（音乐学专业论文）斯克里亚宾早期钢琴音乐创作特征.pdf

iii 摘 要 斯克里亚宾是俄罗斯伟大的作曲家、钢琴家，是继承浪漫主义传统开创现代 主义先河的音乐大师。 四十三年短暂的音乐人生给我们后人留下了宝贵而丰富的 音乐财富。他一生的创作生涯共分早期、中期、晚期三个阶段。斯克里亚宾早期 钢琴音乐创作在他音乐创作历程中扮演着不可缺少的角色， 正确理解其早期钢琴 音乐创作及特征，是更深刻、更清楚理解其中晚期音乐作品的基础。在了解斯克 里亚宾早期钢琴音乐创作历程的基础之上，本文从整体性、古典性、浪漫性、旋 律性四个方面来论述斯克里亚宾早期钢琴音乐的创作特征， 从中体会他早期继承 传统、探索创新的音乐创作的本质。为钢琴学习者正确认识斯克里亚宾本人，正 确理解他早期钢琴音乐创作方面起到参考和借鉴的作用。 学习斯克里亚宾早期钢 琴音乐作品不仅仅是对演奏素质的提高， 其更重要的意义在于学习和发扬他对音 乐及音乐创作那种持之以恒、不言放弃、探索创新、执着追求的创作精神。 关键词：斯克里亚宾 钢琴音乐 早期 特征 精神 iv abstract content:scriabin was a great russian composer, pianist, is a succession of romantic tradition of music to create a first of its kind master of modernism. forty- three years short of the musical life left to later generations a valuable and rich musical wealth. creative career, his life is divided into early stage、metaphase、later period. scriabin piano music creation in his early music creation course plays an indispensable role, correct understanding of the piano music creation and characteristics of the early, is deeper, more clear understanding of music works late. in understanding scriabin piano music creation of early base, this paper, from the integrity、classic 、romantic、melody of four aspects scriabin early piano music creation features, to experience his early inherit the traditional music creation, innovation of nature. for the piano learners correctly scriabin, correct understanding of his music creation of an early piano lessons and reference. learning scriabin is not only the piano music work early to the improvement of the quality of play, the more important significance to study and develop his music and music creation that perseverance, dont give up, innovative and creative spirit of persistent pursuit. key words: scriabin piano music early stage characteristic spirit ii 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文斯克里亚宾早期钢琴音乐创作特征 ，是在导师的指导下， 独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含 任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人 和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者（签名） ： 指导教师确认（签名） ： 年 月 日 年 月 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 （保密的学位论文在 年解密后适用本授权书） 论文作者（签名） ： 指导教师（签名） ： 年 月 日 年 月 日 1 引 言 亚历山大尼古拉耶维奇斯克里亚宾 ( a l e x a n d e r n i k o l a y e v i c h s c r i a b i n 1 8 7 2 1 9 1 5 ) , 俄罗斯伟大的作曲家、钢 琴家。