（电影学专业论文）论新时期以来电影改编观念的嬗变.pdf

摘要 电影与文学的关系是一个实践性很强的美学课题，其实践性就体现在文 学作品的电影改编上。新时期以来电影观念的日趋开放与多元，给电影改编 带来了焕然一新的面貌。为了能从整体上研究新时期以来中国电影改编观念 的嬗变，本文试图从电影改编的内部创作手法与外部社会文化语境两方面入 手，归纳和分析新时期文学改编影片在改编思维、电影作品与文学文本的关 系以及社会文化对电影改编的影响等层面所表现出的内涵与特征。在改编思 维上，电影改编自觉地转入电影自身的话语逻辑，确立“电影本位”意识， 并兼容戏剧性与文学性的改编方法；在电影作品与文学文本的关系上，电影 改编不再谨守“忠实于原著”的创作信条，愈加注重导演主体意识的发挥和 个人风格的彰显：在社会文化对电影改编的影响上，电影改编始终保持与社 会文化的和谐步调，首先凸显的是社会反思和文化寻根意识，之后九十年代 兴起的大众文化对电影改编的影响更是从题材和主题扩展到改编思维和技 巧等方面，将电影改编纳入商业电影的运作机制之中。对这一嬗变的丰富内 涵及其演化历程进行梳理，可以让我们获得有益的启迪，以期进一步对当下 及未米的电影改编提供某些建设性的参照。 关键词：新时期 电影改编观念嬗变 a b s t r a c t t h er e l a t i o no ff i l ma n dl i t e r a t u r ei sav e r yp r a c t i c a la e s t h e t i cp r o b l e m ，a n di t s p r a c t i c a l i t yi se m b o d i e do nf i l ma d a p t a t i o n a f t e r1 9 7 8 ，f i l mc o n c e p th a sb e e n g r a d u a l l yg e t t i n go p e n ，w h i c ha l s ob r i n g sa ne n t i r e l yn e wa p p e a r a n c eo ff i l m a d a p t a t i o n i no r d e rt om a k ea no v e r a l lr e s e a r c ho nt h ee v o l u t i o no ff i l ma d a p t a t i o ni n c h i n aa f t e r1 9 7 8 ，i nt h i st h e s i s ，b ys t u d y i n gt h et e c h n i q u e so fc r e a t i o na n ds o c i o - c u l t u r a lc o n t e x ti nf i l ma d a p t a t i o n ，t h ea u t h o ra t t e m p t st oa n a l y z ea n dc o n c l u d et h e c o n n o t a t i o n sa n dc h a r a c t e r i s t i c so ft h ef i l m sa d a p t e df r o ml i t e r a t u r ei na d a p t a t i o n t h o u g h t s ，t h er e l a t i o no fl i t e r a t u r ea n df i l m ，t h es o c i o c u l t u r a li n f l u e n c eo nf i l m a d a p t a t i o n i na d a p t a t i o nt h o u g h t s ，f i l ma d a p t a t i o nt u l - n sc o n s c i e n t i o u s l yi n s i d et h e l o g i co ff i l mi t s e l f , e s t a b l i s h i n g “f i l ms t a n d a r d ”c o n s c i o u s n e s s ，a n