（文艺学专业论文）《聊斋志异》叙事研究.pdf

摘要 摘要 本文以蒲松龄聊斋志异为对象，对其叙事艺术一一空间叙事理论进行梳 理和总结。在研究过程中，参照一系列中国古典长篇小说的空间叙事理论的研究 成果，力图用中国的叙事思想对聊斋志异进行研究，分析作为文言小说经典 的聊斋志异的空间叙事结构，以及空间叙事中构建的世界图景，旨在找出聊 斋空间叙事的完整体系及最终显现的整体图景，这是本文的基本研究思路。 本文的论述分为三部分：第一部分先论述聊斋志异中的缀段式特征，这 是聊斋作为文言短篇小说具有空间叙事特征的原点所在，具体分析其与西方 线性叙事的区别及其构成原因；第二部分是论述了聊斋志异中的空间叙事结 构，分别从间架、一线穿、脱卸、夹叙四方面来分析其在短篇小说中常常用的叙 事空间结构及其特点，并在此中总结了各个空间叙事的技巧；第三部分是论述空 间叙事中的其他问题，主要包括纹理、叙事技巧等问题，补充叙述在结构之外的 与空间叙事有联系的叙事方面问题；第四部分是论述了聊斋志异空间叙事中 所具有的空间意识和时间意识，及其在整体空间叙事中所显现的世界图景。 关键词：缀段性；空间叙事；叙事图景 a b s 瞰c t t h i st h e s i sc o o r d i n a t e sa n ds u m m a r i z e st h et h e o r yo ft h en a r r a t i v ea r to ft h es h o r t s t o r yo fc l a s s i c a lc h i n e s e ，b a s e do na n a l y z i n gt h ec a s es t u d yo fp us o n g l i n g 、s l i a o z h a i ，d u r i n gt h ep r o c e s so fs t u d y i n g ，r e f e r r i n gt oas e r i e so fr e s e a r c hr e s u l t so f s p a t i a ln a r r a t i v et h e o r yo nc h i n e s ec l a s s i c a ln o v e l s i tt r y i n gt os t u d yt h el i a o z h a i 、 s p a t i a ln a r r a t i v et h e o r yb yc h i n e s en a r r a t ea n a m n e s i s ，a n a l y z i n gi t sn a r r a t i v es p a c e s t r u c t u r a la n di t sw o r l dp i c t u r ec o n s t r u c t i o nw h i c hi s c o m i n gi n t ob e i n gs p a t i a l n a r r a t i v e ，i ta i m sa tl o o k i n gf o rc o m p l e t es y s t e ma n df i n a lp r o s p e c to fl i a o z h a i 、 s p a t i a ln a r r a t i v ew h i c hi st h eb a s i ca n a l y z i n gc l u eo ft h i st h e s i s t h i st h e s i sc o n t a i n sf o u rp a r t s i nt h ef i r s t p a r t ，t h ea u t h o rd i s c u s s e st h e c o m p o s i n gs e g m e n t a t i o no fl i a o z h a i ，t h i si so r i g i n a lp o i n to fs p a t i a ln a r r a t i v et h a ti s l i a o z h a i 、f e a t u r e s ，a n da n a l y z es p e c i f i c a l l yt h ed i f f e r e n c eb e t w e e nc h i n e s es p a t i a l n a r r a t i v ea n dw e s t e r nl i n e a rn a r r a t i v e ，t r yt of i n dt h eu n d e r l y i n gc a u s e so ft h e s e i n t h es e c o n dp a r t ，t h ea u t h o rd i s c u s s e st h es p a c es t r u c t u r a lo fl i a o z h a i ，a n a l y z e si t s s p a t i a ln a r r a t i v es t r u c t u r a la n di t sc