（音乐学专业论文）声乐教学中歌唱的生理与心理及其相互关系.pdf

中文摘要 本文通过简要介绍声乐教学中所涉及到的有关生理器官的机能 与运动状态，揭示声乐教学中的生理机能的运动规律，使声乐教学更 合理、科学；同时，声乐教学的整个过程都离不开心理活动的参与和 宏观调控，心理活动始终伴随声乐的教与学，并不断指导或影响生理 机能。因此，一方面，歌唱发声是一种各器官与机能相互协调、相互 配合，并长期反复训练的生理机能操作运动；另一方面，歌唱者的一 切行为和生理机能活动，都是歌唱者意识的外化，受心理活动的宏观 调控。声乐教学的心理与生理的关系从辩证法的角度来讲是存在与意 识的关系，歌唱生理是歌唱心理的物质基础，歌唱心理是歌唱生理的 精神保障，二者是一个辩证的统一体，并且，歌唱心理在整个声乐教 学过程中处于宏观调控的地位，因此，歌唱生理机能运动状态与心理 宏观调控之间的关系又是：歌唱心理宏观调控功能是建立合理、科学 的歌唱生理机能运动状态的必要手段，而建立一个合理、科学的歌唱 生理机能运动状态是歌唱心理宏观调控的最终目标。 关键词：声乐教学；心理活动；生理机能；宏观调控 a b s t r a c t t h i st h e s i sh a sb r i e f l yi n t r o d u c e dt h ef u n c t i o n sa n dm o t i o ns t a t e so f t h ev o c a lo r g a n sa n ds t a t e dt h er u l e so fm o t i o no f t h ev o c a lo r g a n sd u r i n g t h ev o c a lt e a c h i n gp r o c e s s ，h o p i n gt om a k et h ev o c a lt e a c h i n gm o r e r e a s o n a b l ea n ds c i e n t i f i c a tt h es a m et i m e ，t h ep r o c e s so fv o c a lt e a c h i n g i sa l w a y sg o i n gw i t hi n v o l v e m e n ta n da d j u s t m e n to ft h ep s y c h o l o g i c a l a c t i v i t i e s ，b e i n gi n s t r u c t e da n da f f e c t e db yt h e m t h e r e f o r e ，o n o n eh a n d ， t h ev o c a ls i n g i n gi sal o n g t e r mr e p e a t i n gp h y s i o l o g i c a la c t i o ni nw h i c h t h er e l a t i v eo r g a n sc o o p e r a t i n gw i t ht h e i rf u n c t i o n s ；o nt h eo t h e rh a n d ， e v e r ys i n g l es o u n dm a d eb yt h es i n g e r sv o c a lo r g a n s i st h er e s u l to f h i s h e rc o n s c i o u s n e s s ，a f f e c t e db yh i s h e rp s y c h o l o g i c a la c t i v i t i e s f r o m t h ed i a l e c t i ca n g l e ，t h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h ep h y s i o l o g i c a lp a r ta n d t h ep s y c h o l o g i c a lp a r to fv o c a lt e a c h i n gi nf a c tc a nb e d e f i n e da st h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h es o c i a lb e i n ga n dt h ec o n s c i o u s n e s s t h ev o c a l p h y s i o l o g yi st h ep h y s i c a lf o u n d a t i o no f v o c a lp s y c h o l o g y ，a n dt h ev o c a l p s y c h o l o g yi st h ep s y c h o l o g i c a lp r o v i s i o no fv o c a lp h y s i o l o g y ；t h e yt w o a r ed i a l e c t i ce t h i c ，i nw