dc o n t a i n i n g d r a m a t i ca n dl i t e r a r ya d a p t a t i o nm e t h o d s ht h er e l a t i o no fl i t e r a t u r ea n df i l m f i l m a d a p t a t i o na b i d e sn o to n l yt ot h ec r e d e n d u mo f “f a i t ht oo r i g i n a lw o r k ，b u t i n c r e a s i n g l yp a y sa t t e n t i o nt ot h ed i r e c t o r s s e l f - c o n s c i e n c ea n di n d i v i d u a ls t y l e i nt h e s o c i o c u l t u r a li n f l u e n c eo nf i l ma d a p t a t i o n ，f i l ma d a p t a t i o ni sa l w a y si n s t e pw i t h s o c i o c u l t u r e ，w h i c hf i r s t1 1 i g h l i g h t st h ec o n s c i e n c e so fs o c i a la n dc u l t u r a lt h i n k i n g a n dm a s sc u l t u r e s p r i n g i n gu pi n 9 0 se x t e n d st h ei n f l u e n c e sf r o mt h e m e st o a d a p t a t i o nt h o u g h t sa n dt e c h n i q u e s ，w h i c hb r i n g sf i l ma d a p t a t i o ni n t ot h eo p e r a t i o n s o f c o m m e r c i a lf i l m w h e nag e n e r a ls u r v e yo f t h ee v o l u t i o n sr i c hc o n n o t a t i o na n dt h e d e v e l o p m e n t a lp r o c e s sh a sb e e nm a d e ，w ec a nb ee n l i g h t e n e di nau s e f u lw a yi nf i l m a d a p t a t i o n ，a n di tw i l lf u r t h e rg i v es o m ei n s t r u c t i v er e f e r e n c e st ot h ec u r r e n ta n d f u t u r ef i l ma d a p t a t i o np r o d u c t i o n k e y w o r d s ：n e wp e r i o d t h ec o n c e p to f f i l ma d a p t a t i o n e v o l u t i o n i i 学位论文独创性声明 本人郑重声明： y 8 0 7 0 0 0 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名：羔也! 童丝 日期：型! ：坐：! 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名：孟垦! 塞堑 日期：型：生：= ! 引言 狄更斯和整个古代文化的渊源，可以一直追溯到古希腊和莎士比亚，却 提醒了格里菲斯和我们的电影：我们的出发点不仅仅是象爱迪生和他的伙伴 那一些发明家，而且也是以过去的巨大文化传统为基础的。一以文字为基 础的文学是一种最重要的观察的艺术，不仅仅是用眼睛观察，而且包括在这 个术语意义上的所有观察。 