斯克里亚宾一生将这双重身份完美的演绎着，作为俄罗斯“神秘”的作曲 家，斯克里亚宾始终以钢琴家的身份活跃在音乐演奏的舞台上；作为俄罗斯杰出 的钢琴家，斯克里亚宾所演奏的绝大多数曲目都是自己创作的作品。斯克里亚宾 的钢琴演奏风格把浪漫主义的激情和精美细致的柔情相融合， 这种对作品惟妙惟 肖、淋漓尽致的表现特色与他的钢琴音乐作品风格具有异曲同工之处。斯克里亚 宾的音乐生涯共四十三年（1 8 7 2 年- 1 9 1 5 年） ，是 1 9 世纪与 2 0 世纪之交最有影 响力的音乐家之一。他一生的音乐创作生涯共分三个时期： 早期（1 8 8 8年1 9 0 0年）这个时期可以称为是斯克里亚宾的莫斯科音乐学 院时期。1 8 8 8年，1 6岁的斯克里亚宾进入莫斯科音乐学院学习，师从萨佛诺夫 和阿连斯基分别主修钢琴和作曲，与此同时还跟随塔涅耶夫学习复调。极具音乐 天赋的斯克里亚宾在这一时期就已经成为俄罗斯杰出的年轻音乐家， 涉世未深的 斯克里亚宾， 此时对他的音乐生活、 对他的音乐艺术都充满着无比的热情与向往。 这个时期它主要是钢琴音乐作品的创作，虽然其音乐个性尚未成熟，但确显示出 其特有的风格。早期主要作品有：1 2 首练习曲，2 4 首前奏曲，第 1 - 3 首钢琴奏 鸣曲， 马祖卡集o p . 3 , 夜曲集o p . 5 , 圆舞曲o p . 1 ， 马祖卡风格的即兴曲o p . 2 、 o p . 7 , 升 f 小调钢琴协奏曲 ，管弦乐前奏曲理想等。 中期（1 9 0 0年1 9 0 5年）世纪之初的俄国陷入战争，社会动荡不安，各种 敌对势力矛盾冲突激化，各种思潮开始蔓延。生活在这个时期的斯克里亚宾不是 在外参加演出活动就是在莫斯科音乐学院教学（1 9 0 3 年辞职） 。由于受到社会思 潮的影响， 斯克里亚宾的世界观和艺术观开始发生变化。 他开始阅读尼采的著作， 陷入神秘主义思想之中，海伦娜布拉瓦斯基的通神论著作让他开始思考狂喜的 情绪和变异的声音，他还与俄罗斯象征主义诗人们有着密切的联系，俄罗斯象征 主义者们也为有斯克里亚宾这样的朋友而感到欢欣鼓舞。此时，他的创作个性已 经形成，为了表现神秘主义思想，他开始尝试新的体裁和形式，探索和“神秘” 元素的统一与和谐，因此交响曲成为他主要的创作领域。从作品第四钢琴奏鸣 2 曲 （1 9 0 3年）和第三交响曲 （1 9 0 3年）开始斯克里亚宾试图完全打破传统 的方式， 不在以三度和弦为基础， 尝试用四度和弦作为基础来建立新的和声体系， 特别是他的钢琴作品开始变得越来越复杂。发展了以 c 、升 f 、降 b 、e 、a 、d 为基础的“神秘和弦” ，开始尝试不用调号，把不协和的音程叠置在一起。中期 主要作品有： 第一交响曲 、 第二交响曲 、 第三交响曲 “神圣之诗” ，第四 钢琴奏鸣曲，2 首前奏曲（1 9 0 0 ） ，幻想曲，2 首音诗（1 9 0 4 ）等。 晚期 ( 1 9 0 5 年1 9 1 5 年) 这个时期是斯克里亚宾艺术生涯的最后一个十年。 前五年（1 9 0 5年1 9 1 0年）斯克里亚宾离开了俄罗斯，曾去过美国纽约，暂住 过法国巴黎，在瑞士洛桑安过家。1 9 1 0 年他离开了洛桑，永久的回到了俄罗斯。 在这十年间，斯克里亚宾从来没有停止对“神秘主义”音乐的追求， 神秘物质 这部作品就可以充分说明这一点。 神秘物质是斯克里亚宾临终前没有写出音 乐的作品，但生前他在这部作品的整体构思上却花费了大量的时间。斯克里亚宾 说： “我不会死去，我会在神秘物质之后的狂喜中窒息。 ” 1 福比昂鲍尔斯 在作曲家的传记中曾提到过神秘物质 ，写到： “当时他的脑子里充满了各种计 划，他谈论那些敏感的交响曲，把熏香称做是连接天与地的艺术，描述他的神 秘物质 （这是他已经思索多年的作品） ，把他那伟大的、终极性的、包含着巨大 变化的作品解释为各种艺术的综合体， 因为它把所有的感觉装载到一个包含了声 音、视觉、味觉、感觉、舞蹈、舞台装置、管弦乐队、钢琴、歌唱演员、灯光、 雕刻品、拥有色彩与幻想、处于催眠状态的多种媒介的狂想曲中。当时，库塞维 茨基对这部作品有决定权。 ” 2 从他的文字中我们可以感受到斯克里亚宾对这部作 品的构思无论从演奏场地还是演奏规模都可以用“宏大”这个词来概括，也可以 看出斯克里亚宾对这部作品的热情与期望。 晚期主要作品有： 交响诗 “狂喜之诗” ， 交响诗“普罗米修斯” ，第 5 - 1 0 钢琴奏鸣曲，谐谑曲（1 9 0 5 ） ，2 首圆舞曲（1 9 1 4 ） 等。 斯克里亚宾在整个音乐创作历程中，其早期音乐创作积累是最长的，早期十 二年的音乐人生中创作了大量的作品，其中钢琴作品数目最多，涉及的音乐体裁 多元，音乐内容丰富。首先，要想更清楚、更明白、更深刻的理解斯克里亚宾中 1 伟大作曲家的生活哈罗尔德 c . 勋伯格（h a r o l d c . s c h o n b e r g ） 著 生活读书新知三联书店 2 0 0 7 年 1 月北京第一次印刷 第 5 5 3 - 5 5 4 页 2 伟大作曲家的生活哈罗尔德 c . 