（音乐学专业论文）二胡曲《病中吟》及演奏版本研究.pdf

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度。本文主要通过对病中吟创作背景、乐曲结构形态的分析和对四个演奏版 本的比较研究，获得对此曲音乐表现更深层次的认识，探讨演奏家在二度创作中 所发挥的创造性作用。 关键词：刘天华；二胡曲；病中吟；演奏版本；研究 釉+遇崴 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 一 任塑! ；胡曲( 瘴c | 三旦塑堡鎏参题在至墅! 坠 刘天华演奏的基础上，更加注重吟、猱技法和单个发音的声、韵处理，体现出典 雅、深邃的意味；张锐的演奏是平稳流畅的，注重对音色的控制以及揉弦的使用， 具有歌唱性特点；阂惠芬的演奏是绵长、刚健、催人奋进的，她注重乐衄的整体 布局，对于一些特征性的音程具有独到的处理技法。他们都是在原谱的基础上， 创造性地融入了对作品的独特理解和音乐审美观，揭示出作品内涵情感的宽度和 深度。 许多演奏者、研究者都对病中吟的创作以及乐曲的结构形态进行分析、 研究，对这几位演奏家的总体演奏风格方面的分析文章也有很多，但是对于病 中吟演奏版本的研究并不多见。本文主要通过对病中吟创作背景、乐曲结 构形态的分析和对四个演奏版本的比较研究，获得对此曲音乐表现更深层次的认 识，探讨演奏家在二度创作中所发挥的创造性作用。 第一章 病中吟的创作背景与乐曲结构形态 第一节 病中吟的创作背景 病中吟作为刘天华的第一首二胡作品，有其特殊的历史背景，具有代表 性的历史意义。作品产生的年代正值“辛亥革命”和“新文化运动”爆发的时期， 当时社会动荡不安，中国知识分子纷纷崇尚民主与科学，要求社会进步。刘天华 也投身于革命的洪流中，参加了“反满青年团”组织的军乐队，一心要为这场革 命贡献出自己的一份力量。但是革命最终以失败而告终，他为革命献身的理想也 破灭了，在这场革命中知识分子既是革命者又是软弱者，对于前途是迷茫的、彷 徨的，失落的情绪在所难免。 刘天华从小就生活在艰苦的环境中，读过私塾和两年的中学，1 7 岁那年随 兄弟刘半农在上海的开明剧社找了一份工作，成为了一名乐队成员，这是他 第一份正式的工作，他十分珍惜这个工作机会，从此也与音乐产生了不解之缘。 有一次他回家过年时曾感慨地说过：“中国人还是最喜欢自己的音乐。西洋音乐 固然有它的妙处，却不如中国音乐对我们那样亲切丽易于懂得。但可惜现在国乐 的地位还那么低，更没有人去重视和提倡。所以将来我要下一番功夫在改进国乐 上做些工作。”就在他这个理想开始奋斗之初，开明剧社由于上演进步剧目， 被反动当局勒令解散了，刘天华因此而失业，他回家乡江阴找了一份小学音乐教 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文任靖二胡曲( 病中吟) 及演奏版本研究) 师的工作，想继续为自己的国乐改进事业奋斗，但在不到一年的光景中遭到忌贤 妒才的同事排挤而再度失业。1 9 1 5 年，刘天华的父亲病故，自己也病倒。从革 命失败、剧社解散、自己再度失业，又经受家父病故，这一连串的变故，对于刘 天华来说是沉重的打击。他是爱国的知识分子，有自己的理想和抱负，但是动荡 的社会和残酷的现实让他的梦想一次又一次的破灭了，他想：人生何适7 也就是 说，人生应该是何去何从? 