h i c hv o c a lp s y c h o l o g yi si nam a c r oc o n t r o l l i n g p o s i t i o n f o rc o n c l u s i o n ，t h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h em o t i o n s t a t eo f v o c a lp h y s i o l o g ya n dt h em a c r oc o n t r o l l i n g o fv o c a lp s y c h o l o g yi s t h a t ：t h em a c r oc o n t r o l l i n go fv o c a lp s y c h o l o g yi s a ne s s e n t i a lw a yt o e s t a b l i s har e a s o n a b l ea n ds c i a t i cm o t i o ns t a t eo fv o c a lp h y s i o l o g y ，w h i c h i sa l s ot h eu l t i m a t et a r g e to ft h em a c r oc o n t r o ll i n gp r o c e s so fv o c a l p s y c h o l o g y k e yw o r d s ：v o c a l t e a c h i n gp s y c h o l o g i c a la c t i v i t y p h y s i o l o g i c a l f u n c t i o n m a c r oc o n t r 0 1 声乐教学中歌唱的生理与心理及其相互关系 引言及文献综述 声乐从其诞生之日起就与我们的生理与心理水乳交融、不可分割。 随着跨学科的发展，我们逐渐摸索出了多种声乐训练方法与心理调控 相结合的现代声乐教学法，声乐艺术由此开始走向理论化、系统化。 歌唱训练在某种意义上是一种肌体各局部器官和组织之间生理运 动的训练过程。良好的歌唱发声技术必然体现为一种协调自然的生理 操作运动，体现为参与歌唱的生理器官和肌肉组织之间相互合作，协 同行动、运转的最佳状态。参与歌唱的肌体运动的协调与合作可以保 证歌唱器官的生理功能和机能得到最大限度的发挥，使歌唱器官发出 优美的嗓音。反之，当肌体器官和肌体组织的运动状态紊乱时，不但 歌唱器官的生理功能和机能得不到合理的应用和发挥，还有可能导致 器官的损害。因此，了解有关歌唱的生理结构以及各器官的生理机能、 运动方式、状态等等，对于声乐的教与学都是很有益处的。 声乐学习不象学习器乐或其他，声乐是以人体自身为乐器，通过 呼吸、声带闭合振动、共鸣腔体共振等生理机能相互配合发声的，发 声时大部分肌体：肌肉组织和腔体既看不见，也摸不着，因此，很多 时候是在一种心理调节下进行的，通过人体自身的感觉、知觉、意识、 联想、想象、情绪、情感、思维等重要的心理因素的调节，来控制歌 唱发声的生理机能运动。如发声训练时，我们可以凭借自己的思维展 开丰富的想象，通过对一些具体形象的联想，将发声的原理和机能中 各种比较抽象和不易理解的概念或感觉变得清晰可见，有时适当采用 些比喻的手法成为声乐教学的一种重要手段，如我们通常把声音靠 前或靠后说成“明亮 或“暗淡 ；把声音高位置或集中与否说成“圆” “通”或“散 “浮”；气息不顺畅比喻为“重 等，有时我们还用柔 软的、金属的、激动的、悲伤的等等，通过借助歌唱的听觉、视觉和 大量形容词的描绘或比喻，让歌唱者心中产生联想、想象，从而使声 音形象化、色彩化，让人更容易接受、产生共鸣，这都是属于心理范 畴的。因此，在声乐的教与学过程中，了解和掌握有关心理学方面的 知识，对提高声乐教学效率同样具有非常重要的意义。 关于声乐生理机能和心理因素方面的研究在意大利、法国、德国、 英国、美国等欧美国家早已有专家的论述。1 8 4 7 年，声乐理论和声乐 教学方面的卓越研究者，巴黎音乐学院声乐教授加尔西亚出版了歌 唱艺术大全，这本书很多地方都提到“思想”、“内心活动”、“表情”、 “内心激动”、“精神状态 、“体会”、“感受 、“控制 、“想象 等。 从1 8 7 0 年起，先后在德国、美国享有盛誉的莉莉列蔓说，“我能感 觉到，空气如何充满着肺部及肋如何扩张。 她还绘制了歌唱者的心理 感觉示意图，这在当时令声乐界颇为震动。1 9 世纪末2 0 世纪初，意大 利著名歌唱家恩里科卡鲁索说：“为了要求得到正确的、固定的发声 方法，必须设法有意识地把咽部打开。”卡鲁索在我的声乐经验中 还有不少关于歌唱心理的论述。1 9 世纪，意大利声乐学派最杰出的声 乐教授兰培尔蒂( 子) ，开始进一步研究声乐心理问题，他在教学中， 尤其将联想与想象、才能、气质、感觉及审美能力运用得比较广泛。 意大利人荷伯特凯萨利，在班尼亚米诺基利的基础上又向前发展 了一步，在他的歌声的科学和感觉、心的歌声两本著作中，都 谈到感觉、心理、想象、思维等对歌唱与发声的重要作用。