勋伯格（h a r o l d c . s c h o n b e r g ） 著 生活读书新知三联书店 2 0 0 7 年 1 月北京第一次印刷 第 5 5 2 页 3 晚期的音乐创作内容，就首先需要了解清楚他早期的音乐创作及特征，尤其是早 期钢琴音乐的创作及特征 （钢琴这个乐器几乎成为他早期所有音乐创作的表现载 体） 。另外，在钢琴教学活动中发现，学习者通过练习对技术技巧方面能够掌握 的比较到位，但由于对斯克里亚宾本人及早期钢琴音乐创作经历不太了解，所以 对音乐内容和音乐表达总不是太明白，影响了音乐的表现，甚至会单纯地像理解 肖邦类似作品似的去想象斯克里亚宾早期的钢琴作品，这是不足取的。基于以上 两点，通过搜集、整理、分析斯克里亚宾早期练习曲、前奏曲、奏鸣曲、马祖卡 等重要作品的文字资料和音响资料来研究其早期钢琴音乐创作历程及创作特征， 本文将针对此进行三个方面的论述： 第一章 斯克里亚宾早期钢琴音乐创作 第二章 斯克里亚宾早期钢琴音乐的创作特征 第三章 斯克里亚宾早期钢琴音乐创作的意义 通过以上论述， 希望能够对钢琴学习者在正确认识理解斯克里亚宾本人及他 的早期钢琴音乐创作方面起到参考和借鉴的作用。 4 第一章 斯克里亚宾早期钢琴音乐创作 第一节 社会生活背景 十九世纪的俄罗斯人民向沙皇的专制制度展开了激烈的斗争。 十九世纪初俄 罗斯发生了两个重大历史事件： 1 8 1 2 年的卫国战争和1 8 2 5 年的十二月党人起义。 这两个事件决定了十九世纪俄罗斯社会的发展方向。四十年代，在俄罗斯又可称 为“残酷的时代” ，尼古拉一世走上了压制俄罗斯一切自由思想的道路，农奴制 度更加残忍。到了八、九十年代以后、沙皇俄罗斯对进步、民主、自由思想的压 制更加厉害了。 自从九十年代以来， 俄国资本主义经济高涨， 逐渐形成垄断组织， 国家进入帝国主义阶段。进入世纪之交的俄国处在社会动荡、变革的高潮时期， 成为欧洲革命运动的中心。沙皇政府摇摇欲坠拼命挣扎。社会动荡，残暴统治激 起了广大劳苦大众的不满，他们就像星星之火遍布全国随时都可以掀起燎原之 势。俄国资产阶级试图利用广大人民群众的强烈的不满，竭力窃取政权。在以列 宁为首的布尔什维克党的指引下，爆发了声势浩大的革命运动。在 2 0世纪初的 十几年里，俄国除了陷入日俄战争（1 9 0 4 年- 1 9 0 5 年）和第一次世界大战（1 9 1 4 年- 1 9 1 8年）之外，国内还连续爆发了第一次资产阶级民主革命（1 9 0 5年- 1 9 0 7 年） ，第二次资产阶级民主革命（1 9 1 7 年 2 月）和无产阶级社会主义革命（1 9 1 7 年 1 0 月） 。先后推翻了俄国沙皇君主专制和资产阶级反动政权，迎来了无产阶级 劳苦大众的解放，开创了社会主义的新篇章。在这个社会敌对势力矛盾冲突激烈 的时期，各种各样的哲学思想、社会思想、文化艺术思想已经广泛的传播开来。 生活在这个时期的俄国文化艺术界人士，虽然大多远离社会动荡的局面，但是他 们的思想和创作在某种程度上还是会受到一定的冲击和影响。 此时在俄国的音乐 家、作曲家斯克里亚宾，他的音乐创作也受到了时代变迁和思潮冲击的影响。在 他早期的一些作品中有的旋律具有强大的力量和动力， 有的作品表达不同的情绪 它代表着反抗与斗争，有的音乐流露出细腻、忧郁的情绪反映出矛盾的内心。 十月革命之前，俄罗斯的钢琴作品和声乐作品有着非常密切的联系，这受当 时俄罗斯的社会风气所影响的，更是由俄罗斯民族热爱歌唱的天性所决定的。当 时出现很多音乐沙龙，给大量的歌手（专业的或业余的）提供了舞台。许多钢琴 作品的创作者们，比如强力集团、格林卡、塔涅耶夫、柴可夫斯基等人都写有大 5 量的声乐作品。这种现象直到 1 9世纪中叶，随着圣彼得堡音乐学院（安东鲁 宾斯坦 1 8 6 2年）和莫斯科音乐学院（尼古拉鲁宾斯坦 1 8 6 6年）的建立，才 有所变化。这两所音乐学院的的建立对当时音乐领域具有重大意义，因为它的建 立预示着专业音乐家的出现， 也预示着除了声乐作品之外还会涌现出大量的钢琴 作品和其它体裁的作品。 刚刚出现的钢琴作品大都与俄罗斯的民歌或者歌剧中的 咏叹调有着密不可分的联系。例如：格林卡的俄罗斯主题变奏曲 ， 苏格兰主 题变奏曲 ，根据俄罗斯民歌创作的塔兰泰拉 ，柴可夫斯基的杜姆卡的开 始就采用了俄罗斯民歌伏尔加船夫曲等。可是这种现象对斯克里亚宾早期的 音乐创作影响不大，在他早期钢琴作品中像俄罗斯民歌等民族元素引用的很少， 至于声乐作品的痕迹几乎找不到，这可能由于成长环境的原因所致。斯克里亚宾 从小生活在莫斯科这个大城市里，而不是在乡村，其家境非常富裕。在这样的环 境下长大，斯克里亚宾所接受的教育贵族气息比较浓重，与乡村生活环境接触的 很少，所以他从小是在贵族家庭的精神财富中耳濡目染，他听音乐会时总是饶有 兴趣的盯着乐队。 由于成长环境的影响斯克里亚宾早期作品中流露出来细致优美 的歌唱性旋律以及追求完美和声色彩的音乐。 虽然斯克里亚宾早期钢琴音乐作品 采用俄罗斯民歌等因素与其它俄罗斯民族作曲家相比略少 （因为从小接触的少） ， 但是不可否认的是斯克里亚宾毕竟是俄罗斯的杰出作曲家， 他流的是俄罗斯这个 民族的血液，所以随着他创作的逐渐成熟，接触的更为广泛，他早期作品中不时 还是流露出俄罗斯宽阔而舒展的气息，这一点是不能忽视的。 