（设计艺术学专业论文）装饰艺术与后现代主义设计的风格比较研究.pdf

武汉理上人学硕士论文 摘要 设计风格体现在我们面前是一种直观的形式、一种特征。 现代设计活动的发展与大体轮廓常常体现为各种设计理念和设计流派的演 化、更迭、交替与转换。正是这些理念与流派的变化促进了设计范畴、设计形 态、设计形式、设计语言、设计风格以及设计文化、设计美学的发展，并在相当 一段时间内成为设计主流风格倾同，是不同类型的设计在同理念的引导下具有 某种共同的语义特征。 造型只是设计的个表达方式，这一万式的背后涉及至4 各方面的制约条件， 原因是多方面的。不同的政治经济形态、生产方式、社会文化及传统、民族、地 域特点等促使理念与思潮的形成。概括起来主要有消费者、科技发展、艺术流派、 社会变革等因素。只有理清这些因素才能从根本上理清造型问题。这样我们的设 计才是真正的来源于生活，我们的设计才不是闭门造车。 风格是设计成熟的标志，是一个系统，它由上述几个因素制约着。它协调统 一着系统内部的各个因素，同时又与其它的风格系统进行着区别。 本次论文所要研究的内容就是通过对现代设计史上装饰艺术和后现代主义 两种设计风格进行比较研究，从制约风格产生，发展的几个因素出发，系统地分 析这两种风格的异同。研究的成果是找出了两种风格在设计装饰方面一些相似的 规律，其中的重点是消费者因素，即人的需求与经济的发展。 人们对设计有不同角度的看法，如设计来源于生活：设计使生活美学化；设 计以人为本；设计使我们的世界秩序化：设计是对人的关爱。和人们的不同 世界观一样，对设计的理解和体会也不相同，表现在我们面前的就是不同的风格。 关键词：装饰艺术，后现代主义，设计风格，系统设计 武汉理l + 大学硕士论文 a b s t r a c t d e s i g nh a sad i r e c t v i e ws t y l ea n dak i n do fs p e c i a lc h a r a c t e l v a r i o u s d e s i g nc o n c e p t sa n ds c h o o l s ，w h i c h a r eu s u a l l y e v o l v i n g ，a l t e r i n g c h a n g i n ga n d t r a n s f o r m i n g ，s h o wu st h ed e v e l o p m e n ta n dr o u g hs k e t c ho fm o d e md e s i g nt h ec h a n g i n go ft h e c o n c e p t sa n ds c h o o l sc o n s t i t u t eak i n do fc o m m o nf e a t u r eo fd i f f e r e n td e s i g nu n d e rt h el e a d i n go f as a m et h e o r y m o d e l i n g ，w h i c hh a sm a n yl i m i t a t i v ec o n d i t i o n sa n dr e a s o n s ，i sj u s lo n ew a 3 t oe x p r e s s d e s i g nd i f f e r e n ts t y l eo fp o l i t i c sa n de c o n o m i c s ，p r o d u c t i o nw a y s s o c i e t yc u l t u r ea n dt r a d i t i o n n a t i o na sw e l la sl o c a t i o nf o r mt h e s ec o n c e p t sa n dt h o u g h t s ，w h i c h ，g e n e r a l l ys p e a k i n g ，i n c l u d e c u s t o m e r s ，s c i e n c ed e v e l o p m e n t ，s c h o o l so fa r t sa n dr e v o l u t i o no fs o c i e t yo n l yw ek n o a ，a l lt h e s e e l e m e n t s ，c a nw em a k et h ep r o b l e mc l e a rt h o r o u g h l y t h u s ，o u rd e s i g nt h o u g h 【i sc o m ef r o mr e a l l i f e ，n o tf r o mh o l l o wi m a g i n a t i o n s p e c i f i cs t y l es y m b o l i z e sm a t u r ed e s i g n i ti s as y s t e mt h a ti sc o m p o s e do fs e v e r a lf a c t o r s m e n t i o n e