h a r a c t e ro n ef r o mt h eo t h e rf r a m e ，lin e a r c o n n e c t i n g ，a b j e c t i o n ，a n di n s e r t e d n a r r a t i o n ，s u m m a r i z e st h et e c h n i q u eo f s p a t i a ln a r r a t i v e i nt h et h i r dp a r t ，t h ea u t h o rd i s c u s s e so nt h ea n o t h e ri s s u eo fs p a t i a l n a r r a t i v e ，m a i n l yi n c l u d i n gt e x t u r e ，n a r r a t i v et e c h n i q u e ，d u a la e s t h e t i c s ，a d d i t i o n a l l y d i s c u s so nt h eo t h e ri s s u ew h i c hi sr e l a t e dt ot h es p a t i a ln a r r a t i v e i nt h ef o r t hp a r t ，t h e a u t h o rd i s c u s s e s s p a t i a lc o n s c i o u s n e s sa n dt i m ec o n s c i o u s n e s so fl i a o z h a i 、s p a t i a l n a r r a t i v e ，e x p l o r e si t sc o m p l e t es y s t e ma n df i n a lp r o s p e c t k e yw o r d s ：e p i s o d i c ；s p a t i a ln a r r a t i v e ；n a r r a t i v ep r o s p e c t 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成果。 本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文中以明 确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利和责任。 声明人( 签名) ： l 足罾毳 翻年f 只 oe t 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大 学有权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版和电 子版，有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学 校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索， 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适 用本规定。 本学位论文属于 1 保密() ，在年解密后适用本授权书。 2 不保密( ) ( 请在以上相应括号内打“4 ”) 作者签名：是事丐 日期： 胪7 年 岁月了。 日 导师虢扔吻魄叩年夕月夕汐日 引言 引言 蒲松龄的聊斋志异是中国文言小说发展的顶峰，历来受到学者们的关注， 已经形成了有声有色的“蒲学”，自成一体，与“红学”、“水浒学 、“三国学 遥相呼应，并有研究专刊蒲松龄研究。海外的蒲松龄研究也很兴盛，日本就 有专门的“蒲松龄研究会 ，蒲学正逐渐与红学、敦煌学一样成为国际显学。三 百年来，蒲学研究的论著和资料汇江成海，数不胜数，其研究包括小说学、史学、 版本学、民俗学、民族学，范围涉及蒲松龄的家世生平、聊斋志异、聊斋诗词、 聊斋文赋、聊斋俚曲、聊斋杂著等诸方面。 而在蒲松龄研究中，以对聊斋志异的研究是最为兴盛。研究成果从不同 角度和侧面，运用多种研究方法，对聊斋志异进行了全方位的观照，具体来 说，有以下几个方面：( 1 ) 在运用传统的批评方法方面，研究的主要内容有题材 反映论、人物塑造论、情节结构论、语言词章论等几个方面，代表作有专著：雷 群明的聊斋艺术谈、马瑞芳的聊斋志异创作论、刘欣中的短篇小说之王 漫谈、马振方的聊斋艺术论；( 2 ) 在采用西方文艺心理学、 精神分析学方面，研究主要内容有创作心理论、母题原型论、情爱心理、性心理 分析论，代表作有叶舒宪的论文穷而后幻： 神话解读、王平论文论 创作心理中的潜在意识、论 的三重创作思维格局、董国 炎的论蒲松龄的情爱心理、田劲松的 情爱故事中的知己情结 等；( 3 ) 在文化学研究方面，主要是从聊斋志异与宗教文化、儒家文化、民 间文化三个方面来论述，代表作有：吴九成的论佛教思想对 创作的影响、 胡遂的佛教三业理论与 之伦理道德思想、王平的 与 道教文化、林骅的 与科举文化、周五纯的 和伦理学、 汪玢玢专著蒲松龄与民间文学等。