（中国现当代文学专业论文）四十年代市民话剧的一种流变——以杨绛戏剧为中心.pdf

m at h e s i so f 2 0 l o u n i v e r s i t yc o d e ：1 0 2 6 9 r e g i s t e rn u m b e r ：5 10 7 2 9 010 8 3 e a s tc h i n an o r m a l u n i v e r s i t y r h e o l o g yo n c i t i z e nd r a m ai n19 4 0 s 人d i s c u s s i o nf o c u s e do n 一 j i a n g s 1 s c u s s l o n o c h s eny a h o od i a n e d r a m a s d e p a r t m e n t ：h i 旦曼墨曼l 垒塾g 坠垒g 皇i 塑亟l i ! 皇! 鱼! 监 m a jo r ：c h i n e s em o d e m & c o n t e m p o r a r yl i t e r a t u r e s p e c i a l t y ：c h i n e s em o d e m & c o n t e m p o r a r y w r i t e r sa n dw o r k s t u t o r ： 里! q ：堑坠鱼坠q 堡i 坠g n a m e l i 坠至_ u 鲤婴 a p r i l2 0 1 0 学位论文独创性声明 r j l l l f l lj i f l lf f l lf l l l l lill l r l111rlfl y 17 4 2 6 0 7 郑重声明：本人呈交的学位论文嗍| 南捌臼勺郝被一以拘绰死泐为庐( ：| ， 是在华东师范大学攻读硬彭博士( 请勾选) 学位期间，在导师的指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含其他个人已经发表或 撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中作了明确说 明并表示谢意。 作者签名：童1 3 亟亟 p 取稿镛 学位期间在导师指导下 日期：2 p7 c 7 年分月度日 学位论文授权使用声明 爻术助秘踊棉崂系本人在华东师范大学攻读 ( 请勾选) 学位论文，本论文的研究成果归华东 师范大学所有。本人同意华东师范大学根据相关规定保留和使用此学位论文，并向主管 部门和相关机构如国家图书馆、中信所和“知网”送交学位论文的印刷版和电子版；允 许学位论文进入华东师范大学图书馆及数据库被查阅、借阅；同意学校将学位论文加入 全国博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和摘要汇编出版， 采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。 本学位论文属于( 请勾选) () 1 经华东师范大学相关部门审查核定的“内部 或“涉密”学位论文， 于年月日解密，解密后适用上述授权。 ( 2 不保密，适用上述授权。 导师签名本人签名 支l j 云云 2 。d 年岁月2 日 “涉密”学位论文应是已经华东师范大学学位评定委员会办公室或保密委员会审定过的学位 论文( 需附获批的华东师范大学研究生申请学位论文“涉密”审批表方为有效) ，未经上 述部门审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认为公开学位论文，均适用 上述授权) 。 剑亟垂硕士学位论文答辩委员会成员名单 姓名职称单位备注 杨扬教授华东师范大学中文系主席 文贵良教授华东师范大学中文系 刘晓丽副教授华东师范大学中文系 魏泉副教授华东师范大学中文系 刘旭副教授华东师范大学中文系 论文摘要 二十世纪四十年代是戏剧的时代。中国现代话剧在经历了很长一段时间的探索后， 逐渐走出了“政治国家”的束缚，开始向市民社会回归：以表现市民阶层生活，反映市 民人格和情感发展的市民话剧走上戏剧舞台的前端，满足市民阶层的审美趣味和观赏需 要；而在本时期众多的市民话剧创作中，杨绛创作于沦陷区上海的戏剧作品独树一帜， 一方面对于上海市民阶层的生活面貌进行了细致入微的反映，世态人情的描摹传神到 位；另一方面，挖掘和发现隐藏在世态人情之中的文化意蕴，对于处在中西文化交融、 碰撞下的现代都市市民进行了精神和文化上的观照，从而实现了作为一名学者进行戏剧 创作所独有的立场。 本文将视角置于四十年代市民话剧的发展背景下，以沦陷区上海的市民话剧创作为 参照系，以于伶、周贻白和杨绛的戏剧作品为研究对象，结合具体文本，通过对比和对 杨绛作品较为深入的研究和剖析，试图揭示出杨绛作为一个具有中西文化背景的学者创 作出的市民话剧所蕴含的人文关怀和文化价值。