（文艺学专业论文）生命之门——西方悲剧美学新论.pdf

生命之门西方悲剧美学新论 学位论文独创性声明 本人郑重声明： i 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研 究成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实 的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机 构已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表 示了谢意。 作者签名： 习! 当 日期：型2 芏幽丝望 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名：丑l 日期： ! ! 12 至幽出显 生命之门西方悲剧美学新论 摘要 本文以美学分析与历史分析相结合的方式对西方悲剧艺术进行了全面的审 视。从美学的角度讲，本文批判分析了种种审美形而上学，从感性生命出发， 在灵肉冲突中考察了西方悲剧的美学特征，指出：一，悲剧艺术来自生命的“精 神模仿二，悲剧形式是一种“生命形式”，它来自生命，表现生命，还原生 命；在灵肉冲突中，它既限制了精神，又获得了自己的审美意义。第三，悲剧 产生一种“审美认同”的效果，它通过唤起自我认识，实现了生命的审美解放。 贯穿这一研究过程的，是一种具体问题具体分析的“差异分析法”从历史的角 度讲，本文将西方悲剧美学视为一种“个体生命的生成史”。一方面，本文从生 命生成的角度对西方悲剧理论史进行了重叙，研究其内在规律与发展过程；另 一方面。文章对西方悲剧艺术进行了历史的解读，通过对悲剧发生的人类学还 原以及对哈姆雷特等悲尉名著的文本细读，本文总结出一条“天、命、性、 情、道”的历史线索，它们以审美的方式回答了“我从哪儿来”、“我是谁”、“我 能做什么”、“我与你的关系是什么”、“我与他的关系是什么”。由此得 出的结论是，悲剧来自肉身同其灵魂之间的模仿性冲突，而悲剧之美是这一过 程中的生命感受。 关键词：悲剧美学精神模仿生命形式审美认同个体生命 3 生命之门西方悲剧美学新论 a b s t r a c t t h i st h e s i sbt a l k i n ga b o u tt h ea e s t h e t i c so fw e s t e r nt r a g e d ya r tb y a e s t h e u c s - r e s e a r c ha n dl 妇s t o r l c a l - r e s e a r c h f o ro n et h i n g , t h i st h e s i st r i e st o f i n dt h e 们鼋：i o fa e s t h e t i c sf r o mt h en a t u r a lf e e l i n g sa n dd e f i n i t et h et r a g e d y a e s t h e t i c si nt h ec o n f l i c t i o nb e t w e e ns p i r i ta n db o d y - f i r s t , t r a g e d ya r tw a s g e n e r a t e df r o mt h el i f e si m i t a t i o no fs p i r i ls e c o n d , t r a g e d ya r tb al i f ef o r m , w h i c hc o m e sf r o ml i f e , e x p r e s s e sl i f ea n dr e c o v e r sl i f e d u r i n gt h ec o n f l i c t i n g b e t w e e nb o d ya n ds o u r , i tn o to n l yr e s t r i c tt h ea c t i o no fs p i r i t ，b u ta l s o m a i n t a i st h ev a l u eo fi t s e l f t h i r d , t r a g e d ysi st h ea e s t h e t i cr e c o g n i t i o n i t n t n j n s e st h ef e e l i n go fi n d i v i d u a la n dr e l e a s e so n e sl i f e d u r i n gt h i sc o u g s e ，扯缸 t h ed i f f e r e n c e - r e s e a r c h - m e t h o d f o ra n o t h e r , f r o mh i s t o r yp o i n t , t h ew e s t e r n a e s t h e t i c sbt h eh i s t o r yo ft h ed e v e l o p