（美术学专业论文）当代绘画语境中的中国画“空白”艺术.pdf

当代绘画语境下中的中国画的。空白”艺术 中文摘要 中文提要 中国画这门艺术形式一直是人类文明发展长河中奔涌的激流，几千年的历史内涵 与文化积淀使其具有强烈的艺术感染力和独特的美学表现力。中国画“空白”作为中国 绘画艺术的特殊形式语言，它在中国画中起到的作用是多方面的。本文以中国画“空 白”与中国传统哲学的内在联系为切入点，结合传统与现代中国画创作中对“空白”运 用，理出一条纵向脉络，一直延伸至当今画界精英如何以现实作品展现对“空白”规律 的把握与开掘，并以此为媒介点探讨当代绘画语境下中国画中“空白”的现代意义。使 中国画这种特定艺术语言更加充实完善，具有更强的表现力与永恒的感染力。 论文主要划分出五个部分，第一章是引言部分，主要概述中国画“空白”的研究现 状，以及本论文的选题意义和研究方法。第二、三、四章是论文研究的重点和难点， 在充分理解传统中国画“空白”的内涵和特征后，结合对传统与现代中国画作品空白的 分析，研究当代绘画语境下中国画“空白”艺术的表现形式和现代意义。最后得出结论， 中国画“空白”艺术作为中国画创新的一个方面，不仅是观念、意识的创新，还表现在 材料、技法等多方面的领悟和提高。中国画形式语言的拓展与创新，是保持中国画艺 术旺盛生命力的重要条件。 关键词：空白虚实形式语言 作者：卞春玲 指导教师：黄艾教授 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术 a b s t r a c t a b s t r a c t t h ec h i n e s ep a i n t i n g ，ak i n do ft r a d i t i o n a la r t i s t i cf o r m ，s o a r si nt h eh u m a n c i v i l i z a t i o no fd e v e l o p m e n th i s t o r y t h eb l a n ki so n eo ft h ef o r mc h a r a c t e r i s t i co ft h e c h i n e s ep a i n t i n g i tp l a y sm a n yk i n d so fr o l e si nm e n u s t h ea r t i c l et a k e st h er e l a t i o n b e t w e e nt h eb l a n ko ft h cc h i n e s ep a i n t i n ga n dt r a d i t i o n a lp h i l o s o p h ya sb r e a k t h r o u g h p o i n t ，a n du n i f i e st h eu so ft h eb l a n ki nt h em o d e mc h i n e s ep a i n t i n g ，h o we x t e n d s c o n t i n u o u s l yt on o w m a r k so f f t h ee l i t eh o wt or e pr e s e n tt h e i rg r a s p i n ga n dd i g g i n go ft h e b l a n kw i 也t h er e a l i s t i cw o r k sa l lt h et i m e ，a n dt h e ns t u d i e st h em o d e r nm e a n sa n dm a k e s u c hs p e c i f i ca r t i s t i cl a n g u a g eo fc h i n e s e p a i n t i n gm o r es u b s t a n t i a la n dm o r ep r e f e c t ，h a v e s t r o n g e re x p r e s f i o na n de t e r n a la p p e a l t h i st h e s i sw i l lb ed i v i d e df i v ep a r t s t h ef i r s tc h a p t e r , t h ei n t r o d u c t i o np a r t , m a i n l y o u t l i n e st h ep r e s e n ts i t u a t i o no ft h eb l a n k , s e l e c t e dt o p i cs i g n i f i c a n c e ，a n dr e s e a r c h t e c h n i q u e s e c o n d ，t h r e e ，a n df o u rc h a p t e r sa r ek e yp o i n ta n dt h ed i f f i c u l t yo ft h ep a p e r , a f t e ru n d e r s t a n d i n gc o n n o t a t i o na n dc h a r a c t e r i s t i co ft h eb l a n ki nt h et r a d i t i o n a lc