第二节 早期钢琴音乐创作历程 一 音乐学院之前 亚历山大尼古拉耶维奇斯克里亚宾 1 8 7 2年出生在莫斯科，父亲是俄国 驻土耳其外交官，母亲是位出色的钢琴家。斯克里亚宾的母亲因肺疾早逝，他的 第一位音乐启蒙老师应该是他的姨妈，给他读俄文版狄更斯和瓦尔特司各特的 著作，带他去看意大利歌剧院在莫斯科的巡演等。斯克里亚宾的家庭非常富裕， 所以他从小就接受到了最好的音乐教育，5岁时他就能在钢琴上即兴演奏，8岁 时就摸索着写一部歌剧。1 1岁在上莫斯科第二陆军学校时曾开过钢琴独奏音乐 会，在老师的指导下完成了一首两页纸的卡农，这算是斯克里亚宾的处女作。这 首卡农没有作品号，d 小调，三段体结构，在这首简短的作品中三连音、复节奏 6 （三对二）等创作手段的运用成为斯克里亚宾以后常用的习惯，三段体的曲式结 构也是作曲家今后经常使用的。1 8 8 5 年 1 3 岁的斯克里亚宾在尼古拉兹韦列夫 的钢琴班学习，在那里斯克里亚宾表现出极大的音乐才智，拥有完美的固定音高 概念、灵活自如的手指、超强的音乐记忆能力，并且具有非常渴望音乐创作的积 极性和主动性。在尼古拉兹韦列夫学校的孩子都来自当时社会的上等家庭，富 裕的兹韦列夫上课并不收学费，但是在他的学校上学并不轻松，他对学生的要求 非常严格，几乎到达苛刻的地步。在兹韦列夫学校上学的学生，每天早上六点钟 起床开始一天的学习生活，他们穿着统一制定的衣服去上语文课，接受各种要成 为绅士的训练，每天长达十六个小时的时间都会有事情要做。 二 音乐学院时期 1 8 8 8年斯克里亚宾进入莫斯科音乐学院，跟随萨佛诺夫学习钢琴，跟随阿 连斯基学习作曲，跟随塔涅耶夫学习复调。这时斯克里亚宾的音乐创作个性还没 有完全成熟，但他有着强烈创作的愿望。进入莫斯科音乐学院一年，1 8 8 9年他 创作了第一部大型曲集马祖卡集o p . 3 ，这是由十首马祖卡舞曲组成的，无论 从体裁还是手法上都显现出肖邦对他的影响， 但是独特富有逻辑性的整体构思足 以让我们相信这位年轻的作曲家拥有的音乐天赋和光明的前途。1 8 9 0年斯克里 亚宾将两首风格迥异的小品放在一起，取名夜曲 ，这就是作品 o p . 5 ，通过 名字我们可以感受到肖邦的影响继续着 （肖邦的夜曲一直深受俄罗斯作曲家们的 喜爱，斯克里亚宾也不例外） 。虽然夜曲o p . 5 大家公认为是深受肖邦影响的 作品，但还是不能遮掩住斯克里亚宾个性创作的显露。如：连续呼吸的、超出人 声音域的歌唱性旋律；用两个八度的跨越、半音的间隔、持续的进行等表现手法 勾勒出来的自由旋律，以上特点在马祖卡集o p . 3中就有所痕迹，在这里斯 克里亚宾将它们充分展现出来了， 对旋律的准确表达也就成为这首小品最难掌握 的地方，说明他的创作手法逐渐在进步。 夜曲 o p . 5 与之前的马祖卡集 o p . 3 相比乐曲的谱面上出现了更多的文字提示， 说明作曲者的音乐思想和个性表达更 加细致。作品马祖卡风格的即兴曲o p . 7 写于 1 8 9 1 年，这是将两首对比强烈 的即兴曲放在一起（由此我们想到 o p . 5是将两首对比强烈的夜曲放在一起） ， o p . 7 n o . 1 是一首标准的马祖卡风格的小品，而 o p . 7 n o . 2 整首乐曲并没有出现 马祖卡风格特征的切分节奏， 这可能就是斯克里亚宾为什么给乐曲定标题时犹豫 7 不决的原因，最后以模棱两可的标题取名为“马祖卡风格的即兴曲” ，乐曲没有 速度提示和性格提示可能斯克里亚宾觉得即兴曲作为题材， 其本身并不需要太多 的条条框框来约束。o p . 7两首即兴曲都以丰满的半音化和声开始，简单的动机 发展全曲，最后结尾才将调性确定，这个特征在马祖卡集o p . 3 n o . 1 0中曾 经出现过，但没有在作品 o p . 7中这么明显。这种通过半音化、模进等来隐藏调 性的种种手法，也预示着斯克里亚宾后来的某些发展方向。 1 8 9 2年斯克里亚宾在莫斯科音乐学院毕业时在钢琴专业上获钢琴演奏金奖 顺利毕业，而在作曲专业上, 他的老师阿连斯基好像并不认可斯克里亚宾的音乐 天赋，所以他们在合作上有些不愉快致使课程停止，所以最终没有获得作曲专业 的毕业文凭，只是以钢琴家的身份从莫斯科音乐学院毕业，但这一切并没有影响 性格乐观的斯克里亚宾的创作热情和个性发展。 三 音乐学院毕业后 从莫斯科音乐学院毕业之后，喜欢参加聚会的瘦弱文雅的斯克里亚宾，开始 了他作为一名职业钢琴家的欧洲巡演，他的演奏风格丰富多彩、注重美感。虽然 没有获得莫斯科音乐学院的作曲文凭， 但是斯克里亚宾始终没有停止自己的音乐 创作，称职的演绎着作为职业作曲家的风范，这种创作的热情和向往是势不可挡 的。1 8 9 3 年创作了第一钢琴奏鸣曲o p . 6 （f 小调）这是由四个乐章构成的奏 鸣曲，从整体的布局来看是一首中规中矩的完整四乐章的钢琴作品，具有古典的 特征（第二章会详细说明） 。斯克里亚宾的出乎意料体现在第四乐章葬礼进 行曲中，一般奏鸣曲的最后一个乐章多采用快板，可第四乐章一反常态的创作成 慢板且葬礼进行曲风格，乐章的再现部呈“静止”似的进行结束全曲，表现出一 种忧伤到极点、绝望到尽头的情绪。