m e n to fi n d i v i d u a ll i f e f i r s t , t h i st h e s i s r e - n a r r a t et h eh i s t o r yo f w e s t e r nt r a g e d yt h e o r i e s ，f i n d i n gt h el a wa n dc o u r s eo f i t s e c o n d ，i ta n a l y s i st h ea r t sh i s t o r yo fw e s t e r nt r a g e d y b ye x p l a i n i n gt h e o r i g i n a t i o no ft r a g e d ya r tb ya n t h r o p o l o g ya n da n a l y z i n gt h ec l a s s i c a lt e x t sl i k e h a m l e t w ec o m et ot h ec o n d n s l a nt h a t , t h ee o n c s eo ft r a g e d i e sh i s t o r yi s n a t u r et r a g e d y , h t et r a g e d y , h u m a n i t yt r a g e d y , r o m a n t i ct r a g e d y , m e n t a l t r a g e d y , w h i c ha g t s w e l 2 5t h eq u e s t i o n s ：w h e r ei mf r o m , w h oi mlw h a ti 咖 d o , w h a t st h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nia n dy o u , w h a t st h er e l a t i o n s h i pb e t w e e ni a n dh e t os l i mu p ，w e s t e r nt r a g e d yc o m e sf r o mt h ec o n f l i c t i o nb e t w e e n s p i r i ta n db o d y , a n dt r a g e d ya e s t h e t i c sbt h ef e e l i n gd u r i n gt h i sc o n l f 池 k e yw o r d s ：t r a g e d y - a e s t h e t i c sm e n t a l - i m i t a t i o nl i f e - f o r m a e s t h e t i c - r e c o g n i t i o n i n d i v i d u a l - l i f e 4 生命之门西方悲剧美学新论 前言 悲剧，是西方文化中盛开的一朵恶之花。从诞生的那一天起，西方悲剧就 充满了个体生命的挣扎、失败与迷惘。研究西方悲剧美学，就是在灵肉冲突中 审视个体生命的生成史，考察这一过程中生命的体验与感受、脆弱与坚强，生 存与死亡。为了实现这一日的，在批判与借鉴前人研究的基础上，本文将“美 学分析”与“历史分析”结合起来，以新的美学理念对西方悲剧美学提出新的 理解。 一、美学分析， 美是什么? 不可否认，人的审美感受首先来自感性的生命体验，美学在诞 生的时候就是一种“感性学”。不过，单纯的生命活动并不是审美现象，审美活 动无时不受到政治制度、伦理道德、哲学思想、科学观念乃至生活经验、社会 心理的制约与渗透。正是在同它们的冲突与妥协中，美学既介入到精神活动的 发生与发展中，又在这一过程中不断地确立着自己的边界。悲剧美学也可如是 观。通常意义上的悲剧有四种：一是指一种具体的戏剧样式；二是泛指现实中 的苦难事件；三是悲剧哲学，即一种概括人类生存状态的人生观、历史观。第 四种就是美学范畴的悲剧了，作为一种美学范畴，“悲剧”是对上述悲剧形态中 审美意蕴的把握，同它们既有着深刻的区别又有着密切联系：其一、它们都是 主体的生命活动，其中都贯穿着灵肉之间的剧烈冲突；其二、悲剧美学来自历 史现实的苦难事件；蕴涵着深刻的悲剧意识；最终又集中体现在悲剧艺术，特 别是西方悲剧艺术中。其三，任何一种形态的悲剧都可以用审美眼光去观照， 去发掘其中的美学意义与审美意味。本文中的“悲剧”，。悲剧美学”，“悲剧艺 术”均是就其审美意义而言的由于在悲剧中灵与肉、身与心的冲突斗争比其 它美学范畴更加尖锐，这样，悲剧往往被人们视为美学的最高形态，视为研究 美学的最好窗口。 遗憾的是，传统的悲剧研究往往持一种形而上的美学观念，这种僵化的思 维方式使悲剧的美学研究陷入了重重困境。针对形而上的美学观，本文力求选 择新的研究对象、新的研究方法，以新的美学理念对悲剧研究的美学缺失作出 补正： 1 ，肉身之维 传统悲剧美学的一大缺陷是缺失了肉身维度无论是古典的理性主义还是 现代的非理性主义，他们都将目光投向了某种悲剧精神、悲剧意识这里需要 5 生命之门一西方悲剧美学新论 辨析两组概念：理性感性，理性主义非理性主义。