h i n e s e p a i n t i n g ，1w i l la n a l y s i sa n ds t u d yt h em a n i f e s t a t i o na n dt h em o d e ms i g n i f i c a n c eo ft h e b l a n ki nt h ec h i n e s ep a i n t i n g f i n a l l y ，d r a w i n gt h ec o n c l u s i o n , t h et r a d i t i o n a lc h i n e s e p a i n t i n ga c t sa sa na s p e c to ft h et r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gi n n o v a t i o n ，n o to n l yi st h e i d e a , c o n s c i o u s n e s si n n o v a t i o n , b u ta l s od i s p l a y si nt h em a t e r i a l ，t h et e c h n i q u ea n ds o0 1 1 t h ev a r i o u sc o m p r e h e n s i o na n dt h ee n h a n c e m e n t t h ed e v e l o p m e n ta n dt h ei n n o v a t i o no f t h ef o r m a ll a n g u a g ei nt h et r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gi st h ei m p o r t a n tc o n d i t i o nk e e p i n g t h et r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n ga r tf u l lo fv i g o ra n dv i t a l i t y k e yw o r d s ：t h eb l a n k ，t h ea c t u a lc o n d i t i o n , f o r m a ll a n g u a g e n w r i t t e nb yb i a nc h u r d i n g s u p e r v i s e db yp r o fh u a n ga i 苏州大学学位论文独创性声明及使用授权声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所 取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含其他个人或集体已经发表或 撰写过的研究成果，也不合为获得苏州大学或其它教育机构的学位证书而使用过的材 料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承 担本声明的法律责任。 研究生签名： 舂泠 学位论文使用授权声明 日 苏州大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆、清华大学论文合作部、中国 社科院文献信息情报中心有权保留本人所送交学位论文的复印件和电子文档，可以采 用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一 致。除在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论 文的全部或部分内容。论文的公布( 包括刊登) 授权苏州大学学位办办理。 研究生签名： 导师签名j 卞各竣 煎l 1 3 期：竺生：三：! 罩 r 期：竺= = 三：三：! 卑 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术 第一章引言 第一章引言 1 1 概述 中国艺术有着数千年的发展历史，具有自己独特的文化底蕴和特色。中国画艺术 这一中国传统艺术的奇葩，她不仅是中华民族传统文化的积淀，而且涵盖了中国传统 的文化、哲学、美学与历史等各个方面，在中国传统文化的滋养下，形成了自身独特 的艺术体系与艺术规律。 艺术与科学最本质的不同就是艺术讲究“言外之意”、“象外之象”、“弦外之音， 这尤其表现在中国传统的诗歌、绘画等艺术形式中。中国传统艺术讲究以小见大，以 少胜多，以简驭繁，以无胜有，追求飘逸空灵的审美风格，这在中国传统绘画尤其是 中国画中均有突出表现，如画论中所说的“无画处皆成妙境“画在有笔墨处，画之妙 在无笔墨处”，书论的“墨到为实，飞白为虚”“计白以当黑，奇趣乃出”，这些无不体 现了中国画“空白”这一艺术形式语言在绘画欣赏及创作中的重要地位。中国画常留有 大量的空白，尤其是宋元以降的文人画，逸笔草草，不拘形似，画家所描绘的自然生 命常呈现在一片虚自之上。这一片虚白上幻现的一花一鸟，一树一石，一山一水与洁 白的素底相互映衬、互为表里，造就了中国画特有的空灵、简远、虚静的艺术境界。 中国画的“空白”艺术，显示了中国艺术，特别是古典艺术的独特性，她作为艺 术发展长河的一朵浪花，折射着丰富的文化内涵、美学思想，也正如著名画家李可染 先生所说：“空白、含蓄是中国艺术的很大的学问。”