另外还有文体学批评、女性批评、接受批 评等。 在聊斋志异叙事批评研究方面，有杨义的 的叙事特征， 王平的论 的叙事角度、杨海波论 的情节艺术、刘天 振从唐人传奇到 看文言小说“叙述者”的变异、蒋玉斌的 的反复叙事策略简论、欧阳文风的 的离合叙事模式等，研 1 聊斋志异叙事研究 究者主要借用西方叙事学理论，从结构主义、情节因果理论、叙事角度、叙事者 等方面来切入，但都没有注意到中国古代小说与西方叙事文学在叙事中的差异。 浦安迪在中国叙事学中认为，中国叙事文的“神话史文明清奇 书文体 的发展途径，与西方“e p i c _ r o m a n c e - n o v e l ”的演变路线决定了其在 叙事上的不同，西方叙事是基于“因果律”和“时间化 上说的，而中国叙事是 从“经验流”和“空间化”出发的，因而中国古典文学的叙事结构特征是“缀 段性”的，而西方的叙事结构是“统一性 、“完整性”。杨义先生也认为，研究 中国古典小说的叙事必须如实地承认存在着一个独特的中国系统，中国叙事文学 以丰富的经验和辉煌的成就形成了自身具有显著特色的体制、模式、趣味和评价 系统。这就使我们的研究面临两难的处境：一方面既要深入地理解具有充分的现 代意识和严密的理论体系的西方叙事学建树，使之成为随时启迪我们的理论灵感 的参照系；另一方面又要清醒地随时准备着超越它，以免在生搬硬套中使中国叙 事传统违心就范，削足就履，造成对中国叙事文学的核心和精髓令人遗憾的盲点。回 古典小说评点理论中的有关空间叙事的理论是针对中国古典小说的非时间 化叙事( 即缀段性) 而提出的小说篇章结构的组织问题，主要理论体现在明清小 说评点家们的评点中，特别是金圣叹评点四大奇书、张竹坡评点金瓶梅及脂 砚斋评点红楼梦中，他们都对整个篇章结构及叙事过程中的空间意味和空间 功能进行了分析。除了这些整体性叙事架构外，评点家也还从“针线 、“纹理” 等微观方面分析其所特有的“段”与“段 之间的细针密线的问题。 然而，在以往的“空间叙事 的理论研究中，主要是针对中国古代白话长篇 小说来进行的，那么，作为短篇小说之王的聊斋志异可以从空间叙事角度对 之进行阐述否? 我们说，空间叙事理论的依据是中国古典小说中的“缀段性 特 点，即：一种“看图说话”，一种非线性的空间叙事。而中国古代文言短篇小说 受中国传统文化的根深蒂固的影响，特别是史传叙事模式的深远影响，在叙事过 程中有很浓厚的“场景化叙述”的特点，而场景化叙述正是“缀段性 看图说话 叙述方式最主要的特征之一，其具有“缀段性叙事特点当然无疑，因而也就可 以用空间叙事理论进行分析。 浦安迪：中国叙事学北京大学出版社1 9 9 6 年版，3 0 页，5 6 页 圆杨义：中国古典小说史论 杨义文存第六卷人民出版社1 9 9 8 年版，第5 5 8 页 2 第一章缀段及聊斋志异叙事的缀段性特点 第一章缀段及聊斋志异叙事的缀段性特点 第一节中国古代小说的缀段性 “缀段性 是针对叙事作品的结构而提出的概念，亚理斯多德诗学云：“在 简单的情节与行动中，以穿插式为最劣。所谓穿插式的情节，指各穿插 的承接见不出可然的或必然的联系。”这里的“穿插式”即指缀段性而言。亚氏 的这一观点深远地影响了西方的文艺理论和文学创作，文艺理论家和作家们对缀 段式的作品都十分轻视，追求的是时间性的叙事架构。与西方小说不同，中国古 代小说的最大特点恰恰亚氏所贬斥的“缀段性 。美国学者浦安迪在中国叙事 学中云：“与西方文学理论把事作为实体时间化设计相反，中国的叙事传 统习惯于把重点或者是放在事与事的交叠处之上，或者是放在事隙之上，或 者是放在无事之事之上。 “中国明清长篇章回小说在外形上的致命弱 点，在于它的缀段性一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方n o v e l 那种头、 身、尾一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感。殊不知，这些中西 批评家们所谓的整体感或统一性，在西方文学中，本是指故事情节的因 果律和时间化的标准而言的。 也就是说，在叙事文学中，故事时间和空 间本虽是不可分割的，但比较而言，中国与西方在叙事的时空视角上各有侧重， 西方叙事的逻辑起点更具时间性，中国叙事的逻辑起点更具空间性，以西方的“因 果律”和“时间化”为标准衡量中国古代小说显然是不合情理的，也有失公允。 浦安迪得出中国古典小说叙事缀段性的结论是从原型来考量的，也就是观照 中西方的神话，其中国叙事学中说：“希腊神话以时间为轴心，故重过程而 善于讲故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。”因而这种缀段 性的叙事特点就有一种先天的“善于画图案 ，反映在叙事过程中就是“场景化 的叙述”。“非叙述、重本体、善图案”特点是与“重礼 文化的原型影响密切不 可分的，行礼顺序的空间化特点，成为一种渗入时代精神各个角落的基本观念， o 亚里斯多德：诗学人民文学出版社1 9 6 2 年版，3 1 页 。浦安迪：中国叙事学 北京大学出版社1 9 9 6 年版，4 6 页 圆浦安迪：中国叙事学北京大学出版社1 9 9 6 年版，5 6 页 国同上。 3 聊斋志异叙事研究 因而体现在神话的叙事上就是一种空间化的叙事特征。