他在为父亲服丧期间，偶赴集市买了一把蛇皮竹筒子 二胡，将心中无限的惆怅化作了音乐语言，终日拉奏二胡，渐渐的在民间传统演 奏技法的基础上，并借鉴了在上海开明剧社所学到的一些小提琴演奏技术与 西洋作曲理论，写出了病中吟的旋律。病中吟不是有病呻吟之意，而是 抒发了刘天华心中的苦闷、抑郁，和对冷酷的现实生活的感慨与呐喊。 第二节病中吟乐曲结构形态 关于病中吟的乐曲结构形态，在我的导师胡志平教授的刘天华二胡曲 乐音结构形态分析与探讨( 上) 一文中已经作了详尽并深入的分析3 。病中吟 虽说是刘天华的第一首作品，但是它的曲式结构形态已经具有了很高的思想性。 全曲一共有6 4 小节，分为三个段落，和一个尾声。第一段是4 4 节拍的慢板， 有3 2 小节；第二段是4 4 节拍的中板，较第一段略快，有1 6 小节；第三段是4 4 节拍的慢板，有8 小节；尾声是4 4 节拍快板，有8 小节。单从每段的小节数目 就可以看出，乐盐第一至第三段的篇幅成倍递减，尾声与第三段篇幅相同，但每 拍上的音数与第二段相同旋律比较呈递减态势，是在第二段基础上所形成的变化 重复。由此可见，乐曲的4 个部分均已形成完整的段落结构，所以也可以看作是 一个四段体的结构( 见例1 ) 。每段的篇幅递减与由慢到快的速度有机结合在一 起。第三段的慢板作为一个再现核心旋律音调的段落，有着全曲再现段的意义， 使乐曲的情绪显得更加迂回曲折，婉转缠绵，准确地揭示出作者忧国忧民又矛盾、 不安的内心情感，同时在结构上也形成以“慢、快、幔、快 速度变化为基础的 循环体。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文任靖 二胡曲 病中吟) 及演奏版本研究 例1 a ( 慢板)b ( 中板)a 1 ( 慢板)b 1 ( 快板) 厂 + 厂 + 厂 + 厂 a ( a 8 + b 8 ) + a 1 ( a 1 6 + b 1 1 0 )b ( a c 9 + b 2 7 ) b 3 8b 4 8 g 宫e 羽g 宫g 宫e 羽g 宫g 宫 病中吟的核心音调与京剧的“西皮 音乐还有着内在的联系。通过把病 中吟的主题旋律片断与京剧西皮音乐中常用的西皮原板过门旋律比较( 见例2 、 例3 ) ，可以看出，病中吟中的有些西皮音乐的特征性因素，它的核心音调与 西皮原板过门音乐素材，以及小七度的特征音程都有相同之处。特别是在最后结 尾的两小节( 见例4 ) ，与西皮中“m i 、l a 、d 0 、i 沁、d o 的音调是相吻合的， 这体现了在中国音乐中，七声框架五声性思维体系是其共性，在不同的创作中还 会碰撞出共同的音调，但由于每件乐器的弦法、演奏技法都有各自的特点，所以 也形成了不同的风格。 例2 刘天华病中吟谱例片断 。第1 - 8 小节 舞靠邕蓦垂叠鋈羹善萤蓁霁 例3 西皮原板过门 例4 刘天华病中吟谱例片断 第6 3 毛4 小节 t rt r 刘天华创作的二胡曲全都使用细弦二胡，也即主音胡琴4 。内弦用中弦，外 弦用子弦，定弦d 1 一a 1 ，声音柔美圆润，具有明显的江南丝竹风格特点，刘天华 的作品本身并不具有明显的地域性风格特征，但其中的一些因素是从民间音乐中 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文任靖二胡曲( 病中吟) 及演奏版本研究 抽取出来的。