理性与感性的关系更多的就 是我们所说的精神与肉身的关系而理性主义与非理性主义不同，作为一种哲 学观念，它们都是设定世界本质与生存方式的精神形态，差别仅仅在于，前者 认为知识、科学、逻辑是社会发展与个体完善的依据，而后者则相信信仰、意 志、生命活力才是人类整体的终极价值。以悲剧精神为对象的审美形而上学有 三种表现： 其一、“主客二分”。传统悲剧美学的理论构架建立在主体与客体，人类与 自然的二元对立上，无论这种主体是理性的还是非理性的，悲剧都是主体对客 体的抗争与超越。不是说这种世界观是错误的，而是说它仅仅只是一种世界观。 从审美的角度看，“主客二分”只是一种精神活动，是精神对感性材料不断分析、 支配的“对象化”过程；而作为一种美学研究，悲剧美学必须补上肉身的维度。 在我们看来，人的肉身活动是一个不断“主体化”的生命过程，主体就是身体， 他是物质世界的一部分，不仅受到自然、历史环境的制约，而且还要将生活世 界统一到自己的知觉、情绪、情感等生命体验中。精神活动只是生命活动发展 到一定阶段的产物。 其二、。形式主义”。在主客二分的基础上，传统的艺术理论往往遵循。内 容一形式”的二分法，把形式理解为单纯的艺术技巧，语言结构。形式主义者 们悬置了现实的生活世界，在他们看来，艺术是一个独立自主的系统，美感的 产生只是这一系统自身调整、变化的结果。这一做法看似赋予了形式独立的审 美意味，实际上却压缩了形式中蕴含的生命内容，使形式变成了僵化的语言材 料与技术手段，失去了自己生气灌注的生命活力。其实，形式即生命，悲剧中 的题材选择，形象塑造、结构布局本身就来自生命。表现生命，还原生命。在 灵肉冲突中，这种。生命形式”既限制了精神活动，又因此获得了自己的审美 意义。 其三、“精神教化”我们反对形式主义将审美变成一种无功利的形式静观， 但这并不意味着我们将审美的最终目的视为教化与感发。艺术可以具有教化、 激发的功能，但这并不是悲剧的目的所在作为作品的构成因素，精神最终要 回到当下的生命体验中，为生命的审美解放服务。 针对这些审美形而上学，本文第一章建立了以个体体验、生命感受为研究 对象的美学理论，在灵肉冲突中为悲剧研究补上肉身的维度：第一节“苦难之 魂”，以生命的“精神模仿”为切入点，考察“悲剧精神”的发生与功能。第二 节“天人之际”，在“精神形式”的框架下，论述悲剧的。生命形式”，考察悲 剧独特的形式之美。第三节“道成肉身”，则是从。审美认同”的角度考察悲剧 6 生命之门西方悲剧美学新论 带给个体的审美解放。 2 、差异分析法 美学研究往往采用一种形而上学的思维方式，这种思维方式的体现有三， 一是社会历史的“外部研究”，这种“外部研究”将政治伦理、社会历史是为艺 术的本质；二是形式主义的“内部研究”，形式研究看到了审美同精神形态的差 异，却将艺术压缩限制在语言符号、艺术手法的领域。“内部研究”与“外部研 究”都是一种“本质主义”的美学观，它们都相信美学就是寻找一种放之四海 而皆准，举诸万代而不惑的“美本质”。问题只是这种本质是“他律”的还是“自 律”的而已。二者既无法分清审美与其他文化形态的区别，也无法建立它们之 间的动态联系后现代的。文化研究”则持有种。相对主义”的美学观，取 消了对美本质的设定：美的规律是由文化决定的，不同的文化诞生出不同的审 美形态。这种的美学理念认识到了审美的多元性，却把支配权交给了大的文化 系统，作为对传统形而上学粗暴的颠覆、否定，其思维方式同样是一种形而上 的理论独断。在我们看来，美是相对的，但这并不能否定审美括动具有自己的 规律性、连续性；其实，美恰恰是在同其他文化形态的冲突、比较中才获得自 己的定义与意义的：美来自生命活动，但这并不意味着一切生命实践都是审美 现象。我们不强调一种“实践美学”、“生命美学”，这只会把“美来自什么”与 。美是什么。混淆起来。我们所傲的是把灵肉冲突上升到一种元美学的方法论 高度，考察美“如何是其所是”的生成过程。在这一过程中，美只有在不断冲 突，比较的。如何是”中不断明确自己“不是什么”，才能够回答自己“是什么” 的身份问题 思维方式的转换，必然带来研究方法的转变。传统的研究方法无非是“演 绎”与“归纳”两种。演绎分析从一条定义推衍出一个抽象的逻辑系统，其 理论旨趣不在于具体现象的观察，而在于体系自身的逻辑自洽。“归纳分析”则 建立在对历史现象的实证考察上，通过大量原始材料的积累、分类，概括、总 结，最终得出一条普遍性的结论。二者看似相反，实则相成，根子上都是一种 追求“同一性”的形上思维我们采用的是则种“差异分析”的方法。“差异 分析”当然是以严密的逻辑建构与大量的现象分析为基础的，但同传统方法相 比，它更强调整体同个案之间的关系：一方面，“差异分析”的理论构架是精神 屙肉身，本质同现象，普遍同特殊等一系歹l j 二元对立的张力关系，相比之下， 它更关注感性的、具体的、特殊的审美现象；而另一方面，“差异分析”不是在 大量现象中提炼出某种普遍的规则，恰恰相反，其论证方式只能是用某一最具 体、最特殊的审美个案对抽象性、普遍性提出质疑与挑战。这样，“差异分析” 7 生命之门西方悲剧美学新论 必然包括两方面的内容： 其一，从灵肉之间的“冲突性差异”来研究悲剧艺术，定义悲剧之美的产 生，发展与内涵。