论文的框架主要包括以下部分： 引言：探讨话剧的市民文化品格和杨绛戏剧研究概况 第一章：阐述四十年代中国话剧的市民化趋势，并以沦陷区上海的市民话剧创作为 例，通过对于伶和周贻白作品的分析，得出“此时此地”两种不同的市民话剧创作范式 第二章：从主题、人物形象、语言三个方面探讨杨绛戏剧中的市民化因素 第三章：从创作背景、艺术风格和文化意蕴三个方面探讨杨绛戏剧中的文人化倾向 结语：总结杨绛作为学者进行市民话剧创作的独特性 关键词：杨绛四十年代市民话剧学者创作 a b s t r a c t 19 4 0 si sa ne r ao fd r a m a a f t e ral o n gt i m ee x p l o r a t i o n 。c h i n e s em o d e md r a m ag r a d u a l l yg o tr i do f t h eb o u n do f 。p o l i t i c sa n dc o u n t r y ，a n db e g a nt or e t u mt oc i v i ls o c i e t y ，t h u sc i t i z e nd r a m a ，s h o w i n g t h el i f eo ft h ec i t i z e n sa n dr e f l e c t i n gt h ed e v e l o p m e n to ft h e i rp e r s o n a l i t ya n df e e l i n g ，s t a r t e dt os h o wo n t h es t a g et om e e tt h ec i t i z e n s a e s t h e t i cg u s t oa n da p p r e c i a t i o nd e m a n d ；h o w e v e r , a m o n gn u m e r o u s w o r k so fc i t i z e nd r a m at h i st i m e ，y a n gj i a n g sd r a m a sc r e a t e di ns h a n g h a if r o m19 4 2t o19 4 5a r e u n i q u e ，w h i c ho nt h eo n eh a n dr e f l e c t st h ec i t i z e n s l i f eo fs h a n g h a ii nam e t i c u l o u sw a y ，v i v i d l y d e s c r i b e st h ew a y so ft h ew o r l dh u m a ns e n t i m e n t ，a n do nt h eo t h e rh a n dd i s c o v e r st h ec u l t u r a l i m p l i c a t i o n si nt h ew a y so ft h ew o r l dh u m a ns e n t i m e n t ，r e v i e w st h ec o n s c i o u s n e s sa n dt h ec u l t u r eo ft h e m o d e mc i t i z e n sw h oa r es u f f e r i n gt h ec u l t u r es h o c ko fc h i n e s ea n dw e s t e r n ，t h e r e b y ，a sas c h o l a r ， y a n gj i a n gw r o t ed r a m a sw i t had i s t i n c ts t a n d p o i n t t h ep a p e ri ss e to nt h ed e v e l o p m e n to ft h ec i t i z e nd r a m ai n19 4 0 sa n dr e f e r st ot h o s ec r e a t e di n s h a n g h a if r o m19 4 2t o19 4 5 ，ia t t e m p tt ow r i t et h ed i s s e r t a t i o nb a s e do nt h ed r a m a so fy ul i n g ，z h o u y i b a ia n dy a n gj i a n g ；r e v e a lt h eh u m a n i s ma t t e n t i o na n dc u l t u r a lv a l u ec o n t a i n e di ny a n gj i a n g sc i t i z e n d r a m a sb yc o m p a r i n gs p e c i f i ct e x t sa n dt h o r o u g hr e s e a r c h t h ef r a m eo ft h ed i s s e r t a t i o ni sa sb e l o w ： i n