 了比较生动细致而又有层次的表现，抑扬顿挫，色彩分明。 豫东调和豫西调是豫剧的两种基本声腔，二者在唱腔特色上各有千秋。马 金风在运用豫东、豫西两大声腔融合的时候，不仅注意它们的协调统一、揉合 自然，而且更注意两种声腔在调式、色彩、表现上的不同点，以便更加准确的 塑造各种人物形象。 三、其他艺术品种特点的吸收 马可在戏曲音乐表现现代生活的一些问题一文中说道：“戏曲的发展， 在服从表现生活需要前提下，一方面继承传统，一方面又吸收外来成分，这是 一种客观规律，不继承传统，就成为无源之水，会脱离群众；不吸收新的成分， 就成为沙漠地里的河流，也会耗尽、干涸，最后都是使得这一剧种萎缩甚至消 亡。”o 马金凤在唱腔创作中，不仅敢于打破豫剧中的种种传统程式和界限，而 且还善于吸收溶化其他艺术品种音调、节奏、唱法等要素，从而使她的唱腔新 颖而又富有生命力，成为别具一格的豫剧马派唱腔。 马金风在平时很注意随时随地向各方面学习，但在运用到唱腔里的时候，却 。马可戏曲音乐表现现代生活的些问题载音乐建设文集音乐出版杜1 9 6 5 年8 月第】版7 9 0 页 1 6 十分谨慎，决不随意吸收，一定是经过反复的推敲溶化使其成为自己的唱腔。 她认为：在用原有曲调不能充分表达人物感情时，才适当的吸收外来曲调，而 且在吸收时不能有明显的痕迹，这样，风格才会统一。 在花枪缘中，有很多这样的典范 2 ip i22 _ _ 羔l 32 6 l 5 六十一岁我的儿啊 这一句中后半句是河南坠子的音调 ( 谱例8 ) ，、 旦6 卫i5 ( 5 ) i q7 三l2 一i2 互2 亘i3 ( 三上) 生下个小孙孙名叫个罗焕 一、1 她蛐l u u l 蝗u 1 5 ( 毡) 阻卫7 t 7 _ 7 _ 姐1 7 习就了一身好武艺可算得天下无双 最后的滑唱，是由越调唱法演变而来。 河南坠子和越调都是河南主要的曲艺品种，与豫剧有着共同的语言音调基 础，虽然语言并不决定音乐风格，但音乐风格却不能不受语言的影响，因此他 们在风格上有很多近似之处，甚至它们的音调、调式、节奏、音域和唱法等都 有密切的联系。这样相互吸收就比较方便，也不容易破坏豫剧的原有风格。 当然，马金风并不是保守，在她的唱腔中也有不少吸收其他剧种的情况。 如在穆桂英挂帅中 1 7 u 一 5 一年 5 瓜7 ；我削陋身 0 5 老 ( 谱例9 ) 一气 2 i 22 l 76 5 i ( 2 2 量卫_ 2 l l 5i 5 ) 穆桂英我家住 这一句是由她从小演唱的河北梆子衍变而来的。 在穆桂英挂帅中( 见谱例3 ) ，则是借鉴京剧而来。 这种细微的例子还很多，这里就不再一一列举了。她把唱腔的变化寓于细 微之处，又把唱腔的吸收寓于点滴之间。这种做法使她能将百家之长和谐而自 然的融化在自己的艺术特点之内，而又不给人以生硬之感，从而使自己的唱腔 更加丰富、多彩、生动、形象。 四、生活语言音调的融合吸收 任何一种戏曲声腔的基本腔调，他们最初的形式都是和当时当地的人民生 活密切相关地，尤其是生活语言音调和声腔有着直接的联系。人们的生活语言 有它相对稳定地一面，但并不是一成不变的，古代语言和现代语言就有很大的 差别。所以对于戏曲唱腔的创作来说，随时注意对生活语言音调的吸收，才能 使剧种继续保持旺盛地生命力。 