（文艺学专业论文）从阿布拉姆斯的立论图式看先秦诸子的诗学观念.pdf

创新性声明 本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究 成果尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢中所罗列的内容以外，论文中不包 含其他人已经发表或撰写过的研究成果；也不包含为获得西北大学或其它教育机 构的学位或证书而使用过的材料与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中做了明确的说明并表示了谢意 本人签名日期：口f2 矿、 摘要 先秦诸子的诗学观念，在我国文艺美学史上占有很重要的地位，虽然还只是 处于我国诗论美学思想发展的幼年时期，但是我国文艺美学史上一些最基本的要 点，却已经在他们的诗学思想中萌现出来了。由于先秦诸子的诗观基本上来自于 不同的哲学观念和原则，其特点也就异彩纷呈。美国文学批评家阿布拉姆斯提出 了有关艺术四要素理论，认为在一件艺术品中总的说来会有四种起作用的因素： 模仿因素( 艺术是一种模仿) 、实用因素( 作品对鉴赏者发生的影响) 、表现因素 ( 艺术是艺术家内心世界的外现) 、客观因素( 将艺术品看成是一个自足的统一体， 它由自在地关联着的各个部分所组成，因而只能用它自身的存在形式所固有的标 准来检验它) 。这种设想是为了提供一种粗略的指南，借助这种简明概括的准则， 我们可以高瞻远瞩，确定某种批评的实质是什么，而批评家的假设又是什么。在 阿布拉姆斯立论图式的比照下，我们更清晰明了地发现：先秦诸子的诗学观念， 儒家是典型的实用主义者，但不乏对诗和艺术客观性等的体验和探索，而道家试 图完成对道的完美模仿和表现，倾向于表现主义和客观主义，对儒家笃信无疑的 重大观念进行了革命性的变革。 关键词：阿布拉姆斯的艺术四要素；先秦诸子的诗学观念；观照分析 a b s t r a c t d u et oi t sc o n c i s en a t u r e ，m ha b r a m sl i t e r ”y t h e o r yo ff o u r e s s e n t i a le l e m e m sh a sb e e nw i d e l y 印p l i e d ，i nt h e 2 0 伯c e n t u r y ，t ot h e a n a l y s i so fm a n yp h e n o m e n ai n1 i t e r a wc r e a t i o n t h i sp a p e rp r e s e n t sa c o m p a r i s o no fc h i n e s el i t e r a 叮m e o r i e sp r o p o s e di np r e q i nd y n a s t yw i t h a b r 眦se l e m e n t s ，i na na t t e m p tt ob r i n gac l e a r e rp i c t u r eo fo u ra n c i e n t t h e o r i e s k e yw o r d s ： a b r a m s1 i t e r a r yt h e o r yo ff o u re s s e n t i a l e l e m e n t s ； c h i n e s e1 i t e r a r yt h e o r i e sp r o p o s e di np r e q i nd y n a s t y ；a n a l y z e 从阿布拉姆斯的声论罔式看先秦1 抨了拘请学观念 子 春秋战国时期，是我国古代经济繁荣、学术文化发达刚期。虽然先秦诸子中 多数在文艺理论方面没有完整的著作，缺乏系统的阐述，但是从散见在他们的哲 学、政治著作里的一些有关论述中，仍然可以很清楚地反映出和他们的哲学、政 治著作相适应的、具有不同特点的文艺思想观点。先秦文艺思想从大的方面归纳 起来，主要有三大派：一派是儒家( 如孔子、孟了、荀子等) ； 派是道家t 如老 子、庄子等) ；一派是墨家和法家f 如墨子、韩非了等) ，在这三大派中，墨家和 法家这一派的实际影响不大，主要还是儒道两家，他们共同奠定了我国古代文2 美学理论和文学批评的媾础。那么，后世从先秦诸子的古典论述中采用( 同时又 加以变通) 了一些什么来作为自己文学理论的典据呢? 换句话说，从先秦诸述中， 我们能看到哪些自发的文学理论观点呢? 这里我打算使用一种人们似乎不大提及的比较方法。有一种观点认为，比较 文学就是对不管在何处，不管以何种方式出现的文学的研究。这种看法与我的观 点相近。但在多数人看来，比较文学就是超越了单一民族文学范围的文学研究， 而它主要关心的是不同文学之间的实际联系：它们的起源、影响等，始终围绕着 关系这个题目c 然而，比较也包含这样一种内容：对相互之间毫无联系的文学进 行比较。也就是说，利用我们对一种文学传统或文学经验的知识来理解和探索用 别种方法也许解释起来不够明确的某种文学中些令人迷惑的理论和现象。 凭借着对欧洲文学传统的理解和研究，荧国文学批评家阿布拉姆斯在他的镜 与灯中提出，任何严肃的批评家都会承认：在件艺术品中总的说来会有四种 起作用的因素：模仿因素( 艺术是一种模仿) 、实用因素( 作品对鉴赏者发生的影 响) 、表现因素( 艺术是艺术家内心世界的外现) 、客观因素( 将艺术品看成是一 个自足的统一体，它由自在地关联着的各个部分所组成，因而只能用它自身的存 在形式所固有的标准来检验它) 。