一谢尔盖爱森斯坦 当我们想把一部高水平的，j 、说或成功的剧作“拍成电影”时，电影和文 学问存在的实质和最基本的区别就显得极为突出。 一一贝拉- 巴拉兹 从电影诞生之初，具有叙事能力之时，文学作品就成了电影创作的重要 源泉。改编则成了电影创作的重要手段。在电影艺术的百年历史中，文学与 电影的关系始终是在互动发展的。随着时代的发展和社会的进步，电影日新 月异地变幻着自己的面貌。其中，电影艺术对文学作品的借鉴和改编，以及 由此带来的电影丰富多彩的形态，构成了电影艺术一道重要的风景线。不同 时代的人们不断以新的视角、新的观念来看待、欣赏和评论这道不断变幻的 风景。 当人们发现电影与文学( 尤其是小说) 之间更多的相似性时，电影艺术 对文学作品的改编就真正具有了意义。而关于电影改编理论和改编原则的研 究也便引起了越来越多的关注，比较有代表性的是巴拉兹、巴赞、克拉考尔 等人的观点。巴拉兹的艺术形式和索材一文可以说是提出了自由型改编 展早的理论基础。他认为改编就是“把原著当成未经加上的素材”，可以按 照电影自己的艺术要求进行创作，不必注意素材“所已具有的形式”。巴拉 兹的观点独特鲜明，在电影改编理论中占有很重要的地位。后来的西方些 改编问题研究者如乔治布鲁斯东、杰瓦格纳、克莱派克、约翰劳逊等都 倾向于他的观点。与之相反，巴赞则把“原封不动地转现原著”视为最高级 的改编。这一观点显然是建立在他的照相本体论的电影理论之上的。 。详见布鲁斯东的从小说到电影、杰瓦格纳的改编的三种方式、克莱派克的电影和文学、约翰 劳逊的电影与小说、巴赞的非纯电影辨为改编辩护。 1 - 从研究方法上看，巴拉兹一派多是从文学与电影这两种媒介的差异性的 角度去考察改编，巴赞则主要从两者的同一性，以及电影自身能力的发展出 发，探讨电影对小说的完满转现。巴赞之后，继承并发展他的写实土义电影 美学的是克拉考尔。与巴赞不同的是，克拉考尔从“电影是物质现实的复原” 这一基本命题出发，认为只有适台于物质现实再现的小说才能达到“电影化 的改编”，而侧重内心现实的小说则容易导致“非电影化的改编”。”这无疑 限制了小说改编成电影的诸多可能性。 在我国，对电影改编领域的拓展和贡献具有举足轻重作用的，应算是夏 衍。他既有成功的改编作品，又创立了一套较为系统的电影改编理论。夏衍 曾在他的文章中明确指出：“改编是一种创造性的劳动，也是相当艰苦的劳 动”，“它的工作不单单在于从一种艺术形式改编成另一种艺术形式。它一方 面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰 富。”。夏衍的观点对我国的电影改编( 尤其是建国后) 影响很深，其改编作 品更成为引人注目的改编“范本”。 在经历了“文革”的“破碎”与窒息之后，新时期的到来，对中国电影， 乃至整个中国社会文化来说，都是一个新的转机。1 9 7 8 年岁末，十一届三 中全会顺利召开，提出了“解放思想，开动机器，实事求是，团结一致向前 看”的口号，并将工作重点从以阶级斗争为纲转移到以经济建设为中心上， 长期被偏离的正确的指导思想重新回到切实可行的轨道上来。正是在这种解 放思想、实事求是和改革开放的社会大背景下，随着整个文艺与政治关系的 调整，中国电影开始进入了一个全新的历史发展时期，“一些原先可咀遮蔽 的东西慢慢从混沌、模糊状态中显露出它真实的面貌，艺术家被压抑的生命 冲动终于找到了宣泄的渠道”。 新时期，电影创作的发展与繁荣也迫切需要电影观念上的更新。从1 9 7 9 年春电影艺术杂志发起芙于“电影理论现代化”的讨论起，电影理论的 热烈探讨形成了建国后从未有过的学术现象。电影观念的更新也给电影改编 带来了焕然一新的面貌。研究者以更加活跃的思想探讨文学与电影之间的审 美转换，而不仅仅限丁对改编原则等问题的研究。到后来，一些现代学术理 论，如社会学、观众心理学、结构主义符号学等陆续被应用于电影改编的研 究。这些研究方法扩大了电影改编问题的研究范围，并进而使电影改编从理 论研究到实践创作都具有更广泛的意义。 电影是一门艺术。这对于电影艺术家们来说是一个无可争议的事实。8 0 o 详见克拉考尔著作电影的本性。 。夏衍：( 漫谈改编，电影论文集，中国电影出版社1 9 7 9 年版，第2 3 1 页。 。陆绍阳：中国当代电影史，北京大学出版社2 0 0 4 年版，第1 0 页。 一2 - 年代，中国的电影创作者们较少受到政治的影响，又可以完全不去考虑票房 的因素而进行电影艺术创作。