（音乐学专业论文）黄安伦三首五声性钢琴作品的和声形态与调性结构研究.pdf

摘璎 曼曼曼皇曼曼曼! 曼曼曼曼曼皇! 曼曼曼! !i 曼曼曼! 曼曼! 曼曼! ! 曼曼蔓! 曼曼皇曼曼曼量 黄安伦三首五声性钢琴作品的 和声形态与调性结构研究 音乐学专业硕士研究生：何平 指导教师：刘之副教授 内容摘要 在以往的几十年间，对于中国五声性多声音乐作品的和声形态研究总是自觉 或不自觉地以西方大小调和声体系作为参照。不可否认，五声性音乐在诸多层面 与大小调体系音乐存在着包容、渗透的现象，但作为一种具有鲜明特征的音乐风 格，它的背后必然有其自身的逻辑和技法作为支撑，并通过相应的具体形态表现 出来。从音阶材料的选取到和弦结构的变化，再到和弦序进所构建的丰富和声形 态；从传统五声性调性的确立到转换，再到具有现代气息的调性游移和多调性结 构。五声性音乐在技术层面上始终以适当的方式体现其特有的风格与内涵。本文 选取二十世纪中国作曲家黄安伦创作的三首五声性风格钢琴作品作为研究主线， 力求进入音乐的本体元素与技术层面，以此来达n x j 五声性音乐风格的技术性认 知。 论文分为三个部分，第一部分以音阶材料和和弦结构为切入点，对多卢结构的 材料与形态作相应的分析；第二部分从五声性风格的调性结构进行研究；第三部 分将在前两部分本体研究的基础上延伸进入对五声性风格泛化问题的认知和思 考，将联系部分中外作曲家的五声性风格作品进行比较分析，试图消除我们意识 中五声性风格的单质性和地域局限，认识其多样性和渗透性。 关键词：五声性风格，音阶材料，多声结构，调性运动，风格泛化 两南大学硕十：伊论文 ! 曼曼曼曼曼曼曼皇曼皇曼曼曼曼蔓! 曼曼曼曼兰皇曼鼍曼曼曼曼曼皇! 曼曼! ! 曼曼曼曼舅皇i i , 曼曼曼曼曼曼鼍曼璺曼! 曼曼曼曼皇曼曼曼曼曼皇曼曼量 r n 一 l 。o 。lh er e s e a r c h0 th a r m o n l ct o r m sa n dt o n eu s e c ii nt n r e e m u s i c a l c o m p o s i t i o n sw r i t t e nb yh u a n g a n l u n m a j o r ：m u s i c o l o g yp o s t - g r a d u a t e ：h e ，p i n g s u p e r v i s o r r ：a s s o e i a t e p r o f e s s o r l i u z h i a b s t r a c t d u r i n gt h ep a s tf e wy e a r s ，r e s e a r c ho fs i n i t i cp o l y p h o n yw a sp a r t l yb a s e do nt h e w e s t e r nh a r m o n i cs y s t e mw h i c hi sn o tt h ee x c l u s i v eo r d e r f i r s t ，s i n i t i cp o l y p h o n ym a y b e l o n gt oc h i n a ，b u ti ta l s oe x i s t si nm a n yo t h e ra r e a sa 1 1o v e rt h ew o r l d s e c o n d ，s i n i t i c p o l y p h o n yh a si t ss p e c i f i c i t yw h i c hi se q u a lt ow e s t e r nh a r m o n i cs y s t e ma n do t h e rk i n d o fm u s i c a sas p e c i a ls t y l eo fm u s i c ，i tm u s tb eb u i l to nt h eb a s i so fm e t h o d sa sw e l la s l o g i co nw h i c ht h i st h e s i sf o c u s t h i st h e s i sh a st h r e ep a r t st oa n a l y z et h et h r e ec o m p o s i t i o n sw r i t t e nb yh u a n g a n l u nf r o md i f f e r e n ta n g l e ss u c ha sd i f f e r e n ts c a l e su s e di nt h ec o m p o s i t i o n s ， m o v e m e n to ft h em o d ea n ds oo n i na d d i t i o nt ot h i s ，t h ea u t h o ra i m sa td e s a l tt h e s i m p l es u b s t a n c eo fs i n i t i cp o l y p h o n yr o o t e di no u rm i n d s k e y w o r d s ：s i n i t i cs t y l e ，s c a l e ，t o n e ，c h o r d ，g e n e r a l i z a t i o no fs i n i t i cs t y l e ， 独创性声明 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。