2 0 世纪美 国声乐教师协会前主席威廉范纳德博士所著的歌口昌机理与技 巧，通过x 光机、高速摄影机、分析仪、喉动态镜、频谱仪、计算机 等现代科技手段，探究歌唱中发声器官的生理与机理，并与心理活动 有机结合，客观地论述了歌唱的技巧和肌体运动方式，具有极强的科 学性。 我国古代的乐记、唱论等音乐文献中也有声乐、心理方面 的论述。在西洋美声唱法传入中国后，绝大部分歌唱家、声乐教育家 都采用以生理机能训练为主的教学模式。开垦我国音乐心理学荒原的 是音乐家王光祈博士，他亍1 9 2 7 年9 月，在德国完成了中国第一部音 乐心理研究专著声音心理学，登载于中华教育界上，翻开了中 国音乐心理研究的历史。1 9 4 9 年中华人民共和国成立后，歌唱心理的 重要性己受到声乐教师的重视，如老一辈声乐教育家喻宜萱在关于 声乐教学的几个问题中说，“教育的对象是人，人不是一件静止的物 声乐教学中歌唱的生理与心理及其相互关系 体尤其是声乐教学是非常复杂的，学生的接受力，学习态度，心 理状态都直接影响上课”又说，“培养歌旨家具有创造性的想象力。 教师要做的，最主要的是培养学生自身的能力，使在学习中做到举一 反三，由此及彼，善于联想。学生的丰富的想象力是艺术创造的重要 因素”。 特别是八十年代后，大量声乐心理学的专著和论文不断涌现。例 如：专著有徐行效的声乐心理研究( 1 9 9 】年出版) 和心理过程与 声乐教学( 1 9 9 8 年出版) 、邹长海的歌唱心理学( 1 9 9 3 年出版) 和声乐艺术心理学( 2 0 0 0 年出版) 。论文有1 9 8 1 年张前发表的音 乐心理学( 音乐研究) 1 9 8 1 年4 期，罗友泉的中小学唱歌课应注 意学生的心理、生理特点( 人民音乐1 9 8 2 年4 期) ，雷传彬的略 谈心理规律在歌唱教学中的作用( 人民音乐1 9 8 3 年2 期) ，徐行效 的试论歌唱者的心理训练( 河南大学学报1 9 8 6 年6 期) 、唱歌 者心理状态初探( 音乐研究1 9 8 7 年2 期) 、声乐练习的心理分析 ( 交响1 9 9 1 年2 期) 、歌唱者的感觉、知觉和表象( 上、下) 、歌 唱者的思维( 音乐探索1 9 9 7 年1 期) 、歌唱者的气质( 音乐探 索2 0 0 0 年l 期) 、想象、想象力( 音乐世界1 9 9 6 年8 期) 等， 邹长海的声乐教学中的感觉训练( 华南师大学报2 0 0 0 年2 期) ， 刘九思的论歌唱发声训练的感觉教学法( 齐齐哈尔师范学院学报 1 9 8 7 年2 期) ，黄友葵的歌唱艺术与思维( 艺术百家1 9 8 8 年1 期) ，牛秋的声乐教学中歌唱心理与生理的关系( 中国音乐1 9 9 4 年4 期) ，孙雯娟的声乐教学心理因素的应用( 声乐教学手册北 师大出版社1 9 9 5 年3 月出版) ，米红的声乐训练中的意念感觉( 江 西师大学报1 9 9 5 年2 期) ，王丽君的机理与心理沟通比喻与示范 互补声乐教学中的“结合”原理( 黄钟1 9 9 5 年3 期) ，王茹湘 教授的声乐教学中的心理调控( 中国音乐1 9 9 6 年2 期) 和论 声乐教学中的心理调控( 星海音乐学院学报1 9 9 6 年3 期) ，俞子正 的声乐的“感觉”( 艺苑1 9 9 7 年3 期) ，梁英的论声乐教学的 转引自徐行效徐茜2 0 世纪中国声乐心理学术研究的回顾与思考 转引自徐行效徐茜 2 0 世纪中国声乐心理学术研究的回顾与思考 硕士学位论文 生理与心理机制( 艺海1 9 9 7 年4 期) ，刘大威的歌唱训练中的记 忆问题研究( 淮阴师院学报1 9 9 8 年4 期) 和论歌唱听觉思维造 型能力( 盐城师院学报2 0 0 0 年4 期) ，余农荣的心理调控与生理 调控对歌唱的意义( 音乐探索1 9 9 9 年2 期) ，马秋华的声乐演唱 艺术与思维( 中国音乐1 9 9 9 年3 期) ，金永哲的学习声乐与演唱 中歌唱心理的作用( 中国音乐1 9 9 9 年3 期) 等等。 对于声乐生理与心理方面的研究，尤其是声乐心理学的研究，我 国乃至全世界尚需进行深入地研究，可喜的是越来越多的声乐教育家、 歌唱家关注声乐生理与心理方面的研究，越来越多的论文，从不同角 度，对声乐的生理机能与心理活动进行分析与探讨，并不断探索声乐 教学实践的新发展和新经验。 以上是对国内外有关声乐心理活动及生理机能有关问题的简要回 顾和综述。以下本文将从三个方面分析歌唱的生理与心理及其相互关 系。 声乐教学中歌唱的生理与心理及其相互关系 l 、歌唱的生理机能 歌唱就其表现而言，是一种生理发声的结果，它通过人体不同的 生理组织器官构成一个相互配合、协调运作的科学的、合理的运动系 统。声乐有别于器乐的显著区别是以人体自身为乐器，歌唱教学主要 包括两个方面的因素：生理结构与心理活动。生理结构是由人体的发 “ 声器官、呼吸器官、共鸣器官等及其机能运动状态，和产生心理活动 的物质载体神经系统的结构与机能组成。因此，人的身躯是歌唱 “乐器”的总体，一个人在学习歌唱发声方法时，首先有必要熟悉一 下自己使用的“乐器”，如果歌1 1 昌者对自身的“乐器”一无所知，就很 难用唱法去调整歌唱的发声状态。“一个人起码对所有涉及到的肌肉应 略知一二，只有这样，才能对本质的东西有正确的洞察力。当然可以 说为了看时间，你不必要把表拆开但如果你的表走不准，你就要 找能拆开它的人。