因此，这一时期成为中国电影艺术的一段“光 辉岁月”。电影改编过程十分明显地表现为文学与电影两种艺术思想的对话。 同时，文学艺术的繁荣也给予电影很多有益的借鉴。8 0 年代产生了巨大反 响或者获得各类奖项的影片几乎都来自对文学作品的改编；电影义是一种工 业，是一种以经济利益为立足点的商业活动。9 0 年代，以“探索电影”为 代表的对于电影艺术的执着与热情被娱乐、商业人潮所取代，如何吸引观众 等经济问题横亘在电影艺术家面前。因此，电影改编也难免需要引入电影的 商业化策略，文学、电影之外的因素都或隐或显地影响着改编。尽管电影的 市场化是电影对自身的一次“回归”，但对于中国电影来说，这并非一件容 易的事情。 基于此，作者认为有必要对新时期以来中国电影改编实践进行一次较为 全面的梳理，以期对当下的电影改编有一个更为清晰的认识和了解。本文通 过实例分析，力图勾勒出新时期以来中国电影改编观念的变化轨迹。本文论 述的主要内容共分为三部分。第一部分将主要从改编思维的角度出发，探寻 戏剧性、文学性和电影性改编思维之间的关系，以及它们在电影改编中的作 用；第二部分将主要探讨电影作品与文学文本的关系，从两者关系的演变上 分析电影改编观念在各个发展阶段所表现出的特征；第三部分将从电影改编 的外部环境入手，着重探究具体的社会文化语境对电影改编的影响。其实， 这三部分是从三个不同侧面对电影改编观念进行的横向研究。这三方面问题 本来是相辅相成，许多因素也是彼此包容的。但由于它们在发展过程中各有 不同的重心和范围，各有自己的独特的轨迹，所以本文还是按照这样的划分 做了阐述。这也是为了使论述上更加明确和方便。 第一章戏剧性文学性- 电影性：改编思维的演进 文学能够为电影带来什么? 当论及电影与文学的关系的时候，这个问题 便自然引出了。当电影在巴黎咖啡馆的地下室里放映时，我们还看不到文学 为电影带来了什么；当电影在北京丰泰照相馆里拍摄时，我们同样看不到文 学为电影带来了什么。电影在问世之，l 亓相当长的时期里，它只是被看作种 杂耍式的技艺和娱乐的商品。电影真正成为一种艺术，体现在它对文学等其 它艺术形式的综合过程中。正是在与文学等其它艺术形式的交互影响和借鉴 当中，电影生成了自己的语言系统和感知方式。而文学对电影的影响最明显 也最直接的表现，当属文学作品改编成电影的丰富可能性，以及随之而来的 文学因素对电影的诸多渗透。文学改编不仅是内容，而且往电影语言和电影 技巧上也能帮助电影，它使电影获得了不断拓展自己潜能的契机。在从文学 到电影的改编过程中，戏剧观念、文学观念，还包括电影观念，共同发生着 作用，其作用力的不同便形成了电影改编的不同面貌。 一、丢掉戏剧的拐杖 从早期中国电影开始，戏剧电影观念一直在中国电影美学中占据着统治 地位。戏剧电影观念对电影的基本认识是：“戏是电影之本，而影只是完成 戏的表现手段”。，也就是说，电影的基本性质是按照戏剧法则组织起来的 一个表意体系，而影像只是完成叙事的工具和手段。在这一观念的指导下， 中国电影形成了一套独特的戏剧式电影形态体系。戏剧式电影讲究矛盾冲 突，遵循矛盾冲突的起因、发展、高潮、结局这样的固定程式；讲究情节的 整体性，重视作为一个过程展开的情节的力量。这种结构是线性的、封闭式 的结构，它排除了生活本身的自然流动，让观众沉湎于以某一人物或某一事 件为中心的情节中去，并竭尽全力为观众组织着一种徜徉于故事世界的快乐 体验。 电影改编作为电影创作的一部分，不可避免要受到戏剧电影观念的影 响，无论是改编对象的选择还是改编方法的运用都严格以戏剧原则为标准， 这造成了中国很长时期以来戏剧化改编模式“一统天下”、“笼盖四野”的局 面。中国早期文人包天笑曾多次将文学作品改编成电影，提到改编，他说： “编剧与著书，本出两途。著书不厌其详，编剧则有剪裁。”。而他所谓的“剪 裁”，通常都是出于“影戏”的考虑，要使情节更加集中，结构更加紧凑。 在影片空谷兰中有这样一场戏，陶纫珠嫁到纪家之后总受表妹柔云的欺 辱，她实在无法忍受只好回到娘家。这一段在原小说里着墨很多，写了一系 列事件来表现陶纫球在纪家前后一年的遭遇，丙在影片中，事件基本都集中 在陶纫珠结婚和出走这两段时间里发生。这样的改动，情节和场景更加集中， 矛盾冲突更加尖锐，戏剧性也显得强烈了。 