（美术学专业论文）心师造化+物我为一——浅谈中国画创作的主客体关系.pdf

摘要 中国的艺术重视人，表现人，强调主体的内在精神。作为中国艺 术重要组成部分的中国画来说，在其创作的过程中，在重视客体存在 的前提下，时刻强调主体对客体的精神再现，强调主客体的融合。中 国画不仅要表现作为客体的事物的本质，更要表现画家本身对自然， 对生活的认识和态度。由于中国特殊的文化背景，在传统哲学“天人 合一”等思想的影响下，中国画强调“外师造化，中得心源”，强调 用意象之形，意象之色彩等，表现创作主体对世界的认知。“美”存 在于天地，即“自然”中，要师法自然，学习自然，要与万物相融， 像天地万物任自然发展，才能融入自然，达到美的最高境界“天 人合一”。生活是任何绘画创作的源泉，没有对生活的感受，绘画创 作的内涵往往就会流于肤浅。所以，重视对生活的积累，以一颗细腻 的心去体验生活，感悟生活，表现自己熟悉的事物，对于一个画家来 说显得十分的重要。体验生活，感悟生活最终是为了表现生活，表现 画家的精神世界。在这一点上，中国画家们将物质世界的自然属性精 神化，外在的物象升华为内在的意象，意与象而后又自在圆融为一体， 实现心与物的主客观统一。中国画便在画家对意象的研究中不断提升 着自身的品味，在意与象的转化与统一中阐述着它独有的生命意义。 关键词：天人合一，中国画，心，自然，生活 a b s t r a c t c h i n e s ea r t sa t t a c hg r e a ti m p o r t a n c et oh u m a nb e i n g s ，r e f l e c tt h e m a n dm a k et h em a i ne m p h a s i so ft h e i ri n n e rs p i r i t a sa ni m p o r t a n t c o m p o n e n to fc h i n e s ea r t ，w h i l e i nt h ec r e a t i v e p r o c e s s ，u n d e rt h e p r e m i s eo fm a k i n gg r e a ti m p o r t a n c et ot h eo b j e c to fe x i s t e n c e ，c h i n e s e p a i n t i n ge m p h a s i z et h er e a p p e a r a n c eo ft h es p i r i tw h i c ht h es u b j e c tm a k e s t h ei m p a c to nt h eo b j e c t ，a n de m p h a s i z et h ef u s i o no ft h e m a n di ts h o u l d n o to n l yr e f l e c tt h en a t u r eo ft h eo b je c t ，b u ta s l or e f l e c tt h ep a i n t e r s k n o w l e d g ea n da t t i t u d eo nn a t u r ea n dl i f e b e c a u s eo ft h es p e c i f i cc u l t u r a l b a c k g r o u n da n dt h ei m p a c to fc h i n e s et r a d i t i o n a lp h i l o s o p h yo fh a r m o n y b e t w e e nm a na n dn a t u r e ，c h i n e s ep a i n t i n ge m p h a s i z e s l e a mt ot h e n a t u r ea n dg e ts o m e t h i n gs e n t i m e n t a lf r o mi t ，e m p h a s i z e st h ei m a g e a p p e a r a n c ea n di m a g ec o l o ra n ds oo nt oc r e a t et h ep e r c e p t i o no ft h e w o r l d b e a u t y e x i s t si nh e a v e na n de a r t h ，t h a ti si n n a t u r a l w eh a v e t ol e a r nf r o mn a t u r e ，b l e n dw i t hi t ，a n dg r o ww i t hi t o n l yi nt h i sw a y ，w e c a na c h i e v et h eh i g h e s ts t a t eo ft h eb e a u t y h a r m o n yb e t w e e nm a n a n dn a t u r e l i f ei st h es o u r c eo fa n yk i n do fp a i n t i n g ，w i t h