da b o v e i th a r m o n i z e se l e m e n t si nt h es y s t e ma n dd i s t i n g u i s h e sf r o mo t h e rs t y l e s c o m p a r i n gt h ea r t so fd e c o r a t i o na n dp o s t m o d e r n i s mi nm o d e r nd e s i g nh i s t o r ) ；t h i sa r t i c l ea i mt o a n a l y z et h ed i f f e r e n ta n ds i m i l a rp l a c eo ft h et w os t y l e s ，a n dt h e ng i v eo u tt h es i m i l a rr o l e s ，t h e i m p o r t a n tc j e m e n to fw h i c hi sc u s t o m c lt h u s t h ee s s e n t i a lt ot h er o l ei st h en e e do fm a na n dt h e d e v e l o p m e n to fe c o n o m y p e o p l eh a v ed i f f e r e n tu n d e r s t a n d i n gt od e s i g n s o m et h i n kd e s i g ni sf r o ml i f e ；s o m et h i n ki t b e a u t i f i e sl i f e ；s o m et h i n km a ni st h ec e n t e ro fd e s i g n ；s o m et h i n kd e s i g ni st h el o v et om a n d i f f e r e n tw o r l do u t l o o kl e a dd i f f e r e n ! u n d e r s t a n d i n gt od e s i g n t h e r e f o r e w em a ys e ev a r i o u s s t y l e s k e y w o r d s ：d e s i g na r t ， i n n o v a t i o n ，d e s i g ns t y l es y s t e m a t i cd e s i g n 。 2 武汉理l 大学硕j 论又 ( 1 ) 设计与创瓤 1 设计的理解过程 刖吾 设计活动在人类诞生之时起就伴随和体现在日常的生产、生活实践中。人 们对设计的理解不是固定和一成不变的。它所蕴涵的意义，是当时人们对设计活 动最为抽象、真实的认识反映。随着时代的变迁，对设计的理解也在变化着，它 的内容直接对应着各个时代的社会生产方式、意识形态和价值观念。 古代的人们为了生活和生产劳动而创造工具、车辆和建筑等等，可以肯定， 在这些技术性行业中，人们必定先有构思和计划，然后才进行制造和建设。当构 思的形象按计划得以实现时，设计意识也就诞生了。在中国古代汉语中的“设计”， 最早是“计谋”的意思。三国志魏志高贵乡公髦传中有：“赂遗吾左右人， 令囚吾服药，密因鸩毒，重相设计”的记载，元尚忡贤乞英布第一折有：“运 筹设计，让之张良，点将出师，属之韩信”之语，其“设计”是设下计谋。 “设计”在最初，是以一种整体的、宏观的语义出现在人们观念中。运筹帷 幄是它的真正意思。潜在的涵义则是协调人、事之间关系和矛盾，讲究对事情的 谋划巧妙和安排得当。 到了近现代，“设计”变得翔实而具体。“设计”最初正式出现在中国的词汇 当中，是在上个世纪2 0 年代左右，作为“d e s i g n ”这个英文词的翻译对应词。 “设计”绝大部分的意思是“图案、美术、工艺美术”。在现代新华辞典中， 被解释为“在做某项工作之前预先制定方案、图样等”。 要理解这一原因，可以从“设计”作为英语“d e s i g n ”的对译词来认识。牛 津大辞典同样将“d e s i g n ”的词义分为动词和名词两部分，作为名词的语义， 一是心理计划的意思，指思维中形成意图并准备实现的计划乃至设计；二是意味 着艺术中的计划，尤其指绘画制作准备中的草图之类。 从这里我们可以看到，在西方，在工业文明到来之前，设计几乎与艺术放置 在同一个意义层面上，并落实在对器物的制造、物品的美化等这样的技术行业和 行为中来认识。这样的观念延续了若干世纪而不曾改变，直到工业革命的到来才 有所打破。随着工业时代的脚步，“设想、规划”等意思增添了进来并不断得到 强化，“设计”开始包含艺术和技术领域的两大方面内容。之后，人们对“设计” 5 武汉理l 大学硕士论文 的理解变得越来越翔实而具体。艺术与技术两个方面的因素被交织在一起，铸就 了现代意义上“设计”的基本观念。而“设计”，正是在此背景下走进了我们的 意识中。 2 设计的创新 部人类的文明史，实际上就是一部创新史。回顾历史，我们不难发现人 类总是在不断追求着新的理想，开拓着新的生活，实现着新的价值。