之所以有这样的情绪表现是因为斯克里亚宾 毕业后， 先后经历了两件痛心的事情： 一件是为了练习巴拉基列夫的 伊斯拉美 和李斯特的唐璜主题变奏曲 ，斯克里亚宾弄伤了自己的右手，这对于一名职 业的钢琴家来说无疑是致命的伤害， 由于右手受伤使得他从此以后只能演奏自己 创作的作品了；再一件是毕业之后斯克里亚宾经历了一场没有结果的恋爱，他的 心情非常低落。 1 8 9 4 年，经人介绍斯克里亚宾结识到一位富有的木材商并获得了他的支持， 受托开始构思一套练习曲，创作思想越来越成熟的斯克里亚宾 1 8 9 5年完成了一 8 部里程碑的作品练习曲o p . 8 。这部作品由 1 2首练习曲组成，精心巧妙 地整体构思充分体现了作曲家独立的创作思想（第二章有详细说明） ，1 2 首精致 的练习曲小品构成了当时俄罗斯同类体裁中规模最为庞大的作品。 作于 1 8 8 8 年， 完成于 1 8 9 6年的前奏曲o p . 1 1由 2 4首前奏曲小品组成，这 2 4首前奏曲分 别在 2 4个大小调上，其调性采用五度循环，平行大小调相互排列而成。前奏曲 这个体裁篇幅短小精悍， 音乐语言简洁、 凝练， 是斯克里亚宾最喜欢的体裁形式， 这和他本人的性格有关系，也符合他不断求新、求变的探索精神。o p . 1 1 整部作 品充满了诗意，丰富的抒情，具有俄罗斯特有的歌唱性韵律，这对演奏提出了更 高的要求，注意各种语气的音乐表现，注意各种色彩的层次变化，运用多种触键 技巧表达丰富细致的音乐内容。 始于 1 8 9 2 年直到 1 8 9 7 年在巴黎才完成的第二钢琴奏鸣曲 o p . 1 9 ( 升 g 小调) 又名“幻想奏鸣曲” ，由两个乐章组成，第一乐章为慢速的行板，第二乐章 为涌动无穷力量的、活泼的快板。这首作品虽然还是能够感受到肖邦和李斯特的 影响，但是我们可以看到在曲式、调性、节奏等方面已经开始表现出强烈的个性 化挣扎。紧接着第三钢琴奏鸣曲o p . 2 3 （升 f 小调）在 1 8 9 7 年也完成了，这 首奏鸣曲又回到古典的四乐章形式，可以看出斯克里亚宾在创作上的反复探索， 其创作风格发生变化，打破了以往的音乐风格，摆脱了肖邦、李斯特的印迹，流 露出俄罗斯音乐气息， 音乐的外在形式变得比较模糊， 音乐内容听起来变得唯美， 他把这首作品称做“心的倾诉” 。这种音乐上的突破受到当时整个音乐界的关注， 因为没有人能创作出这样的作品。 斯克里亚宾唯一一部钢琴协奏曲升 f 小调钢琴协奏曲o p . 2 0 开始创作于 1 8 9 6年，翌年 5月完成，这部作品是为了他巡回演出时更充分的展现自己的演 奏技巧所作，1 8 9 7 年 1 0 月首演于敖德萨。作品以管弦乐总谱形式创作，音乐细 腻、精致、优雅，歌唱性的旋律充满了热情洋溢的激情与活力。在这首钢琴协奏 曲中我们更多的听到了斯克里亚宾自己的声音，与肖邦不同，乐队已不仅仅只是 为钢琴提供背景支持，它已经成为推动音乐发展过程中必不可少的一部分。虽然 在表现手法上有浪漫主义的传统风格， 但却丝毫没有影响斯克里亚宾音乐的感染 力。整首乐曲共三个乐章：第一乐章快板 乐队先以简短的引子开场，为钢琴的 进入铺垫情绪，钢琴奏出充满即兴色彩的主题，和乐队交替进行，钢琴承担伴奏 9 和装饰的角色， 优美流畅的旋律和精美细致的装饰音呈现出斯克里亚宾早期音乐 的典型风格。第二乐章行板 在这个乐章里相继出现了五次变奏。第一次变奏由 单簧管吹出旋律， 钢琴伴以宽广音域的装饰； 第二次变奏音乐转为诙谐性的旋律； 第三次变奏旋律移到钢琴低音区，弦乐与之相呼应；第四次变奏旋律有了较大的 变化；直到第五次变奏久违的主题音乐以原始的形式出现在乐队低音区，此时钢 琴再次承担起装饰的角色，精致细腻的音色赋予了音乐华美的色彩。第三乐章有 节制的快板 采用了古典协奏曲中常见的回旋奏鸣曲式，斯克里亚宾在这里充分 运用了钢琴的宽广音域，发挥出钢琴恢弘灿烂的声音，将平缓的主题不时的被激 烈的爆发所打断。从这部作品中我们可以看到斯克里亚宾交响语汇的构造能力， 变奏手法的表现力（在这之后他再也没有写过变奏曲）和掌控奏鸣曲这种形式的 扎实功底以及对钢琴与乐队之间旋律和伴奏关系的尝试与探索。这首升 f 小调 钢琴协奏曲o p . 2 0 在俄罗斯经典钢琴协奏曲宝库中，与柴科夫斯基、拉赫玛尼 诺夫的钢琴协奏曲的地位不分上下。 1 8 9 8 年以后，斯克里亚宾在莫斯科音乐学院教授钢琴，期间他创作的音乐 作品几乎都围绕着钢琴- - 他最心爱的乐器， 对斯克里亚宾来说钢琴早已从少年时 代就成为他表达创作思维最直接、最主要的手段。可以说斯克里亚宾早期大部分 时间都在莫斯科音乐学院，其早期音乐创作也基本都是在莫斯科音乐学院完成。 早期钢琴作品主要有：圆舞曲 o p . 1 ( 1 8 8 5 ) ，3 首小品（1 8 8 6 - 1 8 8 9 ） ，练习曲、前 奏曲及马祖卡风格的即兴曲 o p . 2 （1 8 8 7 - 1 8 8 9 ）, 1 0 首马祖卡 o p . 3 （1 8 8 9 ） ，热 情地快板（a l l e g r o a p p a s s i o n a t o 1 8 9 2 ） ，2首夜曲 o p . 