这种设想是为了提供一种粗略的指南，借助这种 简明概括的准则，我们可以高瞻远嘱，确定某种批评的实质是什么，而批评家的 假设又是什么。 在这个以艺术家、作品、世界、欣赏者构成的框架上，阿姆拉姆斯用一个醒 豁合理的模式安排了这四个坐标： 从再布拉姆斯口勺立论圈式看先秦诺于的诗学观念 阿布拉姆斯还发现，“尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个因素， 然而我们将看到，几乎所有的理论都只是明显地倾向于一个要素。就是说，批评 家往往只是根据其l j 的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的 主要范畴，生发出藉以评判作品价值的主要标准”。譬如，注重实用因素的批评家 判断作品的依据是它在读者身上是否引起了必不可少的反响：着重表现因素的批 评家关心的是艺术家心灵的特征和活动与艺术作品对作背心灵的表现是否和谐一 致。 我们可以把它当作一幅放大镜，来审视和关照我国先秦时期的一些重要诗论， 看看他们与现代批评的倾向有无相通之处，看看用阿布拉姆斯的方法分析起来， 我国古老的诗论究竟呈现怎样的特点和本质，在这个比照过程中，使先秦诸子的 诗学观念理解起柬更明确一些。 要分析先秦诸子诗论不能_ i 谈诗经，它是我国最早的一部诗歌总集，作品 主要反映了西周和东周的社会生活。其中不少涛篇，作者曾经明白地表达了自己 写诗的愿望和意图。例如： 王欲王女， 吉甫作诵， 家父作诵， 寺人孟子， 君子作歌， 维是褊心 心之忧矣 是用大谏。 其诗孔硕， 以究王汹， 作为此诗。 维以告哀。 是吐为刺。 我歌且谣。 ( “大雅民劳* ) 其风肆好，以赠中伯。( 大雅崧高) 式讹尔心，以畜了邦。( “小雅节南山 ) 凡百君子，敬而听之。( k 小雅巷伯) ( “小雅四月) ( 魏风葛屦* ) ( 魏风- 国有桃) 上述这些例子中，民劳相传是召穆公谏周厉王安民防奸的。作者说，王啊我是 爱护你的，所以才对你用大谏! 崧高相传是周宣王之舅申伯被封于谢，尹吉甫 精 腠 蚜f 惴 龄 从阿布拉姆斯白勺市论圈式看先秦请f 的诗学现念 特作诗以送，末四句尹吉甫说写诗目的是为了颂扬他的德行。节南山相传是周 幽王时大夫家父讽刺太师尹氏弊政的，诗人说作这首诗是为了追究幽王身旁的“凶 人”，以改变其心，而达到抚养“万邦”的目的的。四月和巷伯是诗人叙 述自己困苦状况，以期引起统治者注意的。何人斯是公9 即大夫讽刺同僚小人反 复无常的。葛屦和园有桃，则是诗人表达自己不满和忧伤心情的，从这里 我们能够看出：正如尚书尧典所归纳的“诗言志”，即诗言诗人内心的思想 和情感，是集于中而发于外者，是典型的“表现”。但这种表现仅仅是诗的起因， 它有一个崇高的重要的实用目的，即要起到积极的社会政治作用。对于清明的政 治、有益的功业，要作诗来歌颂：对黑暗的政治、丑恶的行为要作诗来讽刺，就 是这样，影响深远的诗经从一丌始就用作品赋予诗一个伟大的使命：将诗与 国家政治联系起来。然而诗经这种对诗实用价值的关注多少还是自然的，它 朴素地主张借助诗的客观特性来达成这种使命。这种观点在春秋时代看来很盛行， 左传中季札观乐的观点反映了这点。 襄公二十九年，季札观乐时发表了对音乐的评论，实际上也是对诗经的 评论，诗乐在当时还没有分家。乐工“为之歌周南、召南”后，季札说：“美 哉! 始基之矣。犹未也，然勤而不怨矣。”认为从二南中所反映的民情可以看出， 已经开始奠定了周代教化的基础，虽尚未尽善，但民心劳而不怨。乐工“为之歌 郑”后，季札说：“美哉! 其细己甚，民弗堪也。是其先亡乎? ”认为音乐烦 琐细碎，象征郑国政令苛细，百姓无法忍受，是“先t l = ”的征兆。“为之歌小雅。 日：美哉! 思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎? 犹有先王之遗民焉? ”季札 观乐的这些评论，说明了诗经各篇乐章都是反映了它所产生的时代的政治状 况的，季札评论的前提显然是认为诗乐表现一定的情感和思想愿望的，而且他完 全是从音乐表达的情感和方式来分析其所反映的政治得失，风俗盛衰的，表达了 审乐、观诗可以知政的观点，即在阿布拉姆斯的图式上，诗乐( 作品) 指向了世 界和艺术家两个坐标，尽管这种指向是概括而朦胧的。表现说不言而喻，模仿说 初见端倪。 孔子是我国历史上第一个重要的文艺理论批评家，正象西方文艺理论史上的 亚里斯多德一样，他的诗学观念对我国两千多年来的文艺创作和理论的发展，曾 经起了很大的作用，具有极为深刻的影响。诗经中的诗观，左传中的用诗 观以及季札观乐所表达的观点，都使孔子受益匪浅，他将这些思想加以归纳和总 结。任何出色的诗学理论都是从事实出发，并以事实告终，因而在方法上都是经 验主义的。孔子就是典型。他以巨大的历史感作基础，对当时文学艺术在实际社 会政治生活中的地位和作用作了理论概括。然而，孔子的目的并不是把各种事实 联系起来，好借以往而知未来；而是为了确立某些原则，藉以证实，整理和澄清 那些对审美事实本身所作的阐释和评价，“述而不作。” 从阿布拉姆斯的立论国式看先秦诺于的诗学观念 那么孔子确立了什么样的原则呢? 一言以蔽之：“诗教”。“诗教”说法最早见 于礼记经解篇：“孔子日：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗 教也。”。“诗教”的中心是强调文艺必须紧紧地为国家政治、社会教化服务。 