（中国现当代文学专业论文）时代号角下的话剧诗魂——论田汉艺术功能观的嬗变及其话剧创作.pdf

摘要 “五四 时代，田汉受西方唯美主义思潮的影响，在艺术运动方面“保持着多量的 艺术至上主义”，其话剧创作也形成了带有田汉独特个性的诗化风格。1 9 3 0 年，田汉的 艺术功能观发生了根本性的“转向”，他告别了艺术至上主义，开始强调艺术服务于社 会运动的政治功能，成为了中国左翼戏剧运动的领袖。田汉“转向”后，他的话剧创作 呈现出两极分化复杂景观：一方面在历史的各个时期他都创作过具有明显诗化风格的优 秀的作品，另一方面那种“应时”性质的“时代精神的传声筒 式的作品也有很多。本 文探讨的就是时代变迁与田汉艺术功能观嬗变之间的关系以及这种关系对田汉话剧创 作的影响，并期望能找出其中的规律和教训，以为当代剧作家处理时代与其创作的关系 提供借鉴。 “转向 前田汉在艺术运动方面虽然“保持着多量的艺术至上主义 ，但他所说的 “艺术至上主义 并不能完全等同于西方的唯美主义，其中含有张扬艺术独立性等积极 内容。同时，受“五四 精神的影响，团汉的话剧创作也摒弃了西方唯美主义创作中常 有的病态、颓废现象。正是在这种具有特定内涵的“艺术至上主义”以及“五四”个性 解放思潮、田汉特有的浪漫主义才情的共同作用下，田汉的话剧创作才呈现出了明显的 主情性、写意性、优美性等特征，并由此形成了具有“田汉味 的诗意化风格。 1 9 2 4 年一1 9 2 9 年是团汉艺术功能观的“转向”期。田汉的艺术功能观之所以能够 “向左转 ，是“革命文学运动勃兴这一时代潮流、田汉心灵深处浓烈的爱国救世情 怀以及他个人生活经历中的一些具体因素共同促成的。在“向左转”的过程中，田汉不 乏苦恼、矛盾、无奈和摇摆。这种苦恼、矛盾、无奈和摇摆投射到创作中，便使田汉转 向期的剧作旨趣两歧、瑕瑜互见：既有南归名优之死这样的依然洋溢着诗化风 格的作品，也有一致、火之跳舞等失却作家创作个性的属于“时代精神传声筒” 式的作品。 “转向 后田汉的话剧创作呈现出一以贯之的意识形态化的特征，其话剧创作的艺 术成就也明显地两极分化：回春之曲、关汉卿等剧作较好地实现了作家的“诗化 风格与时代的“革命 思潮的结合，因此依然不愧为中国话剧史上的经典。而乱钟、 扫射等作品则由于单向度地关照话剧服务政治的功能，因而成为缺乏艺术生命力的 “应时 之作。 i i i 田汉艺术功能观的嬗变及其对创作的影响说明，作家随着时代思潮的进步而进步不 是罪过，关键是作家在任何时代，都不能轻视艺术的规律，都不能失去自我风格，都必 须努力寻找那个能使艺术与时代协和共振的衔接点：让艺术因注入时代精神而具有博大 之气，让时代精神因有艺术的滋润而具有感召之力。 i v 关键词：田汉艺术功能观嬗变创作 a b s t r a c t i nt h et i m eo f “w u s i , u n d e rt h ei n f l u e n c eo ft h ew e s ta e s t h e t i c i s mi d e o l o 百c a lt r e n d ，t i a n h a nm a i n t a i n e d “t h ea b u n d a n ta r t i s t i cs u p r e m ep r i n c i p l e a tt h ea r t i s t i cm o v e m e n t ，a n dh i s m o d e r nd r a m a sf o r m sp o e t i cs t y l ew h i c hi st i a nh a n su n i q u ei n d i v i d u a l i t y i n19 3 0 ，t i a n h a n sv i e wo fa r t i s t i cf u n c t i o no c c u r r e df u n d a m e n t a l l y “c h a n g e d ，h es a i dg o o d b y et ot h e a r t i s t i cs u p r m ep r i n c i p l e ，a n db e g a nt oe m p h a s i z et h ep o l i t i c a lf u n c t i o no fa r ts e r v e dt h es o c i a l m o v e m e n t ，h eh a db e c o m et h el e a d e ro fc h i n e s el e f tw i n gp l a ym o v e m e n t a f t e rc h a n g e d ，t i a n h a n m o d e md r a m a sp r e s e n t st h ec o m p l e xl a n d s c a p ew h i c hs h o wt h ep o l a r i z a t i o n ：o nt h eo n e h a n d ，h ec r e a t e do u t s t a n d i n gw o r kw h i c hh a dt h eo b v i o u sp o e t i cs t y l