神话原型的叙事特点被 中国明清长篇章回小说所继承，即缺乏西方n o v e l 那种“头、身、尾”一以贯之 的有机结构，欠缺所谓的整体感的缀段性，构成了明清长篇白话小说叙事的基本 特点。 不过，与西方小说不同，中国古代小说的源头虽“探其本根，则亦犹他民族 然，在于神话与传说 ，但由于中国古代神话传说的不发达，没有产生像希腊神 话那样的谱系系统，神话最终被“历史意识所掩埋，无数远古神话短小故事没有 像欧洲那样汇聚成完整的神话体系，而变成了史传巨大建筑中的砖石瓦片”， 其 对古代小说的惠泽远不及史传。史传特别是左传和史记的滋养对中国古 代小说的发展产生了深刻的影响。长期以来，史志中都把小说作为“史部 杂传 类加以著录，小说在古代也一直被作为“史遗”、“史之支流”，古代小说在文体 特征、叙事方法、语言艺术技巧、意趣主旨等方面都明显受到史传的影响。 俗话说：“历史是一本陈年流水账。 中国古代历史的编纂，从史记开始， 无论是私家著述还是官修正史，主要采用纪传体的写作方式，即在编年表和志后， 主要内容是个人传记，也即中国的历史记述主要关注的不是“陈年流水 ，而是 这个“账 。叙事方法上，受史传影响，中国古代小说的叙事也不是“按时间顺 序安排的事件的叙述 ，其叙事重点不在“因果关系”上， 它有自己的事件组织 逻辑和组织方式，有自己独特的篇章结构，即缀段性的叙事结构。情节结构上， 西方长篇小说为创造阅读中的悬念效果，细心经营情节，对事件加以重新周密组 织。而中国古典长篇小说几乎没有悬念，叙述出来事件的“首、身、尾 ，往往 就是那种自然而然的“首、身、尾 ，这形成了古典长篇小说的“缀段 特点。 小说叙事是一个一个具有相对独立性的事件单元依次叙述，叙述技巧讲究的不是 情节贯串的严谨组织，而是“段”与“段”之间的巧妙连接，一段就是一个事件 单元，事件单元与事件单元连接，最终组成整个故事；并运用小说的首尾大照应、 中间大关锁的大结构等来安排叙事“缀段 的“连接技巧。 不过，浦安迪、林岗等人对中国古代小说叙事缀段性特点的评述，主要是针 浦安迪：中国叙事学北京大学出版1 9 9 6 年版，4 3 页 鲁迅：中国小说史略人民文学出版社1 9 7 3 年版，第7 页 9 石昌渝：中国小说源流论北京三联书店1 9 9 4 年版，第6 2 页 。福斯特：小说面面观花城出版社，1 9 8 1 年版 9 林岗：明清之际小说评点之研究北京大学出版社1 9 9 9 年版，第1 1 5 、1 1 6 页 9 林岗：明清之际小说评点之研究北京大学出版社1 9 9 9 年版，第1 4 2 页 4 第一章缀段及聊斋志异叙事的缀段性特点 对中国古代长篇白话小说及其评点而言的。文言小说的叙事是否也具有缀段性特 点呢? 首先，“白话小说来自民间说话，文言小说脱胎于“史传, p 9 9 “( 文言 小说) 无论是写实与写怪异的，更不论怎样分类立目，都未脱离历史文体的叙事 形态和叙事方法”。圆也就是说，在叙事方式上史传对文言小说的影响远甚与白话 小说。史传的缀段性叙事也自然被文言小说所采用。它通过言谈、对话描述场景， 在场景与场景的联缀中完成故事的讲述，场景的联缀使叙事无法按直线性方式进 行，从而形成了叙事的缀段性特点。另一方面，文言小说有较浓重的诗化倾向， “重在神态韵致、风貌格调、气质意境的描写 ， 无论是笔记体小说对志人志怪 事件的氛围描写，还是唐传奇男女主人公的诗文赠答，各种浪漫意境的点缀其中。 诗化倾向的叙事，使场景描写更加丰富。为写出意境、情调、氛围，文言小说总 是花大篇幅来写那些或现实或虚幻的场景，这在客现上也促成了文言小说的缀段 性特点。 第二节聊斋志异的缀段性 一般认为，小说作为一种文体样式，发端于魏晋，至唐臻于成熟，到南宋 分为两端，一端为白话小说，一端为文言小说。文言小说至清蒲松龄聊斋志异， 达n c j 作的高峰。但是关于文言小说文体特征( 包括对聊斋志异) 的认识在 古代长期存在着分歧，中国古代的小说观念一直到清代，都没有能形成科学的认 知，小说纠缠于子史之间，妨碍了人们对小说艺术特色的认知和叙事特征的把握。 因此考察聊斋志异叙事的缀段性特点，必须明确聊斋志异的文体性质和 文言小说的创作传统。 首先，要明了聊斋志异的文体性质必须先了解文言小说的文体特征。自 班固汉书艺文志“诸子部 首列小说类以来，小说就受到史家的“青睐”， 以后的历代史志和官私目录学都将小说收录其中，这些收录表明了古人对小说文 体特征的认识，即将小说视为稗官野史，是正史的补充。作为“史之支流”、“史 余”，小说长期依附在“史部”杂传类和子部中。唐刘知几史通杂述云： “偏记小说，自成一家，而能与正史参行，且所由来尚矣 ，并将小说称之为“史 。石昌渝：中国小说源流论北京三联书店1 9 9 4 年版，第1 8 页 。鲁德才：谈中国古代小说的文体明清小说研究2 0 0 6 年第3 期 。吴志达： 中国文言小说史齐鲁书社1 9 9 4 年版，第8 页 5 聊斋志异叙事研究 民流别”，与正史“殊途并骛”，其作用在于博资采撰。明笑花主人今古奇观序 云：“小说者，正史之余也。”清闲斋主人儒林外史序亦云：“稗官为史之支 流，善读稗官者，可进于史。 小说依附于史，隶属于史，小说为“史余 的思 想在古人的小说观念中根深蒂固，直到小说创作成熟的明清时期仍是如此。 