t r o d u c t i o n ：c o n f e rt h ec i v i cc u l t u r es t y l eo fp l a ya n dt h es u m m a r yo ft h es t u d yo fy a n gj i a n g s d r a m a s c h a p t e r l ：i l l u s t r a t et h ec i v i ct r e n do fc h i n e s ed r a m ai n19 4 0 s ；t a k et h ec i t i z e nd r a m ai ns h a n g h a i f r o m19 4 2t o19 4 5f o re x a m p l e ；t oi n f e rt w od i f f e r e n tm o d e l e dw d t i n g so fc i t i z e nd r a m ab yc o m p a r i n g s p e c i f i ct e x t sw i t ht h ew o r k so fy ul i n ga n dz h o uy i b a i c h a p t e r 2 ：e x p o u n dt h ec i v i cf a c t o r sf r o mt h r e ep o i n t s ( s u b j e c t ，c h a r a c t e r ，l i n e s ) i ny a n gj i a n g s d r a m a s c h a p t e r 3 ：e x p o u n dt h el i t e r a t it r e n d 仃0 mt h r e ep o i n t s ( c r e a t i o nb a c k g r o u n d ，a r t i s t i cs t y l e s ， c u l t u r ec o n n o t a t i o n ) i ny a n gj i a n g sd r a m a s e p i l o g u e ：s u m m a r i z et h eu n i q u e n e s so ft h ec i t i z e nd r a m a sc r e a t e db yy a n gj i a n ga sas c h o l a r k e yw o r d ：y a n gj i a n g ，19 4 0 s ，c i t i z e nd r a m a ，s c h o l a rc r e a t i o n 目录 弓l 论o oo o oo 一l 第一章四十年代中国话剧的市民化趋势8 第一节从民族国家到市井人生o ooooo o60oooooo 8 第二节“此时此地”的市民话剧1 1 第三节两种不同的市民话剧创作o oooodooo 1 4 第二章俗：杨绛戏剧中的市民化因素o oo oo ooooboo 2 0 第一节世情搬演栩如生2 0 第二节人像描摹入三分2 3 第三节空际传神着墨轻o ooooo ooooqoooo 2 7 第三章雅：杨绛戏剧中的文人化倾向3 0 第一节学者戏剧的创作渊源3 0 第二节理性而节制的写作姿态0 00 000000 3 3 第三节超而不脱的人文关怀3 6 结j 吾4 2 附录：杨绛研究文章目录索引4 3 参考文献4 8 后记o o oooo 一5 1 庙记”“”“”“”一“”一”“一”一”5 l 引言 作为一种市民艺术的话剧 话剧是市民的艺术。它在城市中起源，立足于市民观众群体，靠市场滋养，并在城 市中壮大成熟。古希腊戏剧繁荣于公元前6 世纪末至公元前4 世纪初之间的雅典城， 当时作为古希腊政治和军事中心的雅典也是古希腊戏剧的中心。亚里斯多德在他 的诗学中说：希腊悲剧的诞生要早于羊人剧和喜剧，而悲剧则由颂扬狄奥尼 索斯的酒神赞美诗演变而来。1 到公元前5 世纪，戏剧已经正式成为雅典文化和市 民生活中的重要组成部分。一年一度在酒神剧场举行的酒神节，其重要内容便是 盛大的戏剧比赛。 古希腊的奴隶制经济高度繁荣，公民民主政治得到发展，经济与政治上的变化为社 会带来了新的思想、意识和感情。戏剧作为一种群众性强、参与度高的活动，随着工商 业的发展、农业的繁荣和大城市的兴盛而越来越受到重视。最初戏剧诗人通过剧本寄托 对当时社会现实的看法，借以宣传和表达自己的观点来阐释社会。在这样的社会背景和 文化感染下，戏剧迅速成长发展起来，逐渐发展成为反映普遍人的思想感情、注重现实 文学，反映社会和个人生活为主要内容的文学样式。 而自唐以后，中国的商业活动逐渐趋于发达，海运和漕运的沟通，中西交通的扩大， 促进了大城市的繁荣，宋代全国出现了一大批工商业大城市，在城市内外形成了很多市 场，有“市、“行”、“瓦舍 等形式，而瓦舍主要作为娱乐场所，里面设有各种“勾 栏 ( 本义为栏杆，汉代已经出现，多设置于歌台舞榭的边缘，用作扶手) ，勾栏中有 说书、唱曲、翻跟头、耍把戏、摔跤等表演，在众多技艺的竞争、碰撞、交流、融汇的 过程中，产生了中国特有的戏曲艺术2 ；而北宋以来渐长的享乐风气和市民群体日益增长 的文化娱乐的需要，也促使戏剧不断向市民趣味和市民喜闻乐见的形式趋近。