其二，在生命个体之间的“比较性差异”中考察悲剧具体的 审美表现，在“特殊”与“一般”的对立统一中研究悲剧的互体形式，审美效 果，经典个案。本文的第一章的理论建构与全文的篇章安排正是这一研究方法 的具体应用。 二、历史分析 审美分析应该与历史分析结合来，美学的发展过程，是一个个体生命的生 成过程，是个体生命不断获得历史意义的过程。我们认为，个体不是一种“个 人主义”价值观，他首是身体性的，“我们并非拥有一个身体，而毋宁说我们身 体性地存在，功，然而，肉身并不一定是个体，个体是无法限定的，真正的 个体只有在同精神、集体、他人的冲突、对比中凸现出来：在这一过程中，他 一方面参与到精神建构、集体实践的社会生活中，又因此显现出自己与众不同 的独特性质。我们将这一过程视为个体生命的生成史，在这一过程中，精神的、 社会的因素不断作用在个体身上，使个体的生命不断丰富，充盈。正像马克思 所说：“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。囿于粗陋的实际需要的感 觉只具有有限的意义。2 ”在悲剧中，个体的地位更加突出，因为，“只有在人 们认识到个人生命是自身目的，是衡量其他事物的尺度的地方，悲剧才能兴起、 才能繁荣”3 周春生先生的悲剧精神与欧洲文化史论) 曾从感性与理性对立 冲突的角度考察了西方文学、哲学、伦理学等等文化形态中的悲剧因素。然而， 这里的文化史只是精神的发展史本文试图把“个体生命的生成史”纳入到悲 剧研究中，从“悲剧理论史”与“悲剧艺术史”两个角度来考察西方悲剧美学 的发展。 l ，重叙西方悲剧理论史 西方悲剧理论史更加靠近宗教、伦理等精神文化形态，它向我们揭示了悲 剧的内在规律。然而，由于理论家生存的历史限制，这种对悲剧本质的揭示又 有着不可避免的局限性。正是这种历史局限的存在，使得悲剧美学的研究必须 不断发展，时时反思。一方面，正像生命是在不断成长的，美学也是在同各种 文化形态的冲突中形成和发展的。今天的它已经不再是古典美学无功利的想象 与静观了，从叔本华、尼采、帕格森到福柯、德鲁兹、梅洛庞蒂是一条“生 1 【德】海德格尔。尼采) ( 上) ，孙周兴译，北京：商务印书馆，瑚2 ，瑚页 2i 德】马克思、恩格斯；马克思思格斯全集 4 2 卷，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，北京 人民出版社。1 9 7 9 ，1 2 6 页 3 【美】苏珊朗格t 情感与形式，刘大基译，北京；中国社会科学出舨社。1 9 8 6 ，4 0 页 8 生命之门西方悲剧美学新论 命一身体”美学的发展线索，今天的我们完全可以用生命生成的眼光重新审视 前人的悲剧理论。不仅如此，生命的生成本身就是一个历史的过程，随着时代 变化，生命的主要矛盾也在变化着，每一种理论所处的位置，只能是这一过程 的某个具体阶段，这样，从生命生成史的角度重叙西方悲剧理论史成了本文第 f 二章的内容。 2 ，西方悲剧艺术解读 第三章对西方悲剧艺术的考察是本文的重点西方悲剧理论史的重叙只是 对生命生成过程的描述，这里，生命的个体特征仍然处于遮蔽状态。对生命细 节的发现只能通过具体的悲剧艺术。我们认为，从“个体生命生成史”的角度 考察悲剧艺术，可以避免两种非审美的研究倾向：一是价值形而上的倾向，价 值形而上学否定历史阶段的存在，用今人的价值观批判古人的言行。二是历史 形而上的倾向，历史形而上学将历史纳入理性分析中，将悲剧背后的根源作为 划分悲剧阶段的标准。诚然，任何对过去的回顾都带有今天的眼光，都会产生 深沉的反思，然而，作为一种美学研究，我们考察的不是价值观念、不是历史 动因，而是过去的生命历程、生命感受。这是一种“诗性回忆”的再体验，作 为诗性回忆的对象，“自我的生成史”是一个不断“成为你自己”的过程，在这 一过程中，生命在不断追问：“我从哪儿来? ”、“我是谁? “我能做什么? ”、 “我与你的关系是什么? ”、“我与他的关系是什么? ”道，行之 而成，这些问题的答案只能在生命实践中自己证得。由此，我们划分出五种悲 剧形态，1 神话悲剧，2 命运悲剧，3 人性悲剧，4 浪漫悲剧，5 精神悲剧 这条线索大致可以概括出西方悲剧艺术的历史主脉。值得指出的是，这一生命 历程并不是人类文化的孤例，我国战国时代的郭店楚简中就有着“性自命 出，命自天降。道始于情，情生于性。”的记载。尽管精神形态不同，但生命 过程却是相通的。 研究这一历史过程，一个最好的捷径就是经典名著。歌德曾经对埃克曼说： “我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用 来衡量其他作品的标准。”而这一“衡量标准”恰恰是所有的悲剧理论都迫切 追问的由于西方悲剧的悲剧性更多的体现在个体性、特殊性中，因此对这一 标准的考察只能采用一种“在一般中定位特殊，在特殊中延及一般”的思考方 式。在西方浩如烟海的悲剧作品中，本文选择了俄狄浦斯王、哈姆雷特、 浮士德、等待戈多四部作品作为“名著中的名著”，这些作品经历了时间 李零t 郭店楚简校读记 ，北京：北京大学出版社，2 0 0 2 ，7 8 页 【德】歌德：歌德谈话录) 爱克曼辑录，吴象晏译，上海；上海社会科学院出版社，2 0 0 1 ，8 1 页 9 生命之门西方悲尉美学新论 长河的淘洗，获得了不同时代、不同国度的读者与观众一致的认可，至今仍具 有强大的生命力。