ea te a c hh i s t o r i c a l t i m e , o nt h eo t h e rh a n d ，h ec r e a t e dm a n ys e a s o n a b l ed r a m a sw h i c hb e c o m et h es p i r i to f m i c r o p h o n e t h i sa r t i c l ed i s c u s s e st h er e l a t i o nb e t w e e nt h et i m ea n dt h ea r tf u n c t i o ne v o l u t i o n o f t i a nh a n ，a n dh o wt h er e l a t i o ne f f e c th i sc r e a t i o n i tc a np r o v i d et h er u l ea n da d v i c ef o rt h e m o d e rd r a m aw r i t e r s b e f o r ec h a n g e d ，t h o u g ht i a nh a nm a i n t a i n e d “t h ea b u n d a n ta r t i s t i cs u p r e m ep r i n c i p l e a tt h ea r t i s t i cm o v e m e n t ，w h a th es a i di sd i f f e r e n tf r o mt h ew e s ta e s t h e t i c i s mi d e o l o g i c a l t r e n d ，i nt i a nh a n sv i e wo fa r t i s t i cf u n c t i o ni n c l u d e dt h ec o n t e n to fa r t i s t i ci n d e p e n c ea n ds o o n i nt h es a m et i m e ，a f f e c t e db yt h et i m eo f w u s i , h i sm o d e md r a m a su n h e l dt h em o r b i d s t a t ea n dt h ed e c a d e n c eo ft h ew e s ta e s t h e t i c i s mi d e o l o g i c a lt r e n d b e c a u s eo ft h ei n t e r a c t i o n w i t l lt h es p e c i f i c a l “a r t i s t i cs u p r e m ep r i n c i p l e ”、t h et r e n do f “w u s i ”、t h ee m a n c i p a t i o no f m a n si n d i v i d u a le h a r a c t e r , t i a nh a n sm o d e md r a m a s p r e s e n t e d t h ec h a r a c t e ro f e m o t i o n a l i t y 、l i b e r a s t y l e 、g r a c e f u l a n df o r m e dt i a nh a n sp o e m t i cs t y l e t h ey e a r sb e t w e e n19 2 4a n d19 2 9 ，i st h et i m eo ft i a nh a n sv i e wo fa r tf u n e i o n c h a n g e d t h er e a s o no fc h a n g e di st h er e v o l u t i o n a r yl i t e r a t u r em o v e m e n tg r o w s 、t h es t r o n g p a t r i o t i cs a l v a t i o nm o o di nt i a nh a n sh e a r t w h e nc h a n g e d ，t i a nh a nw a ss ow a r r i e d 、 c o n t r i d i c t i o n a r y 、h e l p l e s sa n ds w i n g t h i sm o o dp u ti n t oh i sd r a m a sc r e a t i o nm a d eh i sw o r k h a v eb o t ht h es r o n ga n dw e a kp o i n t s ：g ot ot h es o u t h ) ) ( ( t h ed e a do faf o m o u sp l a y e r ) ) a r et h e d r a m a so fp o e t i cs t y l e ，a n d ( ( c o n s i s t e n t ) ) ( ( t h ed a n c eo ff i r e ) ) a r et h em i c r o p h o n eo ft h es p i r i t v a f t e rc h a n g e d ，t i a nh a r t sw o r kp r e s e n t e di d e o l o g i c a lf e a t u r e s ，a n dh i sa c h i e v e m e n t so f a r ts h o wt h e p o l a r i z a t i o n ：( ( t u n eo ft h er e j u v e n a t i o n ) ) ( ( g u a nh a nq i n g ) ) a n ds oo nt h e d r a m a t i cw o r k sh a v eb l e n dt h ew r i t e r s p o e t i cs t y l e a n d t h er e v o l u t i o n i d e o l o g i c a l t r e n d ，t h e r e f o r e ，t h e ya r et h ec l a s s i c si nc h i n e s ed r a m ah i s t o r y b u t ( ( c h a o t i cc l o c k ) ) ( ( s t r a f e ) ) a n ds oo nw o r k sb e c a u s eo fp a y i n gc l o s ea t t e n t i o nt ot h ep o l i t i c a lf u n c t i o no fm o d e m d r a m a ，a r et h es e a s o n a b l ew o r kw h i c hl a c k st h ea r t i s t i cv i t a l i t y t i a nh a n sa r tf u n c t i o nv i e we v o l u t i o na f f e c t e dh i sc r e a t i o ns h o w e dt h a t ：i ti sn o tc r i m e t h a tw r i t e r sp r o g r e s s e sa l o n gw i t ht h ec u r r e n t ，t h ek e yi st h a tt h ew r i t e r sc a n n o td e s p i s et h e r u l eo fa r t , c a n n o tl o s et h es e l f - s t y l ea ta n yt i m e a l lm u s ts e e kt h er e s o n a t i n ge n g a g e m e n ts p o t o ft h ea r ta n dt h et i m e ：l e tt h ea r th a v et h eg r e a tg a sb e c a u s eo ft h ep o u r i n go ft h es p i r i tt ot h e a g e ，l e tt h es p i r i to fa g eh a v et h ee m o t i o n a la p p e a lb e c a u s eo ft h ea n v i k e y w o r d s ：t i a nh a r tf u n c t i o no fa r te v o l u t i o nc r e a t i o n 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文时代号角下的话剧诗魂论田汉艺术功能观的嬗变及其 话剧创作，是在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经 注明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。 对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) 渖纷 渺7 年j 月i 2 - e i 指导教师确认( 签名) ： 孑睇才 硼尹年，月廖 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河：l l g 币范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 论文作者c 签名) 八中鲶 指导教师c 签名，：弓椤馁方 咖斫年j 月2 - 1 了7 口1 夕年t 月f 胡 引言 “田汉不仅是一位天才的剧作家和诗人，而且是一位卓越的剧坛领袖和中国现代 革命戏剧运动的奠基人，他的戏剧创作道路经历了半个多世纪，与中国现代戏剧的 发展基本上是同步的。