论文中引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中已加 了特别标注。对本研究及学位论文撰写曾做出贡献的老师、朋友、同 仁在文中作了明确说明并表示衷心感谢。 学位论文作者：何平签字日期：3 0 。7 年廿月支文日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院( 筹) 可以将学位 论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：耐不保密， 口保密期限至年月止) f 学位论文作者签名：镅乎 导师签名： 占_ 1 l 签字e l 期：支o o7 r 年中月2 姐签字日期： d 7 年甲月7 2 日 j| 一、作曲家简介 黄安伦( 1 9 4 9 - - ) ，1 9 8 3 年获英国圣三一音乐院院士称号，1 9 8 6 年以“最优 秀奖”获颁耶鲁大学音乐硕士学位，入选世界名人录，受邀为加拿大作曲联盟 成员，这种种称号与头衔昭示了西方主流世界对这位旅加华人音乐家的高度评价。 歌剧、芭蕾舞、电影音乐、合唱、声乐、室内乐、器乐独奏、百老汇音乐剧及2 0 余部交响音乐，黄安伦的创作几乎涵盖了专业音乐的全部领域。尽管如此，寓居 海外的他仍将自己界定为“中国作曲家”，并为在海外宣扬中国文化做着不懈的 努力。 也许正是1 9 5 2 年父亲黄飞立从美国带回的那张密纹慢转唱片勃兰登堡协奏 曲让黄安伦开始了对西方音乐思想和精湛作曲技术的学习和探索，也许正是文 革的灾难让黄安伦走出象牙塔来到塞北军垦，知道了什么是真正的中国音乐。这 个出生于音乐家庭，五岁丌始随父母学习钢琴，7 岁完成第一册钢琴曲集，进入 中央音乐学院附属音乐小学并升入该院附中钢琴学科的少年如果没有在塞北军垦 劳动的经历，也许就不会遇到对他的音乐创作产生重大影响的歌剧作曲家陈紫。 这位来自延安的“老革命”在教授黄安伦民间音乐及歌剧作曲的同时，其学养和 创作观念也对黄安伦的音乐创作产生了重大的影响，使他明白了“扎根民族的土 壤、借鉴西方的技术、反映时代的心声”的道理。从此，黄安伦开始了立足于中 国民族性的音乐创作道路。如果说陈紫是黄安伦音乐创作的引路人，那么另一位 引导他站在崭新的高度审视音乐创作的就是在耶鲁学习时遇见的著名大提琴教授 布列兹尼克。正是他让黄安伦感悟到了音乐中的“普世之爱”这一命题，从此黄 安伦对自己人生的方向标有了新的认识，他决心穷其一生在创作中追寻一个字， 那就是爱。 二、黄安伦的音乐创作理念 “理念 这一词一般被定义为“观念”、“想法”、“概念”、“思想”等等，而 笔者以为，适用于音乐创作理念的解释当推“一种“映像”( i m a g e ) ，或者是一 种从一点点信息中设想的，而从未觉察的东西 为最妥帖。正如旅澳华人黄勇在 2 0 0 6 年与黄安伦的一次对谈中曾说到：“你的作品中都含有很明显的中华民族性 的东西，一听就知道是中国的。”这句话表达的正是一种“映像”，一种由黄安伦 回参见i 】苦“白始伞终有调调对黄安伦的音乐史学研究”乐府新声( 沈阳音乐学院学报) 2 0 0 7 年 第l 期 。参见黄勇“用油i 砸j 笔l m i i 玉1 i m i 的灵性音乐家与黄安伦的对谈”h t t p ：w w w m u s e a r t c n 柏南人7 挪页十学何论文 作品中传达出的种种信息凝聚起来而未被刻意察觉和推理的东西创作理念。 黄安伦将自己定位为“巾国作曲家”，这个名称远远超越国籍，他一向刻意 将自己的创作与时代相结合，立足于中华文化的根基，继承先辈大师的传统，他 的创作源自于对中国- l i 声性风格音乐的高度认同，j 下如他所说：“我们中国的音乐 够帅、够辉煌、够抒情、够哀怨、也够沧桑”。黄安伦j 下是凭借对中国血声性风 格音乐创作的峰守，实践着他从恩师陈紫那里收获的“扎根民族土壤”的道理。 在曾经被教导了太多的关于音乐中的“国家”、“民族”、“时代”、甚至“政治”概 念之后，于1 9 8 9 年远赴北美的他，“处于极度个人化的气氛中” ，一切传统的价 值观一一被颠覆。在聆听了多伦多交响乐团的弥赛亚演唱会之后，黄安伦站 在了一个伞新的高度，体悟到了一个足以让中国音乐震撼世界的东西，那就是“上 帝之光”，爱战胜恨，美战胜丑就是这位杰出作曲家一贯的创作主线。