宋金杂剧 正是在市民趣味导向下产生的戏剧形式，勾栏即是其诞生地，也是演出场。戏曲自诞生 以后，就以其综合性而深受市民观众的喜爱，迅速成为中国古代市民文化的代表。 可见，戏剧是一门城市艺术，它与城市社会经济的繁荣、城市人口的增加和市民意 识的觉醒有很大的关系。各类通俗文化和文艺，包括戏剧、小说的发展，总是与商业化、 都市化的生活紧密联系。由于在城市中才能产生一定规模的稳定的戏剧生产者( 编、导、 演) 群体和消费者( 观众) 群体，这二者的融合是戏剧成熟的关键。可见戏剧不仅仅是 1 悲剧是“从酒神颂的临时口占发展出来的”。即酒神赞美诗的作者作为演员来回答歌队长提出的问题，后 来逐渐发展、演变，成为后来的悲剧，见( 古希腊) 亚里斯多德：诗学，罗念生译，北京：人民文学出 版社，2 0 0 2 年版，第1 2 页。 2 见董健、马俊山；戏剧艺术十五讲，北京：北京大学出版社，2 0 0 4 年版，第2 5 2 页。 一种文学形式，更是一种有着广阔社会关联域的综合艺术形态。中国戏剧形态从古典到 现代的转型，除了关系人们精神审美世界的文学形态以外，还涉及到社会生活的方方面 面，人们生存方式的变迁是戏剧转型更本质的动因。由宋元时代直至近代，民间小戏一 般只有进入和立足于较为重要的城市之后才能发展为大戏，也能反映出戏剧和城市的互 动关系。 近代上海先后成为京剧和昆剧在南方的中心，剧业兴盛。清末民初，上海的戏剧舞 台上，京剧占据了绝对主角，同期上海本地戏一浦东滩簧( 即后来的申曲、沪剧) 也正 在走向城市，逐渐发展为成熟的剧种；而早在2 0 世纪初政治家们提出“戏剧改良”之 前，上海戏剧界已经出现了汪笑侬的“改良戏剧和话剧的雏形一学生演剧。3 1 9 0 6 年 底，李叔同、曾孝谷等留日学生组织成立了春柳社，于1 9 0 7 年6 月正式公演了黑奴 吁天录，这次演出具有里程碑式的意义，此剧首次运用西方近代戏剧的分幕方法，以 对话和动作来演绎故事，代表着中国早期话剧的正式登场；同年，王钟声领导的春阳社 在上海兰心剧院上演沪版黑奴吁天录，因仳，1 9 0 7 年被称为中国话剧的诞生年，而 上海是中国话剧的真正诞生地。4 无疑，城市是中国话剧的策源地，也是话剧发展和壮大 的场域。经过了早期的文明戏、二十年代的“爱美剧”、三十年代的“国防戏剧”，到 了四十年代，话剧走上了一条职业化发展的正路，城市以其广泛的观众群体和配套的演 出场所，理所当然也是职业话剧的根据地。为了维持经营性的营业演出，话剧艺术需要 依靠自身的思想艺术魅力，把尽可能多的观众吸引到剧场中来。观众基础大大的扩展后， 话剧这种舶来的西洋艺术形式，突破了文明戏和爱美剧比较狭窄的观众范围，深入到整 个的市民社会中，从而“在都市文化的土壤中扎下根来，成为真正具有中华民族美学特 色的大众化艺术 5 。 二杨绛戏剧研究概况 在四十年代中国话剧创作中，杨绛的作品可谓别具一格。杨绛( 1 9 1 2 一) ，江苏无 锡人，现代文学史上的翻译家、评论家、小说家和剧作家。她的四部戏剧作品均创作于 四十年代的上海：称心如意( 1 9 4 2 年作，1 9 4 4 年世界书局出版) 、弄真成假( 1 9 4 3 年作，1 9 4 5 年世界书局出版) 、游戏人间( 1 9 4 4 年上演，未出版，剧本已不可查) 以及风絮( 1 9 4 5 年作，1 9 4 7 年上海出版公司出版) 。与现代文学史上其他戏剧家如 曹禺、田汉、李健吾等人相比，杨绛戏剧创作数量不算多。但考察一个作家文学价值和 3 见黄飚： 海上新剧潮：中国话剧的绚丽起点，上海：上海人民出版社，2 0 0 3 年版，第6 页 4 见丁罗男主编：上海话剧百年史述，桂林：广西师范大学出版社，2 0 0 8 年版，第l o 页。 5 马俊山：曹禺：历史的突进与回旋，北京：中国工人出版社，1 9 9 2 年版，第6 6 页。 2 文学地位的高低，并不能单凭作品的多寡来下结论，重要的是作品本身的艺术成就及其 在现代文学史上的独特价值。事实也证明了这一点。杨绛戏剧的研究几乎和她的创作同 时展开。 四十年代随着话剧演出和创作的繁荣，上海的戏剧评论也紧跟形势，众语喧哗。杨 绛的第一部戏剧称心如意上演于1 9 4 3 年的金都大戏院，由当时留学归来，风头正 劲的黄佐临导演。一经演出，引起轰动；而随着第二部戏剧弄真成假的成功上演， 杨绛的戏剧才华得到了更广泛的关注和赞赏。著名戏剧家李健吾说：“假如中国有喜剧， 真正的风俗喜剧，从现代中国提炼出来的道地喜剧，我不想夸张地说，但是我坚持地说， 在现代中国文学里面，弄真成假将是第二道纪程碑。有人一定嫌我过甚其辞，我们 不妨过些年回头来看，是否我的偏见具有正确的预感。第一道纪程碑属诸丁西林，人所 共知，第二道我将欢欢喜喜地指出，乃是杨绛女士。6 李健吾将杨绛的喜剧放到了中国 现代风俗喜剧的发展上，肯定她是继丁西林之后又一位出色的喜剧作家。 杨绛的喜剧在当时不仅得到了戏剧界同行和出版家的赞赏，也引起了一些年轻剧评 人的注意。