围绕这个中心，孔子提出了它的基本美学观点“尽善尽美”。这些原则本是以 审美事实为依据的，但正是这些原则明显地背离了审美事实。孔子原则的实质是 不允许把诗歌看作诗歌一种自有其批评标准和存在理由的特殊产品。他的原 则只有一个可能的趋向，也只有一种结果，那就是社会和人的完美境界，因此， 艺术问题绝不可能与孔子理想中的礼义道德截然分离，“尽善尽美”。即文学艺术 都必须符合他的政治道德原则，符合他所确立的实用目的，否则，不管艺术上多 么完美，电都是有欠缺的。孔子的一系列具体文艺观点都是从“尽善尽美”的肥 沃土壤里派生出来的。例如论语阳货中孔子说： 小子! 何莫学夫诗? 诗可以兴，可以观；可以群，可以怨。迩之事 父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。 这段话被概括为兴观群怨说。尽管孔子确立的最高原则是“诗教”，毫不犹豫地将 自己的诗论归于实用之说。但是，兴观群怨说却提醒我们：孔子的诗论其实很有 弹性，有极强的阐释力。 先来分析诗可以“观”。郭绍虞认为它在春秋时代具有两方面的意义。一是“观 风”，如季札观乐而得出的结论：即可以从诗中观察到国家政治的得失，社会风尚 的良窳。季札观乐是诗“可以观”的具体例证。二是“观志”，如诗经中有些 诗风言志，即可以从诗中看到诗人作诗与表达的情感、愿望和意图。“可以观”的 内容，既包括了文艺作品所反映的客观现实生活，也包括了作者创作时的主观意 图和思想倾向。也就是说“可以观”，通过“观风”和“观志”确立了它同阿布拉 姆斯坐标中的两个因素世界和作家的关系。与可以“兴、群、怨”相比，他集中 的体现了孔子文艺思想中的现实主义特征。又因为诗“可以群”在读者身上能引 发反应或必要反应而确立了它同欣赏者的关系。“可以怨”没有“可以观”中的模 仿因素，也没有“可以群”的实用目的那样直白、坦率，它是诗可以“观志”中 “志”的具体化，“怨”的根源在于腐朽黑暗的不良政治，“怨”是主观行为，但 它也是主观情绪。这样一来，孔子的诗论带有了浓厚的个人色彩，吟诵诗歌成了 诗人内省地寻求个人心灵安慰、宣泄精神压抑的手段。刘若愚在评论兴观群怨说 时认为，按孔子的原意，表现怨愤是为了寻求解决消除怨愤的办法。这样，我们 可以认为诗可以怨似乎成了两刃剑，不仅向内真的用来抒发个人的哀怨( 诗经 中的民歌为证) ，而且向外用来改善引起哀怨的处境( 诗歌的谏诤传统证明了这一 点) 。那么“哀怨”的表现性和实用性是不言而喻的了。现在我们再来看“可以兴”， 从阿布拉姆斯的立论图式看先秦诸于的诗学州念 “兴”指诗歌具有艺术感染力，能使人产生美感。关于诗的“兴”，在孔子以前人 概还没有人讲到过。他将“兴”放在第一位，表明孔子的批评深刻认识到诗本质 客观的特征对诗歌的模仿程度，表现力以及实用效果有决定性的影响，尤其是涛 的实用目的必须同客观的诗协调起来。欲“尽善”，亦必先“尽美”，没有“兴” 带来的审美愉悦，恐怕“人们会象躲避陌路人一样离开美而去”( 镜与灯导论 语) 。孔子把“诗可以兴”当作文学的重要客观特性，这对后来的诗论很有影响。 所以毛诗序说：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”他极大地肯定了 诗的感人力量。诗纬含神雾进一步认为，诗歌这种感人的特点，具有深刻的 社会作用。它说，“诗者，持也。”清代刘熙载解释道：“诗之言持，莫先于内持其 志，而外持风化从之。”( 艺概诗概) 所谓“持”，也就是规范。即诗歌可以 镕铸白己的情志，又可以规范别人的感情而有益于风俗教化。不过这改变不了孔 子诗论仍然是典型的实用主义批评。诗可以“兴”，这客观因素之所以被如此看 重，因为它是一种有效的方式手段，通过这一手段，最近日的可观可群可怨，最 终目的是诗教以追求和恢复周礼而达成他的理想。因为孔子将诗主要视为达到“诗 教”目的的手段，从事某件事情的工具，并常常根据能否达到既定目的来判断其 价值，这个前提。f 诞生了他的艺术规范和批评标准“无邪”和“中和”。 其实这一标准的先驱是季札。他曾赞扬颂“直而不倨，曲而不屈，迩而不 幅，远而不携( 游离) ，迁( 多变) 而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，” 认为这是盛德之世的反映，提倡中和之美。其具体标准就是“温柔敦厚”，“乐而 不淫，哀而不伤”，“怨而不怒”。诗在孔子所给予的自由与枷锁之间徘徊，并在很 大程度上根据各种诗歌最适于获取的特殊效果来对诗歌进行分类和剖析。诗经 按照风、雅、颂整理编撰，正是孔子对自己主张的身体力行。 尽管“诗教”的实用意义是孔子诗论的关键和核心，但他哲学上的中庸方法 使他不至于从这一极端走下去。在他那里，诗的客观性有实用性的附加物之嫌， 但他毕竟还是非常看重诗的客观性的。他说：“辞，达而已矣。”( 论语卫灵公) 文辞的目的是把意思表达清楚，但是高标准的“达”，也不是很容易的。陆机在文 赋小序中曾经特别讲到辞“达”之难。他说：“余每观才士之所作，窍有以得其 用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。 恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”语言文辞要能够正确，鲜明 生动的把意思充分表达出来，要能够形象、逼真、惟妙惟肖地把客观事物描绘出 来，是需要杰出的才能的，刘勰在文心雕龙神思篇中说：“方其搦翰( 执笔) ， 气倍于前，暨乎篇成，半折心始。