病中吟用s 0 1 一r e 弦法，调高为g ( 传统调名为正宫调) ，音阶 结构是以下徵七声音阶为基础，下徵音阶宫调式与西洋自然大调音的结构是相同 的，如果设下徵七声音阶主音为d ，它的各级音名为：d 、e 、芹f 、g 、a 、b 、 捍c ，音级为：宫、商、角、清角、徵、羽、变宫，唱名为：d 0 、陀、l i l i 、f a 、s o l 、 1 a 、s i ，如果把它转为g 宫调，其唱名就是：s o l 、l a 、s i 、d o 、r e 、面、f a ，这正 、 是病中吟所用的g 调音阶。刘天华在创作中，就是以下徵七声音阶为基础， 突出五正声为旋律的骨干音，在中国传统五声音阶中融入西洋自然大调音阶的一 些因素，具有鲜明的七声框架内五声性旋律风格特点5 。病中吟是典型的宫、 羽调式交替，乐曲的核心材料与音调材料贯穿始终，是落在宫音还是羽音上，这 主要取决于核心材料与音调材料段落尾部的处理，例如在第一段的b 乐旬( 8 小 节) 、重复变化的b 1 乐句( 1 0 小节) 和第三段的b 3 乐旬( 8 小节) ，它们前6 小 节的旋律是统一的，只是每个乐旬的最后2 小节或4 小节做了变化处理，决定了 乐句最终是落在d o 音还是l a 音上面，但它始终是五声性的旋律思维，把第四级 音和第七级音作为偏音，是一种同宫系统内的调式转换，具有中国传统音乐调式 转换的特点，使乐段、乐句之间形成连绵不绝、细腻委婉的韵味。 第二章刘天华演奏的 病中吟版本分析 刘天华于1 9 3 1 年曾在高亭公司演奏录制病中吟，本人就以这首乐曲的唱 片音响为依据，分析刘天华演奏的版本，包括他本人的左手、右手演奏技法。 从刘天华演奏的病中吟音响可以听出，他的演奏具有质朴健朗、流动细 腻的特点。他的演奏技法主要集中左手作韵技法上面。中国弦乐器大多是以右手 发声、左手作韵，如古琴的吟、猱、绰、注，古筝的按、颤、滑，琵琶的推、拉， 二胡的滑音等等，这些都是形成其特定风格的技法。 在刘天华的病中吟演奏中，左手作韵技法突出表现在“绰、注”滑音上 面，其音响形态和特征是十分鲜明的，这主要是单个音上的小上滑音、小下滑音、 小回滑音，六度以上的大上滑音、大下滑音，音与音之间的各种同指、异指滑音、 首滑音、尾滑音，还有滑音的速率、幅度、虚实所产生的不同的音响特征变化。 音与音之间的上、下滑音变化幅度较大，具有两种以上音高形态音响特征变化的 组合性6 。例如在慢板第3 小节第4 拍的d ol a 两音( 1 = g ，s 0 1 r e 弦) ，在第二把 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文任靖二胡曲( 病中吟) 及演奏版本研究) 位用三指按d 0 音，再压滑至r e 音后下滑到l a 音( 见例5 a ) ：第5 小节第4 拍上 从第二把位d o 到第一把位皿音，1 指先用小滑音到r e ，然后用同指大滑音快速 滑到一把位的m i 音( 见例5 b ) ；第7 小节第四拍的d os i 两音，先在第二把位用 一指按d o ，然后小上滑到r e ，再用二指下滑到一把位的s i 音( 见例5 c ) ；第2 9 、 3 0 小节，内弦第二把位1 指的d o 音大幅度的慢速上滑到高一个八度的第四把位 t 二指的d o 音，再用大下滑音到第一把二指的s i 音( 见例5 d ) ；乐曲尾声处第6 2 小节第4 拍，速度由快转为突慢，从外弦第三把位坞音快速上滑到第五把位， 一个紧急换气停顿，再用二指大幅度下滑到第一把位的f a 音( 见例5 e ) 。 