o u tt h e e x p e r i e n c eo fi t ，c o n n o t a t i o no fp a i n t i n g sw i l la l w a y sb es u p e r f i c i a l s o ， p a y i n ga t t e n t i o nt ot h et h ea c c u m u l a t i o no fl i f e ，f e e l i n gl i f ew i t h ad e l i c a t e h e a r t ，r e f l e c t i n go u rf a m i l i a rt h i n g s ，a r ei m p o r t a n t t oa na r t i s t t o e x p e r i e n c el i f ei sf i n a l l yt or e f l e c ti t ，r e f l e c ta r t i s t ss p i r i tw o r l d a tt h i s p o i n t ，t h en a t u r a lp r o p e r t yi s e n d o w e dw i t hs p i r i t e x t e r n a li m a g e si s b e i n gi n t o s u b li m a t e db y i n h e r e n ti m a g e s ，a n dr e a l i z i n gau n i f i e dm a t e r i a l o ft h eo b je c t i v ea n dt h es u b je c t i v e c h i n e s ep a i n t i n gc o n s t a n t l yu p g r a d e t h e i ro w nt a s t eu n d e rt h ea r t i s t s r e s e a r c ho ni m a g e s ，s e to u ti ni t su n i q u e m e a n i n go fl i f eo ft h et r a n s f o r m a t i o na n du n i t yo ni m a g e s k e yw o r d s ：h a r m o n yb e t w e e nm a na n dn a t u r e ，c h i n e s ep a i n t i n g ， h u m a n b e i n g s ，h e a r t ，l i f e 图录 图卜1 春江垂钓图8 图2 1 写生珍禽图1 1 图2 2 豆花蜻蜒图1 1 图2 3 千里江山图1 2 图2 4 枇杷山鸟图1 2 图2 5 寒江独钓图o oo ooooob 1 3 图2 6 五牛图1 7 图2 7 墨虾图1 8 图2 8 明皇幸蜀图2 0 图2 9 雪溪图2 0 图3 - 1 韩熙载夜宴图局部2 l 图3 2 牧童牛背画中行2 4 图3 - 3 鼠烛2 5 图3 - 4 陕北高秋图2 8 图3 5 不倒翁2 9 图3 - 6 荷石水禽图3 1 图4 - 1 粒粒皆辛苦3 6 图4 - 2 稻草鸡稚图3 7 图4 3 有余图3 8 图4 4 暮韵3 9 图4 - 5 收获4 0 图4 6 家4 0 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独 立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本 论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本 文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：易1 佴翘月一年厂月沩日 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定， 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属湖南师范大学。 同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密口。 ( 请在以上相应方框内打“ ”) 作者签名：匈1 嗵 日期：如1 年r 月 日i 锄签名毵享翻魄1 年f 月日 心师造化物我为一一浅谈中国画创作的土客体关系 己l 吉 = jl口 纵观中国画史，中国绘画到战国时期，开始有了写实的绘画，而 到了魏晋南北朝时期，随着人类审美意识开始真正觉醒，也随着绘画 艺术的真正觉醒，中国绘画开始注重对内心世界的描绘。此时期由老 庄学说演变而来的玄学成为主流思想，加上与儒、道思想融合，在这 种思潮影响下，人物画重表现人的内在神情，山水画也提倡通过对自 然外物的描绘，反映画家的内在修养，而后到五代开始成熟的花鸟画， 同样强调缘物寄情。从那以后的中国画，便始终是在物我合一，主客 交融的主流中前进和发展。 艺术与自然的关系在某种程度上可以理解为人与自然的关系。老 子在道德经里提到：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四 大，而人居其一焉。”