人类生活的 本质就是不断创新。正是这种创新的意识，使人们对现在的生活不断地提出新的 问题，对未来的生活充满希望。人类在漫长的岁月中创造出了灿烂的精神文明和 丰富的物质文明。人类的发展史就是人类的创新史。人类的发展是一个流动的过 程，不同的发展阶段就会有不同的问题出现，人们在解决这些问题的同时就产生 了设计。 人们在生活和实践中，之所以永远离不开创造，是因为丰富的生活环境一直 处在运动之中，不断地改变着人们对周围事物的要求。层出不穷的新生事物激励 着人们睿智进取、继往开来。今天，创造对于人们已经不再是一件神秘而难以把 握的事情，科学、艺术、技术和管理等领域中产生的许多成果表明，创造虽然以 不同的面貌呈现在各个领域里，但还是有规律可循的。 ( 2 ) 研究的目标、内容和方法 1 研究的目标： 设计的本质是提高人们生活品质的活动。一切蕴涵在生活中的设计仓h 造，都 将以人们在生活中的需求为依据。设计作为引领人们健康生活的“先行者”，它 的特征就是得到社会的认可与响应，体现社会的整体利益与价值。所以，孤立地 获得新颖的创新成果并不是完整意义上的创造。在设计的过程中，激发设计者实 现成果的新颖性的手段和方法是丰富而广泛的。它们都以十分具体地形式出现在 设计的各个阶段中。这样的创造既可能是来自于设计自身，也可能来自于社会中 某个要求，更可能来自于各种科学技术的创新与发明等等。但是，这并不等于就 是整个设计活动所具有的创造性。事实表明，这样的创造性只是改变事物的品种 类型、结构功能以及表面形式等的创造性，并不能够为我们带来真实有效地从整 体上把握设计活动所需要的创造性。设计的创造成果也因此而难以得到有效的控 制。 武汉理i 入学硕士论文 所以，本研究的目标，正是从设计的本质出发，将设计风格的产生和发展与 特定的社会环境、条件等内容，以及人们在其中所产生的要求变化联系在一起， 分析和认识其中所蕴涵的设计创造性规律。 将装饰艺术与后现代设计两种风格进行对照比较，他们在方法、形式、动机 上有相似的地方，前者与现代主义同时发生，一个在现代主义后。历史往往非常 相似，但却有不同。 其中的原因是多方面的概括起来主要有消费者因素、技术发展的影响、艺 术流派的影响、社会变革的影响等。从近现代设计史采看，消费者是影响设计风 格的最重要的因素因为设计源于需求。 2 研究的内容：装饰艺术风格与后现代主义风格 其中每一次风格的更迭、思潮的涨退，背后都有千头万绪的条件限制。某一 时期的设计风格为什么是这样而不是那样，当中必有着某种规律的制约。 设计风格，即是某一类设计( 一个人，一个时代，一个地区等) 的外部特征， 同时又是对产生这一类设计的背景最形象地的概括。所以，在分析研究的过程中， 我们首先要先进入到当时人们设计、审美的语境当中，了解当时人们的设计逻辑、 设计需求、评价标准等，从而理解当时的设计风格。就象对艺术的理解一样，我 们必须对当时创作者及欣赏者的生活背景有一定的了解，往往了解的越深，对作 品的感悟就越深，共鸣的越和谐。然后与我们现在的设计逻辑，评价标准进行对 比，找出其中的设计规律，从而创造出自己的风格。 3 研究的方法：用系统方法的进行分析 系统科学方法是从事物的整体出发，对事物进行综合考察的方法。它的整体 性、适应性和层次性等原理，适合我们注重从创造成果所在社会环境、条件中来 考察的要求。同时，利用它的具体理论模型，可以指引我们建立起一个对应研究 目标的分析框架，并由此展开资料的整理与分析。 所谓系统方法，就是把对象放在系统的形式中来认识，从系统和要素、要素 与要素、系统与环境之间相互联系和作用的关系中综合地考察对象，以达到最佳 地认识和处理问题的一种方法。 系统方法的着眼点在于这样几个方面： 一、把对象看成是多因素、多变量的一个整体，从分析研究对象的诸要素( 诸 子系统) 之间的复杂关系中，去认识对象特有的机制。 7 武汉理工大学硕士论文 二、研究各构成因素( 子系统) 的性质、构造与系统整体性质的内在关系， 从而去认识和评价各因素或子系统对整体的作用程度。 三、依据各因素或子系统对整体的作用程度，结合外部环境系统的作用，选 择最佳方案去安排系统的各个组成因素和子系统。 利用系统理论的方法，我们将设计风格与其环境对它的作用视作为一个系统 的关系来看待。某一设计风格是一个系统，产生和评价这个系统的环境因素就是 风格的外部因素。这样我们就可以建立起一个分析的框架，即风格是一个设计 成果的具体系统，它所处的特定社会环境、条件以及人们对它所产生的需求变化 等，都是这个系统的外部因素。考察系统的外部因素变化，就是考察改变风格系 统的外力，考察系统在总体目标上是否发生了改变，以及改变的原因。 设计风格系统外部因素主要是这一风格所要面对的主要设计对象，即消费 者，以及社会的政治、经济、文化等共同组成目标系统。内部因素有设计者和产 生这一设计风格所使用的工具、材料、技术等。这两个方面因素联系在一起，促 使着风格的产生和变化。 设计的创造活动不能脱离整个社会环境背景内容而独立存在。我们的基本思 路是，从设计风格的整体出发，把社会对它的作用联系起来，从特定社会环境、 条件和人们对它所产生的需要和要求变化中，来认识和分析风格产生、发展和被 替代的原因，从而抓住设计活动所具有的创造性规律。 