例5 刘天华演奏病中吟谱例片断 a 第3 小节b 第5 小节c 第7 小节 d 第2 9 _ - 3 0 小节e 第6 2 小节 通过分析还可以看出，刘天华无论是在病中吟的创作还是演奏上，对于 小三度音程，大多使用的是同指异音的上、下小滑音，这在一、二、三指上都有 所表现，例如在快板段落，第3 4 小节第四拍和第三段( 慢板) 第1 小节第一拍 第一把位的1 1 1 is o lm is o l ，都是用一指滑音( 见例6 a ) ：慢板段落，第1 5 、1 6 小 节第三拍的s ir es i 均用二指进行小的上、下滑音( 见例6 b ) ；三指则是每次在外 弦第三把位的s o lr n i 两音上，无论慢板还是快板，都无一例外地运用了伸指滑音 ( 见例6 c ) 。 例6 刘天华演奏病中吟谱例片断 a 第3 4 小节b 第1 5 1 6 小节 武汉音乐学院硕士研究生学位论文任靖 对于这首乐曲的审美追求。他还十分讲究音乐表现中的声韵变化以及虚实处理。 “声 是指音阶中的音，同时还含有发声方法和技巧的含义，“韵 是指在某音 发声后，通过一定的演奏、演唱技巧使其发生音高偏离变化，产生一种韵味9 。 这些表现技法主要体现在左手作韵和右手运弓的音响特点。他的左手作韵所产生 的吟猱技法，在谱面上是无法记录的音高变化，包括滚揉、压揉、压弦的音高偏 、 离与音响特征的变化。在乐曲演奏中，蒋风之更多的在内弦第二把位的面音、 外弦第二把位的l a 音、d 0 音上使用频率较快的压揉和压弦，在原音位上压颤， 波动音高比原位音偏高，每次压颤的次数、迟速变化也不同( 见例8 ) ，并结合 较强有力的运弓，音响紧张度增强，与滚揉和不揉的音响效果形成鲜明对比，十 分突出压揉产生的音高偏离及其音响特征变化，把内心深处的苦闷与压抑表现的 淋漓尽致。 例8 蒋风之演奏病中吟谱例片断 第2 小节第6 小节第1 3 小节 第1 8 小节 蒋风之作为刘天华的亲传弟子，他在继承刘天华质朴健朗的风格基础上，更 加的细腻委婉。他还继承了刘天华的某些演奏技法，例如虚按音的使用。虚按音 是一种细腻的旋律加花润饰手法，是在演奏过程中，右手收弓后左手手指按弦发 声，有三种用法：1 、先下指的虚按音，如二指虚按音为下一个音做准备，产生 虚按音与下一个音之间的滑奏虚实变化( 见例9 a ) ；2 、松原指，在演奏过程中 运用虚按音造成的细微的虚音与实音变化，形成似连似断的艺术效果；3 、用作 旋律进行中的气口，使收音干净，为接下来的情感变化做准备( 见例7 c ) 。 例9 蒋风之演奏病中吟谱例片断 a 第8 、9 小节b 第5 小节c 第3 1 、3 2 小节 另外，蒋风之演奏的f a 音是处于还原f a 与升f a 之间，也就是稍有偏高的4 级音，这与中国民间传统音乐的音高感是相吻合的。中国传统音乐中的f a 音， 武汉音乐学院硕士研究生学位论文! 壬靖二胡曲 瘴中吟) 及演褒煺奎翌窒! 一般都比现在的1 2 平均律中的f a 音略高。 蒋风之在右手弓子上的运用，主要表现在长弓运行中的弓速变化，以及弓子 的力度、弓长等变化所产生的音响效果、力度交化来表现内心的情感。特别是在 强弱的处理上极为细致，比如在乐曲第一段，先用中弱的力度，随着旋律起伏和 情感高涨，运用较强有力的保持弓( 见例1 0 ) ，使内在的情感表现更富有张力， 表现出刚柔相济的风格特征。 例1 0 蒋风之演奏病中吟谱例片断 第l l 一1 4 小节 蒋风之在病中吟慢板段落中还创造性地融入了中国弹拨乐器文啦常用的 的顿、连、点、带技法，在二胡的演奏中主要表现为顿弓技法，对慢板的旋律进 行细腻的处理。