麦耶和孟度即是其中的代表。麦耶是董乐山( 1 9 2 4 _ 1 9 9 9 ) 在四十年代的笔 名，这位日后中国有名的翻译家在当时是圣约翰大学爱好戏剧、擅写剧评的学生，在 弄扩 真成假) 与喜剧的前途7 中，他一方面肯定了杨绛的两部喜剧对于当时充满眼泪和鼻涕 的剧坛，是“为喜剧开一大道”，另一方面又毫不含糊地指出称心如意在结构上缺也 少一个统领全剧的中心，而弄真成假的缺点在于受悲剧的影响太深，他认为剧中人 物为挣脱出身而摆脱命运的悲剧性以及杨绛对于整部戏的悲观式的看法，使得弄真成 假并不是一个纯粹的喜剧。在( - h 夕谈剧8 中，麦耶评杨绛的游戏人间，认为该秽 剧仍然保持了杨绛写实与观察的精微，既深入生活又能站在一个高度看生活，但也指出 结构上显得勉强。麦耶认为杨绛是一位悲剧作家。 孟度( 原名钱英郁) 在关于杨绛的话( 剧作家论之一) 9 中，称赞杨绛是“天生 的喜剧作家，认为她的戏剧语言采用了大量幽默、生动的中国民间语言，体现了中国 传统戏剧幽默机智的气派；同时也看到了隐藏在幽默和机智背后的悲哀，在分析人物形 象和处世哲学后，孟度认为杨绛站在一个比较高的视角，俯瞰芸芸众生的悲欢离合，冷 静而理智的立场，使得杨绛的喜剧有着严肃的思考。这和麦耶的评论有着相似之处，二 者都看到了杨绛喜剧并不是一般的闹剧或滑稽剧，从其剧作中能够看到杨绛本人对于人 的命运和处境的谅解与审视。 6 转引孟度：关于杨绛的话，杂志，1 9 4 5 年4 月第1 5 卷第2 期。 7 转引麦耶：十月影剧综评，董乐山文集第一卷，李辉编，石家庄：河北教育出版社，2 0 0 1 年版，第1 0 4 页。 8 转引麦耶：十月影剧综评，董乐山文集第一卷，李辉编，石家庄：河北教育出版社，2 0 0 1 年版，第1 8 9 一1 9 0 页。 9 孟度：关于杨绛的话( 剧作家论之一) ，钱钟书杨绛研究资料集，田惠兰、马光裕、陈珂玉选编，武汉：华中师 范人学出版社1 9 9 7 年版，第6 6 4 页。 3 基本上，四十年代对于杨绛戏剧的研究处于起步阶段，评论文章不多，而且大多数 的评论属于印象式的作家作品点评，并没有较强的思辨色彩，但能够得到相当程度的关 注和热议，已经说明了杨绛戏剧的独特价值。 4 9 年之后，出于对现实的种种考虑，杨绛停止了文学创作，开始外国文学的翻译工 作和文艺理论研究，“文革 之后又重新写作。对于杨绛创作的研究，自然也一度出现 了间断。七八十年代，随着中国现代文学研究视野的扩大和研究方法的开拓，特别是杨 绛的小说洗澡及一系列学者散文的问世，对于其创作的研究又开始出现，戏剧研究 成为杨绛研究中的一个重要分支。纵观杨绛的戏剧研究，主要集中在以下几个方面： 1 喜剧研究 在杨绛的四部戏剧作品中，除游戏人间已无法看到外，称心如意和弄真 成假两部喜剧一直以来受到最多的关注。目前看来，研究成果相对较多。从八十年代 迄今为止，公开发表的关于杨绛戏剧研究的学术论文中几乎所有的论文都在研究杨绛的 喜剧创作，对杨绛的喜剧进行定位和分析。大多数研究者都将杨绛定位为喜剧作家，而 且对其喜剧创作的定位有着近乎相同的理解和判断。另外，研究者还就杨绛的喜剧进行 了深入的研究，包括外来影响、文化意蕴、创作手法等。 柯灵在上海沦陷期间戏剧文学管窥一文中提到杨绛在上海沦陷期间的戏剧创作， 是八十年代后国内最早对杨绛的喜剧创作予以关注和肯定的评论。柯灵简要评析了两剧 的人物形象、结构布局和“婉而多讽1 0 的风格，因为全文是就上海沦陷期间的整体戏 剧创作进行评述，所以对杨绛的喜剧并没有作进一步的深入分析，但把杨绛的喜剧重新 带回到人们的视野中来，重提其艺术价值和成就，可以说柯灵功不可没。而庄浩然的论 杨绛喜剧的外来影响和民族风格1 1 是国内八十年代最早专门研究杨绛喜剧的论文，该 文最早把杨绛喜剧定位为风俗喜剧，从艺术内容和艺术形式两方面分析了杨绛的喜剧， 认为她在题材内容和思想观点上借鉴了外国风俗喜剧，尤其受到俄国十九世纪风俗喜剧 的影响，在情节结构、表现手法和语言风格上，结合了外国流浪汉小说、风俗喜剧与本 民族传统戏剧的特点，该文提出了不少独创性的见解，但由于写作时间较早，没有脱离 传统的社会学批评模式，因此一些观点都带有社会存在决定社会意识的僵化印记。胡德 才在中国现代喜剧史中用一章的篇幅来论述杨绛的喜剧创作。在这一章中，胡德才 又分节分析了杨绛的人生哲学对于其创作的影响、杨绛四十年代创作喜剧时的心态与当 时时代背景的关系。胡德才的论述将杨绛的喜剧创作放到了当时的社会大环境中，注意 到了杨绛所持有的人生哲学和其喜剧创作特质的因果关系，以历史为纵坐标，以主客观 1 0 柯灵：上海沦陷时期戏剧文学管窥，上海师范学院院报，1 9 8 2 年第2 期。 1 1 庄浩然：论杨绛戏剧的外来影响和民族风格，福建师范大学学报( 哲学社会科学版) ，1 9 8 6 年第l 期。 4 因素为横坐标，对杨绛的两部喜剧进行了文本外围的研究，可惜没有对文本本身进行深 一步的探讨。而张健的论杨绛的喜剧兼谈中国现代幽默喜剧的世态化1 2 一文， 将杨绛的喜剧放到中国现代幽默喜剧的大背景下进行考察，认为杨绛的喜剧为世态化的 幽默喜剧，题材上偏向日常生活的描写，人物塑造上体现出形象的普通化，体现了剧作 家对于“真实的追求，另外还论及杨绛的剧作在结构艺术上的新发展，因而最终的结 论是杨绛的喜剧代表了中国现代幽默喜剧世态化的成熟标志。 