5 （1 8 8 5 - 1 8 9 0 ） ，第一 钢琴奏鸣曲 o p . 6 （1 8 9 3 ） ，2 首马祖卡风格的即兴曲 o p . 7 （1 8 9 1 ） ，1 2 首练习曲 o p . 8 （1 8 9 5 ） ，2 首前奏曲（为左手而作 1 8 9 4 ） ，2 首即兴曲（1 8 9 4 ） ，2 4 首前奏 曲 o p . 1 1 （1 8 8 8 - 1 8 9 6 ） ，2首即兴曲（1 8 9 5 ） ，6首前奏曲（1 8 9 5 ） ，5首前奏曲 （1 8 9 4 - 1 8 9 5 ） ，5首前奏曲（1 8 9 5 - 1 8 9 6 ） ，7首前奏曲（1 8 9 5 - 1 8 9 6 ） ，音乐会快 板（a l l e g r o d e c o n c e r t 1 8 9 6 ）, 第二钢琴奏鸣曲“幻想奏鸣曲” （1 8 9 2 - 1 8 9 7 ） ， 波兰舞曲（1 8 9 7 ） ，4 首前奏曲（1 8 9 7 ） ，第三钢琴奏鸣曲 o p . 2 3 （1 8 9 7 ） ，9 首马 祖卡（1 8 9 8 - 1 8 9 9 ）等。从以上作品中我们可以看出斯克里亚宾早期钢琴音乐创 作中运用了许多不同的类型和体裁，这些体裁包括圆舞曲、即兴曲、前奏曲、练 习曲、马祖卡、夜曲等。 10 综上所述， 将斯克里亚宾的早期钢琴音乐创作历程以莫斯科音乐学院为分界 线分为三个时期，分别是：进入莫斯科音乐学院学习之前，在莫斯科音乐学院学 习期间和从莫斯科音乐学院毕业以后。 纵观斯克里亚宾早期钢琴音乐创作历程我 们可以发现他的创作随着时间及自身思想成熟度逐渐发展进步， 经历了最初的模 仿、选择性的效仿和个性化手法与构思演变。由于斯克里亚宾的性格乐观，喜欢 接触新鲜的人和事，不总是拘泥于一种事物，所以在他年轻的早期创作时期总是 想学习和接触的更多，不停地，反反复复的探索着自己的创作道路。因此，我们 应该正确认识斯克里亚宾本人及他早期的创作，其并不是简单的模仿某些前辈， 而是在大量广泛学习、深入分析研究音乐前辈的优秀创作基础之上，不断的对自 己的创作进行积累、发展、创新。斯克里亚宾早期从来没有停止过对自己音乐创 作的挑战，不知疲倦地进行各种尝试，力图破茧成娥。 11 第二章 斯克里亚宾早期钢琴音乐的创作特征 斯克里亚宾是俄罗斯音乐长河中非同寻常的作曲家之一。 他早期的钢琴音乐 语汇：简短、鲜明、独特，音乐具有穿透力的抒情与内心感受的传达。在整个创 作过程中，他始终从本质上发展音乐作品的形式与内容，并完善其音乐语汇。涅 高兹曾评价说“斯克里亚宾则是另一类艺术家，他的思维观点“不包括很大的空 间” ；但他在限定自己活动范围的同时，他好像是深入地心、最深层以及尚未被 发现的煤层，在那里寻觅闪光的金刚石。在他所有的作品中，就镶嵌着这种宝贵 而珍美的金刚石，甚至在他那些看上去形式不大的小品中，也闪耀着宝石的光 芒。 ” 3 早期钢琴音乐作品创作的总体特征是继承传统、探索创新，具体呈现以下 特征： 第一节 整体性 斯克里亚宾早期钢琴作品虽然大都以小型曲式为主， 但是通过对作品的分析 发现，在他作曲时已经对所要完成的作品有了整体性的构思，这种构思既有前辈 们手法上的继承也有自己独特的设计，随着创作的慢慢积累，其作品整体构思的 逻辑性更强、更复杂，也说明斯克里亚宾的创作在逐步走向成熟。以下我们通过 分析马祖卡集o p . 3 和练习曲o p . 8 这两部曲集来看看斯克里亚宾对作品的整体性 构思。 马祖卡集 o p . 3 （1 8 8 9年）这是斯克里亚宾的第一部大型曲集。这部曲集由 十首马祖卡舞曲组成，这十首马祖卡舞曲都是三段体，和肖邦的同体裁作品是一 样的。可是，斯克里亚宾用什么将这十首小品组合成一部曲集的呢？经过深入的 分析发现，能让这十首篇幅短小的马祖卡舞曲组合成一个整体的原因是- - 调性， 确切地说是这十首舞曲的调性布局（下表是十首马祖卡舞曲的调性） 。 n o . 1 n o . 2 n o . 3 n o . 4 n o . 5 n o . 6 n o . 7 n o . 8 n o . 9 n o . 1 0 b # f g e # d # c e b b # g b e 首先，整个曲集共十首舞曲，其中第五首和第十首分别结束在升 d 小调和降 e小调上，整部 o p . 3作品中只有这两首的主音相同，可见作曲家有意以第五首 3 涅高兹谈艺录思考回忆日记文选 （俄）海涅高兹 著 人民音乐出版社 2 0 0 3 年 5 月北京第 1 版 第 2 7 3 页 12 为界将这十首舞曲平均分成两组，即前五首和后五首。此外，升 d小调和降 e 小调在通常的曲目中是很少用到的，在这里出现并放在如此高的地位上，这种尝 试说明作曲家的创新倾向，有些类似诗歌中的押韵。 其次，前两首（第一首和第二首）小品之间呈现出主属的调性关系，而最 后两首（第九首和第十首）也是主属的调性关系，由此我们可以看出作曲家在创 作这部作品时有整体性的构思。 再次，整部曲集这十首小品中只有第四首是大调（e 大调） ，而整个九首小 调作品中只有第七首在乐曲中段出现了对比功能的大调段落； 在整部曲集中间的 两首小调小品，即第五首和第六首，通篇都是小调，这样第四首、第七首与第五 首、第六首形成了一个相对对称的布局。