8 武汉理上，、学硕士论叉 第1 章艺术设计的风格 艺术设计虽然要受到实际需要和多种工艺技术条件的限制，但是一切优秀的 设计无不是特定时代、特定民族及设计师个人审美意识的体现。因此，艺术设计 既有着共同的规律和法则同时又有着不同的个性和风格。 11 艺术设计风格的概念 艺术设计风格可以从多方面去理解但要对它作出准确的界定必须先了解 “风格”一词的一般含义。 1 1 ，1 风格溯源 在中国传统美学中，“风格”一词始于东晋时期的人物品藻原指人的韵度 格量。晋人葛洪的抱朴子行品中，就有“士有行己高简，风格峻峭”、“以 风格端严者为田舍朴联”之语。同时期刘义庆的世说新语中品评李元礼“风 格秀整，高自标持，欲以天下名教为己任”。六朝后期，“风格”一词开始由品藻 人物向谈文论艺转化。将“风格”一词引人文艺领域的是刘勰，他在文心雕龙 中讲到“及陆机断义，亦有锋颖，而腴辞弗剪，颇累文骨，亦各有美，风格存焉”。 此处所讲的风格，常与体度、体势、体性、风骨、气韵等词并用，主要用来评价 诗、文的艺术特色。 我们今天所讲的通用于各门艺术类别中、主要用来指称艺术作品整体特色的 风格。在西方，风格含义也有一个随历史不断发展的过程。西方的风格概念，最 早是由德国美学家文克尔曼引入美学领域的。文克尔曼着眼于风格的分化与变 迁，指出艺术随时代变迁而具有不同的特点。此后黑格尔也展开了称之为风格哲 学的大规模的理论建构。他站在古典主义的立场上，认为希腊时期以静穆为特征 的古典风格，不只是艺术史上的一种类型，还是艺术的典型。与古典主义艺术史 观相反，瑞士艺术史学家沃尔夫林将巴洛克风格与文艺复兴的古典主义风格作为 平行的两种风格进行比较，从它们各自的内在根据出发，肯定二者的合理性，予 以重新评价，从而打破了将古典风格作为艺术风格最高表现的局面。差不多同时 代的奥地利艺术史学家里格尔对罗马后期风格的肯定，德国艺术史学家沃林格对 哥特式风格的肯定，说明风格已不再是按照艺术理想确定的等级概念，而是艺术 本身所具有的一种特性，犹如每个人都有他的性格一样。此时风格的研究才纳入 正常的轨道，近代意义上的风格论才得以建立。 9 武汉理上大学硕士论又 1 1 2 风格的定义 风格是指在艺术区别系统中，由独特的内容与形式相统 、艺术家的主观方 面特点与艺术的客观特征相统一而构成的动力结构。 这里所说的艺术区别系统，包括以下几个层次：单个艺术品作为一个系统， 一个艺术家的所有作品作为一个系统，一个艺术门类作为一个系统一个历史时 期作为一个系统，一个民族或地域界限作为一个系统，一个阶级作为一个系统， 等等。在艺术设计中，一个设计师的所有作品、一个品牌的产品、一个公司的产 品等等也可以各自作为一个系统，( 图2 1 、2 2 ) 艺术设计风格实际上是在艺 术设计这一特定系统内部进行研究的风格。 在以上不同的区别系统中，有些因素是共有的有些却是该区别系统中所独 有的，例如，形式问题是各级区别系统所共有的；社会意识形态问题却主要表现 在阶级区别系统中而不表现在单个作品这一区别系统中。因此，在不同的区别系 统中，描述风格的侧重点也有所不同。 在理解内容与形式相统一时，不应将内容与形式看成是相互独立，只是为了 创作的需要才将二者统一起来的。内容与形式作为结构中的要素是相互依存的， 不存在离开内容的形式，也不存在离开形式的内容，而应该将二者视为相互作用 的整体。 风格作为一种动力结构，不是由独立的要素静止地排列而成的，而是一个存 在着相互作用的力的组合，所有的因素参与风格的建构，在这个结构中，各个因 素不是一成不变的。有时结构中各因素的变化却并不影响结构本身的稳定，也就 是说，各部分都发生变化时，结构总体却可以不变。“格式塔理论则可以对这样 一些条件进行研究：这些条件能使某个结构在其载体经历变化时也保持恒定不 变。”1 这样，我们就可以理解一个艺术家为什么能在不同时期表现出不同风格了， 艺术家的风格正是由这些各有差异的不同作品风格整合而成的，而这一整合而成 的结构便成为有别于其他艺术家的一个区别系统。 风格是具体的，是对存在着的艺术品特征的描述，风格不是外在于艺术作品 的，不能认为艺术品的各个部分是由风格统一起来的，没有凌驾于作品或作品的 各个部分之上的风格。我们界定风格的概念时，将之纳入“艺术区别系统”之中， 就否定了有某种普遍的类似理念的风格。某一系统中的风格，总是和与之并列的 系统的风格相比较而存在的，没有比较与区别，就无法认识风格。作为凌驾于一 切艺术区别系统之上的形而上的风格许多艺术史家怀着极大热忱探寻的“理 美】鲁阿恩海姆，( 艺术心理学新论，商务印书馆，第3 6 6 页 1 0 武汉理上人学硕士论文 念”的风格，是不存在的。 风格是一个包含所有因素的整体的动力结构。但是我们在描述某种风格时 却只能用概括的语言表达最具区别力的部分特征。比如，沃尔夫林给巴洛克式建 筑风格作的描述是：“如画的、幽深的、开阔的、具有有机统一性和相对清晰性 的。”我们不禁要问，巴洛克的建筑风格仅仅是这些特征吗? 在这里，沃尔夫林 本人可能也会认为言不尽意了。 那么我们就有必要探讨作为包含所有因素的整体的动力结构的风格( 即概念 的风格) 与对作品作有限描述的风格( 即描述的风格) 之间的关系。 我们对某种风格进行描述的时候，某些习以为常的或没有任何争议的因素， 是被排除在注意力之外的。我们只能描述为我们注意了的因素。