此外，对于杨绛喜剧的艺术特点，也有不少研究者给予了关注，杨扬在硕士论文杨 绛喜剧艺术论1 3 中从世态喜剧的文化内涵、具体的文本分析和作品中的哲学思想等方 面阐释了杨绛喜剧作品的艺术特点，认为杨绛的喜剧以温婉机智的笔调展现了2 0 世纪 3 0 _ - 4 0 年代上海社会的人情世态，运用主角贯穿和对比的结构手法，加强剧本的戏剧性； 同时该文还指出杨绛以“隐身衣 和“看”的写作立场，以疏离的态度来写世俗，寓褒 贬于无褒贬之中。张静河的并峙于黑暗王国中的喜剧双峰一论抗战时期李健吾、杨绛 的喜剧创作一文从题材内容、喜剧情境和语言风格三方面将杨绛与李健吾两位戏剧 家在抗战时期的创作进行了比较，认为杨绛的喜剧描绘的是小市民阶层青年生活为中心 的都市风俗画，而李健吾则是表现农村世态风俗。就喜剧情境而言，杨绛善于设置和运 用喜剧情境，在浓郁的喜剧氛围中平静地讲述青年男女的生活际遇，而李健吾擅长于通 过简单的情节纠葛产生强烈的喜剧性。在语言风格方面，杨绛借个性化的语言构成喜剧 冲突、突出人物性格，人物语言符合身份，而李健吾喜剧语言俗白、厚实、风趣、亲切， 体现了明丽洒脱的乡土风味。该文的结论是杨绛和李健吾的喜剧一洋一土，各具风采。 对作家进行比较分析的立意不错，但由于写作时间较早，展开的力度和幅度不够。 釜 随着时代的发展以及现代文学研究视野的开阔，杨绛喜剧的研究逐渐摆脱了僵化的 社会学批评模式，开始往杨绛喜剧创作的深层意蕴和文化品格着力，研究视角逐渐从剧 作的形式转向文本内涵。其中关于杨绛喜剧与上海城市文化的关系，引起关注。杨颖的 上海城市文化与杨绛的喜剧创作临一文，分析杨绛的喜剧与上海城市文化之间的关 系，从三个方面入手：一是上海城市文化影响了杨绛喜剧的题材与主题，在新旧冲突、 华洋并存的上海四十年代城市文化下，杨绛的喜剧主要表现了个人与家庭伦理的冲突； 二是剧中的人物皆带有城市文化的“混血 印记；三在结构特征上也体现了不同文化性 格的冲突；同时论者还指出了主题上不彻底的现代性和人物身上“市民身份的不彻底 性。应该说，作者的这一视角很新颖，把杨绛的喜剧创作放到了当时的上海城市文化下 1 2 张健：论杨绎的喜剧兼谈中国现代幽默喜剧的世态化，华中师范大学学报( 人文社会科学版) ，1 9 9 9 年第5 期。 1 3 杨扬：杨绎戏剧艺术论，安徽大学硕士论文，2 0 0 4 年。 h 张静河：并峙于黑暗王国中的喜剧双峰论抗战时期李健吾、杨绛的喜剧创作，戏剧，1 9 8 8 年第3 期。 1 5 杨颖：上海城市文化与杨绛的喜剧创作 ，南京农业大学学报( 社会科学版) ，2 0 0 4 年第2 期。 5 进行关照，挖掘出城市文化与剧作家创作之间的关联。而后来的研究者在探讨杨绛剧作 的文化意蕴时，或多或少都会受到此论的影响，如朱小燕的杨绛喜剧创作的文化意蕴 1 6 ，依然将影响杨绛喜剧创作的“文化 定位在了上海城市文化上，文中对于京派文化 和海派文化的区别也稍加提及，但限于篇幅并未展开。 2 悲剧研究 悲剧研究是杨绛戏剧研究中较为单薄的部分。究其原因，杨绛的悲剧只有一部，即 创作于1 9 4 5 年的风絮，这部剧本来按计划要进行演出，但因抗战胜利后的时代语境， 不适合再演出此类悲剧，只是剧本在1 9 4 7 年由上海出版公司出版了单行本。在杨绛后 来的众多作品集中，也并不收入这部戏剧，因此今天要研究此剧，需到民国期刊书库中 找寻，这也增加了研究的难度。剧本的命途多舛预示了后来的大多数研究者对其的忽略。 最早关注到风絮的是美国康奈尔大学的中国文学研究专家耿德华( e d w a r dm g u n n ) ，八十年代他对中国沦陷期间的文艺作品有个说法：“不受欢迎的缪斯”1 7 ，而在 2 0 0 6 年出版的被冷落的缪斯一中国沦陷区文学史( 1 9 3 7 一1 9 4 5 ) 中译本中，耿德华 把杨绛单独列为一节，作为其论述下抗战时期沦陷区“反浪漫主义”作家中的一个代表。 他认为风絮“这出嘲弄社会传统观念的悲剧无疑暴露了社会的腐败 ，“充满了对暴 怒和绝望的描绘 ，“带有易卜生某些戏剧的色彩”，1 8 ，另对于人物形象及心理分析得较 为深入；宋成艳硕士论文“隐身衣”下的智性写作一杨绛戏剧整体观1 9 从“知识分子 理想幻灭”的角度对风絮进行了研究；总体来说，目前对这部悲剧的研究仅停留在 人物分析和主题研究上。 3 戏剧美学研究 对于杨绛剧作的戏剧美学，杨绎本人没有专门的论述，学界也并没有一个明确的定 论。研究者们在这个问题上基本仍将视角对准了杨绛的喜剧创作。刘琴在喜剧语境中 的“昧外之旨 杨绛( 弄真成假) 美学风格新探舯一文中，认为这部喜剧有三重美 学品格：一是具有“谐谑意味 ，对于现实世界进行逆反式的审美观照；二是有着“无 言的悲戚 ，探讨喜剧背后的悲戚意味；三是“精神上的超越 ，认为支撑杨绛喜剧“谐 谑意味”和“悲戚意味 的是一种文化价值基础，即中国传统文化内在的超越精神。该 文颇具新意，论述条理，但在理论深度上有待提高。 