有单个音的顿弓，1 个音、2 个音、3 个音的顿弓( 见例1 1 ) ，顿 弓与顿弓之间的气息不断，与前后旋律的节奏、音型有联系，通常在平稳的长弓、 连弓、分弓中起着点、带、顿、提的细腻音响变化，重视抑扬顿挫，用以刻画乐 曲内在的情感。 蒋风之左手的吟、猱、虚按音等作韵技法，右手的连、带、顿、提等技法， 还有弓子运行中的速率、强弱变化，这一整套的表现技法形成了蒋风之典雅、深 邃、手法细腻而富于变化的二胡艺术演奏风格，不论在他演奏的古曲、民间乐曲， 还是刘天华、阿炳、孙文明创作的二胡曲中，都能使入有所感受。为了侵演奏更 富有感染力，他在艺术上要求“形、神兼备 ，更追求“神似 。这也是中国音乐 艺术的审美标准。古诗十九首今日良宴会中讲到：“弹筝奋逸响，新声妙入 神”，用“入神来描述音乐演奏所达到韵绝妙境界1 0 。也就是说“形、神”在 艺术表现上要相得益彰才能构成“意境”。“形”就是所谓的演奏技术，有了正确 的演奏方法和努力的练习，要达到高超的技术并不难，而“神 却是除了“形 之外还需要更多的艺术处理手法。蒋风之在追求“形、神兼备 美学思想的同时， 还强调在演奏中要“多变化，广泛运用了音乐中的对比因素，比如：虚实相生、 刚柔相济、收放结合等等，在音与音之间以及单个音的声韵表现上细腻入微、极 富变化，由此在右手发声和左手作韵技法上形成一个完整的系统。 1 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文任靖二胡曲( 病中吟) 及演奏版本研究) 第四章张锐演奏的病中吟版本分析 张锐( 1 9 2 0 ) 是我国著名的二胡演奏家、作曲家、音乐美学理论家，他师 从于刘天华的亲传弟子陈振铎，并长期在部队从事音乐创作，曾任中国音乐家协 会理事、江苏音乐家协会副主席、前线歌舞团团长，现任南京师范大学音乐学院 和南京艺术学院客座教授。早在1 9 5 5 年，张锐就作为新中国的文化使节和中国 艺术团的独奏演员及艺术指导，首次将二胡奏响在斯美塔那音乐厅，随后又随艺 术团先后出访欧洲2 0 多个国家，最先将二胡推向了世界的舞台，他五十多年的 艺术生涯对我国的音乐进步事业做出了积极的贡献。 张锐的二胡演奏生涯已经有六十多年了，他大半生的演奏历程和刘天华的二 胡作品是分不开的。1 9 4 1 年，张锐在重庆青木关国立音乐院，师从刘天华的亲 自弟子陈振铎，他学习二胡演奏之初，首先学习的就是刘天华的二胡作品。 1 9 4 2 年，在一次纪念巴赫的音乐会上，他演奏了病中吟之后，受到了各国 驻华大使和周恩来副主席的高度赞誉，从此以后，刘天华的音乐作品就再没离开 过他的琴弦1 1 。他曾说过：“从某种意义上讲，没有刘天华的二胡曲，就很难有 我今天的艺术成就。”1 2 由此可见，张锐对刘天华二胡作品是有深厚的情感。张 锐曾三次录制刘天华的二胡全套作品，由他演奏，江苏音像出版社编录的盒带刘 天华二胡名曲连续三年畅销不衰，这在民族音乐乐坛并不多见，这也说明了张 锐对于刘天华二胡作品的演奏，是经得起时间考究的，并得到了广大人民群众的 肯定。下面就以他1 9 8 1 年录制出版的病中吟作为参照，对其中的演奏风格、 技法等进行分析研究。 张锐是刘天华的再传弟子，陈振铎继承了刘天华的质朴健朗的演奏风格，而 张锐在此基础上突出了坚实、流畅的特点，他演奏的病中吟是用c 1 一9 1 定弦， s o l r e 弦法，这样的音高效果听起来深沉、质朴，他演奏的风格是具有歌唱性 的，整体速度略快，听起来显得贯通、流动。