那么在中国艺术里头，人的主体思想是不容忽 视的。人作为主体所观照的自然这一客体也就应该被赋予超出物体表 面的内在意义。中国的艺术理论认为自然宇宙变动不居，那么与自然 相对应的绘画创作也应当如同自然本身那样，纤尘不染，自由自在。 老庄美学把宇宙运动理解为“道”，认为“道 应该无处不在。“道” 的思想，对后来中国画创作的主客体关系处理方面起到了相当大的影 响。中国画创作要求艺术家要具有一种特殊的心境，对事物的观察要 深刻，要透彻。中国古代艺术家一般都不重视对物象的写实描绘，追 求的足透过事物的表面，挖掘其内在的“真”，即事物的本质。他们 在虚心静观中，寄情于万物，将自身融入大自然，感悟自然，与自然 同生同息。所以真正艺术家的心灵大都率真纯洁，精神澄明而透彻。 硕十学位论文 庄子美学十分强调对自然的崇尚，强调自然风格的美，而这种美历来 是中国艺术家长期追求的最高境界。中国画蕴藏着深厚的哲学思想， 并且正是在这种思想影响下，中国画不断地发展、完善。唐代张璨提 出“外师造化，中得心源”，则要求画家在尊重自然的前提下，用心 去感悟和提炼对象，实现物我之形与神的统一。 “心 的作用在中国画的创作过程中起着非常重要的影响，是决 定一幅画成败的关键，没有心灵的观照，就不可能产生美的事物，美 由心生。然而，同样，“中国的文化精神不离现象以言本体，中国的 绘画不离自然以言气韵。“天人合一是中国人与生俱来的观念， 中国画一直以来都要求做到心与物，形与神，写生与写意的融会统一。 中国传统哲学作为中国画创作实践的指导思想，必须要在创作的过程 中得以显现。在这个过程中也要求画家打开心灵的窗户，不断体验生 活，以其独有的眼光和灵感去捕捉生活、自然给予的启示，使当代中 国画艺术在人类文明宝座中闪出更加璀璨的光芒。 文章从中国画创作主客体关系的哲学渊源、中国画的意象性以及 写生、创作过程中的一些要求等方面来阐述中国画创作主客体的关系 心师造化，物我为一。文章最后一章，通过我的具体创作实践以 及创作过程中的体会、心得，表达我对创作主客体关系的切身感受。 徐复观中国艺术精神【m 】广西：广西师范大学出版社，2 0 0 7 ：1 5 0 2 心师造化物我为一浅谈中国画创作的主客体关系 1 中国画创作主客体关系的哲学渊源 前面所说中国画受儒、道、释思想的影响，在此作一一阐述。作 为儒家思想代表人物的孔子在论语雍也篇中说：“知者乐水， 仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”孔子在对待人和自 然的关系上有着自己独到的感受，又在论语述而中说“志于道， 据于德，依于仁，游于艺。”儒学准则体现在中国画上主要是“成教 化助人伦”，在汉代体现尤为明显，主要是为政教服务。而从前面孔 子的话中却可以看出儒家思想里也有重视个人精神性的一面，注重主 客体在精神上的统一。此外，道家“天人合一”思想、禅宗思想在主 客体关系方面体现得较为明显一些。他们都重视“心”的体验，重视 物我的融合，重视对生命的关注和思考，对中国画的发展都起到了非 常深的影响，体现了东方美学独有的特点。在这种思想的影响下，中 国画描绘的对象就被赋予了更深刻的内涵，比如说山水画，可以说是 “天人合一”思想的集中体现，中国哲学在山水画中找到了更为丰富 和具体的阐释。中国山水画是中国人情思最为凝结的视觉表现，人们 在横亘千古的高山流水面前，品味到了清新开阔与静谧平和，在山水 的世界里实现了可望、可行、可游、可居的自然理想，体现了一种朴 素的生命哲学观。再说中国的花鸟画，从它的题材的分类上说无非是 花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等，但是就是这些平凡的题 材，影响着人们的志趣、情操，集中体现了中国人与作为审美客体的 自然生物的审美关系。作者通过对这些事物的描绘，抒写自己的思想 感情，体现时代精神，从而反映社会生活。这些都是中国最为古老的 硕十学何论文 一个命题“天人合一”思想的体现。 1 1 “天人合一”和“物化 中国画艺术主客体的关系也就是人与自然的关系。“中国画的主 流，始终是在庄学精神中发展”。于是在这种特殊文化背景的影响下， 在中国传统的哲学史上，“天人合一”思想一直是美学的主导思想， 不同于西方的主客两分，中国人在观察世间万物时十分注重与自然的 交流，与自然的和谐共处。 中国最早提出“天人合一”的是孟子，他的思想属于道德意义上 的体现，老子、庄子也说“天人合一，老子认为自然具有“无为而 无不为 的特性，提倡人应该回到婴儿状态。庄子继而将老子之说普 遍化为“天地有大美而不言”( 庄子外篇知北游) ，肯定“美” 存在于天地，即“自然”中，要师法自然，学习自然，像天地万物任 自然发展，才能融入自然，达到美的最高境界“天人合一”。要 与万物在心灵上相融，庄子还提倡“心斋 、“坐忘”，庄子所谓的“心 正是艺术精神的主体。庄子这种思想为中国艺术的发展提供了最强有 力的哲学依据，也在一定程度上成就了中国画这一伟大的艺术。“心 斋”、“坐忘”的过程是摒除一切欲望和杂念，实现精神彻底自由的过 程。只有实现这种自由，才能在观照美的过程中享受到美，才能“天 地与我并生，而万物与我为一( 庄子齐物论) 。达到“心斋”、 “坐忘”的历程，实际上也是实现静观美的历程。 