，【l 】然而，和曹禺、郭沫若的戏剧研究比较起来，一个明显的事实 是，田汉的戏剧研究却相对薄弱，近年来虽然也有了一些重要的成果问世，但这些研究 的总体成就与田汉崇高的戏剧史地位之间仍然是不能匹配的。 直到目前为止，大多数的田汉研究都集中在对田汉话剧作品本体的研究上，而田汉 艺术功能观的嬗变及其对创作的动态的影响，尚未引起学术界更多的注意。田汉的艺术 功能观较为复杂，总起来说是早期持“艺术至上主义 的观点，“转向 后则抛弃了“艺 术至上主义 观点，笃信“艺术为社会运动服务”功利主义的艺术功能观。那么，田汉 的艺术功能观是如何嬗变的? 这种嬗变与时代思潮的关系怎样? 对其话剧创作有何影 响? 这其中有哪些经验和教训值得总结和汲取? 对于这些问题，田汉研究界至今还较少 进行系统的学术梳理。 本文就尝试在这一方面做点工作，这一项工作的意义在于探讨田汉艺术功能观的嬗 变与时代思潮发展之间的关系，并在这个基础上，分析田汉不同时期的艺术功能观是如 何影响他的话剧创作的，其中有着怎样的成败得失，反映着什么样的艺术规律。总之， 这一研究不仅有助于深化田汉研究，而且对于当代话剧创作如何处理作家与时代、追随 时代与维护作家创作个性的关系，也能提供些有益的理论借鉴。 第一章诗化剧风的诞生 中国现代文学研究界已习惯于把田汉1 9 3 0 年代“转向”后视为其创作的高峰期。这 种判断当然有其道理，但却在无意问贬低了其前期创作的艺术成就，往往把前期作品看 成是“唯美的”“伤感的“消极的”。其实，田汉前期的创作呈现出多元化的追求，而 诗意化的追求则是其突出的风格，这种诗意化的风格事实上也贯穿在田汉一生的戏剧创 作之中。田汉诗化剧风的形成与田汉早期独特的艺术功能观有很大关系。田汉早期艺术 功能观具有什么样的内容和特色? 这些内容和特色是如何生成的? 对田汉的创作又产 生了那些影响? 这些，是我们进入本课题前不能不首先探讨的重要问题。 第一节田汉独特的“艺术至上主义” 许多研究者都认为田汉前期持“二元论”的文艺功能观，依据是田汉在3 0 年代初发 表的转向宣言我们的自己批判。在这篇重要文献中田汉在论及自己“五四 时代( 创 造社时期) 的戏剧创作时这样说：“这时，我对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。 即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上 主义。 【2 】仔细研读田汉的这段话，不难看出田汉并没有自述自己“五四时代的艺术功 能观是“二元的”，只是说他在“转向 前把社会运动与艺术运动的关系看成是“二元的”， 即彼此分离，互不关涉。不管田汉“五四”时代的戏剧创作是否真的与“社会运动”彼 此分离，互不关涉，但田汉确曾自述自己“五四时代“在艺术运动方面却仍保持着多 量的艺术至上主义 则是事实。不过，如同“五四 时代人们把创造社称作“艺术派” 实在是一种“误读 一样，倘若依据f f l 汉并不严谨的自述把“五四 时代的田汉理解为 一位“艺术至上主义者”也只能是一种“误读”。因为田汉在使用“艺术至上主义 这样 一个含义不够确切的术语时有他特定的理解，因此，“五四 时代f r 汉所奉行的“艺术至 上主义”也必然有着带有田汉印记的独特内涵。具体言之，是如下几点： 首先，“五四时代的田汉“在艺术运动方馒却仍保持着多量的艺术至上主义 ，其 首要主旨是在张扬文艺的独立性，反对狭隘的文艺功利主义。田汉是一个具有浪漫主义 气质的诗人型剧作家，他虽然与创造社当时标榜的“为艺术而艺术”的观点稍有不同， 但他也是主张艺术是表现自我的，是表现自我生命意志的。田汉根据西方“p o t t y ( 诗) ” 的词语来源，说：“诗人把他心中歌天地，泣鬼神的情感，创造为歌天地，泣鬼神的诗 2 歌。 【3 】显然，在田汉看来，表达情感即是文艺创造的根本使命，它排斥文学狭隘的社 会功利目的。换句话说，田汉当时认为文艺的本质特征就是要表现人“自我”的情感、 生命、意志、痛苦、追求、理想等内容，而一般的社会理想、社会运动、社会理念等外 在予作家自我情感、自我生命意志的内容则不应该成为文艺表现的重点，也就是说不应 该把文艺当成社会运动的传声筒或附庸。因此，田汉所说的“艺术至上”，其含义是艺 术不应以表现外在于作家主体的政治斗争、社会思潮、社会理念为“至上 ，而应以表 现“自我 的情感、生命、意志、痛苦、追求、理想等和主体生命息息相关的内容为“至 上”。简言之，“五四”时代用汉在艺术方面标榜“艺术至上主义”，其首要意图是张扬 文学的独立性，并刻意与当时文研会强调的功利主义艺术观表示出“对立 。 其次，“五四”时代的田汉“在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义 ，同 时含有对西方世纪末唯美主义思潮的扬弃。勿庸讳言，“艺术至上主义 明显带有唯美 主义的成分，从某种意义上说它正是西方唯美主义思潮影响中国文坛的产物。田汉的既 浪漫又易颓废的气质( 这也是多数创造社同人的共有气质) 决定了他在日本留学时期， 很容易接受王尔德的唯美主义。1 9 1 2 年1 9 2 5 年，自王尔德的莎乐美在日本上演之 。 后，就掀起了一场露莎乐美热。而田汉在日本留学期间，正值日本唯美主义的兴盛期， 他经常出入东京的剧场，主要观看的就是王尔德的莎乐美和温德米尔夫人的扇子， 后来田汉也将莎乐美搬上中国的舞台，在南京和上海演出，也引起了一阵“莎乐美 热 。