随着时代的前进， 人们往往会对前人认为理所当然而不加注意的现象感兴趣。一幅作品，如达芬 奇的蒙娜丽莎，本身的内容是确定的( 排除作品因时代久远而产生的物理变 化) ，但为什么每个时代都能从中发现新的东西，而这些特点在以往竟没有被发 现? 还有一种现象，人们虽然注意到某些因素的存在，但在描述时却故意忽略。 譬如我们描述立体派风格，更主要的是从构图与造型方面出发的，先把一切物象 加以破坏与分解，把自然形体分解为各种几何切面，然后加以主观组合，甚至发 展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上，借以表达四维空间。在这里， 对立体派风格中色彩的关注显然很少，这一方面与立体派画家们的主张有关，他 们不想受颜色干扰，多使用冷淡的色彩，如黑、灰、棕、赭等色；但另一方面也 说明人们对一种整体结构的风格的描述，往往不是全面的。 由以上的问题，我们可以得出这些结论： 第一，从批评者或欣赏者来说，艺术品的风格包括两个层次：显性层次与隐 性层次。所谓显性层次，就是决定着当前人们对该风格进行描述的层次，是人们 当前进行风格区别的关键因素，例如立体派风格中所使用的特殊的构图与造型方 法。所谓隐性层次，就是除了显性层次之外的所有其它因素，它们因无差别或没 有注意到它们的差异性而被人们忽视了。整体艺术作品的风格是由这两个层次共 同构成的。 第二，显性层次与隐性层次是由人的认识区分的，而不是作品本身区分的。 显性层次与隐性层次的划分，不是由艺术作品自身内在规定了的，而是因认识的 需要要进行比较，在比较中区分开来的。与认识的兴奋点对应的部分，便成为显 性层次被注意到，并以此成为描述的中心内容。反之，则成为隐性层次。不可否 认，艺术家的创造性往往体现在对一种习以为常的方式的叛逆，而叛逆的对象必 1 1 武汉理上大学硕士论文 然是社会中存在的，因此，作品中最显著的创造，往往成为风格中的显性部分而 为人们所注意。在这个意义上，批评者或欣赏者认识的兴奋点与作品中创造性的 部分是一致的。 然而艺术作品的内涵是丰富的，随着时代的变更，人们认识重心的转移，原 来习以为常的或未被注意的因素成了注意的焦点，原来以为非主要的方面有时却 成为决定种风格的变量。例如，巴尼斯特佛莱切尔在意大利文艺复兴时期的 建筑风格中识别出的“帕拉迪奥式”风格。这种风格包括：“在主要的柱顶盘线 之下是多利克和爱奥尼亚式的组合，形成一种骨架，带框架的拱门是由比较小的 圆柱支撑的，这些圆柱双双成对，各自独立，在三角拱腹有圆形开口。”对意大 利文艺复兴时期的一般建筑来说，这些只是偶然和易变的特性，并非主要特征 所以“帕拉迪奥式”被识别为一种风格只有到了佛莱切尔时代才得以发生。 因此，显性层次与隐性层次不是固定不变的，不同的时代，随人们认识重心 或焦点的转移，显性的层次可能变成隐性层次，而隐性层次的某些部分又成为显 性层次。 第三，认识中的兴奋点往往决定了人们对风格中对立因素的注意，并因此定 义为显性层次。而认识的兴奋点也不是凭空而来的。在认识焦点的背后有深刻的 社会原因，社会观念的变更或面临选择的斗争以及社会阶层的矛盾等等，都会使 人们的认识带有一种倾向性，从而决定了认识的兴奋点。例如现代民主运动的要 求，使人们倾向于简洁合理的风格而反对矫饰的风格。反之，风格作为创造者个 性及其所处社会精神的体现，又成为一种综合征像，通过它可以对社会性质有所 了解。 将风格分为显性层次与隐性层次，可以解决风格研究中存在的这样的混乱问 题，即将风格的显性部分看成风格的全部，从而无法解释随时代发展对同一作品 风格理解上的偏差。 1 1 3 艺术设计的风格构成 艺术设计风格与艺术风格相比，既有相同的一面，同时又有它自身的特点。 因为艺术设计与纯粹的艺术创作毕竟有着很大的差别。 艺术设计风格包括两个方面，是艺术设计产品的形式与功能相统一所呈现 的特点，二是设计师的设计观念与设计表现手法相统一而构成的动力结构，这二 者是统一的。下面我们来剖析设计风格的构成： 武汉理上大学硕士论文 1 1 3 1 形式与功能 形式与功能共处于一个动力系统，二者是相互依存的。从产品设计的角度看， 形式与功能往往作为设计展开的两个方面，可以分别加以考虑。汽车的设计，在 功能设计改进的余地不大的情况下仅仅形式的更新，也可以创造出令人耳目一 新的新产品，形成某种新样式。 然一般言之艺术设计风格作为对产品总体效果的描述，应包含产品一切性 能、特征。不能因为两代产品间功能改进不突出，而将功能因素从风格结构中剔 除。从较长的历史时期看汽车功能的改进，是促使汽车设计风格转变的重要因 素。有种观点认为，艺术设计风格只指向产品形式的方面。这种观点认为，同 种产品的功能是相同的，如椅子的功能就是用来坐或躺的，因而当我们论及椅子 的艺术设计风格时，只考虑形式结构和装饰，其功能不属于风格研究的范围。 我们认为这种观点值得商榷。功能是艺术设计风格这一整体动力结构中不可 或缺的因素，不能将艺术设计风格的形式因素与功能因素分离开来，形式因素与 功能因素往往是相互规定的。意大利一位设计师设计的一种两用椅，一面为坐椅， 另一面为躺椅。如果只是拎出椅子中的一个部件，脱离椅子的整个功能做纯粹的 形式分析，是无法透彻领会其意蕴的。反过来，对椅子功能的理解，也依赖于形 式语言的诱导。