此外庄子提出“和的观念，认为“和”是和谐、统一，“和 即是“一”，是艺术最基本的性格，认为“天地之德者，此之谓大本 大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐； 徐复观中国艺术精神f m 】广西：广西师范大学出版社，2 0 0 7 ：1 3 6 心师造化物我为一浅谈中国画创作的主客体关系 与天和者谓之天乐”( 庄子天道) 。庄子认为“和”是天道的本质。 与天和，故庄子实现了与自然的互相包容，也达到了主客合一，主客 两忘的境界，即“物化之境。物化首先要做到“心斋”。“庄子所谓 心斋，事实上就是指人们因摒弃一切耳目聪明与心知杂念而获得 的绝对虚静的心理状态 。庄子的天地与我并生，万物与我为一 的感觉也是在心斋、坐忘之后于某一刹那产生的，天人合一、 物我一体的体验必须是主体深入体验对象之后而忽然感发到的”。心 斋只有达到其所需要的“虚、静、明”，才能识得物的本质，才能心 与物游，才能表达对美的感受。 “物化”在中国美学中有着深厚的哲学背景，“所谓物化，是自己 随物而化”。“物化 作为一种独特的审美现象，早在先秦时期就已 经生成，它发端于老子哲学，成熟于庄子哲学。“物化”表现了主体 所进入的忘我状态，对后来的艺术创作都起到了很大的影响。庄 子齐物论中说：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志 与! 不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与? 蝴蝶 之梦为周与? 周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”庄子在这里用 寓言形象地说明他的“物化”之境。圣人从根本上取消了万物间的差 别、对立，而任之自然、随物而化，从而进入“物化”的境界。就如 同清代画家曾云巢画草虫，达到了一种“不知我之为草虫耶，草虫之 为我耶”的状态。这种写生已经进入了一种心与物游的境界。 实际上，物化可以说是“天人合一”思想的结果。在庄子看来， “天人合一就是要求心与物的一种澄净融合，以忘知忘欲的心静观 天地万物，以澄明透彻的心与天地精神往来，使所观之物成为美的对 李霞道家与禅宗 m 】安徽：安徽大学出版社，1 9 9 7 ：9 5 李霞道家与禅宗【m 】安徽：安徽大学出版社，1 9 9 7 ：1 1 5 徐复观中国艺术精神【m 】广西：广西师范大学出版社，2 0 0 7 ：6 6 硕+ 学位论文 象，使美的对象与主体的“我”实现精神上的共鸣。 受老庄哲学的影响，中国绘画理论又有了更多关于主客体关系的 论述。早在南朝宋的宗炳就提出绘画的原理应是“应目会心”，“应目” 就是面对实物作画，“会心 则是用心与对象交流。他在画山水序 中说到：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会， 应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉? ”应目会心才能 使画具有感染力，所画之物才能和画家本人及观者产生共鸣。他认为 万物之趣与神融合之后，才会物我为一，使自己精神舒畅。南朝齐的 谢赫提出中国绘画上的“六法”，影响之大，成为后世画家、批评家、 鉴赏家们所遵循的原则。“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔， 三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传模移写。其中 “气韵生动是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态 与性格特征为目的。这一原则同样适用于其他中国画种类。“气韵” 是谢赫品画的最高标准。唐代的张彦远对谢赫六法之气韵又作了进一 步的研究，他在历代名画记卷一论画六法中说：“古之画， 或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。 今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣 若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也今之画 人，粗善写貌，得其形似则无其气韵，具其彩色则失其笔法，岂日画 也? 气韵所得，的确关乎笔墨，而画家自己对生命的意识更不可少， 只有将心灵与自然的精神融会而得的气韵才符合中国画的要求。继而 张璨又提出了“外师造化，中得心源 的经典理论，其造化( 天) 、 心源( 人) 体现了其“天人合一”的哲学观点。“师造化”指的是不 仅要师自然的形态，更要师自然的精神，师自然朴素、恬淡的品质， 俞剑华中国画论选读 z 】江苏：江苏美术出版社，2 0 0 7 ：7 4 心师造化物我为一浅谈中国画创作的主客体关系 从而实现心源与物的统一。国画创作如果只求表面的形似而失内在的 精神，便称不上是好的作品。 1 2 “梵我合一和“得意 道家思想对人和自然的关系阐述如上，其实此一阐述同样也体现 在禅学的“梵我合一 ，其体现的精神与物象的统一也即是道家“天 人合一 的另外一种说法。