也许是弥 撒亚再次唤起了他幼年时对于勃兰登堡协奏曲的记忆，使得直以来对西 方音乐思想和精湛作曲技术的学习和探索在此刻被赋予了全新的意义，那就是使 之成为五声性音乐风格的表现手段。在与黄勇的对谈中，黄安伦十分高兴自己的 创作被对方比喻为“用油l 田j 笔画一幅纯粹的国画”锄，他对西方作曲技术的借鉴无 疑是成功的，正如作曲家自己所蜕“我的音乐中宏大的一面，实际上正是中国民 乐所缺少的”，黄安伦作品中的中国风骨并非直白地呈现出来，而是“揉和了更丰 富内容后端给你”。淳朴的中国风骨和超脱民族局限的音乐语言的完美交融，这 就是黄安伦音乐创作理念中熠熠生辉的内核。 三、关于本文研究对象的选取 本文拟以黄安伦在上世纪六十年代、七十年代和八十年代创作的三首钢琴作 品为研究主线。 钢琴独奏曲三首o p 1 ，对花，作者于1 9 6 4 年首演。这是作者最早尝试 中西结合写作的几首作品之一，装饰音的运用在赋予乐曲鲜明的中国民间音乐风 格的同时，大大丰富了钢琴的表现力。钢琴独奏曲中国畅想曲n o 2 o p 1 8 a ， 刘诗昆以序曲与舞曲于1 9 7 7 年首演。狂想曲的自由曲式、台湾民谣中音乐素 材的运用和“炫技性的音乐会效果”使之成为“文革后第一首成功登上国际乐 坛的中国曲” ，郎朗、岑伟建、王颂恩等都以演奏此作品获得了国际比赛的头奖。 舞诗n o 3 o p 4 0 ，钢琴独奏曲，许斐平于1 9 8 6 年首演。黄安伦特别为他创作 同j ： 昏参见鼓安伦钢琴作品选集( 自序) 。参见黄。奠伦俐琴作品选集( 白序) “参见黄勇“j j 油l 叩j 笔i 田j 圈t m i 的灵陀占乐家j 黄安伦的对谈”h t t p ：w w w m u s e a r t c f i ， 。f ： 睁参见黄安伦钢琴作品选集( 后记) 绪沦 了舞诗第三号，和第二钢琴协奏曲，并将这两部作品题献给他。舞诗 第三首是黄安伦从耶鲁大学音乐学院毕业之后写的，在与作曲家崔世光淡及自己 的音乐生活和钢琴创作之时，黄安伦说：“我喜欢独奏家与芭蕾双人舞共同出现在 舞台上的形式，舞蹈加上灯光效果极富诗意，因而这首独奏曲就不光是为了听众， 也是为了舞者而写。有了这样的先决条件，当我在构思音乐动机时，就不仅有音 乐形象，也有视觉形象。舞台上的抒情与奔放、柔和与矫健无不展现出青春的活 力。在这里，钢琴不是为配合舞蹈而演奏，是舞蹈以视觉形象来揭示音乐的真谛。” 也正是舞的灵动与诗的意境让加拿大“多伦多基凡尼斯音乐节”的评委赞叹 道：“此中国作曲家的名字应当与肖邦放在一起”。 结合音乐创作的发展轨迹来看，中国现代音乐是在西方现代音乐的影响下生 成，因而具有西方痕迹，甚至显露出对西方的模仿，但其根植于本土文化传统， 其中国特性毋庸置疑。黄安伦在创作中对中国五声性音乐风格的具体形念的把握 精准，在形形色色的现代音乐流派中，黄安伦一直秉承着“有调调”这一相对传 统的旋律风格。他一向以宏大的气势，细致入微的手法，充满动力的和声、严谨 的复调及浓厚的民族气息作为其独特的个人特征，他的人量钢琴作品具有鲜明的 中国五声性风格印记。然而，对于其音乐作品多声形态的研究并不多见。因此， 本文选取黄安伦的相关钢琴作品为研究对象，力求认知五声性j x l 格具体多样的技 术形态。这三首作品的创作年代分别隶属于中国现代音乐发展历程中的不同时期， 因此，选取它们作为研究对象更有利于我们对作曲家在五声性风格多声形态方面 的探索和实践进行认知。 目前国内针对黄安伦五声性风格钢琴作品的多声形态进行研究的论文较为少 见。无论是作曲家本人或是其他研究者，谈及的多为音乐创作风格、创作历程及 对中国五声性音乐的态度，例如宋奕盈的论文黄安伦钢琴音乐创作与演奏研究、 黄飞的文章“黄安伦音乐创作风格及钢琴音诗鼓浪屿”等。黄安伦自己曾在一 篇探讨性的文章中针对传统五声调式基础上的“多调性横向进行这一“新的旋 律写作法 进行论述，但对作品的多声形念也较少提及。因此笔者将在相对有限 的文献基础上，着力于对音乐本体的认知，从静态的素材和动态的音乐组织方式 两方面出发，以音阶材料、和弦结构、和弦序迸方式、调性运动以及现代技法等 方面为切入点，以便较为客观地解读五声性音乐多声形态的面貌，理解这种音乐 风格背后的各种素材和相关技术手段，力求对其有较为准确、细致的分析和把握。 函参见崔世光“音乐的旅程j 黄安伦漫淡他的爵乐生活和例琴创作”，钏琴艺术2 0 0 0 年第一期 圆参见黄安伦钢琴作品选集( 后i d ) 面参见明苦“臼始令终有调调对黄安伦的音乐史学研究”乐府新声( 沈阳爵乐学院学报) 2 0 0 7 年 第l 期 两南大学硕十学何论文 第一章多声结构的材料与形态分析 一、音阶材料 就调性音乐的层【仃而言，无论何种风格的音乐，其多声形态的建构都离不丌 一个最基本的音高体系音阶，所以当我们试图对五声性音乐的多声形态进行 剖析时，不免要首先从其得以成形的音阶基础五声调式音阶入手。五声调式 音阶的具体形态是丰富多样的。首先，从音乐本体上看，狭义的五声调式音阶是 指山五个音所构成的占阶，我们任意在一个八度内取五个不同的音都可以组成一 个五声音阶。