对传统中国画“空白”艺术精神 及艺术形式的研究，不仅对我们的艺术创作、艺术欣赏有着积极的意义，而且对于总 结和弘扬民族文化都是极有益的。 1 2 国内外研究现状 就目前笔者收集的资料来看，涉及到中国画“空白”艺术研究的主要论著有宗白华 的美学散步、意境，吴耀华的中国画形式语言，李峰的中国画构图法则， 冯民生的中西传统绘画空间表现比较研究，姚舜熙的中国花鸟画概论等。 宗白华的美学散步一文中，作者以散步的笔调论述了中国绘画中的空间意识 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术 第一章引言 和空间处理方法，认为中国画中的“空白”在画面的整个意境上不是真空，而是宇宙的 灵气往来，生命的流动之处，这无画中的“空白”正是老、庄宇宙观的“虚无”。吴耀华 主编的中国画形式语言一书中，认为“空白”作为中国绘画的形式语言，具有深刻 含义，系统阐述了“空白”这种独特的形式语言的艺术价值，以及在绘画创作中的重要 意义。李峰则从“空白”形式美的角度出发，阐释“空白”在中国画构图中的意义。冯 民生在其中西传统绘画表现一书中，用比较的研究方法认为，中国传统绘画特殊 的空间表现特点源于中国的传统哲学观念和美学思想，并从中国传统艺术的思想观念 和思维模式中探究中国绘画空间表现特点形成的主要原因。 相关的中国画“空白问题研究的论文较多，但大多是从传统哲学渊源、美学思想 以及传统绘画的时空表现特点方面进行研究，多是研究中国画“空白”的内涵及形成原 因、传统中国画“空白”的形式特点、中国画“空白”在传统中国画创作中的艺术价值等。 许多研究多从传统中国画空白理论进行梳理，研究相对分散，而且很少与当代中国画 创作相结合，缺少对当代绘画语境下的中国画作品中的“空白”艺术和现实意义的详细 分析与研究。 1 3 选题意义 “空白”是中国艺术所独有的形式语言和表现手法，它是与中国传统文化、传统的 审美意识和观察记忆方式相一致的，它不仅具有丰富的文化内涵，而且具有独特的艺 术价值。而作为中国传统艺术的典型代表中国画，对“空白”的布局与运用，更是 体现出中国画家独特的思辩方法和创作形式，符合中国传统思维“只可意会“不可言 传”的审美境界，是传统绘画建立和谐，表现内在形式美、含蓄美的重要艺术形式。 此外，中国画的“空白”本身亦具备其外在形态上的节奏美、韵律美的特质，具有很强 的装饰性，具有独立的审美价值。因此，作为一名中国画的研习者，对中国画“空白” 的深入理解与研究具有重要的现代意义和美学价值。 本文从中国传统艺术精神出发，试对中国画艺术的“空白”问题做一系统的梳理 和归纳，通过理论分析与作品研究力图解决以下几方面问题：【1 】阐释中国绘画“空 白”艺术的文化内涵，及其与中国传统哲学的内在联系。【2 】结合不同时期的绘画作 品进行例证分析，从而论证“空白”这一绘画形式语言在中国绘画创作的美学价值和 2 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术第一章引言 艺术价值。 【3 】通过对现当代绘画作品“空白”的运用与现状的分析，阐释在当代绘 画语境下“空白”这一特殊形式语言的当代意义。 1 4 研究方法 本文试从中国传统哲学观、美学观出发，对中国画“空白”艺术的相关问题进行实 证考察研究，并结合当代的绘画作品对当代中国画创作的“空白”意识做例证分析和 探究。 1 中国传统绘画“空白”与中国传统哲学的内在联系；( 理论研究) ； 2 对中国画“空白”的内涵和艺术价值进行实证考察研究；( 实证研究) 3 结合绘画作品对传统与现当代中国画创作的“空白”意识与现代形式特点做 例证分析和探究。( 比较分析) 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术 第二章中国画“空白”内涵及哲学渊源 第二章中国画“空白内涵及哲学渊源 序言 中国传统的绘画艺术很早就掌握了这种空白手法。例如：新石器时代的仰韶彩陶， 晚周帛画风夔人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之女史箴图、唐阎立本步辇图、 宋李公麟免胄图、元颜辉钟馗出猎图、明徐渭驴背吟诗，顺着绘画史 的足迹，我们可以发现空白被越来越巧妙地组织并运用到画面中来，反映出人们对画 面空白的认识和深化。晚唐张彦远在历代名画记中提出了“白画”的名称，实际上 是从理论角度进一步认识到空白在画面中独特的作用和价值，以及到后来被称为“疏 体”的画法，较之笔迹周密的“密体”将空白美与笔线美结合得更紧。 中国绘画中“空白”形式的产生和运用，与中国传统文化是紧密联系的。当“成教 化，助人伦”的儒家入世思想主导社会时，中国画中的空白散布于质朴描绘的人物 画、山水画、花鸟画、壁画之间，是作为精致刻画视觉形象的衬托和虚略，强化的是 画面的理念秩序，此时画面中的“空白”多是以视觉形象的载体和托衬作用出现在画 面上。这种空白的位置大小、轮廓的形状恰当与否，对画面的整体布局起着很大的作 用。我国唐代以前的绘画作品，画面物象以外的空余部分，一般都是涂有底色而无具 体物象的“虚空 ，因此这种“虚空”并没有成为画面的有机组成部分，所以它不具备 特定的含义。 对空白的深入认识理解，应当是从宋代文人画成熟以后。由于社会关系的变化许 多文人参与绘事，由儒家入世的观念转向老庄的出世内省，思想观念由儒家正统观念 转到怡情养性方向。