禅宗思想“它基于庄、老自然主义的立场， 以见性成佛为宗旨，把返归自然的外在超越变成反求诸心的内向追 求，以筌蹄鱼兔、得意忘象的思辨方式，凸现离相、离念、离言的否 定性思维，并强调禅、定分途”。禅文化作为中国传统文化的重要组 成部分，对中国传统文化艺术产生了深刻的影响。魏晋南北朝时期， 社会秩序相对比较混乱，儒家传统道德受到严重冲击和怀疑，追求功 名、光宗耀祖的观念已变得不再重要，相反，士大夫们更加注重个人 内在精神的觉醒和自身心灵上的欢娱。社会动荡引起了文人士大夫 对人生的感怀，他们纵情于山水，寄意于花鸟，并习惯于这样一种 忘物忘我的审美体验。而战乱和苦难也推动了当时佛教的发展和禅宗 的形成，因为社会的动乱使得人们更加需要心灵上的寄托。禅宗用静 思的方法让人们在摒除杂念、固守本心的体验中，达到一种自由自在， 无所羁绊，没有物我、大彻大悟的境界。而道、佛两教中“天人合一”、 “梵我合一”思想的被尊重，为中国画的创作提供了有利的思想氛围。 宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常 寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认 到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照 和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成禅的心灵状态。”禅宗 麻天祥中国禅宗思想发展史 m 】湖南：湖南教育出版社，1 9 9 7 ：2 宗白华美学散步 m 】上海：上海人民出版社，1 9 8 1 ：7 6 表现的就是这样一种状态，禅宗认为，人是感受大干世界的主体，在 修行中靠内在精神去驾驭纷杂的环境而不是被动地接受，着重强调主 体精神的作用。“一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通 万法，万法在一法中”( 法华经) 。此“一法”与石涛的“一画之法” 有着精神上的一以贯通之处，即都强调主体精神的能动作用。石涛云： “盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故日：吾 道一以贯之。”( 石涛画语录一画 章第一) ，“所以一画之法，乃自我立。 立一画之法者，盖以无法生有法，以有 法贯众法也”( 石涛话语录一画章第 一) 。从石涛话语中可以看出，他对 “我”，即作为审美意识主体的“心”的 重视，而心要立万物而著，同时也指出 天地万物即生活对于创作的重要性。短 短几句，石涛道出了中国画创作的主客 体关系。禅宗提倡“随缘人生”，用真心 感悟则“即心即佛”，注重心性的表达。 作为文人画家的石涛等人，在禅宗思想 的影响下，通过对水墨的把玩，“随心所 围11 “春江垂钓图”清代石涛 欲”地表现心中之意。正是和禅宗的重“心性”有关，中围画强调“心” 的作用，便自然而然就会“得意”，此之“得意”中的“意”指的是 中国画的意境，意蕴。我们来看石涛的春江垂钓图( 图卜1 ) ，寥 寥数笔就营造出春天生机盎然的景象，用笔虽简却精炼，笔笔体现了 作者的用心，加上画面上方所题颇具禅学意味的一段话，更深化了主 题的意味。 。社一硝 心师造化物我为一浅谈中国丽创作的土客体关系 2 1 意象之义 中国画的意象性 意象在词典里的解释为“客观形象与主观心灵的融合而带有某 种意蕴与情调的东西。关于“意象”的说法在中国起源很早，周 易已有“观物取象 ，“立象以尽意”的说法，只是在当时是列 为哲学范畴提出来的。庄子也言及意象是在外物篇中：“筌者所 以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意， 得意而忘言”，这些都属哲学范畴。中国传统哲学认为宇宙是在“一 阴一阳 对立与统一的变化中发展，强调的是精神与物质的一体性， 故而中国画家认识自然万物的观念不是绝对的，而是相对的，由此 而产生了中国画的“意象”艺术思维。中国画在传统哲学思想的影 响下，在不忽视客观对象特征的基础上十分重视主观意识的表达。 这也是中国画强调主体与西画注重客体有截然区别所在。意象既不 是单纯的客观世界的再现，也不是单纯的主观心灵世界的表现，而 是客观世界和主观世界的一种有机结合。它既非具象也非抽象，而 是一种意象。意象比具象和抽象更接近事物的本质。中国画已经不 以再现客观自然为最终目的，它所追求的是一种主观化、艺术化的 表达，是一种意象表现；是画家将对自然物象的观察和感受及自身 独有的思想感情、主观精神、审美特征融为一体的绘画语言形式； 是画家精神的依托和载体。它始发于作者的内心情感，于落笔墨处 传达作者对自然美与心灵美的一种追求。简单地说，意象就是寓“意” 之“象”，只有把自己充沛的感情和丰富的想象迁入对象之本质，与 硕十学位论文 对象融合，方可有意象之妙得。中国画的本质就是意象，是“物我 合一”的艺术表现。 中国画是体现人和自然关系的绘画，而这种关系体现在画面上则 为意象，这也是传统哲学禅道思想在中国画中的体现。在这种思想的 影响下，中国画家们将物质世界的自然属性精神化，外在的物象升华 为内在的意象，意与象而后又自在圆融为一体，实现心与物的主客观 统一。中国画便在画家们对意象的研究中不断地提升着自身的品味， 在意与象的转化与统一中阐述着它独有的生命意义。 