如果将其范i 料稍稍扩大一些，则可以将含有更多音级的音阶纳入五 声性调式音阶领域，如血声性六声音阶、 可以将几个不同宫的血声音阶进行综合， 七声清乐音阶、七声雅乐音阶等，有时 甚至可以将更多的音阶材料渗透进五声 音阶之中，从而构成更丰富的五声性音阶形态。本文在认知黄安伦钢琴作品中的 音阶材料之时，就将其划分为两类：五声调式音阶和以五声调式音阶为基础的综 合性音阶材料。第二，从五声调式音阶的分布状态上看，它在不同文化背景与地 域窄问中广泛存在着。五声性音乐风格不能被狭隘地定义为“民族的 ，因为当我 们将目光投向世界不同国家不同地域的时候，在欧洲，尤其是东欧的民间音乐， 美洲以及东亚等不同文化语境的音乐中都能发现它的身影。罗马尼亚音乐学家 c b r a i l o f u ，在其著名的论一首俄罗斯乐曲一文中指出：“五声音阶一不仅在中 国有，而且在几乎整个东南亚、日本、印度尼西亚的巴厘，在大洋洲、澳大利亚， 在印度、西南亚、土耳其、乃至整个阿拉伯国家，在欧亚游牧民族、非洲黑人、 柏柏尔人、美洲印地安人，甚至在欧洲的苏格兰、英格兰、克尔特人中都普遍存 在。”即使是在中国，五声性调式音阶也因民族或地区的差别而呈现出缤纷多样的 具体形态。 ( 一) 五声调式音阶 从音阶素材的角度讲，本文将“五声音阶”分为两个层面进行认知：一是单 一的彳i 声调式音阶即宫、商、角、徵、羽；另一层而则是在此基础上延伸出的带 有偏音的血卢性六声、七声等调式音阶。其次，调式音阶在作品中的具体存在方 式同样也可分为两个层面，即整体性呈现与分层次、分阶段的呈现。下面我们通 过对作品中国畅想曲第二号和对花的分析，对上述两个方面进行解释。 4 第一章 多，竹结f f ：j 的材：f ： 与形态分忻 ，2 等 ，7 熏一# 譬# 一 i “鼍爹“十 0 王了叠，rr 暑=- - 、一 尹 q v l 黟f 毒釜一k 睾睾墨一二产鸶二鞲”一i 擘- 零一喾 r i ；l 一警 i 、l 1 1f；l 8 毒一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一j ：雾= # 。 = l 一t i 一 、瓢 i i i。、卜= p - 、一。舟一i r l1 - 一 、一一j 薹 一 ，器 。一 艄k 量 秒一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一二_ j 以上片段截取自中国畅想曲第二号舞曲部分的主题，它所使用的音高材 料来自于一个单一的a 羽血声音阶： 一 又如下例中对花的片段 乞，v v 生 芒 f j 1， lf 、半，。f ，i 一i l 哗 1 乞o - 叫 一 我们从中发现，旋律声部与和声声部使用的音高材料均来自带有变宫音的a 羽六 声音阶： 与以上两例相比，截取自中国畅想曲第二号序曲部分的主题旋律，其音 阶材料的使用则有所不同。如： 两南大学硕十学f 节论文 通过观察，上方旋律声部清晰地呈现出d 羽五声音阶： 下方声部则使用加入清角和变宫的d 羽七声清乐音阶： 这一主题旋律中，它使用的音高材料无疑是来自d 羽七声清乐音阶，但这一音阶 材料又足山不同的声部层次具体展现的。再让我们来看看舞诗第三号的主题 旋律片段： 从整体上分析，它使 j 的音阶材料是加入清角和变寓的降b 羽七声音阶： 而在当其被运用到具体的音乐形态中时，我们发现，最高声部的旋律所呈现出的 的一个加入变宫的降b 羽六声音阶，另一个偏音清角则在下方和声声部中得到运 用。 6 第一章多声结构的材料与形态分忻 8 pl 4 呻- 每b i 是_ 墨一 彩 l - _ - - 一 c = 二矿 l 皇， 矗l 一爿p卜l 、 上例是中国畅想曲第二号舞曲部分的主题在作品中的第三次呈现，f 如前文 所分析的那样，在前两次呈现中，所使用的音高材料都是a 羽五声音阶。但在上 例中我们归纳出了1 3 羽七声清乐音阶。 相似的情形也出现在另一首作品对花之中： 东拿；f竽fe 霉 k _ - - - 2 - - i 、，) r l _ - 一 主# 拿 芒辜；#车车车i 车i r 1 ， 同样的段旋律，在作品中首次呈现时使用的是带有变宫的a 羽六声音阶，而在 作品结束处呈现时，却使用了带有变宫和变徵的a 羽七声雅乐音阶。 通过对上述几个音乐作品片段的观察和分析，我们不难看出，作为五声性音 乐最为基本的音阶素材，单一的五声音阶以及以六声、七声为其“表面现象”u 的 五声性音阶在黄安伦的创作中得到了很适当的运用，朴素的民间音乐素材在他的 创作中具有鲜明的呈现。 ( 二) 以五声调式音阶为基础的综合性音阶材料 作为二十世纪中国当代作曲家，黄安伦的作品中不仅鲜明地呈现出中国传统 的音乐素材，而且还将西方现代作曲技法引入五声性音乐的创作之中。正如前文 谈到黄安伦创作理念时引用的作曲家本人的一句话：“我的音乐中宏大的一面，实 际上正是中国民乐所缺少的”学，黄安伦所指的“宏大的一面”必定具有广阔的内 涵，笔者认为，对于西方现代作曲技法的合理运用应该在这“宏大的一面”之内。 