何则? 意翻空而易奇，言征实而难巧也。”刘勰 这里讲的“巧”也就是孔子所讲的辞的“达”。礼记表记篇记载孔子的话：“- 隋 欲信，辞欲巧。”感情要真实，文辞要能巧妙地把这种真实的感情透彻地表达出来。 语言文辞是作品的客观因素，这一客观因素对孔子所关注的诗的实用因素有重要 从阿布拉姆斯的立论图式看先秦诸于的诗学观念 的意义，他比较能辩证地看待二者。 关于这种双重性，论语中是这样说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬 彬，然后君子。”双重性文与质的关系有主有从，但二者是统一而共相炳蔚的。 同样，他在讲到言和德的关系时虽重在德，但并不废言。他说：“有德者必有言， 有言者不必有德”。左传襄公二十五年引孔予说：“志有之，言以足志，文以 足言，不言，谁知其志? 言之无文，行而不远。”这里也表现出这种双重性，但客 观的因素显得更为突出：言之无文( “文”指的是有意识地运用艺术手法) ，行而 不远。语言是表述人的心志的：但语言若不加修饰，就不能充分体现人的心志。 中庸均衡，是我们华夏文化源远流长的重要哲理。荀子继孔子也强调这种均 衡。苟子礼论中说： 礼者以财物为用，以贵贱为文，以多少为异，以隆杀为要。丈理繁， 情用省，是礼之隆也；支理省，情用繁，是礼之杀也。文理情用，相为 内外，表里并行而杂，是礼之中沅也。 这里的均衡不是实用与表现的均衡，而是客观与表现的均衡。客观与表现必须相 称，恰如其分，才是最佳效果，最受信赖。对文饰等客观因素的这种均衡限制， 在与孔子针锋相对的同时代的墨于显学里失衡了。说苑反质篇记载了墨子和 他的弟子禽滑厘的一段对话。墨子说饥荒之年有人给你“隋候之珠”作为装饰， 又有人给你“一锺粟”，二者不能兼得，你愿意要什么呢? 禽滑厘说：“吾取粟耳， 可以救穷。”墨子认为很对。“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必 长安，然后求乐”。“先质而后文，此圣人之务”。这些说明，墨子并不是不要美， 不要文艺不要修饰，认为这些都不好，而是因为在“饥者不得食寒者不得衣 劳者不得息”( 墨子非乐) “三患”存在的情况下，都不是当务之急，所以在 没有解决“三患”之前，可以先不要它。墨子把质与文对立起来，没有看到它统 一的方面，这和他的狭隘的功利主义思想密切相关。这种“先质而后文”的思想 和儒家文质并茂中庸均衡的思想显然是对立的。 墨子对艺术、文饰的反感在法家韩非子严峻的理论中被超越，变成了毫不掩 饰的嫌恶和敌意。韩非子解老中说： 夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。何以论之? 和氏之璧不饰以五采，隋候之珠不饰以银黄( 银金) ，其质至美，物不足 以饰之。 在韩非子看来，美只存在于事物的内部本质上，而不存在于客观形式上。凡是需 从珂布拉姆斯的立论图看先寨诸子的诗学脱念 要以寺的客观之美来装潢的，它的本质都是不美的，不过是以客观的美来掩盖其 本质的不美而已。这样，文质大大分野，貌饰被完全拒绝，接着又表达了与孔子 “言之无文，行而不远”全然相反的观点：“物之待饰而后行者，其质不美也”。 春秋时代典型的实用主义者把诗歌当作一种“制品”，一种为感染、征服欣赏 者和对方而设计的奇巧玩意儿，他们孜孜以求的是系统熟练控制使用这奇巧玩意 儿，以期达到预期效果。孔子曾说：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方， 不能专对；虽多，亦奚以为? ”( 论语子路) 大概是这一现象和经验的概括 和总结。这点表现在他们对用诗的乐此不彼。孟子提出“以意逆志”、“知人 论世”的文学批评方法，是和春秋以来对诗经评论中的“断章取义”倾向有 密切关系的。根据左传及先秦其他典籍的记载，春秋时人们对诗经的运 用，正如清代劳孝舆在春秋诗话中所分析的那样，有赋诗、引诗、解诗三种 不同情况。赋诗，如我竹：前面已经讲过的，是借诗占志，如劳孝舆所说“期于言 志而【卜”，或如顾颉刚先生所说是“以意用诗”，目的是借朗诵诗经的某篇或 某章，来比喻说明自己的某种意图。赋诗虽然有时和原诗本意比较一致，例如左 传襄公二十七年齐国的庆封出使鲁围，叔孙穆子请他吃饭，庆封没有礼貌，叔 孙穆子就赋相鼠讽刺他。该诗首章说：“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不 死何为! ”这首诗本来就是讽刺人没有礼仪的。但是多数情况f ，赋诗只取诗中某 一层意思或者某章某句的字面意思，起一种象征作用、借喻作用，只要能说明己 意，是否符合原诗的本意是不问的。顾颉刚先生说：“他们对于诗的态度，只是一 个为自己享用的态度：要怎么用就怎么用。所以虽是乱用，却没有伤损诗 经的真相。”因为他们本来不是对诗的本意作解释。引诗的情况也和赋诗相类似。 左传中记载引诗一百多处，绝大部分都是在谈话中引几句诗，借其字面意思 来作为自己论证某件事、说明某个道理的根据。劳孝舆春秋诗话卷三说：“引 诗者，引诗之说以证其事也。事，主也：诗，宾也。”诗的全篇意思，他们是不管 的，只要引用之章或句的字面意思或引伸意思有助于说明自己的观点就行了。引 诗同样也并不伤害诗经的本来面目。赋诗和引诗体悟到诗所具有的客观性， 然而利用诗的客观性，却常常无视诗的客观本意而为引者所用，把诗变成了 一种学问，一种“言”的范本，一种纯粹庸俗意义的实用的无形工具。