古人对小说文体特征认识的驳杂不纯还表现在文体分类中，即将小说与史 传著述混为一谈。最早对小说进行分类的是唐刘知几，他在史通杂述中将 小说分为十家：一偏记、- d , 录、三逸事、四琐言、五郡书、六家史、七别传八 杂记、九地理书、十都邑簿。他的分类完全是史家的立场和眼光，将小说和历史 混为一谈，这一分类直接影响了后来的小说文体划分。直至明胡应麟，才对小说 进行了较为科学的划分，他把小说分为六类：志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、 箴规，其中前三类是现代意义上真正的小说，将真正具有文学性质的“传奇”列 入小说，视之为独立的文体，是小说观念的进步，在少室山房笔丛二酉缀遗 中他又说：“至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端 ，这些都表明胡应麟对传奇的 艺术特征有明确的认识，但是他又说：“说出稗官，其言淫诡而失实，至时用 以洽见闻，有足采也。 回这又是史家的小说观，而且他将丛谈、辨订、箴规视为 小说，足见其小说观念驳杂不纯，他的小说文体划分仍然没有摆脱传统史学和目 录学的影响，但比之以前的小说观念却是一个很大的进步。可惜的是它对后来权 威的目录学著作并没有产生明显的影响，清代纪昀在编纂四库全书总目时继 续坚持史家的小说观，将小说划为三类：其一叙述杂事( 西京杂记世说新语 等) ；其二记录异闻( 山海经搜神记等) ；其三缀辑琐语( 博物志述异 记等) ，传奇小说因“猥鄙荒诞 被排斥于著录之外，囿于史家传统，作为正 统文人的纪昀对小说的文体分类依然徘徊在“史余”的阴影之下。 正是因此，中国古代的小说观自始至终都掺杂着“史学的因子，小说与史 不分，作为“史之支流 与史志一直划不清界限，表现出淆杂不清的特点。文言 小说脱胎于史官文体，史传创制的体例和叙事方式为中国古代小说写作提供了基 本的写作方法和叙事模式。唐刘知几史通将史传的叙事方式分为四种，一日 “直纪其才行，二日“唯书其事迹 ，三日“因言语而可知 ，四日“假赞论而 。古人对小说文体的分类主要是针对文言小说的，因文言小说与史传的特殊因缘关系以及目录学著作的记 录，故有分类的必要，而白话小说被排斥于目录学著作之外，没有分类的必要，因而正统文人多不关心其 分类。 。胡应麟：少室山房笔丛卷二十九九流绪论上、下 6 第一章缀段及聊斋志异叙事的缀段性特点 自见”，这四种叙事方式用现代的话来表述就是：一、描状才行，二、记叙事迹， 三、记录言语，四、作者议论。 这四种史传的叙事方式对文言小说叙事模式产 生了决定性的影响，历代文言小说创作都是采用这种叙事模式在叙述。聊斋志 异也是如此。在体例上，聊斋志异近五百篇中有相当一部分是杂录琐记， 是不折不扣的笔记小说：篇幅较长者，大多仿效传记文，开头介绍传主姓氏籍贯， 中间叙事，篇末缀以“异史氏日 ，文章体式为蹈袭司马迁史记之传记文。 聊斋志异与史传的更为深刻的联系体现在叙事方式上，这一点我们将在后面 详细叙述。 其次，我们需要考察文言小说的创作传统。文言小说从体制形式上可分为笔 记体、传奇体、杂史杂传体三种，聊斋志异近五百篇中主要是笔记体和传奇 体。清盛时彦跋( 姑妄听之) 记述了纪昀对 0 1 9 p 斋志异体制的评价云：“聊 斋志异盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。虞初之下，干宝之上，古书 多佚矣；其可见完帙者，刘敬叔异苑、陶潜续搜神记，小说类也；飞燕 外传、会真记，传记类也。太平广记事以类聚，故可并收：今一书而兼二 体，所未解也。 纪昀所说的“小说”主要是指笔记体小说，它虽为“小道 ， 却可以资采撰、博见闻，寓劝诫，而为他颇不许的传记类，恰恰是聊斋中最 有价值的部分，是现代文类意义上真正的小说。聊斋志异在文体类型上确实 是“一书兼二体”，传奇的灵魂却披着“小说”的外衣，似乎不伦不类，却正是 其文体特色，即聊斋志异是“用笔记小说文体写传奇小说 那么什么是传 奇小说之法昵? 宋人赵彦卫认为是“文备众体，可以见史才、诗笔、议论 。明 人胡应麟论述道：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语， 至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。 因此传奇的特点可以概括为：“尽设幻语， “作意好奇 ，富有文采。也是基于这样的认识，冯镇峦对纪昀的看法颇不以为 然，他认为“聊斋以传记体叙小说，仿史汉遗法，一书兼二体，弊实有之， 然非此精神不出，所以通人爱之，俗人亦爱之，竟传矣。 聊斋志异近五百篇真正意义上的小说一一传奇体小说，大约有一百九十 刘知几：史通卷六叙事 。石昌渝：中国叙事源流论北京三联书店出版社1 9 9 4 年版，第6 9 页 国清盛时彦：跋( 姑妄听之) 石昌渝：中国小说源流论北京三联书店出版社1 9 9 4 年版，第2 1 5 页 冯镇峦：读聊斋杂说张友鹤辑校三会本聊斋志异序跋部分 7 聊斋志异叙事研究 多篇，约占全书的百分之四十，剩下的全是笔记体，而本文所论述的聊斋叙 事研究对象是针对具有叙事特征的传奇体，“用传奇法，而以志怪”。