正是在这样一种认识的互动结构中，椅子的总体风格才得以显现。 我们理解的风格是将之作为一个包含所有因素的整体结构来看待的，机构中任何 一种因素都参与整体风格的构成。当然，任何一种因素都不是僵死与凝固的，是 允许变化和发展的。风格在被认识的过程中又区分成显性和隐性层次，显性层次 往往被视作风格的全部。但随着时代和环境的转移，隐形层次中的某些因素可能 变成显性从而成为描述风格的新焦点。当我们仅仅将椅子形式的特征作为其设计 风格时，形式因素实际上成为注意的焦点而遮蔽了功能，此时，形式因素应理解 为风格的显性层次，而不应将之视为风格的全部。从整个设计发展历史来看，当 功能因素成为人们认识的焦点而成为显性层次，功能因素也可以成为描述某种风 格的关键。因此，功能的改善与增强，也就成为区分艺术设计风格的关键了。仍 拿椅子设计来说，挪威的一位设计师曾在2 0 世纪8 0 年代设计了一种“平衡椅”， 既能坐，又能用膝盖跪。这种椅子让臀部与双膝三个垂直受力点平均分布在一张 椅子上，解决了受力均衡和保持健康坐姿的问题。这样一种设计风格，正是突破 了传统的对椅子功能理解的结果。 严格地说，形式与功能不可分。从设计的起源来看，最早的设计产品，形式 就是功能，功能就是形式，二者不能分。美国学者托马斯门罗说：“人类早期 武汉理上大学硕士论文 社会，没有什么纯粹的装饰还不存在美术和应用艺术的区别。对美的和功用 的、审美的和实际的、装饰的或功利的或有意义的等方面的明显区分，基本上是 一种现代的倾向。在工业文明以后，曾有过功用性和装饰性分离的阶段最近 几年，人们又在自觉地努力把两者重新结合起来。”1 在人类早期的器物设计中，功能与形式的结合是浑然天成的，因此具有自然 古朴的风格。现代艺术设计中追求设计的痕迹，要求有设计的意味，求新求异， 因此，现代艺术设计中表现出来的形式与功能的统一是一种差异性的统一。艺 术设计品内部各要素的矛盾，也可以引起风格的变迁。在某些后现代的设计作品 中，有意识地将功能弱化，强调纯粹的形式。在这些作品中，设计师大胆地违背 人机工程学的原则，表达出为设计而设计的观念。即使是这样种激进的设计思 想，仍然说明了功能这一因素在设计中的重要性，从反面说明了形式与功能的非 分离性。 我们可以将形式与功能的统一看作艺术设计的常态，而艺术设计在发展的历 史过程中，出现的单纯的追求形式或过于偏重功能而忽视形式创新的趋势，都应 看成艺术设计的变态。不只是艺术设计产品，一切人类劳动产品都是形式与功能 的统一。只是随人类社会物质资料的丰富，使得精神需要逐渐突出，与之相适应 才独立出纯艺术，而这种纯艺术从劳动产品中的分离首先是从占有大量物质财富 的贵族阶层开始的。但是民间工艺的功用与形式始终是统一的，从来没有出现过 走向真正意义上的纯艺术的趋势。 艺术设计的风格是不同于纯艺术的风格的，在纯艺术中，功能不是风格结构 中的最重要的因素。而在艺术设计中，功能占据最重要的地位，不过，功能本身 不属于美的范畴。功能总是依附于形式的，形式是功能的载体。功能没有美丑之 分，只有大小好坏之分。 对形式与功能的研究，是艺术设计风格中的一个重要问题，也是技术美区别 于自然美和艺术美的一个重要方面。 1 1 3 2 设计观念与设计表现手法 设计观念与设计表现手法是从艺术设计师角度考察风格的两个主要因素。在 艺术设计中，没有离开设计观念的设计表现手法，也没有离开设计表现手法的设 计观念。设计观念既必须符合产品的某种功用性要求，又包含有设计师的个人理 想，看出设计师个人的情趣。从设计评价的角度看没有完整或确切地体现出设 1 【美】托马斯门罗走向科学的美学中国文联出版公司1 9 8 4 ，第2 6 3 页 1 4 武汉理工大学硕士论文 计观念的艺术设计品是不成功的。一个设计师设计风格的形成，标志着其设计观 念的成熟与设计表现手法的熟练使用。 设计观念与设计表现手法的统一表现在设计观念与设计表现手法是相辅相 成的，一个完整的观念只有与它的表现手段一起才得以存在。设计师在设计产品 之前根据设计要求或自己的理想，对将来要设计出来的产品会形成一种大致的 但并不清晰的观念，这种观念可能最终会完整地实现，也可能在不断尝试、不断 修改、不断改变表现手段中有所改进，甚至完全被推翻而形成新的观念。因此， 设计观念并不是永远高高在上，指挥着设计师采用何种表现手段，只有当采用一 种具体的表现手段完成设计作品后，才可以说设计的观念完全形成。 设计观念和设计表现手段是艺术设计风格中必不可少的要素。我们将设计观 念作为艺术设计风格的构成要素，而不只是仅仅将其作为影响风格的因素。设计 观念( 而不是设计表现手段或形式或功能) 有时会作为风格的显性层次而成为界 定某种风格的依据。现代主义风格的形成，基本上不是形式变革的结果，而是社 会改革引起观念更新的结果。虽然，现代主义风格中有立体主义的形式，有荷兰 “风格派”和前苏联“构成主义”的烙印，但对它的界定主要基于这样一个观念： 为了给低收人的阶级提供基本住宅和生活用品。另外还包含有法国知识分子在第 一次世界大战后对战争的反思和救国安邦的要求。 设计观念与艺术的观念是有很大不同的。在现代纯艺术领域中，艺术家们的 创作观念往往是不自觉的，无意识和个人心理动机占有很大的比例。即使有比较 明确的主张与口号，但在创作过程中也往往融进个人的无意识成分。