这种“赋 诗断章，余取所求”( 左传襄公二十八年记卢蒲癸语) 中有一个有趣的想象： 赋诗人所取之章，听者不予接受：同一首诗对不同的欣赏者产生不同的实用效果。 譬如左传文公四年记卫国宁武了二到鲁国访问，宴请时文公“为赋湛露 及彤弓”，宁武子听后“不辞，又不答赋，”无声地抗议文公的政治野心。原 来，宁武子认为湛露是“昔诸侯朝正于王，王宴乐之”所赋之诗，是“天子 当阳，诸侯用命”之意( “湛湛露斯，匪阳不唏”，宁武子认为“阳”是喻天子) ： 而彤弓是“诸侯敌王所忾，为王前驱”，于是王有赐“彤弓”，“彤矢”之宴。 从阿布拉姆斯的屯论图式看先秦诸子的诗学删念 文公颂此二诗，宁武子感到他有谮天子之命，因而不予接受。实用目的的达成变 成了无奈的尴尬，本身说明了诗是有其客观性的，这个客观性在这里表现为现代 接受美学中所承认的：不存在对某文本的难以更改的绝对性阅读，也不存在独一 无二的意义，一味淡化、抹煞这种客观性会受到无情的嘲讽。 但是由于赋诗、引诗“断章取义”的风气成了普遍的习惯，也就影响了对诗 的解释。解诗应当是严格的符合诗篇的本意的。春秋时人的解诗也有正确的，比 如前面讲过的对载驰、黄鸟等的解释就是这样。但是有许多是“断章取义” 的乱解诗，例如左传襄公十五年记载道： 楚公子午为令尹，公子昙戎为右尹，公子冯为走司马，公子橐为右 司马，公子成为左司马，屈到为莫敖，公于追舒为箴尹，屈荡为连尹， 养由基为宫厩尹，以靖国人。君子谓：“楚于是乎能官人。官人，国之急 也。能官人，则民无觎心。诗云：嗟我怀人，真彼周行。能官人也。 王及公、侯、伯、子、男、甸、采、卫、大夫，各居其列，所谓周行也。” 这里显然不只是引诗，而且是解诗了。按周南卷耳本是一首妇人怀念征夫 的诗。其首章云：“采采卷而，不盈顷筐。嗟我怀人，宾彼周形。”写妇女怀念征 夫无心采摘卷耳，把筐搁到了大路上。可是，左传却把它说成是写“能官人” 的，即善于把贤能之士安置到各个合适的岗位上，用它来证明楚国的人事安排的 妥善。由于左传中这种穿凿附会的解诗，后来毛诗序就把它用来解释卷 耳的主题思想：“卷耳，后妃之志也。又当辅佐君子，求贤审官，知臣下之勤劳， 内有进贤之志，而无险私竭之心。朝夕思念，至于忧勤也。”于是，卷耳这首 爵的真实含义就被掩盖起来了。又如左传昭公四年申丰解释七月末章， 说是讲的“藏冰之道”，这也是很典型的曲解。古人对于冬天藏冰、春天取冰出来 使用，有很多迷信的说法，所以都有一定的祭祀仪式，十分隆重。他们认为如果 藏冰不敬，上天会来惩罚，降下雹灾。申丰认为七月卒章就是讲这个道理的。 其实，豳风七月本是奴隶歌唱自己一年到头的辛勤劳动、受压迫受剥削的悲 惨生活的。其卒章云： 二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴( 藏冰之处) ，四之日其蚤( 取水) ， 献羔祭韭。九月肃霜，十月涤场。朋酒( 两樽酒) 斯飨，日杀羔羊。跻 彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆。 这章写年终之际的劳动生活，十二月凿冰，正月藏冰，二月祭祖先，在农事完毕 之后，举行一年一度的大规模宴享聚会。虽然它写到了“藏冰”但并不是讲什么 从阿布拉姆斯的立论图式看兜秦诸子的诗学观念 “藏冰之道”的。申丰完全是从字面出发随意解释。 但到了战国时代，此时的学者称诗，较之春秋时代的君臣称诗，虽然 还在“断章取义”，但是也有显著的不同，那就是极少或不用诗言己之志，而 是用诗说理、明理，以期在欣赏者那里引发人生哲理与道德伦理思考的实用 效果。孔子与子贡谈诗已开其端，他的弟子及其弟子的传人对此种用法渐至 纯熟。在四书之一的大学中，有些章节简直是用诗连缀而成的政论； 对于孔子己视为“富而好礼”典范的淇奥，大学的作者逐句作解，以如 切如磋者，道学也；如琢如磨者，自修也：瑟兮侗兮者，恂栗也；赫兮 垣兮者，威仪也；有匪君子，终不可谖兮者，道盛德至善，民之不能忘也”， 逐步展示君子如何通过修身养性、自我完善而臻至“止于至善”的精神与行为之 至高境界。但明显的离开了诗的原意，变成一种牵强附会的比喻。正当这种称诗 之风越来越穿凿附会时，儒家另一位思想家孟子出现了。 孟子的文学批评大致遵循了孔子的观点，但是孟子不完全信奉孔子，他在观 察分析了春秋以来的用诗、称诗情况后，他也将自己的焦点聚在了欣赏者 那里，与孔子不同的是他强调的重点不是诗对于欣赏者具备怎样的政治道德感化 作用，而是根据诗歌的需要对欣赏者提出了合理要求作为批评准则和方法“以 意逆志”和“知人论世”。孟子万章上篇说： 成丘蒙目：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：普天之下， 莫非王土；率土之滨，莫非王臣。而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣， 如何? ”日：“是诗也，非是之谓也，劳于王事而不得养父母也；日：此 莫非王事，我独贤劳也。故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆 志，是为得之。如以辞而已矣、云汉之诗目：l 周余黎民，靡有孑遗。1 信斯言也，是周无移民也。” 咸丘蒙只看诗的字面意思，向孟子提出：舜既然已经做了天子，而他的父亲 瞽瞍又不是他的臣民，这岂不是和这四句诗的意思矛盾了吗? 他不是从北山 诗的全篇内容上来分析这几句诗的意思，也不懂得诗是艺术，是有夸张描写的， 于是就产生了疑问。而孟子对这四句诗的分析是正确的，是符合全篇诗的本意的。 北山首二章写道： 涉彼北山，言采其杞( 枸杞) 。