总之，目前学界对于杨绛戏剧的研究大都采用小角度、单层次的切入，综合性的论 1 6 朱小燕：杨绛喜剧创作的文化意蕴，语文学刊，2 0 0 6 年第9 期。 7 u n w e l c o m em u ：c h i n e s el i t e r a t u r ei ns h a n g h a ia n dp e k i n g , 1 9 3 7 - - 1 9 4 5 ，e d w a r dmg u n n ，c o l u m b i au n i v e r s i t y p r e s s ，1 9 8 0 。 1 8 美 耿德华：被冷落的缪斯一中国沦陷区文学史( 1 9 3 7 一1 9 4 5 ) ，张泉译，北京：新星出版社，2 0 0 6 年版，第2 7 7 页。 1 9 宋成艳：“隐身衣”下的智性写作一杨绛戏剧整体观，贵州师范大学硕士论文，2 0 0 9 年。 2 0 刘琴： ，2 0 0 5 年第6 卷第3 期。 6 述与研究比较少。五十到七十年代的文学史著作中，对于杨绛戏剧的论述基本上没有， 甚至杨绛的名字也很少被提及。在司马长风的中国新文学史中，杨绛的名字和作品 虽被列出，但也没有深入的探讨和研究。八十年代开始，文学史开始慢慢地关注起杨绛 的戏剧创作，陈白尘、董健主编的中国现代戏剧史稿是我国第一部正式出版的现代 戏剧史著作，其中在论述杨绛的喜剧时，将其与李健吾的喜剧创作进行比较分析。钱理 群、温儒敏和吴福辉所著的中国现代文学三十年中，尽管用比较短的文字论述了杨 绛喜剧在沦陷区话剧中“雅俗共赏 的独特性，指出杨绛的两部喜剧摆脱了简单的价值 判断，既为小市民作了“传 ，尊重市民阶层的价值取向，又坚持知识分子的独立立场。 遗憾的是，提及杨绛的作品还是不全面，没有涉及她的悲剧创作。 本论文，试图将杨绛戏剧放到四十年代中国市民话剧发展的背景下，对比以于伶戏 剧创作为代表的左翼市民话剧和以周贻白戏剧创作为代表的通俗市民话剧，通过论述杨 绛戏剧中的市民化因素和文人化倾向，从而得出杨绛戏剧有别于上述两类市民话剧的特 点，即作为学者进行的市民话剧创作，除了在世态人情方面进行细致入微的描写外，对 于其背后所隐含的文化意蕴的关注，充分体现了人文关怀意识和文化价值观。杨绛的戏 剧不仅为四十年代上海的市民阶层“立传”，更有其深刻的文化洞察力，在同时期的话 剧演出、创作中成为雅俗共赏的市民话剧。 第一章四十年代中国话剧的市民化趋势 十九世纪末二十世纪初，话剧作为西方的舶来品而传入中国，在与中国传统戏曲摩 擦砥砺之后而渐渐成形，其成长过程充满了盐折。“早期的文明新戏以发表干预时事的 政治意识为快事；二十年代的问题剧以触及社会的迫切问题为满足；三十年代的左翼戏 剧以直接配合阶级斗争为要义；四十年代的抗战戏剧也常常是宣传压倒了艺术 2 1 ，陈 白尘、董健主编的中国现代戏剧史稿中对于中国现代戏剧的概括无疑看到了其间一 个重要的特点；郭富民在中国现代话剧教程中说：“中国现代话剧又是在民族危机 中发生和成熟的，救亡和启蒙是它的内在驱动力。因此中国现代话剧有着严峻的入世态 度和强烈的救世精神，历史使命感和道德评价是它的显著特征。这也导致了它最终选择 了现实主义作为主要创作方法，现实主义精神始终是艺术追求的深层背景。”2 2 可见，话 剧从出生到成长，都与中华民族的兴衰起落联系在了一起。在一个思想和制度都急需变 革的国度里，话剧的工具性和宣传性无疑被放大，甚至被夸大。而作为一种市民艺术形 式，话剧的市民文化品格，到了四十年代才真正得以实现。 第一节从民族国家到市井人生 二十世纪初，文明戏的兴起与衰落都与辛亥革命有关；二十年代社会问题剧的兴盛， 受到新文化运动的影响，从“爱美剧”运动到职业化演出，话剧充分发挥其作为宣传工 作的作用；三十年代，中国话剧开始走向成熟期，“五四”后新浪漫主义和现代主义戏 剧一度产生过影响，无产阶级革命兴起后，“无产阶级戏剧”的口号及创作倾向得到了 响应，剧坛开始向“左 转，“现实主义的创作方法占据了主导，而随着日本帝国主 义侵略的加剧，中国戏剧反帝倾向日益增强，随之形成了三十年代中期如火如荼的“国 防戏剧 运动，戏剧文学的重点投向民族利益和社会现实；而到了四十年代，中国话剧 在各方面因素的促成下，终于迎来了现代话剧史上的“黄金时代”。在这个“黄金时代 里最突出的表现即是市民话剧的兴盛和发展，一系列展现市民阶层生活和情感的剧作登 上舞台，在沉重的时代主题下，通过市民百态的描摹深入地展现了社会发展的动态和趋 势，体现了民族精神品格的新动向。 一、话剧策略的转移。“抗战后期话剧的辉煌是从质疑政治国家，重返市民社会开 始的。2 3 1 9 4 1 年，皖南事变和太平洋战争的爆发，国内外政治格局发生了重大变化。大 2 1 陈白尘、董健主编：中国现代戏剧史稿，北京：中国戏剧出版社，1 9 8 9 年版，第3 0 页 2 2 郭富民：中国现代话剧教程，北京：中国戏剧出版社，2 0 0 4 年版，第2 页。 2 3 马俊山：演剧职业化运动，北京：人民文学出版社，2 0 0 7 年版，第8 4 页。 8 后方，国民党的政治威望降低，民众认同困难，皖南事变后国民政府陆续出台一系列文 艺审查措施，意图强化对于演剧的控制。