当一个歌手找到一个教师希望改进他的技术时，他 有权期望教师对这一门有尽可能多的了解。 下面就歌唱发声的三大 要素及神经系统的结构与机能分别进行阐述。 1 1 呼吸器官结构与机能 日常生活中的呼吸是人的一种本能活动，是一种下意识的维持人 的生命和用于日常讲话的自然的呼吸运动。用于日常讲话时的呼吸量 只有3 0 0 毫升，而用于大声歌唱时的呼吸量约达2 0 0 0 毫升，因为歌唱 中的呼吸需要一种有意识强化的呼吸运动训练过程。歌唱中的呼吸是 “人体乐器 发声的主要动力之源，气息以一定的压力作用于靠拢的 声带使声带振动发出声音。要想呼出有足够量气压的气息，首先要吸 入气息，吸气时，体外空气的入口是口和鼻，然后经过口、鼻后面的 管道咽管，也叫咽腔。咽有三段，鼻腔后面一段称鼻咽，口腔后 面一段称口咽，喉头上面对着会厌和舌根的一段称喉咽。喉咽的最下 面假声带的上面的空间f l l 喉前庭。经过喉前庭的空气穿过假声带、喉 【美】威廉文纳著歌唱一一机理与技巧) ) 李雏渤译世界图书出版公司2 0 0 0 版 5 室、声门进入气管。而气管在胸腔内分成左、右两支气管分别通过更 小的气管和左右两侧的肺叶相连。肺叶又是由数亿个肺泡组成的是 呼吸时气体交换的场所。肺泡是肺里的海绵状组织，生长在最小的支 气管末端，构成空的半球形肺泡囊，里面有无数毛细血管围绕着，将 肺吸入的空气，通过血液进行气体交换，吸进氧气，排出二氧化碳。 支气管像树根那样分布在肺的组织中。左右两根大支气管汇接于大气 管下端。大气管、支气管均由连锁状的软骨环构成，在气管壁上布满 了一层润滑的浆膜；气管、支气管不仅能够扩张、收缩，而且能够略 为上下移动。肺是很有弹性的器官，它处于胸廓内。胸廓由胸前正中 的胸骨、后背正中脊椎的胸椎部分，前胸最上方是两条锁骨，肺的下 面是把胸腔和腹腔隔开的横隔膜。横隔膜是能够上下活动的。呼吸活 动是由两组对立统一的肌肉配合动作引起的。一组是吸气肌肉群，包 括吸气肋间外肌。吸气辅助肌、胸锁乳突肌、斜角肌、肩胛提肌以及 横隔膜；另一组为呼气肌肉群，包括呼气辅助肋间内肌、腹外斜肌、 腹直肌。当吸气肌肉群收缩时肋骨向上提起，带动胸骨上扬，从而胸 廓的容积扩大。当呼吸肌肉群收缩时提起的肋骨被拉回原位，胸廓的 容积由大变小。当吸气肌肉群收缩时，胸部容易增大，肺本身的弹性 使其容积也随之扩大。肺容积的扩大引起气压减小，低于体外的大气 压，体外的空气通过口、鼻流入，吸气过程开始。吸气完成后，如不 加控制，肺本身及胸廓本身有一回反的弹力，这时呼气肌肉群收缩， 拉动肋骨恢复原状，横隔膜也向上运动由下至上给肺以压力，于是肺 部因容积缩小内气压高于体外大气压，气体沿原来吸气的路线逆行排 出。因此，呼吸的机能说明：“气不是吸进去呼出来的，而是被压进去 压出来的”( ! ) 。 1 2 发声器官结构与机能 任何乐器都有一个振动体。振动体作用于空气，使空气产生音波 再由音波作用于耳，我们才听到了声音。人体乐器的振动体是声带。 声带由有弹性的韧带组成，韧带外均匀地包有一层黏膜，左右各一条， 邹本初著( ( 歌唱学一一沈湘歌唱学体系研究人民音乐出版社2 0 0 0 年版p 4 6 声乐教学中歌唱的生理与心理及其相互关系 位于气管最上端的喉头之中。喉头由五块软骨构成：最下面的一块是 环状骨，它像一枚戒指一样放在气管的上端，前、左、右的宽度相仿， 后面高出一大截，形成一块板，板的上端有两块勺状的软骨，叫勺状 软骨，又称披裂骨，左、右对称分裂，以环勺关节和环状软骨相连。 在环状软骨之上，有喉头中最大的一块软骨甲状软骨。甲状软骨 的形状像一本打开的书，书脊朝前立，也像古代士兵胸前的铁甲，所 以叫甲状软骨，它以环甲关节和环状软骨左、右侧的后端相连。在甲 状软骨之上的前端还有一块软骨名叫会厌软骨，它是喉头的大门和活 动的盖子。这五块软骨围成了喉头，及声带的“住室”，两条声带的前 部会合在一起固着在甲状软骨前部中央内壁，后端分别固着在两块勺 状软骨之上。声带像刃部相对的两把厚背刀，刃部较薄，背部较厚， 刃部游离，背部分别固着在甲状软骨的左、右内侧壁上。与甲状软骨、 勺状软骨、环状软骨之间相连的主要喉内肌是甲勺肌、环甲肌和环勺 肌，名字是从软骨的名字而来。甲勺肌是声带的本体，由两束组成， 前端汇合并起于甲状软骨的切迹口，后两端分别附着在勺状软骨的声 带突上，分甲勺内肌与甲勺侧肌，甲勺内肌即为声带肌，两声带之间 的裂口为声门。环甲肌的放松与收缩能使喉结下降，把声带拉长，从 而使音高上升；勺间肌是主要的内收肌，它的收缩能使声带向中间靠 拢，但仅靠它本身，并不能把声门闭合完美，它需要环勺侧肌的积极 配合，声带才能很好地闭合，通过气息的冲击、振动声带发出声音。 声带是发声的主体，通过这些肌体的协调运动将声带拉长，缩短、绷 紧、放松、变薄等加上气息、共鸣的配合，就可以发出高、低、强、 弱等各种不同的声音来。 1 3 共鸣器官结构与机能 实际上，上面讲的各种呼吸通道上的各腔体都是共鸣器官的组成 部分。人们在歌唱时，利用呼吸通道中的空腔。将声带发出的微弱基 音增响、共振，便形成了歌唱发声的共鸣音n 向。这些共鸣腔体包括有： 胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔等等。 