偕偕士子，朝夕从事。王事靡盛( 不 休) ，忧我父母。 溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。大夫不均，我从事独 贤。 从阿布拉姆斯的立论图武看先秦诸于的诗学观念 朱熹在诗集传中解释这首诗是：“大夫行役而作此诗。自言涉北山而采杞以食 者，皆强壮之人而朝夕从事者也。盖以王事不可以不勤，是以贻我父母之忧耳。” 诗人有感于王事繁杂，不能奉养父母，而心怀愁苦：并对执政者安排劳役不均表 示不满：普天之下，都是“王臣”，为什么只有我特别劳苦呢? 孟子认为象威丘蒙 那样只拘泥于个别字句，而不会从全诗内容出发，就不能正确领会诗的含义，就 会以文害辞，以辞害意。为此，孟子还进一步举了大雅云汉中的两旬诗来 作说明。这里孟子是体会到了诗歌是一种形象的描写，不能把艺术夸张当作真实 事实来理解，否则，把诗解得太死、太实了，反而不能把握诗的真正含意。 孟子提出“以意逆志”，其实质是把诗看作内心表现的结果，“是诗也，非是 之谓也”，必须从全诗内容出发，不拘泥于个别字句，不死抠字眼，才能领会全旨， 否则，就会“以辞害意”。同时，孟子还确立了诗的客观特征的地位，因此必须接 受诗所具有的夸张、修辞等艺术特点，必须理解这种特点是诗作为艺术所有的， 往往是为了更有力地表达诗人艺术家所蕴含的情志而采用的表达手段，这样，才 能领会诗的全旨，而不“以文害辞”。 孟子还指出对欣赏者而言，意识到上面两点是不够的，作品的含义还必须根 据诗人的情感、天赋、道德标准等，必须根据作品时代的背景、口味和一系列水 准来判断，这就是“知人论世”。这样，作家和时代的个性都成了探讨诗的指南， 即作品一经产生，它就不是西方文艺美学上新兴的客观说中的独有的异类世界， 独立于我们生活在其中的现实世界以外，而是在阿布拉姆斯的图式上与各个坐标 都能有确定联系的东西。怎样运用“知人论世”的方法来评论诗歌，正确地理解 诗歌的全篇内容，孟子在和公孙丑讨论小弁和凯风两诗时做出了具体的 榜样。告子下篇说： 公孙丑问目：“高子日：小弁p ，小人之诗也。孟子日：“何以 言之? ”曰：“怨。”日：“固哉，高叟之为诗也! 有人于此，越人关弓而 射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣 道之；无他，戚之也。小弁之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高 叟之为诗也! ”日：“凯风* 何以不怨? ”回：“凯风* ，亲之过小者 也；“小舟，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过小而 怨，是不可矶也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。孔予日：舜其至 孝矣，五十而慕。” 小雅小弁传说是周幽王因为相信褒姒的谗言，而将太子宜臼放逐，宜臼的 师傅就写了这首诗。另一说是周宣王时的尹吉甫因宠信后妻，驱逐了前妻之子伯 奇伯奇就写了这首诗。这些说法都不可靠，但这诗确实是一个被放逐的儿子抒 从阿布拉姆斯的立论图式看先秦诸子的诗学观念 写忧愤之作。孟子、高子、公孙丑等是根据上述一类传说来评论这首诗的。高子 认为这首诗有强烈的“怨”的情绪，对父母不满，这是不孝表现，所以说是“小 人之诗”。孟子批评高子这种说法太机械、太死板了，即所谓“固”。孟子说对于 自己亲人中犯了很大错误的，不怨，反而显得疏远而不亲近，而怨“亲之过大者”， 正是一种“亲亲”的表现，是“仁”的表现。所以，不能认为小弁是“小人 之诗”。这时，公孙丑就提出，既然这样说，为什么和小弁写同类事的邶风凯 风就不怨呢? 传说凯风是写的这样一个内容：由一个七个儿子的母亲想要 改嫁，这七个儿子为了尽其孝道，安慰母心，就写了这首诗。这也是亲人有过失， 儿子加以劝导的。其实，凯风只是一首儿子怜悯母亲劳苦的诗，并不一定有上 述那些事。不过孟子等也是按照这种传说而来评论这首诗的。孟子认为这首诗中 所写的母亲犯的过失是比较小的，所以不怨；如果对“亲之过小而怨”，就是因微 小的刺激而发怒，也是不孝的表现。孟子在评论小弁和凯风时，所谓“亲 亲”、“过大”、“过小”之说所依据的是封建统治阶级的道德原则，是不可取的， 但从方法论的角度来说，孟子能够针对不同的背景的诗作不同的分析，这是正确 的。在这对春秋以来对诗经断章取义的救弊中，孟子对诗有了更深、更丰富 全面、更灵活的感觉和认识，但他仍然是以实用作为衡量权威的标准和尺度的。 这使得他在自己的文学批评实践中并没能够正确运用他的标准和方法。相反地， 他在对一些诗篇的解释中，反而比春秋时人曲解得更严重、更露骨。我们来看孟 子对一些诗篇的评论。比如尽心上篇记载到： 公孙丑日：“诗日：不素餐兮，君子之不耕而食，何也? ”孟 子日：“君子居是国也，其君用之，则安富责尊荣；其子弟从之，则孝悌 忠信。不素餐兮，孰大于是! ” 魏风伐檀是一首大家很熟悉的诗，写劳动人民对剥削阶级不劳而食的 讽刺质问，其章首写道： 坎坎伐檀兮，宾之河之干兮，河水请且涟漪。不稼不穑，胡取禾三 百廛兮? 不狩不猎，胡瞻尔庭前有县貊兮? 彼君子兮，不素餐兮! 可是经过了孟子一解释，这首诗成了赞美君子安富贵尊荣孝悌忠信的了完 全把诗的本意给弄颠倒了。在粱惠王下篇中，孟子还引用大雅中的公 刘和绵来说明“公刘好货”、“太王好色”，这也是一种曲解。例如： ( 齐宣) 王日：“寡人有疾，寡人好货。”( 孟子) 对日：“昔者公 刘好货，诗云：乃积乃仓，乃裹糇粮，于橐于囊，思戢用光。