传奇体小说 脱胎于志怪小说，至唐代传奇创作成熟，与以往的笔记体小说创作最大的不同在 于虚构性，它不是实录，尽管它也借鉴笔记小说的题材本身，但其虚构和想象的 成分及娱乐目的却是十分明显的。情节设置上，它“施其藻绘，扩其波澜”，设 幻造奇，想象丰富。聊斋志异继承了唐传奇小说的创作传统，在题材、主题 和叙事经验等方面明显受到唐传奇的影响，重视情节的回环往复，其中许多素材 虽取自前代，可是经过蒲松龄艺术加工，显示出了新的面貌的，情节表现力大大 增强，超过了以往的传奇小说。 传奇小说的创作在体例上、在叙事方式与史传都有直接而深刻的联系。从体 例上说，引传专记一人之事，始创于司马迁，史传为人物立传，必定要包举传 主一生，从生写到死。传奇小说的传类作品一般也沿用此例，开篇即介绍主人公 姓名、籍贯、家世、时代等，篇末则要交代主人公的结局，大体上也是从生写到 死，但是它又与史传不同，它绝不对主人公的生平作纪年式的记叙，它只选取主 人公的一件完整故事，这个故事在主人公的生平中占有何等位置，在主人公的一 生业绩中有何意义，也就是这个故事对于主人公的历史有何价值，小说作者并不 在意，作者关注的是故事的生动奇特，以及故事所包藏的某种劝诫或讽刺意义。” 史传及传奇小说的这一创作形式直接影响了聊斋志异的写作。聊斋志异 写的是一个人的“传”，每篇结尾还都会有个和“太史公日 相似的“异史氏日”。 这就决定了叙事不是作为如项链一般，是一个完整的故事，“事件是一个实 体，人们通过观察它在时间之流中的运动，可以认识到人生的存在 ，以“事 的完全形式来叙事，而是叙述能体现这个人性格的独立的事，决定这个人、家的 命运之重大的事。为此，我们可以通过织成篇与莫泊桑的项链作一比较： 如果以西方的叙事模式方法来归纳，二者都可以概括为主角与其追求对象之间： 接近远离( 追思) 重逢结局的结构模式，还都有一个关键的联结物 水晶界方与钻石项链，然而二者的叙事重心却有很大不同：织成叙事的 重心在于叙述其追求过程和最终结果，因而作者详细叙述的是柳生与织成的初遇 以及二人的重逢，而较省略的部分则是中间关于别后的情形，叙述者仅用“既归， 。石昌渝：中国小说源流论北京三联书店1 9 9 4 年版，第1 5 3 页 。浦安迪：中国叙事学 北京大学出版社1 9 9 5 年版，第4 6 页 8 第一章缀段及聊斋志异叙事的缀段性特点 每向人语其异 一句话便轻轻带过，整个叙事节奏也以此句为中点，前后大 致平衡对称；项链的叙事重心则在于对导致这一结局的各种社会、人性、命 运因素的探究、深思，因而作者重点叙述了路瓦栽夫人在各种情形下的心理活动， 重点强调人物的状态和心理，而对各种事件性因素的叙述则异常简洁。一个偏于 事件过程，一个偏于人物命运的摹写与沉思，这其中最深层的原因就在于二人的 叙事话语层面的不同。聊斋志异的叙事注重的是柳生与织成的初遇、重逢、 再遇、再重逢，写的都是“男女主人公相遇”的场景，整篇小说也是一个个“相 遇 的缀段式叙事；而项链却刚好相反，注重写的是导致故事结局的探究、 深思，是一种对因果的线性时间叙事。 不过聊斋志异除了继承史传的叙事体例外，还进行一些独创性的叙事， 具体而言，有如下方面：首先，事迹的叙述不再是传记式的平铺直叙，而是情节 上的回环往复，情节表现力大大增强，夭娇变化，不可捉摸，似千门万户，难以 尽悉；其次，记录的言语也不再是公开的言行，而是“燕昵之词”及心理语言描 写，人物隐蔽的言行由“作者代言，大大丰富了场景描写的内容，使之达到“细 馓曲折，摹绘如生”的效果。可以说，这两个主体部分的变化，使聊斋志异 的叙述达到了文言小说创作的新高度，形成了“聊斋体，后代文人竞相摹仿。 在叙事方式上，唐传奇小说亦深受史传的影响。史传的叙事方式基本上采用 的是呈现式叙事，它的情节叙述主要是“通过人物的行动和对话，也就是通过场 景描写而再现在读者面前 。圆场景是在一定的时空中连续展开的事件，由人物的 行动和人物的言语构成，它是一种客观的记言、记事。唐代传奇小说的叙事方式 继承史传，但同中有异，史传叙事要求直录，秉笔直书，记述的重心和主题在于 以史为鉴，垂诫后世，因此它的场景描写实录且简略。至唐代传奇小说，“场景 描写就要丰富和细腻得多，想象的成分和感情的成分，可以说都是不加掩饰的”， 这种场景化叙述造成了“外形的完整化的放弃，造就了唐代传奇小说的缀段性。 比之于唐传奇小说，聊斋中的场景描写更加丰富，充塞的是大量的“燕 昵之词，媒狎之态，细微曲折，摹绘如生”，聊斋中的场景描写( 包括细节 描写) 占其叙事的大部分，是小说叙事方式的重心。聊斋志异超过其它文言 潘浩：( 织成) 与( 项链) 的叙事解读与比较 研究2 0 0 5 年，第3 期 。石昌渝：中国小说源流论 三联书店 1 9 9 4 年，第1 5 5 页 石昌渝：中国小说源流论三联书店1 9 9 4 年，第1 5 5 页 回清盛时彦：跋( 姑妄听之) 9 聊斋志异叙事研究 小说的主要之点也在于其详尽的场景描写。场景与场景之间的连缀，构成了一个 完整的情节，完成了一篇小说的叙事，其中所显示的正是缀段性的叙事模式。