正因为如此，他们更能体现出某种可以称之为。悲剧本质” 的规律性。 如果说通过以上的辨析能够得出什么结论的话，那就是： 悲剧是肉身同其灵魂之间的模仿性冲突，而悲剧之美来自这一过程中的生 命体验 ， 在希腊神话中，酒神死而复生的悲剧遭遇被比喻成生命通过的第二道门， 正是一个个生命中的创伤事件促成了个体的成长。没有它们，历史与生活的时 针将永远停留在无忧无虑，天真快乐的童年。悲剧之门是窄的，然而，天、命、 性、情、道，又有哪一扇门人可以逃得掉? 既然如此，我们就用欧里庇德斯的 “酒神颂”开始这段悲剧之旅吧： 正是从那永生的火中， 神把他抱了出来， 神把驰抱在怀里，对他说 现在，你进入了生命的第二道门了， 失去母亲的神秘孩子啊，为了你， 我愿意打碎自己的内体 双重门的你啊 我要把你密封在 我自己的肉身中 第一章肉身之维 悲剧的美学维度 第一节苦难之魂悲剧与精神模仿 每个人或许都曾感受过生命的痛苦。 或许每个人在生命的痛苦中都会问自己：“怎么办”? 这种发问及其答案我 们都可以称作人类苦难中的悲剧精神，在舍勒看来： 希腊人就早已提出这样一个原则，并且名之以理性( v c m u n l f t ) 我们宁愿 用一个更全面的词来形容这个未知数这个词一则也包括了理性的概念， 而同时除了理念思维之外也包括一种既定的关照一一对元现象或本质形态 【古希腊】欧里庇得斯：欧里庇得斯悲尉集罗念生，北京：人民文学出版社，1 9 弼。7 9 页 生命之仃西方悲剧美学新论 的关照；再者，还包括了确定等级的尚待说明酌行动，例如善、爱悔， 畏等等，这就是精神c g e i s t ) 一词7 精神活动为人类提供了模仿的原型，模仿活动就是一种精神的现实化。广 义的模仿不仅是种艺术表演，它还包括用具制作、仪式活动、伦理实践。从 词源学上考察模仿的演变，m i m o $ ( 模仿) 这个词最早流行于西西里地区，源 白对地母的崇拜或者酒神仪式m i m o s 也指表演，如模仿人或动物的表情、动 作与声音等一般认为，公元前4 5 0 年前后，n l i m o $ 的使用率已经比较低了， 而宗教的意味也逐渐消散。当时流行的m i c i s t h a i 和m i m e s i s 已经意指狭义的表 演，但也泛指一切对器物的复制、制作。第一次对模仿进行区分的恐怕是柏拉 图了，柏拉图以广义模仿为标准对艺术活动进行了激烈的批判：在他看来，工 匠的摹本要低于精神原型，而艺术则更加低劣。在亚里士多德那里，柏拉图“模 仿论”的超验意义被悬置了。艺术模仿的对象是自然，更确切的说，是自然中 的“或然律。与“必然律”，这种模仿比历史更接近真理。这样，尽管亚里士多 德为艺术作了精彩的辩护，但他同柏拉图一样，评价艺术的标准也是一种广义 的模仿。模仿”真正成为一种艺术现象是西方近代以来艺术自律的产物然而， 模仿的对象、方式也变得千变万化。塞尔登列出以下六种再现方式； 1 严格科学地再现自然客体和社会生活( 自然主义) 2 般地再现自然或人的激情( 古典主义) 3 从主观角度一般地再现自然或人的激情( 前浪漫主义文学批评) 4 再现自然和精神中固有的理念形式( 德国浪漫主义) 5 再现超验的理念形式( 新柏拉图唯心主义) 6 再现艺术自己的世界( “为艺术而艺术”) 。 我们的观点是；模仿不仅是一种艺术行为，它与精神及其生命实践有着密 切的联系；精神原型、模仿媒介以及模仿方式在历史中是不断变化的，而这些 恰恰构成了精神模仿的历史过程；艺术、审美、悲剧表演都是在这一历史过程 中诞生并发展的。我们只能在精神模仿的发展过程中来考察审美、悲剧的产生 与演交，而不是相反 首先，制造和使用工具是一种最初的模仿行为这种精神原型来自自然界， 在赫拉克利特那里，模仿本身就带有一种“精神仿生学”的性质：“从蜘蛛我们 学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱 7 【德l 舍勒：舍勒选集( 下) 刘小枫编，上毒t 上海三联书店，1 9 9 2 1 3 3 0 页 【荚】拉曼塞尔登：文学批评理论一从柏拉图到现在 ，刘象愚译，北京：北京大学出版社2 0 0 0 ，i 页 1 l 生命之仃西方悲剧美学新论 歌。”9 不过，在长期的生存实践中，自然形态的原始形式已经脱离实物，变成 精神原型储存在人类的大脑中，正像马克思所说：“劳动过程结束时所取得的成 果在劳动开始时就已存在于劳动者的观念中，已经以观念的形式存在了。加”如 果要制造一张床。我们不仅要事先设计床的样式，还要筹划我们自己的行动步 骤。 不仅是物质生产活动，社会生活也靠精神模仿来维系。原始巫术是一种对 神话传说的精神模仿。在原始人的野性思维中，神话是主要的激励力量，献祭 仪式不仅是对“创世神话”中宇宙图式的严格还原，1 1 还包括对英雄神话的象征 性模拟。 不过，真正的悲剧精神是文明社会的产物，正像真正的悲剧艺术只能出现 在文明社会。