文人画家强调自我意识，写“胸中逸气”，追寻“无为”、“虚静”的 人生观，“游心于淡，合气于漠”的应世方式在绘画中得到了充分的反映。他们对有形 世界的再创造，相对地具有更多的主观随意性，对画面空景实景的处理更加精心，也 更为大胆，如马远、夏圭作品中的章法形式，画面多留空白，而景物偏在一隅的“一 角式”，无疑与二者思想精神上的寄托分不开的。 o 节选自吴耀华的中国绘画形式语言 人民美术出版社2 0 0 2 年版第1 2 1 页 4 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术第二章中国画“空白”内涵及哲学渊源 元代把宋代文人画推向新的高峰，走向空灵的风格，画面中常留有大面积的“空 白”，此时画面中的空白被赋予了更为广泛的涵义，成为中国文人放置奔放感情和丰 富想象的空灵之地。如倪云林的画，画面布局多采用“三段式”构图，上留天，下留地， 中间贯穿以大河或大江，画面天真幽淡，逸笔草草，对后来明清的画坛的影响很大。 笪重光、王石谷、恽南田等人都曾论及有画处与无画处、实景与空景的关系。清代华 琳在南宗抉秘中说：“禅家云：色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，真 正道出画中之白，即画中之画，亦画外之画也。囝华琳在南宗抉秘中对空白的论 述恐怕是现存中国古代画论中，唯一集中探究中国画空白美的资料。既然“空白”有资 料可寻，那么，我想试从古代画论的相关观点出发，结合有关对“空白”的论述归纳 出“空白”在中国传统绘画中的涵义。 2 1 中国画“空白 艺术的内涵 就笔者搜集的资料来看，对于中国画“空白”这一概念目前还没有形成一个系统的 理论界定，有关对中国画“空白”这一传统艺术语言和艺术形式的理解只能结合现存相 关的传统的有关论述和画论观点去体认。 首先，老子最先提出了“知白守黑”这个朴素的辩证观点。“知白守黑”源自老子： “知其白，守其黑，为天下式。棚它深远地影响着中国绘画中对“空白”的运用。白不 是绢素之白，而是计划之白，策略之白，“白显“黑”，“黑”彰“白”，黑白相生互为依 存。互不为缺。中国画的构图中充分利用空白这一特点，空白也称“布白”，亦是谢和 “六法”中的“经营位置”、顾恺之说的“置陈布势”。 清张式画谭云：“空白，非空纸。空白即画也”。“空”是有形有质的，是画 中之画，同时也是画外之画。华琳在南宗诀秘中说过：“白，即纸素之白。凡山 石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树 头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。 在这 里，华琳说明了画中的空白不是没有，它可以是某种自然现象的替代。也就是说，“白” 虽然是指画纸之质地，但是在绘画作品中，可将其置于“有形”之境，与画面中的主题 。王伯敏任道斌画学集成( 明清，河北美术出版社) 中清华琳的南宗抉秘 第7 0 2 页 老子庄子李耳庄周北京出版社出版集团2 0 0 8 年2 月第l 舨第4 3 页 。选自王伯敏任道斌画学集成( 明清，河北美术出版社2 0 0 2 年版) 中清张式画谭第6 8 9 页 王伯敏任道斌画学集成) ( 明清，河北美术出版社) 中清华琳的南宗抉秘 第7 0 1 7 0 2 页 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术 第二章中国画。空白”内涵及哲学渊源 素材相互补充，成为绘画有机的组成部分。清代华琳在南宗抉秘中又说“：夫此 白本，笔墨所不及，能令为画之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。囝 这里华琳又进一步指出，“空白”必须心中有象，笔下有情，画面才有意趣和生机。潘 天寿认为“无虚不易显实，无实不能存虚”，“实，画材也，须实而不闷，乃见空灵； 虚，空白也。”宗白华先生在他的美学散步中说：“中国画底的空白在画的整个的 意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。这无画处的空白正是 老庄宇宙观中的虚无。它是万象的源泉、万动的根本。 。他也在意境中写到：“中 国画最重空白处，空白处并非真空，用灵气往来流动之处，且空而后能简，简而练， 则理趣横溢，而脱略形迹。然此境不易到也，必画家人格高尚，秉性坚贞，不以世俗 利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志；乃能沉浅深入万物核心，得其理趣，胸怀洒 落。”阐明了中西画法的不同，指出“空白”的精神是与人格追求和宇宙观相契合 从以上有关“空白”的相关论述我们可以看出，空白意识的产生和发展，是中国传 统文化熏染的必然结果。中国画中的“空白”是不着一点的笔墨和颜色，古人所说的“无 画处”，是空而不空，因为中国传统观念中“空”是“空纳万物”；此外，“空白”不能狭 义的理解为画纸之自，因为我们所论及空白是指画面中的虚白，是强调墨分六彩，黑、 白、干、湿、浓、淡中所谓的白的部分。对空白的理解还可以上升为“计白为黑”，一 种以虚代实的美学境界。可见中国画的空白绝非空洞无物，可有可无的，它是中国画 艺术形象的重要构成要素之一，根据不同的描绘对象，这些空白承载着不同的语言信 息，虽无笔墨的点染却包含着画家精神的寄托和情思的流露，它作为一种绘画形式起 着蓄势和启发想象的功能。 通俗一点讲，中国画的“空白”是艺术想象基础上的一种创造，是中国传统艺术精 神的体现，它是通过虚实关系、无中生有，意象造型的美学境界。