在传统的豫剧唱腔中，本来就有和生活语言音调直接相关的板腔( 如腔中夹 带抽泣声等) 。马金凤的唱腔中，不仅继承了传统中的有关板腔，而且密切注意到 对于当代生活语言的吸收，所以她的唱腔具有浓郁的生活气息。这方面的例子举 不胜举，这里仅以花打朝中“小郎门外连声请”唱段来做一典型说明 ( 谱例1 0 ) 1 = 6 e 2 4 【二八板】，、 一、 3 i 3 12 i3 _ z 2 2 i2 一i 22 2 i2 呈i5 ( 5 ) l 小郎( 哪得儿) 门外哟哟哟那个连声请 、 f i 6 查1 761 1 垃i5 ”主j 芝芝i 量丝 后堂里来了我王氏诰命后堂里来了 二二= = = 二= = 一 韭址i 垭划址坦l00 乜汕i2 2 我( 啊嚏) 王氏诰命 ，| 、 u l5 一i ( 丝毡l 2 7 l 鲢逊1 5 丝l 驻丝一 ( 哪哈呀啊) 。 一i 珀nai3 一- 13 一i o o i oo 都说我爱说爱笑( 笑声) ，、，、 0 0 100 1 0 2 一i 7 7 1 7 一l _ 2 亘_ i 6 l 渔2 6 5 我这爱热闹，又说我爱管 ，。、，、 一3 5 6 6 1 6 ) 3i 3 l 1 5 ：氆7 6 l5 ) 闲事情。 该唱段表现程七奶奶接到请帖后的喜悦心情，通过家世的叙述，刻画了她 心直口快、风趣幽默、泼辣任性的性格，同时也表现了程七奶奶刚直不阿、忠 厚义气的品格。整个唱段很有特色，非常精彩。a 、在第- d , 节中的卷舌音( 那 得儿) 运用的恰到好处，不仅符合人物性格，而且非常新鲜、精彩，很能活跃 舞台气氛，增强艺术感染力。b 、第四小节“哟、哟、哟”下滑音的运用，使程 七奶奶风趣、泼辣的性格得到进一步强调。c 、特别是第十a d , 节“啊嚏”的运 用，更是妙不可言，十足地绝招，可谓点睛之笔，她使程七奶奶的性格得到了 升华。d 、从1 5 6 小节开始几小节的笑声，不仅造成一定的喜剧效果，而且使唱 1 9 腔变得更加生动，富有生活气息，把瞌调本身所难以表达得更细致的东西都表 达出来了，产生了感染力极强的艺术效果，对于豫剧的演唱技巧来说是一种新 的发展。 马金风的唱腔，是在她的艺术实践中反复磨练出来的，所以，她的唱腔经得 起时间的考验，也经得起实践的检验，成为豫剧中一颗放射着绚丽光彩的明珠。 第三章马金凤的演唱艺术 一、传统豫剧的演唱方法 在传统的豫剧唱法中，发声的方法是多种多样的。一般分为大本腔( 如豫 西调的传统唱法) 和二本腔( 如豫东调的传统唱法) 两类。大本腔就是我们常 说的真声，也叫大嗓子；二本腔就是假声，也称小嗓子。此外，还有一些比较 特殊的发声方法，如“夹板音”、“炸嗓”、“拔尖子”等。它们各有特色，受到 群众的欢迎，至今还保留在豫剧的演唱之中。 用真声演唱，声音听起来明亮结实，接近说话的声音，演唱时语言真实亲 切，字也容易吐清楚，但是唱到一定的高音时就会出现发声困难的情况。若是 勉强唱高音，会声带充血、水肿而影响发声。因此，这种唱法嗓音的持久力差。 豫剧的一些演员往往年龄稍大一些就不能再唱了，原因大多在此。 用假声唱，声音听起来比较高亢唱高音不费劲，也很少造成哑嗓子。但是 音色不够宽厚敦实，特别是中低声区，声音的表现力、感染力较善昕起