听张锐的演奏，可以明显地感受到， 他的揉弦使用十分丰富，揉的速度、幅度和力度安排都很细致，在不同的把位、 指法所用的揉弦都是有区别的。演奏慢板段落，通常在用一指按弦的强拍音位， 使用幅度较大、频率较快的揉弦，滚揉中稍带压揉，音律波动明显，有一定的紧 张度，带有激情。这主要集中在一把位的内弦1 a 音、外弦血音，二把位的内弦 d 0 音、外弦s 0 1 音，三把位的外弦d 0 音( 见例1 1 ) ，而在其他非强拍音位，或者 武汉音乐学院硕士研究生学位论文任靖i 二胡曲 病中吟) 及演奏版本研究 音乐是以情感真挚为目的，情感是音乐的内涵与灵魂，也就是说，美的音乐都离 不开“情 这一主题，“情是“音 的灵魂，“音 是“情 的载体，情与音 是相互依存、密不可分的，他为此创作了一首诗：“情在音先意翩翩，无言端坐 神若仙，弓弦未动心律动，乐起举坐皆动颜。音起音落如诗兴，顿挫有致乐声引， 曲有终结音有余，余音绕梁情未泯。 1 5 这首诗描述了一个完整的音乐艺术表演 过程，手中的音还未发声，心中就已经开始动情了，演奏中的情和音相互融合， 使音乐产生了极大的艺术感染力，激起听者的情感共鸣、美的感受，当最后一个 音在琴弦上奏过之后，音乐的情感依旧存在。音乐的二度创作离不开“音 与“情 的结合，表演者只有融入了感情，将“音疗与“情 统一、融合，才能表达出乐 曲真挚的情感，所奏出的音乐才会具有完美的表现力和强大的生命力。 第五章闵惠芬演奏的病中吟版本分析 闵惠芬( 1 9 4 5 ) 是我国当代最杰出、最具影响力的二胡演奏家，她8 岁随 父亲闵季骞学习二胡，先后师从王乙、陆修堂等前辈，1 9 6 3 年在第四届“上海 之春 全国二胡比赛中，年仅1 7 岁的她，凭借扎实的艺术功力和精湛的演奏技 艺，获得了第一名的桂冠，从此一举成名。从2 0 世纪下半叶至今，我国的二胡 艺术蓬勃发展，而闵惠芬可谓是当代中国二胡的一面旗帜，她不断地求索与进取， 不断地攀登与创造，激励和影响了一批又一批的青年二胡演奏家，引领和推动着 当代二胡艺术的发展。1 6 闵惠芬作为继储师竹、陈振铎、陈朝儒、闵季骞等前辈演奏家之后的当代杰 出的二胡演奏家，她在前辈宗师的艺术成果基础上，深入研读与作品相关的一切 资料，使自己处于作品的角色之中，发掘作品的内涵精神，她给自己的表演原则 集中概括为四个字：情、气、格、韵1 7 。“情 是她表演原则中的首位要素，指 演奏时真切的情感，这里所说的情感，不是通常生活中的自然情感，而是在演奏 中探索音乐作品内涵，把二度创作过程中需要表现的音乐作品的情感，化为演奏 者自己心中的真挚情感，才能做到声情并茂、自然流露。“气 是指演奏时要气 韵通达、气质纯正、心随弓运、意到声发，不着处理痕迹地树立丰满的音乐形象， 真实而生动地表现音乐的生命力，达到“传神 的妙境。“格 是指高尚的格调， 音乐具有的“人格 、“性格 ，在演奏时演奏者要进入音乐的角色，尽可能不遗 武汉音乐学院硕士研究生学位论文任靖二胡曲( 病中吟) 及演奏版本研究 余力地投入音乐的表现。“韵 是指音乐的韵味与情趣，中国的二胡作品是承载 着传统的文化，民族的神韵，着意于民族音乐的语言美和器乐声腔化，把二胡演 奏技法的魅力发挥出来。闵惠芬曾完整阅读了刘天华音乐生涯：胞弟的回忆 一书，这本书是由刘北茂口述、刘育辉执笔，书中详细记载了刘天华的成长历程、 生活背景、创作历程、音乐思想等等。闵惠芬认为，刘天华是“五四新文化运动 ； 时期的知识分子，这个时代的青年具有爱国、奋进、反帝反封的精神，他们相对 于革命分子，是有其软弱的一面，但是他们总的来说是激进的、抗争旧势力的， 所以在病中吟的演奏中，一定要注重这些精神方面的表现，不能演奏的过于 悲伤。 