他给妻子易漱瑜学英语的教材就是王尔德的狱中记，可见他对王尔德有多喜欢。 但是，作为一位呻吟在黑暗社会桎梏下的中国作家，作为一个很早就立志救国的中国作 家，田汉又不可能从艺术趣味到思想情调都完全认同浸润着“世纪末情绪 的西方唯美 主义思潮。我们读田汉翻译的莎乐美，感觉与原作是有差别的，似乎剧中的莎乐美 寄托着田汉的某种热情，这种热情使他把社会理想和人文关怀联系在一起，那就是“写 由颓废向奋斗之曙光 【4 】。可见田汉是在黑暗中国的社会现实土壤上接受和理解西方的 唯美主义的。他接受了唯美主义对艺术的虔诚，对自我生命和情感的关注，对道德功利 主义、政治功利主义的反叛；他扬弃了西方唯美主义思潮中的“颓废”，或者说他从西 方披着唯美主义外衣的作品中，看到了这种“颓废 中实际上蕴含着对西方“世纪末” 各种社会病相的畸形的反叛，又从这种畸形的反叛中汲取出一种为现代中国作家难以割 舍的关注社会、关注现实、改造社会、改造现实的入世情怀。田汉给郭沫若的一封信中 曾这样定义艺术家的职责：“我如是以为我们做艺术家的，一面应该把人生的黑暗面暴 3 露出来，排斥世界一切虚伪，立定人生的基本。一方面更当引人入于一种艺术的境界， 使生活艺术化( a r t i f i c a t i o n ) ，即把人生美化( b e a t i f y ) ，使人家忘记现实生活的苦痛而入于 一种陶醉法悦浑然一致之境，才。算能尽其能事。 s l 显而易见，“五四”时代的田汉并不 是一个完全排斥文学的社会功利诉求的纯粹意义上的“艺术至上主义者”。简言之，田 汉认为艺术应该面对现实，让现实的苦痛在艺术的世界里得到化解，这里明显带有唯美 主义的色彩，但田汉不是完全照搬了西方的唯美主义。田汉对西方思想的获取是通过日 本这个中转站完成的，西方唯美主义也提倡“为艺术而艺术”，强调超然于生活的纯粹美， 追求形式完美和艺术技巧，它的兴起含有对社会功利哲学、市侩习气和庸俗作风的反抗。 到后来唯美主义完全否定文学的功利性，否定文学与社会道德有任何关系，颓废主义者 更接过来把艺术发展成为逃避人生苦难，企图沉湎在艺术境界的靠“美 来度日。“五 四 时代的田汉虽然标榜“艺术至上主义”，但他决不是逃避现实。田汉虽然反对文艺 沦为社会运动的工具，但他又不否认文学应该具有一定的社会性。或者说，当田汉宣称 自己“在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义时，其更准确的含义不是要完 全否定文艺的功利性，而是要使文艺的文学性和社会性很好的结合起来，既能保持文艺 的自身特点，又能发挥文艺的社会作用。他极力反对西方唯美主义者们逃避人生苦难， 沉湎在艺术境界里靠“美”来度日的观点，在团汉看来，作家应该揭露现实，敢于直面 现实，他所信奉的“艺术至上主义 是带有些许“干预现实 的功利色彩的。 再次，“五四 时代的田汉“在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义 ，也 保持着对“五四”启蒙主义时代精神的某种呼应。大家知道，“五四 年代蔡元培先生 曾提出过“以美育代宗教的思想，他主张：“以文学美术之涵养，代旧教之祈祷。 【6 】 同时，“五四 是一个思想解放的年代许多人在理性意识的烛照下努力探索改良人生 之途径时，也曾经把目光投向“美 ( 还有“爱) ，冰心、叶圣陶、王统照等作家也都 在他们的作品中极力讴歌过“美 。f f l 汉受唯美主义思潮的影响，也认为改革社会要从 美育开始，人类的生活与艺术是紧密相关的，要把艺术中寓含的美感、道德、快乐、痛 苦、意志等内容通过艺术加工展示给人们看，让人们通过“美”的感化改变自己的立场、 思想和人生，并以此达到改革社会的目的。在这一点上，即在通过艺术美和艺术对美的 歌颂来改良人生这一点上，田汉与文研会的某些作家在响应“五四 启蒙主义的时代精 神方面，可谓是殊途同归。正因为这样，我们可以说早期的田汉虽然标榜“在艺术运动 方面却仍保持着多量的艺术至上主义 ，但他不是毫无辨析、选择和取舍能力的西方唯 4 美主义的信徒，他摈弃了西方唯美主义颓废、逃避人生苦难的一面，吸收了其非理性、 敢与传统对抗的叛逆色彩。还原到“五四”年代，其“艺术至上”的旗帜试图用“美” 来改良人生的具体内涵，就是要追随时代的潮流，勇于反封建，发现人，提倡个性自由 和解放，带有启蒙意识，从而使田汉所标榜的“艺术至上主义竞奇妙地带有了文艺的 社会功利诉求。 总之，“五四 时代的田汉虽然“在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义”， 但他的艺术功能观的实际内涵却是努力把文艺的艺术性和社会性有机地结合在一起，这 就使田汉早期的话剧创作决不是那种脱离时代、逃避现实、讳言矛盾、柔媚无骨的“唯 美主义 的文坛花瓶，而是同样显示出明显的启蒙色彩。所以说把田汉早期的艺术功能 观说成是“二元的”并不科学，实质上田汉早期的艺术功能观就是一元的一种带有 田汉独特印记和内涵的“艺术至上主义 。 也正因为如此，田汉“转向”前创作的经典剧作，都既有明显的自我生命意志、情 感等个性内容，又带有较浓厚的启蒙色彩。比如咖啡店之一夜、获虎之夜等，这 些作品一方面表现了人的情感真诚与忠贞；另一方面也是对黑暗社会的控诉，对生 活在“铁屋子”的人具有警醒性。