“空白”也是中国 画创作中的一种构图方式或技法，它具体是指在绘画构图过程中，预留部分空间不着 笔墨而保留纸面本色，后来，这种形式上的“空白”发展为思想表达上的预留。“白”虽 然是画纸的质地，但在中国画作品中它被赋予了“有形”之境，与画面的主题素材互为 补充，是画面的重要组成部分。 o 王伯敏任道斌画学集成( 明清，河北美术出版社) 中清华琳的南宗抉秘) 第7 0 2 页 。宗白华的美学散布) ，上海人民出版社1 9 8 1 年版第 4 8 页 6 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术 第二章中国画“空白”内涵及哲学渊源 2 2 中国画“空白，艺术的哲学渊源 一切艺术形式都是某种艺术精神的反映，但凡一个民族、一个社会，其艺术的表 现形式必然与这个民族、这个社会的哲学密切联系，中国画艺术作为中国传统艺术的 典型代表当然也不例外。正如傅抱石所说：“中国绘画是中国民族精神的最大表白， 也是中国哲学思想最亲切的某种样式”。也就是说，我们可以根据中国画传统去探寻 和体认中国艺术的民族精神，反过来，也可以通过对中国传统哲学观念与思维的理解 去透析中国画传统及其美学特征，本章节试从中国传统哲学，主要是中国的儒、道、 禅三家的某些观点出发，阐发作为中国画最为典型的艺术形式语言之一的“空白”与中 国传统哲学的内在联系。 2 2 1 周易“阴阳学说 对中国画“空白 的影响 中国传统绘画中对黑白两色的运用与我国传统的哲学思想分不开的，其中影响较 大的要数中国易经中的阴阳对立统一思想。它最早出现于周易系辞上传 中：“易有太极，是生两仪。”这是最初的阴阳概念。周易系辞上有言：“一阴一阳 之谓道。”阴阳在太极图中是以黑自来体现的，黑者为阴，白者为阳，易经以太 极图阐释的阴阳对立统一规律是中国古代朴素的辩证法，认为阴和阳两方面贯穿于一 切事物和现象之中，阴阳的对立统一乃是一切事物发展变化的根源和规律。 中国水墨有黑白两极色彩，正合阴阳之道，张式在 画谭中讲的“黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化 之功。 中国画的构图在传统画论中称之为“章法布 局”，也就是顾恺之所说“置陈布势”、谢赫“六法论”中所说 的“经营位置”，亦即我们现在所说的“构图”。从太极图 里，我们可以分析它与中国画构图传统观念有一定的相 通之处。 图1太极图 太极图是中国古老的哲学典籍易经用以阐 释宇宙万物中“阴”与“阳的对立统一规律的一种图像。太极图( 如图1 ) 是一个圆形 的平面构成，圆内由两个黑一白的阴阳鱼首尾相连互咬而成。其中黑色图形代表阴， 选自王伯敏任道斌画学集成) ( 明清，河北美术出版社2 0 0 2 年版) 中清张式的画谭第6 8 5 页 7 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术第二章中屋画“空白”内涵及哲学渊源 白色图形代表阳。白色图形中有一个小黑点，黑色图形中有一个小白点，表示阳中有 阴，阴中有阳，相互渗透，相互作用，相互转化。 中国画构图的空间感，也是由阴一阳，即虚与实，无与有的节奏来表达的。黑 与白、疏与密、虚与实、浓与淡，是中国画构图中的几对矛盾，它们的对立统一规律， 亦为太极图中的阴阳对立统一规律所涵盖。 王维在他的画论中说“山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞水阔处则征帆，林密 处则居舍囝以及钱杜在他的松壶画忆云：“丘壑太实，须间以瀑布，不足，间以 烟云，山水要宁空毋实。 这都是处理画面虚实、疏密的要领。同样在山水大师黄宾 虹的山水画中，勾染、皴擦，画得重叠繁密但不感到闷塞，就是因为他在大密之中安 排或白色小路，或流泉、小桥、人物等，以虚破实，而得空灵变化。齐白石的画往往 又以大面积的白来衬托小面积的黑，起到黑白对比强烈的效果。潘天寿说；“实，画 材也，须实而不闷，乃见空灵；虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即是实者虚之 虚者实之之谓也。”太极图中白色图形中有黑点，黑色图形中有白点，正是反映了黑 中有白、白中有黑，虚中有实、实中有虚，疏中有密、密中有疏，即互相渗透，互相 转化。因此，空白在构图中与物象是一种虚与实、无与有、黑与白的辩证统一关系。 2 2 2 老、庄的“虚无 思想与中国画“空白 之美 中国古代哲学家们曾经十分认真地探讨过关于“空”、“虚”、“无”的问题，这便导 致画家对画面空灵意蕴的追求和对空白的探索。说起中国画的“空白”就更不能不提到 以老、庄为首的道家思想，他对中国画尤其是中国山水画的影响最为深刻。老、庄从 “道”出发，以虚无为贵，无为本，有乃无之用，认为虚实产生了活跃的生命，以无为 完美，如“大音希声”，“大象无形”和“至乐无乐”。在中国画中则表现为对空白作用的 高度重视。 老子在十一章中阐述了无与有的关系，认为有与无是相互依赖、相互补充来达到 完善。论述中老子举了三个例子说明无的妙用，“三十辐共一毂，当其无，有车之用， 延埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利， o 选自王伯敏任道斌画学集成( 六朝元，河北美术出版社2 0 0 2 年版) 中王维的，山水论第6 4 页 选自王伯敏任道斌画学集成) ( 明清，河北美术出版社2 0 0 2 年版) 中清钱杜的松壶画忆) 第6 4 8 页 8 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术 第二章中国画“空白”内涵及哲学渊源 无之以为用”。