而设计师始 终必须是清醒的，在设计过程中始终得保持理智，避免无限制的个人意识的流露， 而将个人的创造力放在为社会服务这样一个理性目标上。设计师很少像艺术家一 样，迷狂，神经质，易受刺激和喜怒无常。任何一种设计观念必须服从社会的需 要，而现代艺术观念更注重满足艺术家自我的内在需要。 设计师的观念和表现手法直接影响产品的形式与功能，设计师所要传达的观 念和使用的表现手法，是艺术设计风格的重要组成部分。 观念的改变直接影响到表现手法的更新。如书籍的设计，传统一直认为是运 用文字符号和图形作为传达媒介的唯一手段。这一传统观念导致了近百年来书籍 形式的一成不变。随着当今信息万变的多媒体时代的到来，以及我们所生活的社 会环境的巨大变化，“铅字文化”作为主要的传播手段的状况受到视像传播文化 的冲击。在这样一种情况下，书籍装帧的观念必然发生改变，视觉的、听觉的、 触觉的、嗅觉的信息要求在书籍中得到体现。这便促使了设计手法的多样化，由 此书籍设计的风格也焕然新。 武汉理工人学硕士论文 1 2 艺术设计风格的内在矛盾 艺术设计风格不是千篇一律的固定模式，而是一种具有内在张力的动力结 构，因此，在设计风格的形成过程中，需要处理各种复杂的矛盾以维持相对的平 衡和风格的统一。 1 21 标准化和个性化 标准化和个性化是艺术设计风格演变过程中产生的一对矛盾，如何协调二者 的矛盾是艺术设计的基本要求。 所谓“标准”，就是对重复性事物和概念所做的统一规定。它以科学、技术 和实践经验的综合成果为基础，经有关方面协调一致，由主管机构批准，以特定 形式发布，作为共同遵守的准则和依据。“标准化”就是在经济、技术、科学管 理等社会实践中，对重复性事物和概念通过制订、发布和实施标准，达到统一， 以获取最佳秩序和社会效益。简而言之，标准化就是对对象实施标准。 标准化的两种表现形式就是“通用化”和“系列化”。通用化是指在产品零 部件具有互换性的基础上，尽可能地扩大同一对象的使用范围。所谓系列化，即 将同一品种或同一型号、式样产品的规格按摄佳数值进行科学的排列，以最少的 品种满足最广泛的要求。 标准化的产生是1 8 世纪后期西方工业革命后机械化生产要求的产物。机械 化制造方式使人们能以手工时代无法想象的速度获得大量产品，于是设计变革的 焦点也就集中在如何使设计方式与这种新的制造方式之间取得协调这一问题上 了，现代主义设计思潮便是基于对这一矛盾的解决而发展起来的。因此，现代主 义的设计运动被称为“机械化时代的设计美学”，其关键在于强调功能与设计的 合理性。现代主义的主要理论观点是强调功能第一，形式第二，注意新技术与新 材料的运用。而标准化的设计则迎合了时代的要求，标准化设计强调的正是功能 与形式关系的合理性与逻辑性。 1 8 6 7 年，美国农机设计师w l t e r a w o o d 设计了一种由标准化部件组成的收 割机，这是最早实现标准化生产的事例。收割机由许多可组装的部件组成，每一 部件都给编上号，农民们按使用需要选择不同编号的部件来组装机器。 标准化设计是工业化生产的产物，它在开始阶段也是受到种种非议的。1 9 1 9 年，德意志制造联盟中就爆发了一种争论，争论的双方分别是穆特修斯和现代设 计元老亨利凡德威尔德。论战的主要内容便是关于标准化的间题。穆特修 斯主张设计应该实施标准化，艺术设计与艺术有本质的不同，艺术设计只有利用 武汉理上大学硕士论文 标准化原则，才能符合时代发展的需要。他认为首先应该让大众接受标准化的概 念，在此基础上才可以论及风格与趣味的问题。而亨利凡德威尔德则坚持 设计应与艺术一样讲究自我表现，不能屈从于任何规律和原则。结果穆特修斯的 观点受到多数人的支持。因为艺术设计必须立足于大机器和批量生产的基础之 上，标准化的生产方式是时代的必然要求。通过这次争论，标准化的观念逐渐为 人们接受，并且在国际上流行开来。以展示设计为例，初期的展示设计基本上是 建筑形式的模仿。随着轻合金材料的出现，展示设计逐渐走上标准化的道路出 现了标准化的插接件，标准尺度的版面，标准化的摊位。由于实施了标准化，从 此以适应展品本位性特色为主体的展览内部空间形态的创造有了自己的风格，标 准化成为现代主义展示风格的一种特殊形式。 大工业的生产要求艺术设计采用标准化原则，但从人们的审美需要出发，却 要求艺术设计必须体现个性化的设计原则，随着人们生活质量的提高和物质产品 的丰富，个性化的要求也日趋迫切。后现代主义设计的出现，设计开始有意识地 追求非标准化，倾向于人情味，倾向于幽默感，倾向于有机和应用性装饰。后现 代主义厌倦了现代主义设计风格的单调和枯燥，认为功能已不成为设计的第一要 素，对功能和形式的关系重新提出了质疑，认为形式具有相对独立性，形式对于 联接消费者和产品本身起到重要作用。对形式的重视，要求形式的多样性和讲究 人情味，这就必然导致对标准化的厌倦。 仍以展示设计为例，在后现代主义思潮影响下，设计师们在展示内部空间的 形态上灵活自由地进行设计，展览会的格局由以往的标准式封闭式向非标准化开 放的形式发展，个性化的展示设计在展示空间形态的处理上更加丰富多彩。设计 师们注重了人们审美的需要，强调设计中的装饰趣味，在展示活动中取消了标准 展板，让观众直接地参与、演示操作。 当然，后现代主义时期，标准化设计仍然有其存在的必要性。