2 2 缘意取材 我们说“缘物寄情”，“托物言志”，“寓情于景”，其实说明了一 个问题：中国艺术创作者在题材的选择上不是没有目的的，对某种题 材的选定往往是为了表达某种特定的感情、心境。而为了表达某种感 情，对物的选择同样有针对性。诗歌里常借“柳”的枝条长拂、牵人 衣襟表达依依惜别之情，借“梅”之傲雪怒放、不畏寒冷表达不屈不 挠之志节。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，人与花、鸟融为一体，情 与景交融在一起，达到了“物我同一”的境界，则更强烈地抒发了作 者的思想感情，增强了艺术表现力和感染力，当然一切的感染力都应 来源于真挚的情感。作者用“花溅泪，“鸟”惊心这种移情的手法 来进一步表达自己的心情，这也是在选材上所作的考虑。又为何“触 目横斜千万朵，赏心只有三两枝”呢? 关键在于“赏心 。当对象与 自己的心，自己的感情相契合时，灵感才会迸发，三两枝才得以作为 抒情的载体，这也就是其它枝被忽略的原因。中国画的选材都是为了 立意，是为了表现作者的用意，流露作者的情思，抒写作者的精神。 立意与选材是相辅相成的，没有意的表现，题材便失去了其精神上的 l n 心师j 盘化物我为浅谈中【i 画创作的l 客体芙系 意义，而没有题材，意的实现就失去r 依附和载体。就拿山水来说， 作为中国画一个重要的题材，从一开始是由于道家思想的产生，佛家 禅学的推崇以及人们审美意识的提高，都是意识使然。人们在山水间 能够感受到回归大自然的畅快和舒心，能够感受到一种生命的磅礴之 势，能够感受到心灵为山水灵气所涤荡，一切畅然也。画家将胸中的 情思寄托于山水之中，在真山真水中得其“真趣”，实现“景中有情”、 “景中有我”、虬隋景交融”的境界。正足l h 水所蕴含的精神气质和生 命气息，山水之志，早已成为一种普遍的文化现象，一种高雅的审美 追求，正因为山水是“赏心”的，所以山水画一直以来都为文人墨客 所津津乐道，就如孔子说：“智者乐山，仁者乐水”。山水面最能体现 “天人合一”的精神，山水作为中国面重要的题材为历史必然。记得 一位哲人曾说过：“艺术的题材是心灵化了的东西”。同样是因为个人 的喜好和追求的不同导致画家选择的题材也不一样，皇家画院的画家 多喜绘芙蓉、牡丹、瑞鹤之类，以表富贵之意，比如黄筌长期在画院 ：舞， 厂 lj 图2i 写生珍禽图* 五代黄筌图2 - 2 豆花蜻蜒图* 五代徐熙 供职，所画题材大都是宫廷中的珍禽瑞鸟( 图2 一i ) 、奇花怪石；而在 野文人画家却独爱残荷、枯树、野鸭等等，以示野逸之风。比如徐熙 终身布衣，他热爱江南水乡的环境，善于从平凡景物中发现值得入画 的题材，画虽取于苗圃问，在他看来却趣味十足( 图22 ) 。而我们常 见的“梅兰竹菊”四君子，以其清雅淡泊的品质几千年来一直为文人 鹣j尹。蕊? x 一 。磐 硕十学位论文 画家们所亲睐，画家表现兰竹之高洁、梅菊之抗严寒、傲霜雪，目的 都是借以喻人，这也是缘于画家的情怀在四君子身上得到了体现，画 家的品性、修养也在它们身上找到了契合点。 23 随意经营 古人说欲画“必先立意，然后章法也”，那么在题材的选取上已 确立了要表达的思想，接下来要做的就是处理构图的问题。 东晋顾恺之提出“置陈布势”，南朝谢赫提出“六法”之一；“经 营位置”，也就是用心安排画面。唐代张彦远说“至于经营位置，则 画之总要”，李日华说“大都画法以布置意象为第一”，“经营位置” 也就是中国画的构图。如何构图似乎全随画家自己的意念来安排， 只是这种对画面内容的剪裁、组合需要独具匠心，因为千篇一律的 构图模式会使人生厌。构图是画家为了表达自己的艺术思想而创作 的一种视觉形态的框架。简而言之，中国画的构图就是，确定画面 各部分的位置，就是布置黑白，就是以审美原则安排画面内容。为 圉2 - 3 千里江山图北宋王希孟 圈2 4 枇杷山乌图* 柬代林椿 什么不是简单的安排位置呢，为什么要从审美的角度来安排呢? 同 样决定于中国画的意象性，也是“天人合一”思想提出的要求。 心师造化物我为浅谈中固l i 创忭的土客体关系 从中国画的画幅来说，就可以看出其构图的意象性：取材于客 观，而客观之形于画面往往是根据作者的意图而定，比如王希孟的 千里江山图( 图2 3 ) ，小小画幅却表达了千里之趣。又比如宋人 小品花鸟( 图2 4 ) ，一花一鸟却足以折射出画家的生命意识，真可 谓以小见大。再说画幅内对所绘之物的安排，大自然中不可能提供 现成的构图模式，只会提供一些参考，毕竟构图是在画纸上进行的。 搬来入画的内容如何经营，潘天寿说：“画事之布置，须注意画面内 之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横 f | 折，然尤须 丰意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气 势相承接，自能得气趣于画外矣。”。这些都需要画家用心反复推敲， 观者对画的意趣的解读都是先从构图开始，故构图显得尤为重要。 中国画构图上注意突出主体，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应， 有时辅以书法题写诗歌词句，增强章法上的趣味。