弓矢 从阿布拉姆斯的立论图式看先秦诸子的诗学现念 斯张，干戈戚扬，爰方启行。( 把粮食装进仓库，把干粮全部包裹起来， 装进口袋装进背囊，国家安定成名远扬。箭上弦，弓开张，带上干戈斧 铖，向着远方出发。) 故居者有积仓，行者有橐囊也，然后可以爰方启行。 王如好货，与百姓同之，与王何有? ”王日：“寡人有疾，寡人好色。” 对日：“昔者太王好色，爱厥妃。诗 云：古公宣父，来朝走马，率西 水浒，至于岐下。爰及姜女，聿来胥宇。( 古公直父，清晨驱马疾驰， 沿着漆水河边，来到岐山之下，带着她的妻子姜女，到这里来观察住处。) 当是时也，内无怨女，外无旷夫。王如好色，与百姓同之，于王何有? ” 公刘和绵都是诗经中写周民族兴起的史诗。孟子所引公刘那几 句是写公刘率领周氏族由邰迁邻时准备迁移状况的，与什么“好货”完全没有关 系。孟子所引的绵中一段是写周文王祖父太王把周氏族从邻迁到岐时的情况 的，和什么“好色”也没有任何牵挂。孟子望文生义，看见“乃积乃仓，乃裹糇 粮”，就说“好货”；看见“爱及姜女，聿来胥宇”之句， 就说“好色”。类似 这样的解诗，在孟子七篇中还有不少。如梁惠王上篇说大雅灵台 是写古代贤王“与民偕乐”的，公孙丑上篇说豳风鸥鹗是写古圣贤努力 治国的，等等。鲁颂圜宫明明是写鲁僖公的，诗中就说到：“周公之孙，庄 公之子”，但孟子却说是写周公的。这些都表明孟子在论诗时，并没有能够正确地 运用“以意逆志”和“知人论世”的方法。 战国后期随着儒学的著名传人苟子的出现，诗歌观念终于发生了历史性变化。 苟子等人让文献的诗中诗的客观性、表现性等大胆地浮出水面，呼吸作为诗 的新鲜空气；与苟子大致同时代的屈原通过他的“骚”的创作，确立了诗的抒情 特征。从实践对苟子等予以呼应，至此也奏响了“作者有名”的文人诗创作的序 曲：而稍后出现的乐记，言音乐创作之理而及诗，开始接触到诗歌创作中诗人 心理状态了，与“诗三百”中的诗观相呼应并大有发挥。 确定诗观发生了历史性变化，本身表明了我们对典型的实用主义批评的几分 反感和对还诗以表现性的期待。而确定诗观何时发生了变化，就像在色谱中确定 橙色变成黄色的交界点一样，肯定会显出某种人为性。其实我们中国古代诗论至 始至终都几乎同时看重模仿、表现、实用、客观四因素中的某两个或某三个因素。 诗论的特色呈现的不是西方的流变而是兼具。古代诗学一开始就是典型的实用说。 而且也是标准的表现说。我们这里说诗观历史性发生了变化，是指表现性从实用 的仆从而向主角或者至少与实用平分秋“诗言志”和一般的“言志”有所不同。“诗 言志”这个判断是对这样一个事实的高度概括：一件艺术品本质上是内心世界的 外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。它与左 传的“赋诗言志”和论语中的孔子的“言志”所指表达儒家修身、治国、 从阿布拉姆斯的立论图式看先秦诸子的诗学观念 平天下的抱负大不相同，孟子“以意逆志”已经承认诗中蕴含着作诗人的心 志；“诗言志”的出现，表明了在这个时代里，人们关于诗的客观性及表现性从直 觉、经验而归于理性的明朗了。这点突出地表现在苟子的有关诗论里。我们先看 苟子儒效中： 圣人也者，道之管( 枢纽、总汇) 也。天下之道管是矣。百王之道 一是矣。故诗书* 礼) ) 乐之道归是矣。诗* 言是其志也，书* 言是其事也，礼言是其行也，乐 言是其和也，“春秋言是其微也。 这一段话里，苟子对诗经的认识有两点值得我们注意：一、他认为诗从根本 上说是要达到“明道”的实用目的和效果。因此，在这一点上它和历史、哲学、 政治等部门并无不同；二、诗人又不同于并优越于道德哲学家和史学家，他比他 们更能驱使听众读者向善，因为他是通过“言志”，表现情感的方式来获得“明道” 的实用效果的。“言志”既是“明道”的一种特殊形式，那么显然“言志”还有 它本身的特点，不能和“明道”完全等同起来。这样，苟子既肯定了“诗言志” 的政治道德的实用目的，又指出了“诗言志”本身的客观性、表现性。 诗是通过“言志”来“明道”的，而苟子的“道”比前人更宽广、更丰富， 这可以从两方面来看：第一，苟子讲的“道”兼有孔子讲的社会政治之道和道家 讲的自然之道。苟子认为“道”存在于宇宙万物之中，不论是自然万物还是社会 人事，都是体现一定“道”的。他又说：“百王之无变，足以为道贯。”经历了百 代帝王都没有改变的东西，足以成为贯穿始终的“道”。可见，苟子讲的“道”仍 是一种反映自然和社会客观规律的原理，而它又集中体现在圣人之道中。所以说： “圣人也者，道之管也。天f 之道管是矣。”第二，就苟子所讲的“道”的社会 政治内容来说，也比孔盂讲的“道”要更为广阔些。孔孟之道仅仅是唐禹三代的 先王之道，而苟子的“道”不仅是指先王之道，而且也包括后王之道。荀子认为 “道”的内容既有固定不变的方面，又有随着社会的发展，而不断发展和变化的 方面，它的内容是不断丰富的。苟子是非常重视“道”的变化和它所不断增长的 新内容的。 由于苟子用“言志”明确了诗的表现因素，用“明道”明确了诗的实用目的。 而苟子又明确论述了“言志”和“明道”的关系言志和明道，即表现和实用 相结合，他的“道”又是具有现实新内容的。这样，诗歌表现因素与实用因素显 得更加密切而富有现实眼下的意义。他在赋篇中说：“天下不治，请陈傀诗”。 意陈傀异激切之诗。苟予正是强调通过诗歌来讽刺和批评不良政治而达到“明道” 的实用目的。这一点和孔子讲的“诗可以怨”是一致的。不同的是，孔子只是解 释诗经，而荀子则是直截了当地针对当时现实的社会政治来说的。