胸腔所谓“胸腔共鸣”，大范围讲包括整个胸腔，横隔膜以上、 咽喉腔以下的部分。其中最主要的振动部位是发挥共鸣作用的大气管 与支气管，再加上胸腔的共振形成胸腔的共鸣腔体。由于胸腔的空间 大，所以产生的音响就低、厚，正如大鼓、大提琴等器乐有个很大 的共鸣箱作腔体一样，其原理是彼此一样的。腔体越大，气管支气管 的管道越粗，产生的共鸣共振的音响就越低越厚实。 咽腔咽腔位于颈椎的前方，是呼吸道与消化道共同的一段管状 通道。可分为喉咽腔、口咽腔和鼻咽腔三部分。软腭以上，颅底以下 为鼻咽腔；软腭以下，会厌上缘平面以上为口咽腔；固咽以下，食管 入口处为喉咽腔，喉咽腔是声带发声经过的第一个共鸣腔体。 口腔口腔既是语言器官，又是歌唱发声的共鸣腔体，口腔的张 开与闭合是靠上下颔部肌肉的力量拉动颔关节活动的，其顶部为弧形 腭弓，前半部为硬腭，后半部为软腭，硬腭不能动。由肌肉组织构成 的软腭则可以抬起或放下，在调节共鸣中它的作用很大。口腔的前端 为唇与齿，底面为舌，舌肌能前伸，后缩、下放、上抬等不仅调节着 语言而且能变化母音中的不同的母音，形成共鸣泛音组织。在所有的 共鸣腔体中，口腔是决定音色变化的关键腔体。口的开合大小，舌的 位置变化，唇的圆扁宽窄以及发音接触部位的变动与声音振动位置的 稍加改变，都会影响到音色的变化。 鼻腔鼻腔不仅是呼吸的通道，而且在歌唱发声时起着共鸣作用。 和口腔比较，鼻腔的可变性小，它的中间是鼻中隔把鼻腔隔为左、右 两部分，它的前下方以两个鼻孔与体外相通，后面通过软腭后的鼻咽 部与口腔相通。 头腔头腔共鸣是指头骨里各种空窦腔体的共振，头骨空腔主要 是鼻窦，鼻窦空腔共四对，左、右对称排列，每个空窦都有一个窦口 与鼻腔相通，它们分别是上颔窦、额窦、筛窦、蝶窦。这些不规则的 小空腔均能产生共鸣共振，从而，使歌声更增加明亮的共鸣泛音音色， 产生优美的动听的声音来。 1 4 神经系统的结构与机能 人体是一个高级、复杂、完美的整体，无论我们从事体力劳动还 是脑力劳动，它的领导与指挥系统只有一个，那就是人体的神经系统。 声乐教学中歌唱的生理与心理及其相互关系 神经系统有三大功能：一是感觉功能，包括自身感觉，也包括对体外 环境、客体的感觉；二是综合、分析、思考功能；三是发出指令使有。 关身体部位改进动作或作出新动作的功能。与歌唱有关的中枢神经系 统主要有如下部位：大脑皮层的中央沟后面为中央后回，是体表各部 位的感觉中枢；中央沟的前央为中央前回，是各部位的运动中枢；口、 喉的感觉及运动的中枢分别在中央后回和前回的最下部。就在这个中 央前回的下部的前方称为布罗卡皮层，这个区域专门感受和支配语言 和文字，我们歌唱时理解歌词、唱出歌词来决定于这个区域。此外， 维持生命的下意识的呼吸中枢在脑干部的延髓里，有意识的、有特定 要求的歌唱呼吸的控制部位仍在中央前回。高级听觉中枢在大脑皮层 的颞上回和颞横回。歌唱的情绪产生于下丘脑，又受大脑皮层的平衡 与控制。歌唱的体态动作也受中央前回相应部位的控制。小脑的作用 在歌唱中也颇为重要，大脑皮层发出动作的指令时，同时也将信息经 。脑桥传到小脑的新小脑部位，被指令的肌肉运动之后也感受传到新小 毒脑，毒新小脑将这两种信息给予分析、比较，再经过反馈环路穿入大脑 孝，警的中央前回，再经过大脑分析、综合，再发出调动的指令。人的各种 熏：精细动作就是通过这种过程的多次反复达到精确和熟练的。反复练习 的动作自然在小脑储存了一套程序，形成了一种操作上的技巧。这对 歌唱技术的形成是非常重要的。当然，人体乐器的领导和指挥系统的 工作机理是相当复杂的，还需作更深入的研究。 学习歌唱，人人能学，人人都能唱，但不是人人都能唱好，人人 都能学好，都能成为歌唱家或声乐教育家，为什么? 好的嗓音条件， 良好的身体素质，以及有一个好使的脑子等在起作用，这些构成歌唱 学习的先天条件，是学习歌唱发声的物质基础。声乐学习到最后起决 定作用的，很多时候往往是嗓音条件在起作用，嗓音条件是父母给的， 是与生俱来的，是学不到的东西。因此，学声乐不难，但要学好声乐， 那就要首先看他的嗓子的本钱怎样，若先天有一副好嗓门，再经过后 天的严格训练，学好就成为可能。其次，歌唱学习需要一个好身体， 因为歌唱训练很多时候是一种肌体肌肉能力的训练，是让随意肌带动 半随意肌或非随意肌从有意识的训练到无意识的状态的肌体运动过 程，若身体素质好，肌体肌肉训练起来就方便，学起来就快，否则， 不是气息走不动，就是喉咽腔体打不开，学起来七匕较困难。第三，除 了有一个好嗓子、好身体外，还得要有一个好脑子，即健康的神经思 维系统，人的神经系统是人的思维的物质载体，脑子够不够使，对后 天的学习与训练起着很重要的作用。 i 声乐教学中歌唱的生理与心理及其相互关系 歌唱的心理活动 “歌唱是生理学的，也是物理学的，但归根结底是心理学的。 歌 唱教学是一种独特的教学方式，它离不开感觉、知觉、想象、联想、 情绪、情感、注意力与记忆等重要的心理因素。更具体地说，歌唱的 呼吸、发声、共鸣、咬字、吐字等技能技巧的操作总是包含着一定的 内部心理因素，受一定的心理意识的支配。从客观上讲，人是无法观 察到发声时各器官内部的构造、状态的，但是人在歌唱发声时，又必 须调整和操纵这些器官的活动。机械地操纵控制、主动地进行生理上 的调整，很多时候会给歌唱发声制造许多麻烦和障碍，有时候生理操 纵很难达到要求，唱出来的声音也往往不尽如人意。