自然，有些剧本，因没有处理好话剧创作文学性和社 会性的关系，艺术成就就不高，如梵峨嶙与蔷薇太过于表现人的浪漫情感，缺乏一 定的启蒙色彩；午饭之前又过于表现社会内容，忽视了人的真实情感的表现，这类 剧作都不太成功。 第二节早期艺术至上主义的生成 田汉“转向前之所以形成“艺术至上主义 的艺术功能观，原因是多方面的：既 有时代的，也有田汉个人的。“五四”时代思潮对田汉的影响不容忽视，田汉在日本留 学时期，五四运动的影响冲击了在日本留学的中国青年，田汉与当时中国留学生和日本 文学家广有接触，也容易受到“五四”思想的影向。在1 9 2 2 年之前，他参加过两个团 体“少年中国学会”和“创造社”。前者是一个倾向于政治的团体，“本科学的精神 为社会的活动以创造少年中国 【7 1 后者是纯粹的文学团体，“本着内心的精神要求从事 文艺的活动，【引。在少年中国学会的团体里田汉认识了宗白华，这个团体讨论的是中国 的出路，会员们经常会因此展开激烈的辩论，田汉在这个团体中接触了马克思主义等“五 四”时期流行的社会思想。田汉通过宗白华的介绍认识了郭沫若，三人还出版了书信体 三叶集，后郭沫若、田汉等筹划了创造社，创造社的成立由于两个方面的需要，即 5 社会的需要和文学自身的需要，她的诞生是顺应了中国反帝反封建和朦胧社会主义的时 代要求。虽然田汉不久就退出了创造社，但田汉的艺术功能观与创造社却有很大的相似 之处，比如田汉的“艺术至上主义 强调创作要表现自我情感，而创造社也同样要求在 文学创作中表现自我。田汉标榜“艺术至上主义 的目的之一是张扬艺术的独立性，这 也正是创造社文艺运动的目标。正是时代要求，出现了爱国团体和文艺团体，而这些团 体活动深深影响了田汉的文艺观点。 “五四”时代的影响毕竟是外在因素，田汉早期艺术功能观的形成主要是他自己内 在的因素。 首先：田汉的浪漫个性使他重视文学的情感性，而在田汉看来，文学的情感性同时 就是文学的文学性，因为他认为文学的本质就是抒发自我的情感。田汉确实具有一种浪 漫主义诗人式的气质，夏衍说：“田汉是一个浪漫主义的诗人、作家，特别是他写的那 些剧本。，【9 1 m 汉籍隶湖南，楚地人多奇思幻想，也多浪漫诗人和作家，古代如屈原，现 代如沈从文。楚地的风土人情孕育了田汉天生的浪漫个性，尤其是地方戏剧对田汉的熏 陶，田汉的出生地长沙，盛行各种戏剧：皮影戏、傀儡戏、湘戏，田汉从小就喜欢看各 种戏曲，而中国戏曲具有的写意性和主情性特点就在幼小的田汉心里种下了浪漫的种 子。田汉说：“我是如此的热爱戏剧，从幼小就离不开它这些戏里面有素朴的现实 主义的东西，也有使我的幼小心灵深受激动的浪漫主义。”【lo 】童年时种下的浪漫主义的 因子使用汉对戏剧的艺术性有天生的好感，据说田汉去日本留学时，他舅父要他学政治， 他学的却是英语系，并且没有完成学业，原因是他喜欢文艺，把兴趣转到戏剧上了，田 汉之所以能很容易的接受浪漫主义、唯美主义、象征主义等文艺思想，也可以追溯到他 幼时形成的浪漫个性。童年时期形成的兴趣往往会影响人的一生。田汉的童年受到戏剧 艺术的熏陶，形成了重情轻利的浪漫个性，这种浪漫的个性也影响了田汉在日本留学时 期对各种文艺思潮的取舍，他的浪漫个性使他与新浪漫主义有天然的相同之处，所以最 容易被田汉吸收，新浪漫主义是一种世纪末文艺思潮，包括唯美主义、象征主义、颓废 主义、神秘主义等，田汉在新罗曼主义及其他认为新浪漫主义包括象征主义和唯美 主义。田汉了解新浪漫主义自1 9 1 8 年9 月在东京看过霍普特曼的沉钟始，他认为 新浪漫主义是从旧浪漫主义的母胎中产下来的。是“罗曼主义为母，自然主义为父产生 的宁馨儿他求真理的着眼点，不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实：不在空 想界而在理想界。 【1 1 】田汉艺术至上主义明显受到了新浪漫主义的影响，尤其是唯美主 6 义，而唯美主义视浪漫主义雪莱、济慈等为先驱，二者有精神上的师承关系，这也是浪 漫的田汉认可和偏爱二者的原因。总之，田汉的浪漫个性是其创作重文学性的根本因素。 其次，田汉的个人贫民经历使田汉注意到了文学的社会性。2 0 世纪的中国是个积贫 积弱的国家，在封建势力和帝国主义的双重压迫下，大多数人生活贫困，田汉即其中一 员。他少年失去父亲，母亲含辛茹苦地供他读书，两个弟弟也为田汉能够完成学业，不 得不辍学，寄养在亲戚家里，饱受亲戚的冷眼。田汉在长沙师范学校读书时，是舅父易 梅园和校长徐特立提供的经济援助，才使他勉强完成了学业，东渡日本也是舅父的关系 才能去。田汉的贫民经历使他与第四阶级有天然的感情归属，他“在社会运动方面很愿 意为第四阶级而战决不是空穴来风。他的人生观、价值观决定了他的浪漫诗性绝不同 于徐志摩绅士般的飘逸。他的视角总是落在“人生黑暗面”上，他关注的是“第四阶级”。 这使他即便是在标榜“艺术至上”的同时，话剧创作也多了些许社会性内容反映第 四阶级生活的内容。另外，中国传统知识分子的家国意识，是田汉坚持“在社会运动方 面很愿意为第四阶级而战”的心理因素。据说田汉在读中学时就发表了他的处女作新 三娘教子，宣扬爱国主义精神，可见田汉的戏剧创作一开始就已经和时代精神有了关 联，并使他的文学带有定的社会功利色彩。 再次，厨川白村对田汉艺术功能观的形成有很大的影响。