1 1 老子说轮、器、屋作用的“有”，正是通过毂空和门窗这些“无”的空处 建构的。所以说器物( 有) 给人带来了便利，两器物的作用却是建立在空间( 无) 的基础 之上的。中国画中不着一色的绢素和画纸的“空白”就是“无”，而画面通过这个“无”使 人产生无尽的联想而带来的是意境则是的“有”，即“无中生有”。 老子还提出“知白守黑”的这个朴素的辩证观点，只有知其白，才能守其黑。知白， 必须计自当黑，它不仅适用于中国的书法艺术，它同样也深远的影响着中国绘画中对 “空白”的运用。中国画非常讲究虚实，中国画表现方式常常以虚带实，以实带虚，虚 中有实，实中有虚，往往通过虚实相生而达到画面的和谐。 中国画发展到了唐代，以王维所创水墨画法为主，开文人画之先河，摒弃色彩的 运用，强调“墨分五彩”，以水墨代色。其单纯和朴素正符合老子“五色令人目盲，五 音令人耳聋”的主张和“大音希声，大象无形”的美学思想。庄子发展了老子的思想， 他的审美理想充分体现了道的精神“朴素”，认为“朴素而天下莫能与之争美”。 老庄名之为“道”，为“自然”，为“虚无”，儒家名之为“天”，万象皆从空虚中来， 向空虚中去，所以纸上的空白是中国画真正的画底。这无画的空白正是老庄宇宙观中 的“虚无”。它是万物的源泉，万物的根本。 2 2 3 “空白 与禅宗的“色空观 禅宗的色空观同样和中国画的“空白”有着密切的联系。禅宗所宣扬的“道也者， 恢宏空旷，虚静灵妙”，反映在画面上的表征就是“禅境”，禅境高远淡泊，中国画恰 恰追求的就是画面“意境”的表达，以淡为宗、而“空”又为淡的极至，直接启发了中国 文人画家对“空白”的运用，成为文人画家“借山水化其郁结”，抚慰心灵、超脱象外， 达到主观精神的一种途径。 禅宗讲“色即是空，空即是色。”禅宗把有形有质的能使人感触到的东西称之为色， 把无形无象却能引起人们对形象的联想的空白称之为“空”，精辟地道出了空白与物象 之间的关系。“空”也是有形有质的，是画中之画，同时也是画外之画，它与画中物体 形象相互依托，相辅相成而相得益彰。“空”不仅是中国画的色相，更进一步讲是画者 对禅意的追求，禅意淡雅，清幽，而“空”为淡的极致。因而唐宋以降的绘画更多地注 1 老子庄子) 李耳庄周北京出版社出版集团2 0 0 8 年2 月第l 版第1 5 页 9 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术第二章中国画“空白”内涵及哲学渊源 重“方外”的境界，画面的“空白”注入了作者习佛悟禅的主观心意。正如王维所说的“一 生几许伤心事，不向空门何处销”。又如宋苏东坡论画不以形似，追求“韵外之音，象 外之象”，实质是习佛悟禅贯通艺理的结果。清代华琳说得更明确禅家云“色不异空、 空不异色、色即是空、空即是色”真道出画中之白，郎画中之画，亦即“画外之画”。 禅宗的色空观一方面拓展了中国绘画艺术对“空”的认识。正如清张式在画谭 中说：“空白，非空纸。空自即画也。”另一方面，使中国传统绘画呈现出一种空明灵 幻的境界，这种境界往往利用“空白”来营造。 l o j k 面* 臻下中的中国日的“空t ”艺术 第e i“空自”在中国绘e u 作宅艺术口值 第三章“空白”在中国绘画创作中艺术价值 3 1 “空白”是中国画造境的重要手段 重“意境”是中国画的基本特征，中国画的意境不是置觉视觉性的，而是用心感觉、 想象、顿悟出来的情思、境象，中国绘画中的意境，强调的是绘画作品要有诗一般的 意境。早在北宋时期，诗人兼画家的苏轼就已经提出了“诗中有画”、“画中有诗”的论 点。对于中国绘画而言，要有诗的意境，就绝离不开“含蓄”二字，而“藏”、“隐”就是 含蓄，也是通过“空白”来实现的它蕴藏着一切和无限。在中国画创作中，为了突出 主要形象，次要的东西可以大胆剪裁，剪裁可以为零，直到空白。这种虚实藏露的艺 术观，是我国古典美学中的重要指导思想，也正式“空白”这一具有假定性和虚拟性的 特礁形式语言符号，蕴育了中国画“意境”的无限悠远与空灵。 1 、“空白”在中国山水画中的意境阐发 “空白”是中国山水画独特的空间意境表现，画之空白处乃灵动所在，妙境所在。 空白之妙在于它提供的内涵有不确定的因素，从而构成了空白意境的空间有着无限的 张力，给人以无限想象的智力空间和审美空问。 目2 宋寒江独钓圈马近 在中国绘画历史上，不乏利用“空白”表现“象外 之象”、“景外之景”营造深远意境的高手和传世名 作。谈及中国画山水画的意境与空白，不能不提南 宋画家马远，马远的山水画作品多巧妙地利用空白 表现辽阔深远的意境，虽是寥寥几笔却有着很强艺 术感染力。马远的寒江独钓图如( 圈2 ) ，面 面只作扁问叶，渔翁持竿垂钓于江上，舟船形象 极为洗练，除微波三两外，别无他物，画面上留有太片空白，突出表南达了空旷渺茫、 无边无际、水天一色的画境以及“寒江独钓“的“寒”意。一叶扁舟和一个垂钓老翁置身 于如此空旷而叉充满寒意的江面上更凸显了老翁“独”的境界。 在中国画的“空白”处理中极具代表性的画家还有元代画家倪瓒，喜画疏林坡岸， 当代绘面语境下中的中团i 的“空自”艺术第三章 “空自”在。固媸画创作幸艺术价值 浅水遥岑之景。画面多采用“三段式”构图，近处坡石上 植数枝枯木，中景不着一笔，空阔平技，使画面意境淡 泊、萧疏，突显了倪瓒清高绝俗胸谍挟洎的性格。