在布置黑白问题 上，笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境”，而中国绘画之经营 位嚣就是置黑布白，这无画处的空白正是老子和庄子宇宙观中的“虚 无”，中国i 亩i 构图讲究经营窄白，讲究黑白、虚实处理。“无画处” 处理是否得当赢接影响画面的意境。齐白石画虾，不画水，却可以 感觉到虾是在水中游动；义比如马远的寒江独钓图( 图2 5 ) ，画 而l 一叶小舟，渔翁独坐垂钓，除小舟周围寥寥几笔微波外，其余 四周都一片空白，却巧妙地营造r 一种 寒意萧条的景象。他用独特的“马一角” 式的构图，表达他对国破家亡的切肤之 痛及爱国的热情。中国画对构图卜虚无 ，毒瑚枣轴醴矿 的处理实则是为了更好地表现“有”，都 图2 _ 5k 寒江独的图南宋马远 周积寅，史金城近现代中国画大师谈艺录【z 】吉林：吉林美术出版社，1 9 9 8 ：3 7 l3 硕十学何论文 是为了情境的表达。此外中国画独特的散点透视法，使得其构图具 有极大的灵活性，作者可以不受时间和地点的限制，可以根据个人 想法自由组织构图，这也让中国画的构图超乎象外而意到阑中。 2 4 意象造型 中国画的造型是意象造型，是一种主客观结合的造型方法。因 为艺术反映生活并不是机械地“纯客观”地反映，而是在作者的思 想指导下进行加工、处理、想象，最后通过塑造艺术形象来完成的。 有了形象的主观化即有了意象。中国画就十分强调意象造型。画家 重视造型，在摆脱具体物象形的约束下，使中国画的审美集中体现 在意上，使外在自然客体的形象符合画家内在的心灵，纵情恣意抒 写中国画的意象美。中国画造型的意象性体现在笔墨的意象性。中 国画形容用笔的味道有如“锥画沙”、“屋漏痕 、“高峰坠石”等等， 而线条是笔墨的形式元素，那么用线也即中国画最基本的造型手段， 以线造型能够反映出中国人对事物的观察程度以及个人独特的审美 眼光。“通常一幅画，除去色彩，而形象的神采不减；除去墨线，则不 成画矣 ，可见笔墨线条的重要。远在三国时期的曹不兴和盛唐时 期的吴道子，他们的人物画就分别有“曹衣出水”和“吴带当风” 的说法，其实这也是对二位画家用线不同风格的形象比喻。更有“十 八描”的提出：铁线描、钉头鼠尾描、折芦描、柳叶描、竹叶描等 等，形象地反映了古代画家在用线造型方面的用心。而近代工笔画 画家在线的运用方面也独具表现，比如有些画家用线非常豪迈而有 些画家用线则很精细，这都是画家们各自用线的不同风格。写意画 肆意挥洒，干净利落也都是用线、用笔墨来抒发胸中之意。 邵琦，孙海燕二十一世纪中国画讨论集【c 】上海：上海书画出版社，1 9 9 3 ：2 1 9 心师造化物我为一浅淡中国画创作的士客体犬系 中国画以意象之线自然造就意象之形。这种意象用石涛的话说， 就是“不似之似”，用齐白石的话说就是“作画妙在似与不似之间， 太似为媚俗，不似为欺世 ，而又在黄宾虹看来：“惟绝似又绝不似于 物象者，乃为真画”，“作画当以不似之似为真似”。他说对景作画要 懂得取、舍二字。的确，中国画不论在形方面如何取舍都是为了实现 其所讲究的“意，不能为了形似而放弃神似，应该同时追求神似， 哪怕放弃一定程度上的形似。舍形写神是为了以形写神，古代山水空 空寂寥几笔便是一片清净之心境，实属不易。不管在形上作如何处理， 都是为了达到中国画的最终目的：抓住对象的精气神，唤起作者、观 者与画在情绪上的共鸣。刘曦林在中国画的传统与现代一文中对 黄宾虹所讲的“真似做了这样的解释，他说：“这种真似，并非完 全地脱离形似，又非完全地刻意于形似，而是以传神、畅神、气韵升 华为目的，是对于形的提炼、概括、取舍、变化和再创造。这种真似， 是意的真似，神的真似，艺术的真似，是写意中的写实，浪漫中的现 实，浪漫与现实的统一，心源与造化的统一，亦即天人合一之道。” 的确如他所说，中国画的造型就是一种来源于生活又高于生活的“理 想 之形。形，是指客观事物可以看到的形状、形象、形态、形貌， 是对象表面的东西。中国画之“形”，非西画之“形”所指的科学的 物象比例关系，中国画之“形”，是形而上，即“道”之形；神，系 指事物之内涵，精神和气韵。形神在哲学范畴里系指形体和精神，在 美学概念上指是形象和神韵，“以形写神讲的是以写形来显示对象 和表现主体的精神气质。中国画的意象造型要求我们以形写神，做到 形神兼备。 王伯敏黄宾虹画语录 m 】上海：上海人民美术出版社，1 9 6 1 ：1 邵琦，孙海燕二十一世纪中国画讨论集 c 】上海：上海书画出版社，1 9 9 3 ：3 5 8 硕十学位论文 绘画最先是追求“形似”的。“画，形也( 尔雅) ，“形，像形 也 ( 说文) 。这说明在当时绘画都是以摹形造像的方式去反映世界， 因此是十分强调形似的。但随着中国画的出现和走向成熟，刻意追求 形似在实践中证明是不可取的，刻意对形似的追求难免会陷入自然主 义的泥潭，顾了形却丢了神，然而肯定神并不是说要否定形，相反， 一幅画之所以能够传神而气韵生动，必定是作者深入对象，把握对象 之形，而后“超形”而得之。中国画就是以“写意”为其精神追求， 但“意”为何物? 其实就是心脑之际的一种“象 。而“象”如何体 现，还是靠“形”，最终还是落实于“形 。先入形而后出形，方才能 使形神兼备，主客合。从理论上将形神关系统摄一体的还应该追溯 到老庄的“天人合一 思想，这里就不再作阐述。关于形神的关系， 汉代桓谭曾以烛和火的关系来作比喻，他在新论形神中说：“烛 存火存，烛尽火灭 ，他的意思是指没有形体，精神也就没有依附。 