参见【越】陈文溪“五声音阶是全球性的吗? 对五声音阶论的若十思考”。载中固哿乐1 9 9 5 年第 2 期 。参见黄勇“用油i j 笔l j 国画的灵性音乐家与黄安伦的对谈”h t t p ：w w w m u s e a r t c n 阳南人一f - f ，页十7 ：伊论文 具体剑音阶材料方而，则体现为以五声调式音阶为基础的综合性音阶材料的 运用，本文所指的综合性音阶材料，主要是将不同宫系统的五声性音阶进行综合， 甚至将更多的音阶材料渗透进五声音阶之中。和五声调式音阶一样，本文对综合 性音阶材料的分析研究也分为不同的层面，一是综合性音阶的静态分析，二是动 态的阶段性分析。下面我们通过几个作品的片段对综合性音阶的运用进行分析。 担。三；躅$ 降 鬣；垂一，妻 髫莩荸一f = - r 。 事呵躺芦一鞲茹一 一 - 一1 。f ，o f f 飞专- j 么； 一， f 。雾；鼍一卜iif = fllii_ l tl；j】i 产ob ，。，i l产产、。r 卜。r 1 、1 ? 锋芝= 二；= ：一t 毒，： ，l i l 一 一 上题门肌尼厂h r 一n r 卢一吩；f 一一尹f ， 描 j i b 。季 l _ ， 以上是中国畅想曲第二号的主题片段，它所使用的音高材料可以排列为 一个f 声综合性音阶： 它是由d 羽七声清乐音阶、d 羽七声雅乐音阶和f 旋律小调音阶综合而成的。 d 羽七声清乐音阶： d 羽七声雅乐音阶： 第- 审多声结f f j 的材料1 j 形态分忻 f 旋律小调音阶： 三二z = ! = = 翟匕= = = = ! = = = = 二= = = = = = 二= 二= 二= 一o 二 ：u i i i i 需要提及的是，升g ( 降a ) 音在这一片段中的运用较为特殊，虽然音高相同，但 它以不同的身份出现在了两个和弦当中： 在第一个和弦中，降a 音由f 小调音阶引入，作为临时变音使用；在第二个和弦 中，升g 音则是作为d 羽调商音上构建的大小七和弦的三音被使用。 下面让我们再看看舞诗第三号的片段： 。厂1 仁厂鼍# 厂f r 一 v 7 ，i，j i j f l t l； klf “ = j 乞 一 声- 一_ _ 一 p 叶下一一p - r _ 了 - 一一p _ 7 2 一r r 一p - r 于一一t t 氏l 一t tl 。上l 、l k 。重一1 、o 。l 一1 卜o l t 一0 ， 一v - 卜。二- 1 0 t 一 。 一二乏至e a i摹油7 j e e 妻 皂 p p 产e _ 度fi ；臣f 互 ：群；= 譬了了0 。 p - # 孵；f ! 罕彳 ：簪字5 毕 9 两商大釉贞十号：忙论文 曼量曼舅量皇皇鼍曼鼍曼皇曼曼曼曼曼曼曼鲁曼曼皇曼皇皇曼曼曼曼曼曼曼曼曼! 皇曼曼! 曼曼! ! ! 曼曼! 皇i 皇曼鼍曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼量曼蔓曼皇皇! ! 曼曼曼曼曼鼍皇皇 在这段调性游移性较强的音乐中，通过对所使用音高材料的分析可以总结出一个 十声综合性音阶： 产 它是山降g 宫雅乐音阶、f 宫五声音阶和f 羽五声音阶综合形成的。 降g 宫雅乐音阶： f 宫五声音阶： l 一= f 羽血声音阶： 产 在以上的两个作品片段中，我们看到了五声性七声音阶与西方小调音阶综合的现 象，也看到了不同宫的五声音阶与五声性七声音阶综合的现象。 除了 声性音阶的综合之外，二些其他的西方音乐中的音阶材料也被作曲家 恰当地与五声性风格的音阶综合使用。下例是中国畅想曲第二号的另一个片 段中，从中我们还可以观察到五声性七声音阶与中古调式音阶综合的现象。 将上面这片段中所使用的音阶材料排列起来可以得到一个十一声综合性音阶 ( 实质为十声综合音阶) ： 1 0 笫一帝多声结构的材 ：；- j 开p 态分析 曼曼曼量曼曼鼍曼曼曼曼曼曼曼! ! 曼曼曼曼! 曼! n i 一。 m ! 曼曼曼曼曼皇曼曼曼曼曼! 曼曼曼! 皇曼! 曼曼! 曼曼! 曼! 曼曼量量曼曼 通过分析我们看出，这个综合性音阶是由四个不同的音阶构成，它们分别是 g 羽七声清乐音阶： g 羽七声雅乐音阶： g 弗里几亚音阶： 乞 g 伊奥尼亚音阶： 同样是五声性七声音阶与中古调式音阶的现象也出现在黄安伦的另一首作品舞 诗第三号中。 两南人学硕十学f 节论文 在上例巾，我们可以将其使用的音高材料归纳为一个十二声综合性音阶： 通过分析，可以得出，这一音阶是由以下四个音阶综合形成的： c 宫七声清乐音阶 c 羽七卢清乐音阶 c 羽七声雅乐音阶 c 罗克驻哑调式音阶 除了上述的综合性音阶材料，五声性音阶与其他音阶之间还存在许多种可能 的方式。综合性音阶材料的使用将大大地丰富五声性风格音乐中多声材料的形态， 使 声性和卢风格更具“兼容性”和延展性，在此基础上拓宽五声性风格音乐创 作的空i h j 。 二、多声结构 ( 一) 具有五声性特征的和弦结构 中幽传统的五声性音乐注重旋律形态，如民歌、传统器乐作品等等，大多是 线性音乐思维下的产物。