标准化设计给 人带来简洁、通畅、方便、灵活的感受，更重要的是，标准化设计能达到经济的 目的，能显著提高设计和生产效率。 通过以上的分析，我们发现在艺术设计中有一个从现代主义之前的无标准到 现代主义的标准化，又到后现代主义的非标准化这样一个否定之否定的过程。这 也是本文选择装饰艺术风格与后现代主义风格进行比较的主要原因。那么，标准 化和个性化之间的关系对风格的形成和演变有什么影响昵? 第一，实施了标准化设计之后的产品，与非标准化的产品相比，具有了简洁、 通畅、方便、灵活的风格。标准化是构成技术产品规整美、单纯美的主要因素， 标准化设计的风格是一种秩序中见出变化的风格。主要可分为盒式风格、架式风 1 7 武汉理j 大学硕士论文 格或拼插式风格。 第二，标准化的实施在创造了简明灵活的风格的同时，也在一定程度上限制 了其他风格的产生。风格在本质上是要求个性化而不是标准化的。差异是绝对的， 标准是相对的，标准化仍依赖于个性化而存在。个性化是风格存在的根本前提， 没有比较与区别，没有个性，也就谈不上风格。标准化主要是从功能角度而言的， 标准化的实施在一定程度上限制了个性化发挥的范围和可能程度。标准化给艺术 设计产品提出一个限制，设计师要在这个限制之内完成设计，设计师必须按照便 于机械的批量化、统一化、标准化的生产方式进行设计，以保证产品的大量生产 和降低成本。这样，设计师将在一定程度上失去自我设计与创造的乐趣，而且在 设计过程中受到条件限制，使自己创造力难以完全发挥。标准化的要求是将标准 组件组合成变化的产品。建筑中有高层建筑预制件品名表，根据这种品名表，建 筑中可以运用灵活的定型方法，即用“预制件到设计”的原则代替“从设计到预 制件”的原则，如同“七巧板”的游戏。“国际主义风格”的城市建筑，大都是 以几个基本几何形态、几种主要材料进行令人眼花缭乱的组合。甚至城市雕塑也 是如此，亨利摩尔、布朗库西等大师的几个雕塑母题在城市中变幻出数不清 的组合方式。七巧板式的组合虽然巧妙，变幻无穷，但它缺少深度和广度，因而 在本质上是封闭性的。标准化在一定程度上限制了创造，限制了风格向广度和深 度的展开。 第三，解决“标准化”与“个性化”的矛盾在于用发展的眼光理解“标准化” 的含义。标准化不等于单一化，标准本身是有弹性的，而不是僵死的。一旦社会 需要有了发展，科技本身有了进步，那么标准化也应该随之改变。美国未来学家 阿尔温托夫勒指出，工业化和超工业化是有区别的。超工业化之前的工业化技 术导致产品的千篇一律，随着自动化程度的提高，标准化的倾向将得以改善。自 动化与高技术生产设计的特点，在于能设计出前所未有的个性化的商品和服务 业，每一批商品都可以有多种多样的组合。例如，计算机专家曾对所有可能的样 式、方案和颜色进行组合，来创造适合家庭使用的汽车，结果能得到2 5 0 0 万种 为顾客所欢迎的品种。那么到了自动化程度更高的未来，就可能在经济核算上像 生产1 0 0 万种相同产品那样，生产1 0 0 方种各不相同的产品。按托夫勒的看法， 这也不完全否定标准化，而是在新的否定之否定的意义上重新理解标准化，向新 的物质文明的标准化进军。 1 8 武汉理i 大学硕士论文 12 2 时代性与稳定性 所谓艺术设计风格的时代性，是指艺术设计产品客观地反映某一时期、某一 地区科技水平与人们文化观念的性质，亦即时代风格。所谓稳定性则是指在相 当一段时期内，产品的基本内容和形式大致保持不变。 时代之间具有的差异性，使得时代风格的形成成为可能。不同的时代，具有 不同的政治、经济、文化、科技等方面的背景。艺术设计产品作为人类劳动产品 的一部分，自然受时代背景的影响表现出不同的风格，这种风格同时也成为时代 特征不可或缺的组成部分，在造型上，中国商周时期的青铜器风格威严凝重，充 满神秘感和威慑感，这是由当时的时代文化氛围决定的；战国时期青铜器又呈现 出另外一种风格，疏朗、舒展、开阔，体现出一个时代文化的性质：清朝时期器 具的造型则繁冗堆砌，装饰琐碎。 在这里，我们描述时采用的诸如商周、战国、清朝这样朝代的概念。虽然借 用的是政治史的概念，但我们要说明的只是不同时期艺术设计风格的差异。关于 艺术史如何分期的看法似乎还未有一个统一的观点。因为艺术史分期所面临的现 象非常复杂，它不但与政治经济的历史密切相关，更涉及到文化史、美学史、科 技史等各个方面的影响，而文化史、美学史等等与政治史并不是完全吻合的，它 有自身发展的规律性。可是事实上，无论东方西方，在时代的分期上都往往以王 朝的变迁为准。对于这种时代分期在艺术史中的影响，阿恩海姆感慨很多，他指 出：“艺术史家在寻求独立的确定方式时，常常是通过风格产生于其中的政治或 文化时期来规定风格的。宋朝的艺术作为一种风格来予以描述。不过为什么长达 三百年之久的一个时期里产生的全部艺术作品都得符合于同一种风格，对此并没 有先天的理由来说明。”1 确实，借用朝代的变迁来解释艺术风格的历史，是一件无可奈何的事。如果 我们为了认识一个朝代的性质，将艺术设计的风格作为认识该朝代历史整体的一 个角度，那么用诸如“宋朝风格”的时代概念也未尝不可。人的思维总是带有目 的性的思维，如果要在宋朝3 0 0 年的时间中找寻与其他历史时期不同的风格，也 总是能归纳出来的。然而，站在艺术史研究的立场上，我们所要认识的对象不是 政治性的朝代更替，而是艺术的发展脉络，采用朝代分期来裁割艺术史显然是不