他 的渔庄秋霁图如( 圈3 ) ，画山石两座，一坐地，一 顶天，遥遥相望，其间细树三株，树后茅亭一个，独立 江岸。引人入胜的是茅事背后的江水，即空旷得占整幅 画面的一半之多的空白，整个画面超脱空灵，淡泊清远， 充满萧疏、清选之气。中国传统绘画重视空白处理，讲 究情景交融的意境，在这里又得到了突出的印证。 现代山水太师李可染绘画中的“光”可以说同样是 “知自守黑”的巧妙运用。李可染的“光”保留着中国画“留 自”的意象审美，从而达到一种意象的空间，具有中国绘 画的神韵之美。李可染能够“化实为虚化虚为实”在大 面积的黑墨中只留少量的空白，“白”构成了画面中最精 彩的部份。传统中国画太多把“空白”作为绘画意境中的 图4 现代李可染春雨江南 圈3 元倪璎渔庄就篝圈 “藏境”，而李可染则把大面积的黑作为画面的藏 境”。太面积的黑墨构成了画面的一种虚旯的空间， 引领人们进入一个理想，玄冥，幽遮深不可测的精 神空间，如( 图4 ) 春雨江南图中在大面积的黑 墨中只留下几个黑瓦的房屋，山背光和左侧的水纹， 这几亮点。而随着亮处逐步向暗部伸延。使人感到 无穷的精神意韵，从而加强了中国画“玄远”的意境。 如栗我们仔细研究就会发现，中国画家皆着意 于虚境的处理与表现。清代蒋和在谈论爱现技巧上 也提出：“大抵实处之妙皆因虚处而隹疏密 相问虚实相生，乃得画理。”这说明，“虚”、“空” 是艺术境界的重要构成因素如果没有“虚一，没有 ” m 敏任道 自学燕成) ( 咐礴，河北美束出嘶社 “礴蒋和的学i 杂论第j w 、5 3 ，夏 1 2 ；代i 镕垣下中中匿w 的“拿自4 艺术第= 章“空自”中禽维刨# 艺$ 价值 “空自”，“实”则无神，意境也就不复存在了。“虚”到极致即是空白，那“空白”或宁静 或悠远，或空旷，或萧疏，这正是中国画最擅长表现和具有无穷魅力的地方。 2 、“空白”在中国花乌画中的境界表现 两枝。”这三两枝以外的空白，正是引发“艘目 圈7 元王冕( 梅花图巷j 横斜。乱花迷跟1 的空灵意境。 当代经商语境t 中的中国画的“空自”艺术第；i“空白”在中田鲒j 创作中艺术价值 中国现代花鸟画也不乏有这样的例子。中国花乌 大师齐白石笔下的虾 如图8 】注重笔墨的虚实，作虾 寥寥几笔，便跃然纸上，画面背景是不着一笔一墨的 大面积白，同样也是空白的存在才给人以满幅是水的 意境空间。 中国花乌画里类似这样的作品可以说不胜枚举， 如果以西方绘画再现客观对象的写实手法来审视它 们，无疑是一种简单的未完成品，然而，中国画恰恰 是在利用未完成处来诠释“笔不周而意周”的意境。中 国画的理想意境正式通过i 空白”这一“藏境”的艺术 手法来实现的。“藏境”并非缩小画境，而是超然象 外中国画家善用空白来藏境，这“空白”则是构思立一 意一部分，是集中、概括、提炼的结果，它给观者留哪图8 现代齐白石虾 下联想、想象的余地和空间，因而，它可以表现更多 的东西。这一藏境所用的空白，是以无形当有形，强调的是虚，思之则实，它不是无 象，亦非抽象，而是“意象”，无疑是一种绘画的艺术语言，即是“超然象外”的一种艺 术形象，这种极其大胆的创造使之成为中国绘画的重要艺术特征。 从以上分析我们不难看出，中国画普于利用空白引笈意境的传达和展开。文人画 家笔下生发的自然物蒙往往呈现在一片虚白之上，这片虚白上幻现的一花一鸟，一树 一石，一山一水与洁白的素底相互映衬、互为表里，造就了中国画特有的空灵、简远、 虚静的艺术境界。 3 2 “空白一是中国画布局和空问处理的需要 松壶面忆云：“丘壑太实，须间以瀑布；不足再问以烟云，山水之要，宁空无 实。”桐荫画诀云：“章法位置，总要灵气往来，不可窒塞。大约左虚右实，右 虚左实，布景一定之法，至变化错综，各随人心得耳。”“空白是中国绘画特有的空 间表现法，对空白的利用，是中国画构图的一大特点。空白之所以又被称为“布白”， ：i ：；躲嚣；嚣瓣 ：；：嚣鬈嚣i ；舞嚣；g 锻窘鬻器。， 1 4 当代绘画语境t 中的中国画的“空白”艺术第= 苹“空白”在中田棼i 创作中艺术竹值 是因为空白的运用是构图即“星陈布势”、“布局”。宗白华对传统绘画的空间表现 有这样的论述：“我们的画面空间感也是凭借一虚一实、明一暗的流动节奏表达出 来。”潘天寿认为“中国画的布置有虚有实，极为注意西画不太谈这个问题，往往 布置满幅，都是实的。虚者空也，就是画面上的空白，空白搞不好，实处也揭不好， 空白搞得好实处就能好，所以中国画对虚实问题十分重视。” 由此可知，有了虚，才能显出实的自然生趣，有了实，才能体现虚的空灵有致， 这便是虚实相生”的道理。虚实是相辅相成的，处理得得当，便是对立统一的整体。 处理的不好，形成对立的矛盾，便可能使画面难以和谐。山水画如果处处实，则僵硬， 处处虚则形神俱散矣，只有虚实相生才气韵生动。中国传统绘画在空间表现中特别注 重画面的空白，化实为虚，虚实相兼，_ 达到以有限空 间表现无限空间的目地。中国传统绘画以虚实对比来 ； 表现空间是非常普遍的。 中国山水画的空间表现不同于欧洲风景画中利用 透视所形成的纵深空问，而是乖j 用大量的空白来体现 上下左右的关系和架构空间。山水画的空白在一定意 义上说体现了中国画的空间意识。“空白”作为画面拘 成，是中国画的重要组成部分，从空间结构上看分割 画面的作用，有了空白的分割才有了上下左右的空间 关系。 倪瓒的山水画最能说明这个问题。倪画的“三段式” 构图法就是靠空白分割处理画面的远近关系的。他的 山水作品六君子( 图9 ) 、渔庄秋霁图( 图3 ) 上段为远山，中段水面完全分割下段为山石树木近景， 天空与水面及近景最下端都作“空白”处理，水天一色， 形成了“平远”的结构关系。 