田汉在新罗曼主义及其 他中，回忆了他和郑伯奇一起去拜访厨川白村的经过。这次拜访对田汉印象极深刻， 田汉经常读厨川白村的近代文学十讲等文艺理论的书，也批判地吸收了厨川白村的 文学主张。厨川白村的文学主张是“文学是自己内在生命的表现 ，而这个表现终会成 为“时代的生命 、“社会的生命和时代精神的表现，从而会引起社会变革。他在苦 闷的象征中说：“凡一个时代，一个社会，总有这一时代的生命，这一社会的生命继 续着不断的流动和变化。这也就是思想的流，是时代精神的变迁。”【1 2 】厨川白村的文学 观点强调的是自己内在生命的表现，然后才是文学的社会效应，而田汉在吸取的时候就 用了这样的模式，“自我表现的文学关联着时代精神，终将引起社会变革的这种构思，【1 3 】， 田汉在转化为自己的精神食粮时，他把文学的社会效应拔得比厨川自村高，田汉固然也 是主张表现自我，但暴露人生的黑暗面又使他的文艺观带上了一定的社会功利性，也就 是说，田汉的自我表现最终落在人生、社会上。而厨川白村则更多关注的是自己的生命 意识。这一点在田汉转向后更为明显，至于田汉为何这样来理解和吸收厨川白村的文学 营养昵? 根由就在于他天生的浪漫气质和中国传统的实用理性相结合，天生的浪漫气质 7 使他喜欢用浪漫的手法来表现自己，而实用理性则使知识分子更多的关注现实。另外， 田汉之所以能和厨川白村的“文学是苦闷的象征”的文学观产生共鸣，还在于田汉青年 时失去舅父和妻子易漱瑜，这使他真正认识到人生的痛苦，他生活的不幸就会折射到他 艺术功能观中，那就是表现自我情感中的悲剧情感。而厨川白村也是饱尝脚疾的折磨， 生理上的痛苦也折射到了他的文学观中，厨川白村和田汉正是因为生活的不幸才会产生 文艺观上的共鸣。田汉对厨川自村文学观的批判性借鉴说明了田汉早期文艺功能观中已 经萌生了“文艺救世的苗头，只不过这时它被田汉的“艺术至上主义 掩盖了，形式 上仿佛是“二元的 。 田汉“转向 前艺术功能观的形成与时代是分不开的，正是“五四 时期的时代思 潮为田汉在“艺术至上”的外衣下试图通过“美 抒发自我情感和改良人生的艺术功能 观提供了温床，而浪漫的艺术个性和注重实用理性的后天教育使田汉形成的他特有的人 生价值观，这些又直接决定了他对各种外来思想的消化和吸收。于是，我们看到，在黑 暗现实的土壤上，“转向之前的罔汉，以浪漫主义为根，开出准“唯美主义”的花， 结出了并非纯正的“艺术至上主义 的果，创造了“五四”时代富有浓郁诗情的话剧作 品。 第三节诗意化风格的形成 如前所述，田汉“转向”前“对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。即在社会 运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义。 形式上似乎是对立的“二元，实际上却是“一元，即带有田汉特色的旨在强调艺术的 独立性和反对政治道德功利主义的“艺术至上主义”。这种艺术功能观反映在他的话 剧创作中，是他的浪漫个性和抒情才华在作品中显得十分突出，并且表现自我情感在他 的创作中重于理智。在表现自己的情感时，田汉具有自己独特的地方，既不同于鲁迅的 深刻冷静，也不同于巴金的激流汹涌，自然更不同于徐志摩的飘逸空灵。这种特性就便 田汉在话剧创作中形成的微而不露、哀而不伤的浓郁诗情。另外，由于他所说的“艺术 至上主义并不是完全反对文学的社会功利性，而是反对狭隘的政治功利主义、反对丧 失作家个人的主体性而屈从于某种外在的社会思潮、社会理念的功利主义写作，因此， “转向 前田汉充满诗意化风格的戏剧创作，同样也没有疏离时代，同样属于“五四新 文学”的份重要收获。 “在田汉的作品中，强烈的主观抒情压倒了客观叙事，对诗一般意境的追求胜过了 8 对剧情的真实描写。 【1 4 】田汉“转向”前话剧创作尤其如此，田汉剧作的诗意化风格主 要表现为如下三点：主情性、写意性、优美性。 田汉早期成功的话剧创作中，主情性是显而易见的。以咖啡店之一夜和获虎 之夜为例，作者要呈给观众和读者的不是多么离奇的故事情节，而是一段情，一种爱。 咖啡店之一夜要呈现的是人与人之间的友爱和真诚。在这个剧本中，李乾卿对白秋 英的始乱终弃似乎是作者要突出的，但如果我们从田汉写作此剧的动机来看，这个剧本 的主题恐怕不只这一个。田汉在田汉戏曲集第一集的自序中说，剧本中林泽奇的原 型是李初梨，并且说，当时的李初梨就是那么一个感伤主义者，而在剧本中提到的老郑 才是田汉自己，田汉在剧本中是以朋友的身份出现的，可以看出田汉似乎要表现的是人 与人的关爱，而白秋英和林泽奇之间的惺惺相惜则更是人与人之间的同情和友善。田汉 在三叶集中说：“一诚可以救万恶。他认为人和人之间不应该存在欺诈和虚伪，在 黑暗的中国，更应该用“真诚 来感化中国人，实现中国社会的变革。在这个剧本中， 作者把这种理想与故事情节交融在一起，这是田汉早期独特的“艺术至上主义”功能观 的集中表现：主情但不忘文学的传道功能。剧本给人最主要的印象不是多么曲折跌宕的 情节，而是林泽奇的伤感和白秋英的纯真，这些人物的特征不是教条式的说教出来的， 而是用诗意化的语言表现出来。如表现林泽奇的伤感时，作者用了这样的话：“我真觉 得人的一生，就好象在大沙漠中间旅行，也不知哪一天大风会把沙子从我们头上盖下来； 哪一天强盗们会来打劫我们；哪一天瓶子里的水喝干了，得不到补充，望后面不知道哪 里是故乡，望前面不知道哪里是目的地。