在政治高压下，剧作家们被迫从历史和市民社 会中寻找题材进行创作，宋之的、吴祖光等剧作家的创作就从战争题材回归日常生活。 从1 9 4 1 年到1 9 4 5 年，大后方戏剧总体上弱化战争背景，市民生活、市民意识和市民审 美情趣成为表现的重点；在上海这个中国话剧的发祥地，早在1 9 3 4 年底，时任“剧联 ( 1 9 3 0 年初，艺术剧社、南国社、摩登社等八个剧社共同组成了上海剧团联合会，8 月 改组为左翼剧团联盟，不久，为了剧运发展的需要，再次改组为以个人名义参加的左翼 戏剧家联盟，简称“剧联”) 上海总盟组织部部长的于伶针对演剧形势的严峻就已经提 出：“左翼戏剧运动要进行战略转移，建立剧场艺术，以公开的大剧场演出为主，争取 长期占领话剧舞台为了争取更多的观众，开展更有效的斗争，少提甚至不提那种政 治性太激烈的口号。 2 4 “孤岛”时期及沦陷后，上海的话剧创作只能从历史记忆和市民 生活中选取题材，“借古喻今 或者以市民阶层生活反映时代发展的进程，夏衍、于伶 等左翼作家先后将视角转向市民社会。夏衍的上海屋檐下“反映上海这个畸形的社 会中的一群小人物，反映他们的喜怒哀乐，从小人物的生活中反映这个大时代，让当时 的观众听到那些将要到来的时代的脚步声。 2 5 这部剧作的出现不仅标志着夏衍创作个性 的基本成熟，也标志着左翼戏剧创作终于摆脱掉“阶级”观念的束缚，而汇入到话剧职 业化、市民化、写实化的趋势中。 二、职业化演剧体制的发展和完善。中国最早的话剧职业团体是1 9 3 3 年1 1 月在上 海成立的由唐槐秋率领的中国旅行剧团。加1 9 3 7 年，“演剧职业化 的口号正式提出2 7 ， 职业剧团纷纷成立，在大后方重庆有国防艺术社、中电剧团( 中央电影摄影场剧团) 、虿 中国万岁剧团、中央青年剧社等官办职业剧团，也有像中华艺术剧团这样的民办职业剧 团。1 9 4 0 年9 月至1 9 4 1 年9 月，重庆三个中字号的剧团上演了2 0 部戏，有6 部是表现 沪渝市民生活( 宋之的的雾重庆刑、于伶的花溅泪夜上海女子公寓、 陈白尘的未婚夫妻) ，再加上改编或改译的天长地久、正在想、青春不再等 作品，市民题材的比重接近一半；而“孤岛”及沦陷期间，上海剧艺社、苦干剧团和上 海艺术剧团是最活跃和最有影响的职业话剧团体，中国旅行剧团也长期在上海活动，另 外还有中法、新艺、美艺、未名、华艺、同茂、南国、国风等多个剧团或剧社。职业剧 团的演出以市场为导向，以市民为主的观众群体自然是他们演出剧目的考虑因素：“为 2 4 袁鹰：长夜行人一于伶传，上海：上海文艺出版社，1 9 9 8 年版，第8 3 页 2 5 夏衍：谈( 上海屋檐f ) 的创作，中国现当代著名作家文库夏衍代表作，焦尚志编，郑州：黄河文艺出版社， 1 9 8 6 年版，第1 7 8 页。 2 6 见丁罗男主编：上海话剧百年史述，桂林：广西师范大学出版社，2 0 0 8 年版，第8 l 页。 2 7 1 9 3 7 年，戏剧时代杂志创刊号上发表“1 9 3 7 中国戏剧运动之展望”三十六人笔谈，阳翰笙、余上沅、王平陵等 人一致认为，“新兴的演剧职业化运动”将使话剧更加深入地走向市民，走向现实，走向市场。见马俊山：演剧职 业化运动研究，北京：人民文学出版社，2 0 0 7 年版，第7 页。 9 着广大的小市民观众的争取，与话剧影响的扩大，希望那个新的剧本的内容，与这些主 要的对象更接近。太智识阶级的，和与他们生活隔绝得太远的，他们很难以接受。对于 这些观众的文化水平，我们只能逐步的把他们提高。”2 8 职业化是话剧发展的必然趋势， 通过职业化的演出，摸索出了一系列适合话剧发展规律的方法，锻炼了演剧人才，扩大 了话剧的社会影响，将话剧普及到大众文化中。 三、市民阶层的涌现和市民社会的崛起也是促成话剧市民化的重要原因。市民，是 以商业交换为生的一个社会阶层的总称，是指“随着城市的发展形成的以交换为谋生手 段，以工业生产提供的商品为生活资料的社会阶层。”他们代表着先进的生产力，并形 成了新的价值观。在中国，现代意义上的市民是伴随着中国近代资本主义在城市中产生 和发展起来的，是近代社会区别于传统社会的一个重要特征。从出现的地域来看，市民 主要产生于官方政治势力相对薄弱的上海，市民群体包括工业和金融资本家、绅商、自 由职业者、学生、小业主等，市民社会的崛起，标志着现代世界的来临。而在三、四十 年代，上海已经是一个成熟的市民社会，普通市民摆脱了国家意识形态的影响后，更加 专注于个体生活和俗世乐趣。如果说在过去，话剧还属于精英文化的一部分，是知识分 子阶层的爱好和娱乐方式，那么此时，它已经开始从小众走向大众，以中小产业阶级为 主的市民阶层成为支撑起话剧发展最大的观众群体。 戏剧策略的转移，必然带来表现内容和风格的转变；市场化的职业演剧体制的建立， 也必然要求剧团的演出符合市民阶层这个最大观众群体的审美趣味和欣赏水平。话剧和 民族国家的宏大主题疏离以后，民族认同从政治国家转向市民社会和文化传统，在世俗 关怀和文化反思中展现现代市民的民族精神，书写市民个性成长的磨难与痛苦。夏衍愁 城记、于伶长夜行、陈白尘结婚进行曲、曹