没有形的神似，只会是飘飘然不着边际的笔墨游戏；没有神的形似， 对于中国画的对象来说，也只可能是表面的，虚伪的形似，因为中国 画要求主体的“我”深入剖析对象，挖掘客体之对象的个性，神态， 深刻把握“我 对客体的一种真情实感，一种自己独有的认识，而不 能仅囿于“形似的圈子不能自拔。东坡有诗云：“论画以形似，见 与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边 鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解 寄无边春。”乍看此诗，有些人可能以为苏东坡在否定形似，其实不 然，他的意思是说，如果单求形似，就和小孩子画画的水平差不多了， 中国画应该以有限的形去传达无限的神。就如诗中所说：“谁言一点 红，解寄无边春。 也就是说要深入客观之形，把握其精神，就是“以 心师造化物我为找谈中国j l i i i 创作的主客体关系 形写神”。 其实早在东晋时期，顾恺之就提出了“以形写神”的学说。有一 次，他以嵇康之诗举例说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”何以“手挥 五弦易”呢? 因为这是对具体动作的描绘，是在“形”上面做文章， 而画“目送归鸿”，则是要表现人的眼睛的神态，显然比画“形”要 难得多。所以顾恺之认为，作为一个画家，不能仅仅停留在形上功夫， 而更应该注重神的表达。顾恺之认为“传神写影，都在阿堵中”，眼 睛是传神之关键部位。的确，眼睛是一个人之精神的集中体现。而宋 代苏轼在传神记一文中说：“眉与鼻口，可以增减取似也。”认为 不是作为传神之主要形的眉毛、鼻、口可以增减取似，然而，他所谓 图26 五牛图厝代韩幌 的这些小形却可以在很大程度上影响一个人的神态，所以同样是不可 以忽视的。神必须做到以形为基础，才能更好地以形写神。“欲求神 肖，必先形肖”也就是这个道理。顾恺之的传神论的思想主要是对人 物画创作的实践而做的总结，他反对“实对”，而提出“悟对”。虽然 他的思想在形神的侧重点上有所偏颇，但无疑对后世中国画的发展产 生了重要的影响。唐朝画家曹霸画马不仅注意写马之外形，而且还要 画出马的骨相，做到形神兼各。于是杜甫赞曹霸画马“别开生面”， 该成语也由此而来。如果形计i 正，那么神肯定将减分，弄不好还会闹 出笑话。比如同时期的戴嵩画牛，其实他非常善画牛，但有一次在表 现两牛相斗时，牛的尾巴画成翘着的，被后来人发现却成了笑柄。因 为牛相斗时力量都集中在角上了，尾巴是不可能翘起来的，这样一来， 硕十学位论文 牛相斗时的那种精气神就达不到那么充分，而被翘着的尾巴将神都分 散了。而与之不同，我们再来看韩混的长卷五牛图( 图2 - 6 ) ，五 只牛姿态各不相j 司，而作者对形对结构的把握却十分准确生动，各自 的神态特征活脱脱地表现出来了。如果没有作者在实际生活中的仔细 观察，是无法表现出如此神韵来的，这些都说明了形对神的影响。 齐白石画鱼画虾，不画水都能把鱼虾游的神态表现得活灵活现， 这就落实到他对形神的处理上去了。他认为心中要有所见之物，才能 下笔有神。他所言“见”，其实是仔细的观察和揣摩。为了画好虾， 他在案头的水盂里养了长臂青虾，以便经常观察虾的形态并写生，更 好地了解虾的结构和动态。但他发现还不够，虾子只是在外形上很像， 为了把握虾子的神态，他在观察虾的过程 中，将虾的一举一动统统记下来。在表现时 他予以笔墨丰富的变化，浓淡依形自如展 现，在虾的头胸部趁淡墨半干未干加上一笔 浓墨，使虾体立刻有了透明感，浓淡的变化 也增强了笔墨的神韵。别看就那么洒脱的几 笔，却勾出了虾子的整个身体结构，一共是 八样：双眼、短须、长须、大钳、前足、腹 足、尾，内腔。如果没有如此对对象的了解， 想要画得这般入木三分是不可能的。就是在 目2 7 “墨虾田”现代齐白石 符合虾的共性特点的前提下齐白石将他的“妙在似与不似之间”的理 念演绎到了极致( 图27 ) 。 从客观写物的追求到主观写心的注重，标志着传统美学形神论的 发展和进步。“以形写神”，强调了“形”作为前提的重要性，也道出 心师造化物我为浅谈中同而创作的土客体关系 了中国画的精神所在：“神 。“神以“形”显，“形”以“神”正，“形 神兼备”的作品才为好的作品。“舍形求神”和“得意忘形”都是中 国画的最大弊病。以形写神方才会有“意”，“意”的面貌取决于整个 画面效果的构思和酝酿，而“形”作为最基本的方面，它的表现对画 面的意境表达有着不可抹煞的重要性，直接会影响到整个画面的效 果，于是形和神的关系处理在中国画的意象造型中就显得格外讲究。 2 5 任意赋彩 中国画在用色上不以客观环境为依据，强调个人的主观感受， 表现出介乎于自然和自我之间的意象色。从“随类赋彩 到以墨当 色和墨色结合，可以说一直是沿着随“意”赋彩这条路发展和变革 的。中国画的用色在感官上最能体现作者的用意，它能够左右观者 注意力的情感反应。中国画颜料的水色表现给人以清新淡雅之感， 而矿物质颜色则易达成富丽堂皇的效果。 “从色彩本质看，由于中国传统文化重意象，宋以后的文人士 大夫，更着眼于绘画抒情写意。于是像苏轼评唐代诗人画家王维那 种诗中有画，画中有诗的风格倍受世人推崇”。以王维的水墨画为 代表，中国水墨画，在汉唐以后，至宋，一直到现在都