虽然中国传统的五声性音乐中不乏多声部形式，但多是 。参见樊祖荫中因五声性调式和声的理论与方法第l6 页，一l ：海音乐】 版社2003 年版 1 2 第一。章多声结缃f 1 勺材料与形态分析 在声部横向发展基础上的纵向结合，因此，五声性音乐中所体现的多声材料之一 和弦，其结构就直接受凋式音阶的制约。在五声性的音乐语境中，在以五度 相生为基础而构成的五声调式音阶体系中，各调式音级之间不存在西方大小调体 系那种明显的稳定性差别和功能性倾向，在以五个“j 下音”为基本骨架的五声性调 式体系中，多声材料的形态也相应地具有了更多的可能性。 黄安伦的钢琴音乐创作隶属于中国现代音乐创作的范畴，而中国现代音乐创 作是在西方音乐的影响下生成，加之黄安伦个人在创作中对中国民乐中所缺少的 “宏大的一面”的追求，使得他钢琴作品中的和弦材料一方面有着大小调体系音 乐中典型的三度结构，另一方面又在一切适当的地方以五声性风格的处理手法调 和着三度结构和弦与五声音调之间的矛盾。 1 三度叠置为基础的附加音和弦 在三度叠置基础上附加音所形成的和弦是具有五声性风格特征的和弦巾的一 类，在黄安伦这三首作品中，这类和弦是较为常见的，其具体体现为在和弦根音 上方附加二度音或者六度音。当然，在不破坏作品五声性风格的商才提f ，作曲家 也会保留三和弦的典型结构。以下让我们透过具体的作品进行分析。 下例节选自中国畅想曲第二号序曲部分，这- 4 , 节的第一个和弦就是一 个附加音和弦。我们可以清晰地看到，在这个d 羽调式片段中，c eg 和弦 附加了d 音，即大三和弦附加了一个大二度五声正音：羽音，这是一个常规的附 加音方式。 又如以下c 羽调式旋律片段中，主和弦c降eg 加入了d 音，形成小三和弦附 加大二度音的结构，恰恰与小三和弦附加四度音的常规方式相反 相似的情形还有下例中这首作品的g 羽调式片段，通过观察我们看出g 羽调的主 参见张肖虎五声性涮式及和声于法第1 0 0 页，人民爵乐 j ：版社1 9 8 7 年版。 ，lt歹。一一-ff， 两南人节硕 ：学何论文 和弦附加了小六度音：降e ，这相对于常规的附加音方式，增加了小二度音程的张 力。 t 【_ u 至 ) ， 附加音的运用本是为了使三度叠置的和弦更加凸显五声性音调，“模糊大小调色 彩，黄安伦却在其作品f i 运用有别于常规的附加音方式，使得作品的音响效果 有所不同，其f 1 的正是在从细微之处实践自己创作理念中用“我的音乐中宏大的 一面”弥补“中国民乐所缺少的”，准确把握这一尺度，将有助于我们正确认知和 判断黄安伦五声性风格作品中的附加音和弦。 当然，黄安伦的枉声性风格钢琴作品也并不排斥典型的调性和声体系中的三 度结构，前文已经提到，五声性风格是具有兼容性的，适当地使用三度结构和弦 不仅不会破坏其固有风格，还能够使音乐具有更大的张力和发展空间。比如舞 诗第三号，这首足以让作者的名字“与肖邦放在一起”罾的作品就很具体地展现 了典型三度结构和弦在血声性j x l 格作品中的运用。 产 一f l 卜 t 季阿i ik 广_ f 亏产 墨r 、量 p 式 iii | j 一卜iii _ w p 一 一j 上例节选自舞诗第三号的主题，其中使用了如下的几个和弦材料： 不难看出，它们都是典型的三和弦或七和弦，但却并不与上方的五声性旋律发生 冲突，相反，在音响效果上，为旋律增强了动力。在接下来的c 羽调式片段中， 作曲家还进而使用了增三度结构和调性和声体系中同主音大小调交替的和声方 式： m 崔水i | “论中固五声性民族和声的和弦结构”，载黑龙江教育学院学报第2 7 卷第1 期，第1 3 9 1 4 0 页。 罐参见黄安伦铡琴作品选集( 后记) 1 4 第一市彩声结构的材料与形态分忻 f l 、一= 鬟一 ”! 习一鳢 毫一一 i 蹲羔 ：p o 手留_ 乞夸彳li 端然= ：= 咿 p p 。氟 广州 一，、，、一， ；：。# 李z - j ；一# = ； 手一一 一，* “ 6 ，争闩一。一。 j 、v u v l| 善t ? f ， - 一 学 1 。张肖虎：五声性调式及和声下法，人民音乐f f ：版 f ： 年版，第9 8 贝。樊租荫：中闲五声件词式和 声的理论与方法，i ：海音乐 版 t年版，第7 6 贝。 圆樊祖荫：中图五声性调式和声的理论与方法，上海暂乐出版社年版，第7 6 页。 圆同上 1 5 两南人，产顶 学伊论文 _ 一： 二二二 ， ， - i ， ri1i i i_j t 一 - o = 昌 ： ? ，：r _ 1 ，- ， r 一 1 _ - 1i - 1 一 _i r 一一- 上例节选自对花，其下方和声明显是空五度结构和弦的连续进行，在这段朴素 的民歌风作品中，空五度和弦的运用在为民歌旋律增添音响厚度的同时也很恰当 地保持了作品的五声性风格特征。相似的情形还出现在中国畅想曲第二号中， 如下例，上方旋律声部在对主题进行变奏的时候，在旋律音下方加入了与之相隔 纯五度的音，形成空五度结构，在凸显五声性j x l 格的同时也弥补了主题旋律在高 音区显得单薄的不足。 