正如盲人走路一 样，更多时候是靠听觉、感觉等来摸索着前进，同时，歌唱艺术是人 类精神的产物，是以表达人类情感为主旨的，歌唱者的一切行为和动 作都渗透着一定的歌唱心理，良好的声音效果，永远是心理活动与生 理活动有机的密切配合而成的。i e 如沈湘教授所说，“歌唱发声不是力 气活儿，光凭劲儿是唱不好的”。歌唱教学是一种智慧活动，其心理 结构十分复杂，有多种因素参与。卡鲁索的发声方法中写到：“心 理学给歌唱带来它的内心成分它的灵感、情绪、色彩和风格，赋 予不属于简单形式的嗓音以各种艺术的特征。”下面就歌唱心理中的 感觉、知觉、联想、想象、思维、情绪、情感、注意、记忆等分别进 行阐述。 2 1 歌唱的感觉与知觉 从心理角度来讲，“感觉是人脑对当前直接作用于感觉器官的客观 事物的个别属性的反映。”因而歌唱与发声的感觉也就是人的大脑对 直接作用感觉器官的声音的个别属性的反映。人的主要感觉器官有眼、 邹长海著声乐艺术心理学人民音乐出版社2 0 0 00 8p 3 邹本初著歌唱学一一沈湘歌唱学体系研究人民音乐出版社2 0 0 0 年版p 2 2 【意】p m 马腊费奥迪著卡鲁索的发声方法人民音乐出版社2 0 0 3 年版 卢家楣魏庆安李其维主编心理学上海人民出版社1 9 9 8 版p 5 1 l l 耳、舌、鼻、皮肤等，因此，我们歌唱与发声的感觉也主要有五种： 视觉、听觉、味觉、嗅觉、皮肤觉等。例如：+ 我们通过视觉感觉舞台 形象，表演、表情动作等；通过听觉感觉歌声明亮或深沉、圆润等特 点；通过味觉感觉歌声的甘甜；通过皮肤觉感触歌声的细腻、柔和等； 通过感觉还可以使我们能够反映体内所发生的变化，如身体肌肉的运 动及内脏器官如横膈膜等的工作情况。歌唱的“感觉”在歌唱发声中， 可谓是无处不在、无时不有。它可以是从最小的肌体运动记忆到宏观 的整体感受，也可以是比较准确的具体体验，也可能是比较含糊不清 的笼统的形象，比如，在气息方面，“气息坐在腰上”、“深呼吸、叹着 唱 、“高位置 、“气托声、声混气”、“吸着唱”、“贴着咽壁唱”等还 有更形象的比喻，有些老师还往往用一些通俗、易懂的实实在在的感 觉启发学生，如“小瓶儿扣大瓶儿”、“一直走平路”、“啃苹果”等。 用“打哈欠”的感觉体会“深吸气 和体会喉咽腔体打开的状态，用 “哼呜”哼唱的感觉体会“高位置”的方法。教师凭听觉可以判断学 生喉咙的松与紧，气息支持的深与浅，声音的位餐到不到位，共鸣腔 体打开了没有等。这些都是学生的歌唱发声活动的信息反馈给老师， 教师通过感觉加以接受。感觉是学习声乐的第一步。沈湘教授说：“方 法是抽象的，感觉是具体的。学唱，光知道方法，自己做不到，那么 方法还是老师的，你还没学到手。只有实实在在找到了具体、正确的 感觉，才算把老师的方法学到了手，真正变成了自己的东西”。“感 觉”是人类最初级、最直接的理解和认识事物的方法，也是声乐教学 中经常用到的方法。善于“感觉”是人的天性，感觉训练的作用就在 于充分调动人的悟性来调节和支配自己的肌肉协调运动。例如：内心 情绪的感觉、音质音色的感觉、声音音响的感觉、声音位置的感觉、 声音运动的感觉、声音共鸣的感觉、呼吸的感觉、咬字吐字的感觉等 等，可以说感觉就像一道门，只要打开了这道门，就可以走入通向艺 术语言所描述的艺术形象之中，感受领悟到所不能看至0 、不能触及到 的许多有形与无形的事物、道理、方法以及更为丰富深邃的艺术内蕴。 敏锐的音乐感觉不仅可以为声乐教学提供一个心理调控的平台，而且 邹本初著 ( ( 歌- 昌学一一沈湘歌唱学体系研究人民音乐出版社2 0 0 0 年版p 1 9 1 2 声乐教学中歌唱的生理与心理及其相互关系 能为初级声乐学习者有效地接受歌唱训练提供一个学习的切入口。 知觉是“高于感觉的感知觉水平，是人脑对当前直接作用于感觉 器官的客观事物的整体反映。”是人脑对感觉信息的组织和理解过程。 歌唱发声的知觉是歌唱者的感觉在头脑中的综合反映，是感觉认识的 更高阶段。例如，我们评价一场音乐会时，并不是单纯地对演唱者的 咬字、吐字或发声、共鸣或呼吸深浅等等进行个别反映，而是对各种 感觉同时进行整体的、综合的反映，这种整体反映即为知觉。歌唱发 声的知觉是对歌唱与发声感觉认识的更高阶段，它是一种更高水平的 综合的感性认识，是通过人脑分析、综合的结果。因此，在歌唱发声 中，只有对如呼吸、吐字咬字、共鸣、情绪情感的控制已有了个别的 感觉，在已有的感觉基础上进行分析、理解，并且，只有理解了，才 能真正获得知觉。感觉是对歌唱发声的简单和初步的认识，虽然如此， 但它对歌唱与发声的深入认识提供了必需的信息和材料，感觉是知觉 的基础，没有感觉就没有知觉，没有知觉就不能形成歌唱与发声的记 忆、想象、思维等一系列复杂的心理活动。 2 2 歌唱的思维 思维是“人对客观事物本质特征和规律性联系的间接的、概括的 反映。歌唱发声过程贯穿着心理思维过程，歌唱的思维是歌唱者大 脑对歌唱发声的概括、间接的反映，它揭示了歌唱发声的本质和运动 规律。所谓间接的反映，“就是通过其他事物为媒介来反映客观事物， 即借助于已有的知识经验，来理解或把握那些没有直接感知过的或根 本不可能感知的事物，以及预见和推知事物发展的过程。 