这和司马迁 从阿布拉蛳斯的屯论图式看先秦诸子的诗学观念 所说的苟子“疾浊世之政”是密切相关的，也是可以互相印证的。所以苟子对文 艺的实用作用，和孔子一样，也有相当高的评价。他在荣辱篇中指出，诗、 书、礼、乐等都是有关国家大业的重要方面。他说：“彼固天下之大虑也， 将为天下生民之属长虑顾后而保万世也。”苟子不象墨子那样只看到眼前的狭隘功 利，不象庄子那样否定人为的文艺创造，也不象孔子那样偏于复古，对艺术的认 识和评价比较全面而中肯，尤其是对艺术本身的客观因素认识越来越充分深刻了， 他在乐论里这样论述： 夫乐者，乐( i ) 也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必 发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变，尽是矣。故人 不能不乐，乐则不能无形。形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也， 故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其丈足以辩不缌；使其 曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心；使夫邪污之气无由得接焉。 夫声乐之八人也深，其化人也速。 这段话苟子表明了三个观点：其一，当心灵被外部事物触动时，就会产生对 诗( 音乐) 的需要，诗歌( 音乐) 就开始在心灵中萌发，诗歌( 声乐) 的本质是 人的内心情感的自然流露，而通过艺术手段诗( 音乐) 能够表达内心感隋的这些 需要和变化；其二，为了达到艺术的目的，防止人的思想、感情、欲望、要求产 生邪而不正的因素，艺术手段意味着要有特定的形式，也就是说，必须用可以仿 效的典范加以引导，其三，这种艺术加工所得成果的最高目的是为了教化人类。 这里，我们又一次看到，作为艺术起因的表现因素与艺术所要求的客观技巧得到 了统一，不过它们显然隶属于诗歌的实用目的。对实用目的的最高追求和前人是 一致的，不同的是苟子在这里第一次探索诗歌是什么，诗的起因是什么，诗从何 而来。然而，他在作诗的深入探索时，也大胆地进行了相反的冒险，他说，如果 “乐肃庄则民齐而不乱，民和齐则兵劲城固”：相反，音乐“姚冶以险”，就会导 致乱争频起，“兵弱城犯”，而有亡国的危险。在音乐和国家的政治关系上，过分 夸大了音乐的实用作用，似乎有音乐可以决定和左右政治的味道，但是，这并非 苟子的新发明，这种倾向从季札到孔子都是存在的，不过到了苟子的乐论，由 于具体地从理论上论述音乐和政治的关系，所以就明朗化，显得突出了。 另外，苟子在乐论中还分析了礼和乐的关系比较全面地发挥了儒家礼 以节外，乐以和内的思想。乐论说： 且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同 礼别异，礼乐之统，管乎人心矣。 从阿布拉姆斯的立论圈式看先秦诸子的诗学观念 礼是从人的行为举止方面来加以节制的，目的是区别不同的等级，使不同等级的 人各有符合于自己那个等级的礼节仪式及与之相应的行为举止。乐是从人的内心 感情方面来加以调和和感化的，目的是使人在思想、感情、精神、品德方面都统 一到一个共同的标准之下，而没有对立的思想出现。礼和乐互相配合，就能使人 从外表到内心，都符合于一定利益的要求。而当时萄子所强调的礼乐，正是为巩 固新的国家秩序服务的。所以，他说要“修宪命，审诗商( 王引之日：“商”读为 “章”) ，禁淫声，以时顺修”。要按照现实的形势变化，来修改和制定法令文告， 审查诗乐篇章，禁止淫邪有害的音乐。苟子所强调的“礼乐”，主要是反映着符合 新兴社会阶层利益的法制的内容，是符合当时现实需要的“礼乐”。这样，苟子把 音乐提到了政治道德教科书的地位，象孔子一样，把音乐看成是治国安民的重要 手段。诗歌( 音乐) 在完成实用的神圣使命时，还必须留意“美善相乐f l 曲”原则。 乐论篇： 故乐而志清，礼修而行成，耳目聪明、血气和平，移风易俗，天下 皆宁，美善相乐。 荀子的“美善相乐”说提出之前，孔子有“尽善尽美”，强调美和善的统一， 这统一中有主有从，文学艺术要为政治教化服务，否则艺术上不论多么完美也 难掩遗憾。而老子、墨子等干脆否定美和艺术。在他们看来，艺术具有一种使人 堕落的力量，简直就是有害无益。如老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五 味令人口爽，驰骋畋猎，令人发狂。”墨子则明确提出“非乐”主张。他认为嗜爱 声色伎乐，不仅浪费人力物力，而且还消磨人的志气，使统治者怠于政，人民怠 于耕。因此，从理论形态七看，“美善相乐”于前人是个很大的超越，它表现在 对“乐”这一审美快感的根本捕捉；也表现在明确了如何利用这一根本点，即利 用快感来达到实用目的。既把握了艺术的外在功能，又顾及了艺术内在的客观性。 苟子在总结艺术的作用时，清楚地看到了这个领域存在着两种对立的艺术： “以礼义为文”的文学和“不顺礼义”的奸说或“奸音”；“中声之所至”的正声 和使民流慢鄙贱的“淫声”、“邪声”。他说：“故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之 本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”在苟子看来，“乐者，乐也，人情之所必不免也。” 那么人乐乐，不是乐礼乐，就是乐邪音，人们乐邪音结果会怎样昵? 苟子说：“乐 姚冶以险，则民流侵鄙贱矣，流