分= 一一一一一一一一一一二一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一_ 1 广t t i - ；21kb k1亡匕 7 每圭r r 告 ri r r 一 乞 以上两个片段是中国畅想曲第二号舞曲部分中具有代表性的音型，这两个片 段中的和弦材料均按照血度叠置和七声音阶的一些平行结构的原则构成，具体形 式如下： 1 6 fj 丢 毛 j 目卜 鱼 一z 1 t 乞 工t 。一it，、尹、 。i，。、l，r。 第一4 市 多甫结构的材料0 形态分忻 由于作品中对和弦各音的位置作了适当调整，从而使这两个五度和弦在表面上具 有二度，四度音程结构，但其本质仍然是血度结构和弦。四度结构作为五度的转 位形式，在黄安伦的作品中也有所运用，四度叠置常比五度叠置和弦的动力性强， 在五声性风格作品中，可以作为推进乐思发展的手段之一，如下例舞诗第三号 中音乐的展开阶段： ；气，拿v 毒、了芒霉r 孑、 东eel 章f m r f o fi-ir 乞r占 7 占 o r 、日 芦= 高主；：) r 、：、疗h r 疗 上方旋律声部主要运用了四度结构进行推进，其材料来源是五声音阶巾的 j 【| 度音 程结构： 四五度叠胃和弦的另一来源是使用了替代音的三度叠霄和弦，如中困畅想 曲第二号舞曲部分的片段： e 一一一一一一一一一一一一一一一一一一一1 电 铲妒 罐罐罐 够 暂 这一片段清晰地展示了用根音上方四度音d 替代三音的情形。又如下例中序曲部 分的片段： l l ，- 。 ii，、-f 两南入了：预十7 ：伊论文 曼! 曼曼曼曼皇皇量曼舅皇i i 一； ；i i 曼曼曼曼! 量曼皇曼曼曼皇皇曼量曼曼皇曼皇曼曼曼曼皇曼曼舅曼鼍 通过分析我们看出，旋律声部与和声声部都分别使用了替代音和弦，其中旋 律声部用根音上方四度音臀代了三音，和声声部则使用根音上方二度音替代三音。 在四、五度结构之外，五声凋式中的另一个具有代表性的基本音程就是大二度。 基于此，黄安伦五声性钢琴作品中的二度结构和弦材料也以运用大二度音程为主。 男；，孑f ! ifi气产il气 一f ! l f气f ! i气 一一。 1il-labl -l - 1l hht i n k t a t , l i l 1 - r l l -hi l - t 、一7 7 77 气77 77r 、r r rr rrr rrr r ， o p p ，- 、 、+，nl_l ，。1i ，nl ，i ，i ， l，i l一 y1-i-、 上例节选自中国畅想曲第二号序曲部分，在这个片段中，大二度音程作为一 个独立的持续音声部层次村托着下方低音声部。又如这首作品的主题部分： ， 产 一 i 广_ t 1 1p_ 一- 7 轰一萼 一 参 一i o 一 一 ； - j i - i l障。 一一lr 一 - 一 ,ifr 广一尹一广j t k j j 1 d o l c e 产 ，。矗，? 。芒- r ，一，。 f 彳3 一“，矗一一f ， ，jr 刁。v r 卜v “ r n 0 - r l 一卜一一1 r 一 一墨 持续的d 音在低音声部与中间声部的部分音级构成大二度音程，这是大二度音程 的另一种运用方式。同属于二度结构，d , - 度不属于五声调式中的基本结构，音 响也较为尖锐，与中国五卢性风格有着一定的冲突，然而，在黄安伦的作品中， 我们也能够看n d , - 二度的运用。 毛i 一二之一一一一一一一蔓一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一￥一一一一j 上例节选白中国畅想曲第二号舞曲部分，小二度在低音区连续进行，加上力 度与速度的变化，很恰当地模拟了低沉、厚重、混沌的打击乐效果。又如下例中 的低音声部，我们看到每一个三音组均含有一个大二度和一个小二度，虽然是先 后发响，但在实际演奏中受速度的影响，使它们具有了音块”的音响特征。 。参见樊丰h 妇中国五声性调l = 和声的理论1 享方法第1 4 5 贝，j ：海皆乐 j ；版社2003 年版 1 8 ，i，：l， 第一审多j i 结卡；：j 的材料与形态分析 曼曼曼曼! ! 曼曼皇曼曼曼曼! ! 曼曼曼曼曼! ! ! 曼! 曼曼曼曼! ! 曼曼曼! 曼曼曼曼! 曼曼曼! 曼皇! ! 皇曼曼曼曼i i ；i 曼 产_ ，1。hhk ，一pp。 n 一卜i l , n f n 1一 i 、 l - 7 l-i 一i 、 ，一一 ，-ji ，一 l：4 = ：鼍：辱， ： 。胃气暑罔离 。! 一j l i ， 1一 l ,-3 一 一l ，一 ，一_ 和 。一 。1 t ， r 一 1一知k i ，p i r 、 l - 一- n 1一 -i i 、o ，。- l ，一一- 一。j一 皂 ：疆一：葶 1 之圄1 。离_ _ 一r i 1 一 ；，。 一i。 。 一一 。_l 7一， 。 一_fl 。- il 。ff 。 