例如：通 过学生发声或唱歌就可以感知到歌者的歌唱状态、喉咽腔体、共鸣腔 体打开的程度，呼吸的运动状态，唇、齿、舌、腭的咬字土字状态等； 所谓概括的反映，“指的是反映事物的一般属性或本质属性，即一类事 物的共同的本质特征及事物之间的内部联系或规律。”例如：通过听 卢家楣魏庆安李其维主编 心理学上海人民出版社1 9 9 8 版p 5 3 卢家楣魏庆安李其维主编心理学上海人民出版社1 9 9 8 版p 8 8 徐行效( ( 歌唱者的思维 ( ( 音乐探素) ) 1 9 9 7 年0 3 期p 5 5 徐行效( ( 歌唱者的思维) ) ( ，音乐探素) ) 1 9 9 7 年0 3 期p 5 5 1 3 学生的发声或唱歌就可以判断是属于哪个声部，是男高音、中音、低 音还是女高音、中音、低音，因为声音里包含着一定的属于各种声部 内部的本质的音色、音质等特征，这就是思维的概括反映。歌唱的思 维对于声乐教学活动有着直接的影响，歌唱的思维对了，头脑里的理 论、方法、思路也就对了。理论指导实践，没有正确理论的指导，实 践也就是盲目的实践。声乐也一样，头脑中正确的声音思维、声音观 念树立起来了，思路对了，学习起来就有的放矢，也不至于误入歧途， 一总是机械的做训练，还不如停下来想想，想清楚了再去练，效果就会 事半功倍。1 8 4 7 年，声乐理论和声乐教学法方面的卓越研究者，巴黎 音乐学院声乐教授加尔西亚在他所著的歌唱艺术大全一书中提到： 歌唱技巧重在“思考”。他说，“思考比练习更容易提高艺术”。荷伯特凯 萨利在他所著的心的歌声中指出，“从一个母音过渡到下一个母音， 重要的是要从思想上去做当思想的根据是正确的时候，生理部分 就有同样的准确性”我国声乐教育家沈湘教授经常在教学时对学 生讲：“思想要走在声音的前面”。积极思维能够促进声乐技术动作的 正确感知，形成科学的声音观念。在声音乐教学中，学生只有开动脑 筋，积极思维，深入理解，才能提高歌唱的感知、想象、记忆水平。 2 3 歌唱的记忆 歌唱的记忆在声乐教学中有着非常重要的地位。这是因为歌唱记 忆不仅可以把已感知的声乐材料贮存起来，也可以借助语言歌词、音 乐旋律等将思维的结果，歌唱表演和学习研究的成果保存下来。通过 歌唱记忆，既可以积累个人歌唱和学习生活的直接经验，又可以学习 古今中外前人的间接经验。歌唱者的一切活动大都是从简单的认识、 到复杂的学习或演唱，都只有在歌唱记忆的基础上才能进行，有人曾 问卡鲁索：作为一位歌唱者需要具备什么条件? 他说：宽阔的胸腔、 大的嘴巴，九十分的记忆力，十分的才智，长期勤学苦练。由此可见， 记忆对歌唱者来说是多么重要。可以说，学习声乐的整个过程都是不 断记忆的过程，记忆的好坏，对学习的效果起着决定性的作用，只有 荷伯特凯萨利著( ( 心的歌声上海音乐学院声乐系选编 1 4 声乐教学中歌唱的生理与心理及其相互关系 通过记忆，才能将歌唱方法与艺术的各种信息进行有效地运用，它是 熟练技巧、形成正确习惯的前提，是歌唱艺术实践成败的重要保证。 在歌唱训练中，记忆的内容是十分繁杂的，涉及到的记忆信息材料也 是极为丰富的，如理论知识方面，就包括歌唱的生理、心理，技能技 巧的训练、歌唱音响学、歌唱艺术表演等方面，如与歌唱技术训练有 关的方面，就包括：歌唱的发声训练，歌曲的旋律、音调、节奏、歌 词、形象、情景、角色、个性、情感情绪以及歌唱者自身的实际操作 技术方法、动作要领，训练要求，手段，音响效果，歌唱时的肌体感 觉体验等等一切与歌唱活动有关的内容和材料。也就是说，歌唱者对 歌唱训练中所涉及到的所有相关的知识、技能和教学的信息材料都需 要逐一加以分析、处理和记忆，以便在实际演唱时能自如地对有用的 材料加以随机提取和运用。歌唱者无论是对发声肌体运动的感知还是 对情绪、情感的体验，或对抽象事物的思维、理解记忆，其记忆过程 都需要经历一个由识记保持重现或再认的基本过程。而这一 过程的每一个环节都是我们在训练中必须加以重视的。 歌唱的识记“识记是在记忆过程中建立和保持外界事物印象的反 映过程，也是反复在时间上连续展开的过程。”对歌唱发声的识记是 整个记忆过程的开端，是保持的前提。在歌唱训练中需要识记的内容 很多：有对歌唱声音的识记，包括对教师的范唱、+ 学生的发声训练与 演唱和音像资料的识记等等；有对肌体内外部运动感觉体验的识记， 包括歌唱活动中站姿、手势、口型、呼吸肌体运动、表情、喉咽腔体 打开的状态等等；有语汇、理论概念方面的识记，包括有歌词、相关 的理论、概念、规律等等；有歌唱的情绪情感的识记，主要包括对演 唱的情景、角色表现出的情感、情绪等。对歌唱发声的识记不像学习 其他学科知识那么简明，歌唱训练中存在许多不确定的因素在内，歌 唱中有许多必须认真记忆的内容都与人的肌体感觉分不开。而感觉的 个体差异很大，很容易受歌唱者的主观意识和外部环境的影响，而给 识记过程带来一定的困难和难度。例如：声音是看不见、摸不着的， 往往来不及把握住嗓音的特点就消逝了，远远不如一个具体的物体那 邹长海著声乐艺术心理学人民音乐出版社2 0 0 0 版p 2 0 5 1 5 么鲜明，易于观察和感知，而且内外部肌体运动的感觉通常也是非常 模糊的，很多时候是通过感知觉来完成的。因此在学习声乐过程中， 只有反复比较、体会，通过多听、多想、多练，加深理解，才能逐步 提高识记的效果。 歌唱的保持“保持就是人们通过识记所获得的知识、经验在大脑 中的保留。”保持不仅为巩固识记所必需，而且是实现再认和重现的 重要保证。