我曾亲耳聆听过闵惠芬举办的个人专场“刘天华二胡作品音乐会，以及她 出版的刘天华二胡作品专辑，我也有幸得到她亲自指教，学习病中吟的 演奏。下面我就以闵惠芬的演奏和我在学习过程中获得的启发作为依据，分析研 究她的演奏风格、处理特点和具体的演奏技法。 在病中吟的演奏中，闵惠芬对于快板和慢板在情绪上有严格的区分，慢 板演奏得深沉、坚定。每一拍都充满分量，快板演奏得豪放、激越，右手运弓大 开大合，左手按弦下指有力、充满弹性，犹如主人公在宣泄呐喊。闵惠芬还讲究 音色要与乐曲的情感结合，不论是内弦还是外弦，基本音色都是扎实、饱满的， 在运弓的处理中运用“自我阻碍”法，即在右手运弓的过程中，更多地使用臂力， 弓子拉出时，要感觉到手臂在用力的向外推，推的不是某一个实物，而是自己给 手臂施加的反向力量，推弓也是如此，朝相反的方向用力，使得整个手臂处于一 种阻碍力量之中运行，乃至肩部、背部、腰腹部的力量都是结实集中的，持弓的 手心向左下方侧转，手腕把弓带进带出时有韧劲，不松懈，在这几个部位的力量 配合下，弓毛和琴弦的摩擦力加大，发出的音色非常坚实、集中，表现一种咬紧 牙关，战胜黑暗的坚定信心。 此外，闵惠芬强调揉弦的力点要尽量靠近指腹而不是指尖，由于手指第一关 节指腹位置比较饱满，触弦面积比指尖多，容易施加力量，滚揉中掺入压的成分， 特别是下把位高音，大多是用慢速的压揉，揉出的音响效果深沉浑厚，若是单纯 的用指尖滚揉，音色会显得轻浮，与乐曲的情感大相径庭。闵惠芬还特别注意乐 曲中小三度音程的滑音速度、质量和涵量，例如乐曲第二小节第二拍的s o l 、l i 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 任靖二胡曲( 病中吟) 及演奏版本研究 二音( 见例1 2 ) ，指从第二把位滑到第一把位，手指“粘 在弦上慢速滑上去， 使滑音的涵量丰满，听起来细腻、绵密；再如乐曲第十一小节第二拍的s 0 i 、血 两个第三把位的高音( 见例1 3 ) ，伸展三指下滑，在s o l 音上是用慢速的大幅度 压揉，一边压揉一边慢慢地滑到i n i 音，音响效果就像人的哭喊声，极为触人心 弦。除了小三度音程之外，阂惠芬对于第一把位到第三把位的蚵、r c 小七度音 程也特别注重，她认为在全曲中这是一个极富有特色的音程，这个音程在全曲一 共出现了7 次，它在旋律发展过程中的不谐和效果表现了人物内心的恐惧和挣 扎，因此一定要用强力度演奏，血音不揉弦，r e 音用大幅压揉，其中的音色对 比十分明显，生动地表达了主人公复杂的心境。 例1 2 闵惠芬演奏病中吟谱例片断 第2 小节 枣叠汹 例1 3 闵惠芬演奏病中吟谱例片断 第1 1 小节 3 3 闵惠芬演奏的病中吟让入听后有奋起勃发的抗争欲望，因为她着实表现 出了一位进步青年的一腔热血，和对于旧社会黑暗现实的不满以及对进步社会光 明的渴望与追求。她曾说过：“一个从事演奏艺术的人，应该追求什么呢? 我认 为，把写在谱纸上的音符，把作品的意蕴情趣，把作曲家的乐思和作品中倾注的 情感，把自己心灵中最生动、最真挚、最富内涵的思绪，化作琴声，再现出来， 显示其内在的荚和灵气，把人们引向崇高的艺术境界，从而激起人们心灵的回响， 这就是我的艺术志向。 1 8 由此可见，阂惠芬在演奏中对于音乐的表现，已经不 仅仅是停留在技术的层面了，而更多的是对精神上的追求。