浦 安迪在中国叙事学中认为中国的史传和小说叙事，“一方面它把人生的经验 流截成一个个小段，另一方面又把一段段单元性的人生经验组合连贯起来，营造 出经验流的感觉 ，正是其于这种考虑，学者石昌渝也把中国古典小说的这种 特性叫做“联缀 ，它是“并列了一连串的故事，这些故事或者由一个几个行动 角色来串联，或者由某个主题把它们统摄起来，它们之间不存在因果关系，因而 挪动它们在小说时间和空间的位置也无伤大体。 圆聊斋志异中的篇章通常 没有一个叙述的是完整而有“意义 的故事，有的只是“传主 身世之“流水账”， “账”是够清楚，但“陈水流年”及其中包含的情节意义却没有，是一本标准的 缀段式叙事之“账”。阅读完全篇，就是一个人一生“传”的结束，- 带给我们的 只是其一片又一片的人生片段，一个又一个的人生场景及画面，是众多书生与花 妖狐魅交往的情景场面，那些书生身上总闪烁着蒲松龄自己的身影，神仙鬼狐精 魅的世界正是作者的人生理想之所寄寓。正如清张元柳泉蒲先生墓表所云： “其生平佗傺失志，漫落郁塞，俯仰时事，悲愤感慨，又有以激发其志气，故其 文章颖发苕竖，诡恢魁垒，用能绝去町畦，自成一家。而蕴结未尽，则又搜抉奇 怪，著有志异一书。 第三节聊斋志异缀段性叙事的层次结构 从中国文言小说发展史上来考察，无论是文言小说发展成熟兴盛期的唐代传 奇，还是达到文言小说创作顶峰的聊斋志异，都没有摆脱史传体例和叙事方 式的影响，小说作者们一方面“仿史汉遗法”，为一人立传，首介绍主人公姓名、 籍贯、家世，中间叙事，尾交代主人公的结局。另一方面继承了史传的缀段性的 叙事方式。小说作者们不是在时间中讲述故事，不对情节作深入的“时间性 因 果关系的组织及情节悬念上的创造，不关心故事情节内关于人性、命运等的深层 次的探究和思索，他们只是不厌其烦地重复描绘一个又一个人生场景和片段，叙 事中讲究“段”与“段 之间的巧妙衔接和配置，小说创作被喻为工匠之建宅， 。浦安迪：中国叙事学北京大学出版社1 9 9 6 年版，第5 9 页 。石昌渝：中国小说源流论三联书店1 9 9 4 年版，第3 2 页 张 元：柳泉蒲先生墓表见朱一玄 资料汇编南开大学出版社2 0 0 2 年，第2 8 5 页 1 0 第一章缀段及聊斋志异叙事的缀段性特点 表现出空间性的特点。具体来说，这种空间性架构包括三个层次：一是小说叙事 的段与段之间的结构布局，即缀段性叙事或日空间性叙事结构的具体表现形式。 二是小说叙事的纹理章法，即无关于全篇叙事结构的细部“肌理 。三是小说的 修辞形态特色。这三个层次即结构、纹理、修辞构成了聊斋志异文本叙事的 基本理论体系。以下我们将逐次对这三个层次展开论述。 聊斋志异的叙事表现了强烈的空间化意识，蒲松龄为他所描写的人物设 定了独特的空间背景，幻境与实境、阴阳之境，仙境、梦境等等，并花费大量笔 墨来渲染不同境界中的空间环境。这种虚幻的空间背景与现实世界形成了意味深 长的对比。任何故事都是在一定的时空中展开的，不同于西方叙事文学的“时间 化”模式和“因果律”关系，侧重在时间流中展现情节，聊斋志异结构故事 在注重“空间化 的同时，在“时间化 的处理中则表现为“违反学理或常识的 偶然和奇遇，是没有任何现实逻辑、充满无限诱惑无数种可能。因此，本文不 是简单地套用西方叙事学的理论来论述聊斋志异，而是立足于中国思想文化 传统和思维方式，立足于聊斋小说文本本身阐述其叙事特点，进而深入理解 并挖掘中国古代小说的现代意义。 1 1 聊斋志异叙事研究 第二章叙事的空间性结构 第一节间架 张世君在间架：一个本土的理论概念一文中提出了叙事“间架”的概念， 他说：“西方小说在时间次序中叙事，呈现出一种长河式的叙事结构，中国古典 小说在空间纬度中叙事，呈现的是一幅幅具有空间画面的场景，所表现的是一种 迥异于西方小说叙事的间架结构。 “间架 原是建筑概念，它的本义指房屋建筑 的结构，具体地说，间架的间，就是柱子对房屋建筑面积的划分，相邻两柱之间 的距离为间，柱子上面的檩子为架；面阔称间，进深为架。“间”的特征，即空 间的间隔、距离，表现在小说的叙事间架结构上，就是指在情节发展过程中，叙 事段落之间添加情节或插叙所造成的情节不能顺利演进的曲折或障碍，“架的 特征，即梁架、构架，它的空间性表现在以房屋构架来限定一个内空体，即一个 围合的空间，“架”是纵横交错的，它在文本叙事中表现为纵横交错的情节叙事， 这个情节叙事不是按时间顺序的编排来讲故事的，而是按空间画面的展示来表现 的。间架概念在空间观念上具有平面的延续性，如同中国建筑，是一种沿平面空 间延伸的组群式建筑，面对组群式的园林建筑，不能像面对单体式的西方哥特建 筑那样，看到建筑的面貌，对组群的园林建筑，人们不能一眼观尽，只能从一座 庭院走进另一座庭院，移步换景，把所有的庭院都走完了，才能看到整个建筑群 的全貌。 聊斋志异中，“间架”特征在胭脂( 卷十) 篇体现得最为典型。小说 先叙整个故事的缘起：胭脂思嫁鄂生，由此勾勒了才子佳人爱情一波三折、小人 拨乱其间、终得团圆的概貌。等于是先把整个园林布局建出来，接着作者再给园 林砌上了围墙和拱门，给出了两个“间架 结构，即鄂生和宿介的双重冤狱：胭 脂思嫁鄂生，王氏欲为媒合，先漏言于情夫宿介，宿介冒名调戏胭脂，并骗得绣 鞋为信。至此，胭脂以为绣鞋在鄂生处，等其翁被人所杀，现场留下绣鞋，胭脂 就以为杀人者就是鄂生，鄂生于是就这样不明不白当了嫌疑人，再加上鄂生不善 言辞，又被横打屈招，冤案铸成，此是一“间”结构；接着济南府复审明，问出 。