歌唱训练中记忆的保持与识记一样存在很多困难，其中导 致记忆难以持久的一个重要原因，是在较短的时间内同时接受大量信 息和对来自全身的生理肌体的运动方式的识记与保持，如歌唱发声技 术动作的各局部运动体验，歌唱嗓音音色的调整、情感、情绪的表达， 咬字吐字共鸣腔体的打开等。其中歌唱生理运动包括有许多半随意肌 和非随意肌的控制与协调等等，都会给记忆的识记与保持带来很大的 负面影响。另外，大脑中的记忆痕迹随时间推移而逐渐消退也是造成 遗忘的重要原因。因此，要使记忆得以完好地保持，必须借助针对性 的识记训练，借助大量不断进行的技能技巧练习，注意加强对相互关 联的肌体的动作、声音效果、身体内部感觉和肌体的外部动作的反复 演练和反复思考。 歌唱的重现与再认“从信息论观点看，重现和再认就是对自己储 存的歌唱与发声信息的提取和输出的过程。 “重现，主要表现为在 原刺激不出来的情况下，通过回忆的方式将保持在大脑中的信息仍能 重新识别和认识的过程。”重现和再认都取决于学习的熟练和牢固程 度，取决于识记和保持的水平。歌唱技能训练实际上就是在大脑的宏 观调控下，通过大量的生理机能和技能技巧地长期训练逐步掌握歌唱 技术方法的过程。就重现而言，当歌唱者在舞台上面对观众时，就是 要将其多年训练所掌握的技术方法和自己对歌唱艺术作品的理解通过 表演、创造，以重现的方式展示给观众。因此，从歌词、歌曲、音高、 节奏、气息、发声状态，咬字畦字等各种发声技能、形体动作，到音 量音色的控制、情感情绪的变化与控制等，都需要在相对短暂的时间 邹长海著( ( 声乐艺术心理学人民音乐出版社2 0 0 0 版p 2 0 7 邹长海著声乐艺术心理学) ) 人民音乐出版社2 0 0 0 版p 2 0 8 刘大威歌唱训练中的记忆问题研究淮阴师范学院学报1 9 9 8 年4 期 1 6 声乐教学中歌唱的生理与心理及其相互关系 内，以艺术表现的形式准确重现出来给观众。而再认则更多用于具体 训练和欣赏。在发声训练过程中，歌唱者对歌曲或找到了感知觉的记 忆不确切，那么当这些在训练过程中重新出现时，歌唱者首先必须能 予以再认。我们可以借此找出自己演唱中存在的各种问题，通过不断 重复的训练，改进技术，将正确的技能技巧演变成一种歌唱运动的技 术本能，形成大脑统一意识操纵指挥下的，由有意识的训练到无意识 的状态。因此，把握和运用重现和再认对于促进与提高歌唱的记忆是 尤为重要的。 “ 1 综上所述，正确地理解和认识记忆的规律，深入了解歌唱训练中 记忆的特点并通过正确的把握识记、保持、重现或再认来促进歌唱教 学，是非常重要和有意义的事情。 2 4 歌唱的联想与想象 声乐学习过程中的想象是指歌唱者在能感觉记忆、思维的基础上， 在头脑中创造出美好的新声音形象，这就是想象。学生学习声乐的过 程，其实就是在原有的记忆表象的基础上，在大脑加工改造形成新形 象的心理过程。其中，歌唱中的表象“就是个人在生活中感知过的人 ，和事物，当前在头脑中再现出来的映象。”而“联想 是由于某人或 某物而想起其他相关的人或事物，由某概念而引起其他相关的概念。 “联想”是“想象 的一种初级形式。“联想”与“想象”都以表象做 为基本材料加以展开、发展和丰富。表象积累的多少受个人的社会经 验和生活阅历的影响，进而丰富歌唱与发声中的联想与想象。如：j 二 月里来好春光，家家户户种田忙，指望着今年的收成好，多捐些五谷 充军粮 “蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方， 百鸟齐飞翔 “一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸，我家就在岸一 住听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆 等，在歌词的引导下， 在头脑中呈现出过去感知过的表象，并加工整理形成新形象，产生联 想与想象，在内心仿佛真的看到了“春光”、“白云”、“马儿”、“白帆” 听到了“艄公的号子”“闻到了稻花香”的味道等。联想与想象是把音 邹长海著声乐艺术心理学人民音乐出版社2 0 0 0 版p 2 8 2 1 7 乐和现实生活联系起来的中介环节。由于音乐表现手段的局限性使得 音乐在进行艺术表现时，不能直接把现实生活的具体形象以具体的形 式表现出来，只能通过音乐的各要素采用各种变换手段来表达对现实 生活的主观感受与情感体验。联想与想象作为中间环节? 把音乐与作 曲家所需要表现的生活感受与情感体验连接起来抒发人类的情感。 2 5 歌唱的情感与情绪 汉代毛诗序说：情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹 之不足故永歌之，永歌之不足，故手之舞之足之蹈之也。这就是说， 只用语言还不够表达，就要放声歌唱，甚至配合舞蹈来表达情感，渲 泄激情。艺术是人类精神的感性体现，情绪、情感便是这感性生命中 的血液。声乐艺术的情感，是歌唱家在自己心里唤起曾经体验的情感， 通过表情和表演的动作、声音的力度、演唱速度、声音的色彩、以及 语言表达出来，同时使观众也体验到同样的情感与情绪。歌唱的情绪 与情感的产生是与生活体验分不开的。丰富的生活体验、缤纷的自然 景物，都是情感产生的源泉。一条