黄公望的水阁清幽图如( 图1 0 ) ，山前山君， 画中远近景物以象征云气的空白隔开，使远景转化为 ”亲自华的美学散步上海 民版壮t 蚰1 敝第1 1 0 页 15 露 雹 固 圈9 元倪瓒六君子 叼“fri ；lmmm “4h“z，日tt i$*“#0i 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术第三章“空白在中国挂面创作中艺术竹值 虚景，形成空白衬托了近景的实，构成了“深远” 的结构关系。剂浩的匡庐图、董源的夏山图、 范宽的溪山行旅途都是用空自表现空间，用空闻 进行写意的典范。 中国画构图极重的疏与密、虚与实法则，即与空 白的运用息息相关。在中国画艺术中，空白不仅是阐 发意境的基点，它也是构成中国绘画空间结构形态的 主要手段。在西方传统绘画里，画面中的空间表现主 要是依靠西方的焦点透视原理，色彩冷瑷对比，产生 远近虚实逼近现实的空间境象，而中国绘画的空问表 现绝对离不开对空白的运用，空白往往是对无限空间 的暗示。 图1 0 元黄公望水阁清幽图 3 3 “空白”是中国画取势和艺术形式美的重要表现方式 “空白”是为了取势，这“势恻属于形式美的范畴。“空白”作为中国画形式美中最 重要表现方法，也是形成艺术感的重要手段和技巧。 中国画有报强的平面性观念，这就必然对画面的平面分割十分重视，也十分讲 究，而且是将画面的物象与空白的平面分割同时进行的。因此，对物彖和空白的经营 可以说是一种布置。即我们常说的“布白”。中国画家历来极重“势”的“取势”，“得势”， 正所谓“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。“6 而这“势，又绝 离不开空白的处理，我们可继续借华琳的话体会空白布局对整个画面韵影响，“笔固 要矣，亦贵墨与白台，不可用孤笔孤墨在空白之处令人一眼先觑著他。又有偏于白处 用极黑之笔界开，自者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。一这段话讲的 是黑白安排对视觉的影响，这一提法很耐人寻味，华琳站在视觉理论的高度上要求画 家主动把握画面的视觉引导。 华琳进一步指出，“通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而 拘，有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星， ：i 2 ；l 差：i 鼗嚣：雾：；i ；：i j 气螽鬻。誓囊甚警磊； 1 6 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术 第三章 “空白”在中国绘画创作中艺术价值 毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。”1 8 这种对画面的视觉引导 关键在于画中之“白”能否形成“龙脉”，这里讲的“龙脉”是强调画面要通体贯气，若不 贯气，便难免百病丛生。这“龙脉”说明是运用空白所取得的“势”，故前人有“画留三 分空，生气随之发。”的感叹。时见有的中国画作品，画幅下边塞得满满的，枝叶间 无一空白，或物象无聚散对比，势无收放之变化等，皆因不明空白取势之理。 空白是中国画形式美中最重要的一种表现方式，画面空白的分布与构成至关重 要，十分讲究。现代山水大家黄宾虹就曾强调，看画不但要看画之实处，并且要看画 之空白处。现代画家潘天寿，对空白早有见解：“视而不见之空白，并非空洞无物也。 可使观者之意识，结合所画之题材，由意想而得各不相同之背景。是背景也，既含蓄， 又灵活，实胜于不空白之背景多多矣。”我们看他的画，常常能够看出空白的节奏来： 大空白、小空白、长形空白、方形空白、三角状空白、没有形状的空白等，似乎每一 种空白都有自己的特点，自己的个性，自己的韵律。空白是中国传统绘画中独特的， 没有笔墨的语言，它与笔墨相互生发，产上着神秘的魅力。潘天寿在“布白，上的匠心 独运，正是其艺术成就的一个重要组成部分，是遵循对比变化、和谐统一的矛盾规律 的范例。就画面的边、角而言，要处理好虚实对比变化，即画面相邻的角、相对的边 ( 指对边平行或垂直处) ，般应一虚一实。此外，在边角的处理上，常常有意识地“虚” 一下，这是为了使观者注意力向画内集中，同时避免边、角太实，而使画面产生剪裁、 不完整感。 王伯敏任道斌画学集成 ( 明清) 河北美术出版社，清华琳的南宗扶秘第7 0 2 1 7 当代绘画语境下中的中国画的“空白”艺术第四章当代绘画语境下中国画的“空白”意识及现代意义 第四章当代绘画语境下中国画的“空白意识 及现代意义 4 1 当代绘画语境下中国画的“空白”意识 空白意识的产生和发展，是中国传统文化熏染下的必然结果。正是这种空白，使 中国画显示出深奥不俗的气质和独特的民族风格。当代绘画语境下的中国画“空白” 艺术，在追求创新的同时，一方面继承中国传统绘画艺术精神，从传统中汲取营养， 另一方面与西方现代艺术相融合，经过几代画家的不懈努力与探索，使中国画“空白” 这一艺术形式呈现出多多样化的表现形式，被赋予了更为广阔的内涵和表现空间。在 当代的中国画创作中，根据画家的不同追求，画中的“空白”继承了传统意义上的空间 表达，其表现形式更加灵活多变。中国画的“空白”既可以表现传统绘画的意境，又可 以表现的更为直观，具有极强的装饰性和现代感。“空白”从传统绘画的预留到现代绘