第四首 e 大调下降半音，到了第五首升 d 小调，再降一个全音，又到了第六首升 c 小调，这样的安排让人从听觉上感到 很流畅。 从整体来分析这部作品，我们还可以发现斯克里亚宾创作的精妙之处，这 十首玛祖卡舞曲可以分成五组：第一、二首，第三、四首，第五、六首，第七、 八、九首，第十首。 第一组 第二组 第三组 第四组 第五组 o p . 3 n o . 1 2 o p . 3 n o . 3 4 o p . 3 n o . 5 6 o p . 3 n o . 7 8 9 o p . 3 n o . 1 0 第一组（第一首和第二首）在整部马祖卡曲集中有着其它舞曲所没有的充 沛精力，这两首舞曲的呈示部不约而同的展开了强烈的对比，他们都是通过两个 小节的短小动机发展而成。 第二组（第三首和第四首）的呈示部都需要歌唱的连奏，由 p 开始整个乐 曲。 第三组（第五首和第六首）有着截然不同的音乐性格。第五首由悠长而带 有悲伤感的乐句构成，如歌的连奏，力度为 p p ; 第六首是由短小动机构成的诙谐 的音乐性格，呈示部中出现断奏，力度为 p 。它们在不同的音乐性格中还包含着 一致，比如：两曲中间段的旋律还都有些精致、忧郁的情绪。 第四组（第七、八、九首）虽然第七首和第八首在调性关系上显得非常遥 远（它们的调性分别是 e 小调和降 b 小调，为三全音关系） ，但是这两首小品的 乐思却非常相似，比如：两曲在呈示部和再现部都是平行乐句、两曲在中段的旋 13 律都交给左手去演奏、两曲最后都结束在关系大调上。第八首和第九首在起拍， 动机的构成，模进的处理都非常相似。在第九首的中段，旋律再一次交到左手上 演奏。 第五组（第十首） 只有一首乐曲，但第十首在篇幅上应该是整个曲集十首 中最长的一首，整首乐曲篇幅几乎相当于一个奏鸣曲乐章的规模，放到整集的最 后。第十首的旋律线极富感情，忧郁的音乐性格和第五首有些相似，并与肖邦的 同类作品存在着关系。 练习曲 o p . 8 （1 8 9 5 ）是由十二首练习曲构成的作品集，每首练习曲都是 a b a 的三段体结构。这部练习曲集是斯克里亚宾里程碑式的作品，从作品中可以看出 他的思想已经越来越成熟，作为一名作曲家他开始拥有独立的思维观念了。值得 注意的是，将 o p . 8作品作为一部练习曲集进行整体分析后发现作曲家在创作时 早已有了整体的构思，而且这次构思的逻辑性要比马祖卡集 o p . 3 复杂了许多。 斯克里亚宾在写这部作品前肯定细心的研究过肖邦和李斯特的练习曲， 他们 两位都写过由十二首练习曲组成的曲集。 肖邦的作品 o p . 1 0 十二首练习曲分成六 对， 除了第七首和第八首这对之外， 其它五对每一对的调性都是大调- - 关系小调， 第一首和第七首调性相同都是 c 大调， 这也证明了整个十二首练习曲还可以前六 首、后六首分成两组。李斯特的十二首超技练习曲除了按照大调- 关系小调 练习曲 o p . 8 （1 2 首） 前六首 后六首 o p . 8 n o . 1 o p . 8 n o . 2 o p . 8 n o . 3 o p . 8 n o . 4 o p . 8 n o . 5 o p . 8 n o . 6 o p . 8 n o . 7 o p . 8 n o . 8 o p . 8 n o . 9 o p . 8 n o . 1 0 o p . 8 n o . 1 1 o p . 8 n o . 1 2 14 来安排之外，还有连续的下属走向。在斯克里亚宾 o p . 8作品中调性安排运用了 以上两个特点：第一个特点是大调- 关系小调，第二个特点是下属走向。在 o p . 8 中第一首练习曲是升 c 大调，第七首到了降 b 小调，这样第七首和第一首形成大 调- 关系小调，斯克里亚宾在第七首将整个十二首练习曲分为两组：前六首和后 六首。前六首练习曲中第一首与第二首，第二首与第三首，第四首与第五首，第 五首与第六首呈下属走向，而第三首（b小调）和第四首（b大调）是同名调， 又成为了前六首练习曲的分割点。后六首练习曲中第九首与第十首，第十一首与 第十二首呈下属走向, 第九首和第十首成为后六首的分界点。 除此之外斯克里亚宾的 o p . 8还有其它特点：作为整部作品的中心点，第七 首降 b 小调比第六首 a 大调高半音，第八首降 a 大调比第六首 a 大调低半音，这 种对称安排在马祖卡集 o p . 3中已经出现过了。再看前六首和后六首大小调的数 量，前六首是四首大调和两首小调，后六首是四首小调和两首大调，这又成了平 衡的局面。这样每三首练习曲为一组，前六首和后六首为两个部分，两个部分组 成一部完整的练习曲集，体现了斯克里亚宾的整体性构思。 第二节 古典性 1 8世纪后半叶，主调音乐成为古典乐派时期的主流，它们追求思想内容和 结构形式单纯、清晰、严谨，和声手法简洁，强调主三和弦、下属和弦、属七和 弦的重要性， 随着半音化和弦外音的应用， 装饰性半音的进行， 使和声赋予色彩。 在斯克里亚宾早期钢琴作品中有很多古典的继承，比如：以三度和弦为基础的和 声体系的应用、奏鸣曲、奏鸣曲式、协奏曲等。 