伴随着原始文化的衰落、原始社会的瓦解，人类历史轴心期的“精 神大爆炸”催生出了希腊文化的“哲言形而上学”，希伯来文化的“神言形而上 学”，印度文化的“空言形而上学”，中华文化的“圣言形而上学”、“玄言形而 上学”相对于原始思维，这些文明时代的思维方式是一次大的飞跃，它更 加高级，更加抽象。不过，抽象原型仍然是一种广义的精神原型，它以具象原 型为基础，作用于人类的生活，规定了人类生活的方式、步骤、秩序与目标。 具象原型被它统摄后，渗透在人类的直觉、习惯、想象、意志中。在抽象模仿 的过程中，只要模仿活动顺利进行，它们就不断地引导着主体行动指向预期的 目标。 动物没有精神模仿的能力，蜜蜂建造蜂房时绝不会在大脑中预先构想一个 蜂房的结构图，它所有的行为依靠的都是本能；“动物就是它自己的本能，它并 不占有自身，不能支配自身因此也没有意识到自己。1 2 ”在人类活动中同样 存在着动物性的因素，它表现为种种无意识的过失，非理性的暴力。在这种本 能活动中，由于精神不是从肉身中产生的，行动者同精神的联系永远是间接的， 要想成为一种悲剧活动，他的行为必须经过另一个主体的反思性观照。然而， 人之所以为人，就在于：在生存困境中，入需要，并且可以获得精神的智力支 持与价值指引，特别是当既有的精神样式已经无法指导人们摆脱生存困境时， 人类就必须创造或接受新的“原型”来实现自我的救赎。当大地上一切的大门 伍蠡甫，蒋孔阳编t 西方文论选 上卷，上海译文出版社，1 9 7 9 ，5 页， 蚰l 德l 马克思：资本论第1 卷，北京：人民出版社，1 9 7 9 ，2 0 2 页1 l 陕】布鲁斯林肯，死亡、战争与 献祭) 晏可佳译上海t 上海人民出版杜，2 0 吆，1 6 7 页 担【期舍勒：舍勒选集 c f ) ，刘小枫编，上海：上海三联书店1 9 9 2 ，1 2 1 3 1 页 生命之门西方悲剧美学新论 都对你关闭，而只有天空为你敞开时，在生命的某一时刻，人总要走进自己的 生命之门。 第二节天人之际一悲剧与生命形式 从精神模仿的角度审视悲剧形式，悲剧来自一种“精神原型”与“生命形 式”的动态冲突。我们将“精神原型”同“生命形式”区别开来：前者是抽象 的，后者是具体的；前者是非审美的，后者是审美的；前者是一种精神真实， 而后者则是一种生命真实。在苏珊朗格看来，艺术材料是生命概念的“自然 的符号”，“因为，生命的形式直接呈现出了用以明晰表达恒久形式的生命的 本质永不停息的变化。或者持续不断的进程。”形式即生命艺术形式 来自生命，表现生命，解放生命。而它的意义，只能来自同精神对立统一的冲 突中 一、生命限制 人类的精神永远是抽象的、无限的，精神活动就是一个不断将身体感受“对 象化”，不断对身体进行设计、命令、要求的超越性行为。而肉身则是具体的， 有限的，人类的实践活动就是将精神不断肉身化、现实化，不断变成生活活动 及其生活资料的生存过程。我们将这一过程称作一种精神的“生命实践”，以区 别于平时所说的实践活动。实践活动是人同物质世界的交换过程，其主语是人， 宾语是物，这种划分往往忽略了实践主体的生命因素其实，实践活动本身就 是一种生命活动；“实践”之“实”不能仅仅理解为物质世界，相对于精神之“虚”， 人的身体同样实际存在，具有不以意志为转移的物质属性；在精神指导下，人 类改造自然的实践活动首先，而且始终作用于人自身的内部自然因此，生命 实践是一种以精神为指导的生命活动。它将这种模仿行动化，现实化，可以称 之为一种。外模仿” 悲剧主人公同普通人一样，都是某种精神的履践者，当这一活动顺利进行 时是不会产生悲剧的。然而，生命往往有其自身力量的限制，如果说“生”是 其力的限制，那么“死”就是其量的限制。力量的有限使我们并不总是“心想 事成”的，正像帕斯卡尔所说：。最难领悟的是，肉身如何与精神结合“”人生 之中总会有种种无力、痛苦、失败与退缩的悲剧性体验。不仅如此，这种生命 的力量限制总是历史性的雅斯贝尔斯指出：“综合的历史哲学应该把人类情境 的变迁解释为生命的历史方式意味深长的贯接；在每一时代，这些生命方式都 廿【美l 苏珊朗格：情痦与形式 刘大基译，北京t 中国社会科学出版社1 9 8 6 7 8 页 “【法】帕斯卡尔：思想录，何兆武译，北京；商务印书馆，1 9 8 5 ，7 4 页 生命之门西方悲剧美学新论 说明了普通情境以及行为、思想的主要模式。”u 作为支配并贯穿生命实践的主 要方式，旧的精神形态总是制约着新的精神形态，它同新精神之间的冲突也必 然是悲剧性的。 悲剧形式来自这种灵肉间的模仿冲突，它是生命实践中生命节奏的外化。 其实，艺术本身就是在这一过程中诞生的，作为一种生命形式，它既可以激发 人们投身到反抗生存压迫，实现生活理想的现实行动中去，又可以使人们在艰 苦的劳作之余缓解疲劳，发泄情感。唯一不同的是，在悲剧中这种张力往往伴 随着创伤与死亡，进而转变成为一种激烈的冲突。正因为如此，悲剧成了了解 艺术最好的切入点。 二、互体形式 灵与肉、理想与现实、目的与结果的矛盾冲突在现实生活中并不罕见，不 能一概称之为悲剧。然而，由于以下两个条件的存在，它也具有了自己的悲剧 性：一方面，这些冲突具有人类的普遍性西方精神的提撕产生了彼岸与此岸、 理性与感性、群体与个体等一系列尖锐的矛盾冲突。另一方面，痛苦创伤、灾 难死亡往往体现在具体的个体身上，正是这些悲剧人的经历使生命实践的悲剧 性显现了出来悲剧形式因此成了肉身同其灵魂冲突的外在表现。