她是站在更高处去看 待刘天华所处的时代，审视在那个年代中动荡的社会情形，体会刘天华当时的心 境，并用音乐语言去再现刘天华苦闷却顽强抗争的心灵之声，这饱含了阂惠芬对 于作品、作者、创作时代的理解和感悟，以及她扎实的艺术功力和崇高的艺术修 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文任靖二胡曲( 病中吟) 及演奏版本研究 在涵蕴，把刘天华演奏中的“润声作韵 技法推向极致。张锐和闵惠芬的演奏 版本则是随着时代的发展和人们对音乐审美情趣的变化而形成的，张锐的演奏侧 重于表现音乐“美 的气质，绵长流畅、气势贯通，注重乐曲的整体布局，对音 色的表现、揉弦的处理都有细致的安排；闵惠芬的演奏则是在流畅、贯通的基调 上，突出强调不同乐段的情感、速度、力度和演奏技法的运用，淋漓尽致地表达 出乐曲深层的情感内涵，这与2 0 世纪下半叶二胡演奏技术的不断提高也是有关 系的。 虽然这四位演奏家演奏的病中吟均有独到之处，但从根本上来讲，对于 音乐内涵表现的理解是相一致的，所共同追求的都是乐曲的情感表现，重视表达 情感的深度，体验到刘天华当时所处的现实情况和他内心的情感世界，揭示了他 的抑郁、苦闷的顽强奋起的性格，这对于我们每一位演奏该曲的演奏者来说都是 值得学习的。我们在分析、研究这四个演奏版本的同时，还要学习他们精湛的演 奏技艺，和对音乐作品进行二度创作时的创造性思维，这将指导我们更好的理解 和演奏刘天华的二胡作品。 1 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 任靖二胡曲( 病中吟) 及演奏版本研究 全文尾注 1 见胡志平刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨( 上) ，黄钟，2 0 0 7 年0 2 期，第4 5 页。 2 同l 。 3 见胡志平刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨( 上) ，黄钟，2 0 0 7 年0 2 期，第4 9 页。 4 刘天华曾跟江阴民间艺人周少梅学习二胡，周少梅用的是细弦二胡，现在的专业二胡即是 在传统主音胡琴基础上发展而成的。见胡志平刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨( 下) ， 黄钟，2 0 0 7 年0 3 期。 5 见胡志平 刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨( 上) ，黄钟，2 0 0 7 年0 2 期，第4 5 4 6 页。 6 见胡志平刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨( 下) ，黄钟，2 0 0 7 年0 3 期，第5 卜 5 5 页。 7 出自胡志平胡琴中的新文人音乐砷l 天华二胡曲审美特色初探，黄钟，1 9 9 2 年0 4 期。 8 见王艺、胡志平 润声作韵细腻入微蒋风之二胡艺术表现手法研究， 黄钟，2 0 0 4 年第 1 期，第9 7 页。 9 见王艺、胡志平 润声作韵细腻入微蒋风之二胡艺术表现手法研究，黄钟，2 0 0 4 年第 l 期，第9 4 页。 1 0 见杨易禾 音乐表演技术，安徽文艺出版社，2 0 0 3 年3 月第1 版，第1 8 4 页。 见张锐刘天华作品对我创作和演奏的影响为纪念刘天华诞辰一百周年而作， 艺苑