一 三和弦 三和弦是由三个音按三度叠置而形成的一种和弦，或称“三和音” 。在斯克 里亚宾早期钢琴作品中三和弦的应用非常广泛， 这种三度叠置的三和弦结构成为 早期作品中和弦应用的主流。例如：在练习曲（o p . 8 ） n o . 1 尾声中，左手半音 化的进行终于解决到了有调性功能的和弦上（第 4 5 小节） ，乐曲结束到主三和弦 （升 c 大调）上（见谱例一） 。 15 谱例一：o p . 8 n o . 1 在第一钢琴奏鸣曲（见谱例二） 、第二钢琴奏鸣曲（见谱例三）和第三钢琴 奏鸣曲（见谱例四）中结束全曲的主和弦都是传统的主三和弦。 谱例二：第一钢琴奏鸣曲 o p . 6 f 小调 （结尾） 谱例三：第二钢琴奏鸣曲 o p . 1 9 升 g 小调（结尾） 16 谱例四：第三钢琴奏鸣曲 o p . 2 3 升 f 小调（结尾） 在第一钢琴奏鸣曲第一乐章中，常使用一些没有解决的属和弦进行，和声在 半音级进的低音上建立，调式和声以三度叠置关系的三和弦为基础，有 t 、s 、d 功能和声的进行。除此之外，斯克里亚宾在继承传统主和弦的基础之上，将三度 之间的关系更自由化发展自己的和弦要素，比如：升降三音、五音、七音，附加 六度等。 二 奏鸣曲 奏鸣曲“s o n a t a ”一词来源于意大利语“s o n a r e ” ，是鸣响的意思。1 6 世纪 前就已经存在，只不过那个时侯泛指一切器乐曲，与和声乐曲相对。奏鸣曲作为 一种体裁发展到 1 8 世纪维也纳古典乐派时期， 古典奏鸣曲的结构已经完全定型。 古典奏鸣曲是一种多乐章的器乐套曲，也称奏鸣曲套曲，由三或四个相互形成对 比的乐章构成， 用一件乐器独奏 （如： 钢琴奏鸣曲） 或者一件乐器与钢琴合奏 （如： 小提琴和钢琴合奏的小提琴奏鸣曲） 。各个乐章特点和曲式结构如下表： 乐章 特点 曲式结构 第一乐章 快板 奏鸣曲式 第二乐章 慢板 变奏曲式或复三部曲式或 自由奏鸣曲式 第三乐章 小步舞曲或谐谑曲 复三部曲式 第四乐章 快板或急板 奏鸣曲式或奏鸣回旋曲式 与此同时，奏鸣曲套曲的形式出现在室内乐、协奏曲、交响曲等大型器乐体 裁中（在斯克里亚宾升 f 小调钢琴协奏曲第三乐章中采用了回旋奏鸣曲式） ， 并取得了支配性的地位，成为音乐史上最重要的乐曲形式之一。斯克里亚宾早期 17 共创作了三首钢琴奏鸣曲， 其中第一首和第三首钢琴奏鸣曲都采用了古典奏鸣曲 的形式。 钢琴奏鸣曲 第一乐章 第二乐章 第三乐章 第四乐章 第一首 奏鸣曲式 复三部曲式 奏鸣回旋曲式 复三部曲式 第三首 奏鸣回旋曲式 复三部曲式 复三部曲式 奏鸣回旋曲式 通过如上表格我们可以清晰地看到第一钢琴奏鸣曲四个乐章曲式结构大致 与古典奏鸣曲曲式相同，只是在第四乐章中，一般使用快板的奏鸣曲式或奏鸣回 旋曲式的乐章，斯克里亚宾出人意料的写成了慢板复三部曲式，音乐为葬礼进行 曲似的风格，可以看出这是他的一种尝试。第三钢琴奏鸣曲四个乐章的曲式结构 和古典的奏鸣曲曲式是相同的， 当然斯克里亚宾在表现音乐内容时还会运用自己 的创作思维。从第一钢琴奏鸣曲第四乐章中的“出人意料”到第三钢琴奏鸣曲四 个乐章曲式回归古典奏鸣曲曲式， 可以看出斯克里亚宾不断地在传统与反传统之 间摸索着、尝试着、反复着。 三 奏鸣曲式 奏鸣曲式是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式， 它包含几个不同主题的呈 示、发展、再现以及特定的调性布局，通常用于奏鸣曲的第一乐章，快板速度， 所以也称奏鸣曲第一乐章形式或奏鸣曲快板形式。 我们这里所说的奏鸣曲式是指 维也纳古典乐派时期由三个部分：呈示部、展开部、再现部组成的曲式结构，古 典结构如下： 呈示部： （引子）+ 主部+ 连接部+ 副部+ 结束部 展开部：主要乐思在不同调性上发展或片断性乐思的新发展等 再现部：主部+ 连接部+ 副部+ 结束部（结尾） 在斯克里亚宾早期钢琴音乐作品中只有三首钢琴奏鸣曲，其中第一、二钢琴 奏鸣曲的第一乐章都采用了古典的奏鸣曲式结构，如下所示： 第一奏鸣曲 第一乐章 奏鸣曲式 呈示部: 主部（1 - 8 ）+ 连接部（9 - 2 1 ）+ 副部（2 2 - 4 7 ）+ 结束部（4 7 - 5 8 ） 展开部：主部乐思在不同调性上发展（5 9 - - 1 0 3 ） 再 现 部 : 主 部 ( 1 0 4 - 1 1 1 ) +连 接 部 ( 1 1 2 - 1 2 4 ) + 副 部 ( 1 2 5 - 1 5 2 ) +结 束 部 ( 1 5 2 - 1 6 1 ) + 结尾( 1 6 2 - 1 7 0 ) 18 第二奏鸣曲 第一乐章 奏鸣曲式 呈示部: 主部( 1 - 1 0 ) + 连接部( 1 1 - 2 3 ) + 副部( 2 3 - 4 6 ) + 结束部( 4 6 - 5 7 ) 展开部: 主部乐思在不同调性上巩固发展（5 8 - - 8 6 ） 再现部：主部（8 7 - 8 8 ）+ 连接部（8 9 - 9 9 ）+ 副部（9 9 - 1 2 2 ）+ 结束部（1 2 2 - 1 3 6 ） 综上，我们通过三和弦、奏鸣曲及奏鸣曲式三个方面看出斯克里亚宾早期钢 琴音乐作品尤其是钢琴奏鸣曲创作继承了