按照这种标 准，我们可以区分出非悲剧事件与悲剧事件，非悲剧人物与悲剧人物，悲剧配 角与悲剧主人公。正是以悲剧主人公的生命活动为核心，悲剧艺术形成了它独 特的互体形式： 其一是人物间生命线索的相互交错悲剧主人公就像是一个千面英雄，身 边散布着一群“影子形成了错综复杂的“互体关系气在主人公与配角之间 具有某种程度的家族类似性，甚至，对于那些悲剧特征并不明显的人物，只要 他们是人，我们都可以用关照悲剧的态度揣测他们的生活不仅是单个文本， 不同文本之间的同样具有密响旁通的互体关系。这些人物的生命活动相互交织， 相互指涉，像一首气势恢宏的交响乐，构成了一个文本和一个时代所有文本共 同的声音。 其二是悲剧主人公生命主线的贯穿。人物与人物，文本与文本之间的互体 关系不定是历时性的承继关系，而毋宁说是一种共时性的比较关系。在这种 个体间的生命比较中，悲剧主人公的生命活动显出了自己的与众不同的特点， 使他在一部作品，乃至一个时代所有的作品中成为了主旋律：所有的配角都指 向他；所有的读者都注视他。因此，比起相形见绌的配角人物，这一个，或少 数几个悲剧主人公最能代表悲剧的艺术特征，灵肉冲突在他们身上得了到最突 u 【德1 雅斯贝尔斯；悲捌的超越 。亦春译，北京；工人出版杜，1 9 9 8 ，3 5 页 1 4 生命之门西方悲剧美学新论 出的表现。 这种万取一收，寓普遍于特殊的形象更像传统的“典型”。确实。悲剧人物 具有典型的特征。不过，互体形式可以视为是典型论的补充：一方面，我们不 是仅仅在现实一艺术的关系中考察作品的形象塑造，而是将研究范围扩展到艺术 作品、艺术活动的主与从、形与影、聚与散、通与变的结构关系，互文关系。 另一方面，作为一种有意味的形式，典型理论不仅并不强调精神与生命的冲突， 而且往往在具体形象中抽取出某种形而上的普遍理念。而悲剧形式则不同，它 的“意味”恰恰来自它同精神形态的动态冲突中。这里，具体的、独特的事物 更重要，更真实，也更有悲剧意味。 三、艺术真实 这样，悲剧形式为生命保留了独立的空间，它通过还原生命真实，赋予生 命活动以审美的意义 美学在鲍姆加登那里是一种“感性认识的科学”，而感性认识首先就是主体 对自己生命感受与肌体能力的体知。这种体知总是具体的、个别的，相对于理 性的加工、改造，它更接近于最原初的真实状态。在柏拉图看来，悲剧中没有 至真至善的理念，悲剧模仿诉诸于“灵魂的低劣部分0 必须受到严格限制：。即 便克洛诺斯的行径和儿子加在他身上的痛苦是真的，也不应该轻率地说给年轻 和没有思想的人；如有可能，最好把这样的故事悄无声息地埋掉。但是，如绝 对有必要提到这些故事，那就秘密地讲给几个选定的人听。”撕其实，柏拉图的 话恰恰说明悲剧揭示了一种感性的生命真实，它承认生命中的苦难与失败，在 现实中往往具有颠覆理性秩序的危险可是正因为如此，艺术发现了被理性规 律、价值观念所遮蔽掩盖的生命真相，让生命真正成为了生命。正如乌纳穆诺 所言：。由于有着反对错误的逻辑真理，以及反对虚假的道德真理，所以同样也 会有美学上的真理或逼真的真理，它反对放肆的言行，以及宗教上的真理或信 仰1 7 ” 正是在同精神的冲突中，生命真实获得了自己的审美意义，成为了一种艺 术的真实在艺术中，生命不仅追求一个最终的精神目标，它同样还要在这一 过程中寻求即时的快乐这样，作为精神手段的生命活动反而成了目的。这首 先意味着悲剧承认肉身的需求与能力，承认其过失与罪行、延宕与逃避，其实， 悲剧美感正是来自这种生命行动的阻滞伽达默尔以绘画为喻：“摹本是作为 。 古希腊 柏拉图：理想国 转引自 英 拉曼塞尔登：文学批评理论一从柏拉圈到现在 ，刘象愚译， 北京：北京大学出版社2 0 0 0 ，l 页” 西班牙】乌纳穆诺；生命的悲剧意识 杨勇翔译，哈尔滨；北方文 艺出版社1 9 8 7 ，1 1 6 页 生命之门西方悲剧美学新论 手段而起作用的，并且像所有手段那样，通过其目的的实现而丧失其作用，就 此意义而言，摹本扬弃自身。”而艺术不同，它的过程就是意义，“这首先意 味着，我们不是简单地被绘画引向所表现的东西。据”在悲剧艺术中，这种阻 拒性的表现有两二； 其一悲剧性事件使悲剧主人公的经历、存在、行为变得引人注目，成为 某一正常社会秩序的异端。一般情况下，一旦发生灾难，人们会立刻寻求精神 的解释、评判与指导。然而，艺术却提供了这样一个语境，在悲剧艺术中，悲 剧人物生命中的大动荡，大变故恰恰因为它们违反常规，绝无仅有而为人们津 津乐道。形式主义讲“陌生化”，但艺术的“陌生化”并不仅仅局限在语言领域。 相对于平淡的日常生活，悲剧性的故事、形象都可以具有令人耳目一新的效果。 正是悲剧冲突带来了生命活动的陡转、延宕，形成一定的长度，才使得欣赏者 的生命体验在“阻拒性”的审美过程中被延长，被强化了。而这，恰恰是悲剧 艺术的魅力所在。 其二，正像形式主义美学所指出的那样，为了获得审美的感性愉悦，艺术 家们往往刻意以“陌生化”的手法追求某种与精神原型似是而非的差异与变化， 以期打破日常生活对生命感觉的异化与钝化。它不仅经过去粗取精，删繁就简 的艺术加工提炼了生命的形式之美；而且通过情节设置、形象塑造以及调动音 乐、化妆、语言、布景等各种艺术手段强化了悲剧的审美效果，带给读者观众 美的享受。 