张世君：间架：一个本土的理论概念学术研究2 0 0 2 年第1 0 期 1 2 第二章叙事的空间性结构 了媒婆王某还曾把胭脂思嫁鄂生的事告诉了情夫宿介，并让宿介带信给鄂生，其 实绣花鞋是宿介从胭脂处骗去的，于是翻案，构成一“架 结构，完成一个完整 的间架结构。与此同时，挤南府并还以“嫖宿之人一定不是好人”而拷打宿介， 使其屈招，冤案再次铸成，又构成二“间”结构；宿介虽行为放纵，但实为东昌 名士，听说学使施愚公最贤德能干，怜惜人才，宿介因此向他递交诉状，辨说绣 花鞋早已在路上遗失，施公看了招供材料，反复研究思考，认为宿介是冤枉的， 而把案子接过来再审，并问出毛大以前勾引过王某，拘毛大严刑毒打，毛大才如 实招供夜入女家而“误诣翁所”，杀翁而逃的事实，于是完成二“架”。最终案情 真相大白。一段冤狱公案，先后三人三次审理，头绪纷纭，层折相迭，作者在三 四千字之中左旋右转，腾挪迭宕，造成了山重水复的奇观。 在寄生篇中，寄生与闺秀、寄生与张五可之间爱情故事由离与合构成两 个间架。寄生爱上表妹闺秀，家人前去提亲被闺秀父母拒绝，二人的结合已经没 有希望j 此为一“间。张家五可钟情寄生，去表示爱意时，却被寄生以“治病 不对症”而回绝，寄生与五可的爱情也没有出路，这是第二“间。实际的真相 是闺秀也满意寄生，听说寄生准备要迎娶五可，通过努力，在寄生迎娶五可时先 一步进了王家的门，寄生与闺秀结合，由此构成一“架，形成一个完整的间架。 寄生梦见自己所思念的人就是五可，于是回心转意去提亲，把五可也娶进门，寄 生与五可成婚，这是第二“架”，至此完成两个间架。但明伦称其称赞说：“事固 离奇变幻，亦鬼亦神；变亦诡谲纵横，若离若即。反复展玩，有如山阴道上行， 令人应接不暇，及求其运笔之妙，又如海上三神山，令人可望而不可即。 在空间叙事的“间架 结构中，每构成一个“间 或“架”，意味着完成一 个事件的交代，形成一个相对独立的小故事。众多小故事参差对应，最后形成一 个完美的叙事空间结构。 金圣叹在评点水浒传时常常提到“好事多磨”，强调叙述过程中要重复 多“磨 ，而且是不一样的“磨”，行文中反复纵横着“转 。金圣叹所谓的“磨” 也是指一个又一个地叙事段落之间添加情节或插叙所造成的情节不能顺利演进 的曲折或障碍，从这个意义上说，“磨 就是“间架 。因而，“好事多磨”就构 成了叙事结构上的一个又一个“间架 结构。 。但明伦夹批寄生，张友鹤辑校三会本聊斋志异上海古籍出版社1 9 8 6 年版，第1 6 3 8 页 1 3 聊斋志异叙事研究 这种“好事多磨”在聊斋中很多。如葛巾中，常大用与葛巾相会， 两次桑姥姥突来打断，两次被玉版姑娘相扰的“四磨”等。但比起西湖主的 “好事多磨”就略显逊色。西湖主中的“好事多磨更显得一波三折，惊心 动魄：误入西湖主宫殿并邂逅公主的陈弼教拾到公主的红巾并题诗巾上，被回来 找红巾的丫头发现，并告之偷看宫廷已是死罪何况还涂脏公主的红巾，把陈弼教 吓得心惊肉跳，只恨少了两只翅膀，惟有伸长脖子等着来杀，这一“磨已把读 者的心提到嗓子眼来；但过了“好长的时间”突然峰回路转，丫头悄悄来祝贺他 了，说公主拿着红巾看了三四遍，微笑着没有一点发怒的意思，有活的希望了， 这一来读者的心可以稍稍缓和一点了，此是“二磨”；到了第二天“早饭的时刻”， 丫头又送饭来了，并告之公主不说杀也不说放，这又把读者的心暂时放了起来， 此是“三磨 ；“太阳又要落山 的时候，陈弼教东张西望，等待着好消息，那丫 头又气喘吁吁地跑了来说糟了，不知哪个多嘴的把这事告诉了王妃，王妃看了这 红巾，把它扔在地下，大骂狂徒，看来大祸来临，不一会就会有人来捉拿了，这 一下可把读者急坏了，没救了，此是“四磨 ；几个人拿着绳子气势汹汹跑来捉 人了，可中间有一人丫头认出他是陈郎，吩咐不要动手，待他回报王妃，看来又 可能有转机，这是“五磨”；禀报王妃，没想到王妃盛情款待，还让他与公主成 亲，原来王妃就是陈弼教以前救的大鱼，那个禀报的丫头就是跟着大鱼的小鱼阿 念，至此才最后“磨 成“好事 。这“六磨真是起伏迭荡，变化倏忽，本是 将被判死刑之人，最后却当了附马，人世间最坏的事，最后却成人世间最好的事， 其中原由就是慈悲心肠放生导致的，而这只是文章最开头讲的小事，间隔这么久 出来，让人恍然大悟，拍案叫绝，这才是优秀的“好事多磨 。此类的作品还有 青梅、宦娘、王桂庵、寄生、白秋练、席方平等一大批。 优秀的“好事多磨 是这样的，它虽是“多磨”但每个“磨都不相同，且 每个“磨”之间衔接自然，绝不露出斧凿痕、笔墨迹，更重要的是，它还能“磨” 得跌宕起伏，扣人心扉。 当然，并不是说所有的“好事多磨 都可以构成“间架结构，有些“好事 多磨”是出现很多困难，但由于小说最后的一项决定性的成果让所有困难、阻碍 都迎刃而解了，如“科举高中”、“找到宝藏”、“神仙帮忙”等，问题得到圆满的 解决。然而，这种情形在聊斋中并不多见，聊斋中更多的是这种高艺术 1 4 第二章叙事的空间性结构 成就的、多重寓意的“磨 。 在空间叙事中，“间架”的空间叙事常常使用“三迭式的空间叙事技巧。 俗话说：“事不过三。 中国古典小说把这个道理运用到艺术描写之中，出现了“三 迭式”韵艺术表现手法。j 即是同类性质的事件，往往反复出现三次( 当然也可能 是二次或三次以上) ，最后矛盾才得到解决。但每次重复并不是简单的再现，而 同中有异，极尽变化，逐层深入的，它