j 一一 下例是中国畅想曲第二号舞曲部分的两个片段： 厂t 可l - ；2鼍kk 鼍 ，毒 j 77 j rr r j 乞 前文在论述五度结构和弦时曾引用过，现在当我们立足于二度结构对其进行解释 ； 时，可以得出不同的结论：从动态进行的角度看，它是纯八度与大二度的交错进 行，从静态和弦材料的角度分析，它则是大二度与四、五度相碰撞产生的结果。 类似的例子还有舞曲部分的结束处： 。一一一一一一一一一一一一一一一一一一 t 妒 秽呼 对对够 呼 3 、五声纵合化结构和弦 无论是二度结构还是四、五度结构，乃至三度结构，均是基于血声调式中的 各类音程叠置起来的和弦结构。在此之外，还有一种将着眼点放在五声性旋律音 调上，综合使用五声调式中各种音程的和弦结构，称之为了i 声纵合化和弦。其基 本构成原则在于将五声性调式音级纵向结合，得到由各种五声性音程构成的多音 和弦，和弦的组成音应当与五声性旋律音调保持整体风格的统一，因此在这框 两南人学硕 。予叫寺论文 i i 一一一i 曼曼皇曼曼皇曼曼曼毫皇舅! ! ! ! ! 曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼鼍曼舅舅曼蔓! 曼舅曼曼量曼曼皇曼曼! 曼曼曼曼曼曼曼鼍曼曼曼曼曼曼曼蔓曼曼 架下，和弦的具体形态“包含了五声音阶中各个音程彼此组合的各种可能”山。 下面我们通过对作品中具体和弦形态的观察，来认知五声纵和性结构。下例 节选自舞诗第三号，可以看出，上方旋律声部骨架是一个典型的降a 宫五声音 阶，下方快速流动的和声层次则采用同一音阶中的所有音级构成分解和弦形态。 产，。丁# r a 1 一芒霉 雳、产，# 岳#!伊芒霉# ) ：白 il l m ，r i e 昌 。 占 。 ，= 、卜_ 疗卜莴占i = 1i - - - - - - - - f 产，；事事a 1 芒事睾 ，-rfr-r 占 占 ，：叫纰卜一。r g 诒 。声了 or g 一i qif f 、兰b t 1ff 一。一j b 七一i ff 除了五声凋式之外，在五声性七声，甚至在包含更多音级的五声性综合调式中同 样存在纵和性和弦结构。下例节选自中国畅想曲序曲部分，下方声部为旋律 层次，上方声部为和声层。构成旋律音调的骨架是：ade ，即d 羽七声调式中的 角、羽、变宫，和声层次采用的和弦材料是与旋律音调相一致“四五度式 圆 三音和弦，至于变宫音e 的出现，可以将其通过“变宫为角”的方式，视作上方 五度寓系统a 羽五声调式中的正音来看待。 赢；一il 气产l 气一产l il气产li气 一 l -i -1 l 一l - l -l l 1 7 1l -kl i l rl-kl -l h 皂 量彳彳彳蚕彳彳彳彳扣毒ii毒ij 罩j 、-v、 矽r a p 、 m l u -i ， -i- ，l-， 7 r r r， 厂广 l-l - 在这首作品中的g 羽调式片段中也出现了类似的情形，下例这一和弦由g 羽七声 雅乐音阶中的角、变徵、羽、变宫纵和而成，属于“五度四音列式” 四音和弦。 其中变徵与变宫可以分别通过“变徵为角”和“变宫为角”的方式作为上方二度 和上方五度宫系统中的。丘声正音对待。 参见陆蔼宜“我闰占乐作品中五声傩和弦结构复杂化运用探索”载中罔音乐学1 9 8 7 年第1 期。 。参见樊砒荫中陶五声性渊j 和声的理论与方法第1 0 9 灭，l ：海爵乐i 版丰 2oo3 年版 。参见樊砒荫中国五声性侧式和声的理论与方法第1 0 9 页。f ：海爵乐； 版社2003 年版 2 0 i，i-，t，、j，。， 筇章多， f 结构的材料与形态分忻 曼曼曼! 曼曼曼曼! ! 曼曼曼曼曼曼! ! 曼量曼曼! 曼舅曼曼曼! i i i 曼曼! 曼曼! ! 曼曼! 曼曼! 曼曼! ! 曼曼曼曼曼! ! ! ! ! 曼曼蔓曼曼曼曼曼曼! ! ! 曼曼! 曼! ! 曼曼曼曼曼曼 夏产产产；，= ；弓穹 通过分析可以得出，中间和声层次使用的和弦材料来自一个八声综合性音阶： 它由g 羽七声雅乐音阶和理论意义上的升g 宫七声雅乐音阶综合形成： 皂 如果说三度结构是通过省略、替代、附加音等方式缓解矛盾，适应五声性风格， 那么二度结构与五声纵合性和弦则体现了五声性多声音乐形态中衍生、融通的逻 辑。众所周知，二度结构在大小调体系音乐功能逻辑中是极不稳定，需要解决的， 而在五声性音乐的“调式逻辑”中，由于五声音阶中各音的独立性较强，音与音 之间由衍生而非依附关系相联，因此，二度和弦结构来自于音阶中提供的大二度 或小二度音程，音级的独立性也就扩大到了和弦结构上，从而显示出相对的稳定 性。 综上所述，笔者归纳并分析了黄安伦三首钢琴作品中具有代表性的丘声性和 弦结构，这三大类型的和弦几乎可以涌盖绝大部分五声性和弦形态，尽管在此仅 2 l 阳南犬。7 ：硕十学何论文 对其做粗浅地论述，但h 的印是想通过这种观察和研究，使我们对血声性和弦结构 的认识与把握，不仅仅以传统大小调的理论为根基，虽然二者在外在形念上有相重 合的部分，但深入n _ t i 卢性和声体系内部，运用其特有逻辑规律去分析时