这时候不管我们是朋友也好，不相干的人也好， 倘使不互相团结，互相扶持，怎么能渡得过这荒凉的沙漠呢，我现在正像一个孤孤单单 的旅客在沙漠里走着，什么伴侣也没有，他焦急的要发狂了。倘使这时候有另外一个旅 客忽然跟他相遇，给他一口凉水喝，他该多么感激流泪啊! 作者用排比句和比喻句形 象地表现林泽奇的感受，这是情绪化的语言，也是满蕴着诗意的语言，颇像寓情于景的 散文诗，而这样表现人物情感的语言在剧本中随处可见，田汉的另一个优秀的剧本获 虎之夜也是如此，这个剧本主要是突出相爱的青年男女忠贞的情感与封建包办婚姻相 抵触而呈现的忧郁感伤，也体现出田汉诗意化戏剧的主情性特征。 田汉的剧本创作以“主情 取胜，对故事情节的设置是居于其次的，作者主要是要 表现一种诗意的情感，所以田汉的话剧创作往往不如曹禺话剧情节跌宕起伏，这使文本 表现出风格的另一个特征：写意性。写意是中国的画技法名，俗称“粗笔 ，要求通过 9 简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，用到文学中，是用比较凝练的文笔，着重 表现人物的“神”，而不重视人物“形”的真实再现。对于团汉话剧创作来说，写意性 是作者对话剧中人物塑造表现出来的一个特点，即田汉的话剧不是再现的，而是表现的， 剧本中的人物形象是通过艺术概括创作出柬追求神似的形象，而不是把他写成是逼真的 现实形象。举例来说：获虎之夜的黄大傻就是一个很典型的写意性的人物，而塑造 黄大傻很大程度上则是在表现团汉自己。他离真实生活中的原型已经很远了。黄大傻的 原型应该是两个人，一个是李三疯子，据田汉代写的母亲的话中，田汉之母认为获 虎之夜中“李三疯子变成罗大傻，他( 田汉) 至今主张受伤的是罗大傻，但我记得是 李三疯子。 【15 】不管是谁，黄大傻的原型一是用汉童年时一个疯子的形象，他不小心踹 了魏四爷( 剧本中魏福生的原型) 装的打老虎的药线受了伤。而剧中的黄大傻还带有田 汉自身的某些特征，尤其是二者的情感经历是很像的。田汉与表妹易漱瑜青梅竹马，类 似于黄大傻和表妹莲姑，他们的感情都受到了舅母的阻挠。田汉舅母认为田家太穷，不 愿将女儿嫁给他，田汉与表妹一起逃婚到日本才得以结合，舅母对田汉爱情的压迫被压 抑到田汉的潜意识中，借助于获虎之夜中黄大傻的塑造表现出来。所以说黄大傻的 原型应该有两个，一个是李三疯子，一个就是田汉( 或许还有一个罗大傻? ) ，田汉取 李三疯子被误伤的故事为素材，以自己爱情的情感经历为主要创作源泉，二者合一，形 成了我们今天看到的获虎之夜。黄大傻的形象中还是田汉自己的东西多一些，爱情 情节的设置不用说了，关键是人物的诗意性格太像f 珂汉了。黄大傻受到了莲姑家人的反 对，但又对莲姑念念不忘，每天晚上到山上去看莲姑的灯光来安慰自己孤独的心情。过 去，人们常常就此批评田汉早期的剧作人物性格不真实，因为个大山深处的没有多少 文化的男性青年不可能有如此“浪漫”、如此“布尔乔亚 的行为。这是用现实主义文 学的标准来衡量具有诗意化风格的田汉剧作了。其实，应该看到，在田汉的剧作中，这 是种诗意的行为，照当今的观点来看，这是一种多么独特的行为艺术啊，现实生活中 的人是不会这样谈恋爱的，诗人才会那样，无怪有的学者认为黄大傻不像是农民，而像 个诗人。所以说田汉话剧中人物是写意大于写实的，他写的很多人物形象是伤感忧郁的， 这正是当时田汉等文学青年普遍带有的特点。由这些人物所构建的文本呈现出来的就是 只求情感的相通，即神似，人物的行为可以不遵循现实主义创作斤斤以求的所谓“真实 性 原则，这便是田汉话剧创作的写意性，无疑这种写意性是由汉话剧诗意化的一个重 要特征。 l o 田汉早期话剧创作诗意化还具有另一个特征优美性。在美学中，优美和崇高是 两个不同形态的美，按美学形态的分类来说，崇高美往往和悲剧联系在一起的，但是在 田汉的话剧创作中，话剧的悲剧色彩呈现出的不是悲壮的崇高美，而是优美。他不追求 戏剧冲突的大起大落，而是把戏剧冲突隐在幕后，使人物的情得以突显，即所谓的“显 情隐事 。人物的情感多为忧郁伤感的婉约状态，不同于豪放外向，作者注重的是刷中 人物情感的真切表现，让受众沉浸在浓情厚意的诗化氛围里，而不是把注意力集中在紧 张的戏剧冲突中。这样以表现人物情感为主的“显情隐事 的戏剧冲突模式使田汉话剧 呈现出优美特有的柔性美学特征。尽管，e 开汉的一些话剧是典型的悲剧，如获虎之夜， 但是剧中主人公黄大傻的忧伤性情远远盖过了故事的悲剧性结局，他的伤感、诗人气质 给人留下的印象也远远大于故事悲剧色彩给人的震撼。这是田汉话剧最为独特的美学特 征，类似于文学史上的婉约派风格，即便是写悲剧，也是带有阴性柔美的特点。这说明 田汉早期话剧创作的诗意化特征受到了我国古典文学美的濡养。而这种氤氲在“悲剧 中带有阴性柔性特点优美性，是田汉早期创作最有个性的特征。 虽然团汉话剧呈现出诗意化特征，但风格上的诗意化并不排斥文学的传道功能。应 该说，田汉诗意化特征不仅不排斥文学的传道功能，相反，正是由于田汉话剧这种诗意 化的风格增加了剧作的审美性( 在“五四”时代的话剧作家中田汉的成就应该是无出其 右的) ，田汉剧作中内含的具有启蒙色彩的思想内容才没有流为空洞的训诫和苍白的说 教，才能发挥真正意义上的艺术效果。无疑，这使田汉“转向前的话剧与同时期问世 的其他话剧比较