第三节道成肉身悲剧与审美认同 我们将悲剧境遇及其引发的情感体验视为一种审美认同，悲剧欣赏是主体 间的认同行为，这种认同没有立即转化为现实行动，而是带来一种生命体验的 审美解放。 一、自我认同 在雅斯贝尔斯看来，痛苦，死亡等非常事件对生命具有极大的震撼作用， 它使入在伤痛中陡然认识到自己的真正使命蟑。这些极端的生存困境都可以称为 一种“极限境遇”( 1 i m i ts i t u a t i o n ) 。我们认为，悲剧境遇就是一种“极限境遇”， 在悲剧境遇中，个体的生命活动因阻滞而中断了雅斯贝尔斯的观点可以从两 方面得到补充，其一，悲剧境遇带给主体的不仅是精神认识，更是一种生命体 验，它使主体在体验力量极限的同时感受到精神的无限。其二，悲剧欣赏就是 对这种悲剧境遇的自我认同。 【镑1 伽达默尔：真理与方法 上) ，浃汉鼎译。上海；上海译文出版社，0 d ，2 1 9 页 挣【塘1 雅斯贝尔斯：悲剧的超越 ，亦春译，北京；工人出版社t1 9 ，3 5 页 生命之门西方悲剧美学新论 自我认同与传统美学的审美静观不同。悲剧欣赏当然包含着审美静观的因 素，然而i 静观的想象，移情( 同情) 强调的是审美主体“吾丧我”的姿态、 “无功利”的心态与“普适化”的感受而“自我认同”则有所不同，它是现 实欣赏者对人物的比附，通过悲剧的欣赏，欣赏者将自己也视为了一个“悲剧 人”。这样，它有着明显的主体性、功利性、个体性：“同情只相当于对人物表 示友善的感情，而认同则意味着自我认知，差别在于，同情的产生不会深刻的 改变世界而认同却深刻的触及了我的主体性。”人的个性或自我就是在一 系列的认同中形成的 第一，同主人公一样，欣赏者也是某一精神的持有者。履践者，这使得 他既是社会关系之差，又是社会关系之和。在相互制约的现实生活中，人的 生存是有限的，他只能是他自己的生活。然而，由于拥有共同的精神追求， 悲剧人物的特殊遭遇也是我们的生命可能，他们的所见所闻，所言所思无不通 过艺术进入我们的生活，不断地扩充着我们的视野、增加着我们的经验、激发 我们的思考第二，恐惧也是一种认同。主人公遭遇的往往是平常生活中难以 遇到的大变故、大灾难，然而，痛苦、失败、死亡不仅是每个人都可能拥有的， 而且也是他必将拥有的。“恐惧”永远交织着生存的或然与必然，作为一种深刻 的“悲剧意识”，它撕裂了既定生活虚假的外观，使人们在生命的苦难中直面真 正的自己。第三，作为恐惧的产物，哀怜也是一种自我认同。亚里士多德说： 。凡是我们为自己而恐惧的事情，如果发生在别人身上，就会引起我们的怜悯。 ”不过，哀怜往往还包含亲身经历的体验与回忆，只有拥有相同的伤痛才会产 生真正的情感共鸣。一个。理想读者”总会让自己“已然”的遭遇参与到悲剧 体悟中，重新认识自己的生活。这种认识可以是对过去生活的再体验，也可以 是借助既往经验对戏剧形式的再叙述、再解释，正像伽达墨尔所说：。是突然降 临观看者身上的震惊和胆颤深化了观看者与自己本身的连续性，悲剧性的哀伤 出自观看者所获得的自我认识，观看者在悲剧性事件本身中重新发现了自己本 身。”2 二、审美解放 我们说悲剧欣赏不是单纯的静观，但我们并不因此认为悲剧的最终目的是 “教化”与“感发”：教化与感发都可以视为一种对精神原型的。内模仿”，这 种心理活动要求将观念、意志转化为身体的现实行动。悲剧艺术来自这种“内 【英l 马克柯里：后现代叙事理论 宁一中译，北京；北京大学出舨挂姗t3 3 页 丑【古希腊l 亚里士多德：修辞学) 北京；生活读书新知三联书店1 9 9 11 1 2 页 蕾【德佃哒默尔：真理与方法 上) ，洪汉鼎译上海：上海译文出版社，2 0 0 3 ，2 1 9 页 1 7 生命之门一西方悲剧美学新论 模仿”，然而，不同之处在于，它在转化为新的生命行动时失败了，由于生命活 动的终止，精神原型无法成为现实成果，只能蕴藉在生命情感中。其实，观众 拥有同悲剧人物样的价值观念、情感倾向，生存经历是理解文本、达到认同 的前提条件。悲剧当然可以起到教育认识、鼓舞激发的作用，但这不是它的最 终目的。艺术有自己的目的，或者说，它自己就是目的，这一目的就是生命的 审美解放。 一切精神活动都伴随着相应的情感体验，只是在日常生活中它们并没有自 己独立的价值。这样，人们总是“生活在别处”，让种种目标、责任、知识指引 着投向生活的筹划、选择与操持中。即使失败了也不能停下，只能投入更多的 心力与体力。这种生命状态的极端化就成了马克思所说的“异化劳动”：人成了 机器，失去了享受生活的兴趣与能力；他们的感性生活被压缩在生理区域，成 了动物性的吃喝拉撒：这种生活或许会使人感到痛苦、压抑，但他们只能为生 计而奔波，无暇去关心自己的感受。只要生活仍然是匮乏的，只要仍然有精神 存在，这种“异化劳动”及其隐蔽形态就将继续下去是悲剧在精神失败中带 给我们一种肉身的解放。这种审美解放可以称之为种悲剧式的极限体验，它 来自一个对立统一：精神目标本来是生命活动的目的；然而，由于这一目标的 可望而难及，情感体验反而具有了决定性的意义，精神活动因此成了获得审美 体验的手段 1 情感宣泄 审美解放首先是一种情感宣泄一种普遍的观点认为，灾难阻滞了生命活 力，并因此带来了生命力更大强度的爆发与释放。这无疑指出悲剧具有生命释 放的功能。不过，情感宣泄不是简单的应激反应，也不是建立在这一生理基础 上的鼓