时间跃进到五六十年代，戏剧化改编观念依然生机勃勃，苦菜花、暴 风骤雨、林海雪原、铁道游击队、野火春风斗古城这些情节性 强，结构严谨的小说是最易进入改编视野的。当时夏衍的改编观点很有代表 性，他认为，“电影不同于小说、诗歌、散文要有比较完整紧凑的情节， 。陈犀禾：中国电影美学的再认识，百年中国电影理论文选( 下册) ，文化艺术出版社2 0 0 2 年版，第 2 0 3 页。 。转引自李少白：影史榷略电影历史及理论续集，文化艺术出版社2 0 0 3 年版，第4 9 页。 一4 ， 要有一个比较完整的故事，即有矛盾、有斗争、有结局”。因此。在改编 祝福的时候，夏衍将原著散文化的第一人称倒叙改成了层次分明的第二 人称直叙，“把整个视听形象的构成的主要精力都放在突出影片的戏剧性情 节上”4 。例如把贺老人的死与儿子被狼叼走放置在债主逼债的同一时刻发 生，突出灾难( 人为和自然) 的接蹋而至，从而增强了影片的戏剧冲突和对 社会现实的揭露力度。有些评论家认为祝福的改编好就好在“在忠实于 原著的基础上，对原著的描写作了必要的更动和发展，使情节更加丰富，故 事更加完整”。 不可否认，传统的戏剧结构有其独特的魅力，它的易于引人入胜的特点， 使它保持了艺术生命力，而在这一原则指导下进行的电影改编活动也确实在 银幕上创造了不少优秀的影片。但是，这只是电影艺术中的一种样式、风格 和流派，它的火行其道及其在电影艺术中所占据的强势地位同时也限制了其 它艺术样式、风格和流派对电影改编的介入，使得我国电影改编形态在很长 一段时间里过于单一化、同质化。很多有创新精神的导演在当时无法僭越这 一模式，很多优秀的非戏剧式的小说或者遭遇戏剧化的重新改造，或者甘愿 被排斥在电影改编之外。然而，电影艺术应该是丰富多彩，奇葩争艳的，花 开一朵何以迎来满园春色? 当历史进入新时期，电影终于获得了从理论到实践的全面革新。新时期 的这场电影创新运动，首先正是针对中国电影传统中强烈的戏剧化痕迹展开 的。1 9 7 9 年。白景晟发表了丢掉戏剧的拐杖，他认为：“长期以来，人 们总是习惯从戏剧角度、沿用戏剧概念来谈论电影：电影剧作家也常常运用 戏剧构思来编写剧本。”。这种局面应该打破了。接着，张暖忻和李陀发表谈 电影语言的现代化，从探索电影自身语言的角度对自景晟的观点做出回应。 传统的戏剧电影观念遭到挑战，理论界发出了“电影和戏剧离婚”的呼声。 当电影急于摆脱戏剧的桎梏时，以什么样的思路重新确立电影艺术的发 展道路便成为当务之急。而对于电影改编来说，文学作品从内容到形式的自 由和多样为它提供了摆脱戏剧束缚的捷径和行之有效的方法。因此，借助文 学这根拐杖就成为丢掉戏剧这根拐杖的一种自然的选择。一批非戏剧式结构 的电影在新时期的银幕上荡漾开来：被爱情遗忘的角落尝试着把戏剧式 结构与散文式结构结合起来；城南旧事、边城、红农少女、没有航 。夏衍：对改编问题答客问在改编训练班的讲话，夏衍论文集，中国电影出版社1 9 7 9 年版，第 2 2 1 页。 。钟大丰：艺术个性与审美主潮水华电影创作四题，论水华，中国电影出版社1 9 9 2 年版，第1 4 7 页。 。转引自张成珊：中国电影文化透视，学林出版社1 9 8 5 年版，第2 1 7 页。 。白景晟：丢掉戏剧的拐杖，百年中国电影理论文选( 下册) ，文化艺术出版社2 0 0 2 年版，第3 页。 5 标的河流，没有贯穿到底的情节线，没有完攘的故事，如同散文诗，不强 调冲突的激烈，只追求生活的质感；天云山传奇、伤逝、十六号病房， 依靠人物的心理活动和情绪变化来建构影片外在的冲突已让位于内心的情 感撞击这些影片都保留和采用了与原小说相一致的叙述方法及结构形 式，并利用电影特殊的表现手段加以体现。它们的出现扩大了电影改编的题 材和领域，电影改编多样化的局面打开了，这意味着当电影改编的目光从戏 剧转向文学时，电影便选择了一种比之过去更为开放的观念。 二、重拾文学的拐杖 文学不仅仅为电影改编提供素材，它还可以为电影改编开辟新的疆域。 文学作品里，长段的、细腻的、理性的心理描写，写得成功的正是最彰显文 学性的地方。而在过去的电影改编中，这些心理描写常常是删除的重点对象， 其所依据的观点就是电影不能像小说那样直接展示人物的内心活动，而只能 通过行动和语言外化。尽管电影界早已意识到电影比戏剧拥有艺术表现上的 更多的自由，但是“这种自由，在我国屯影界，过去往往被归结在电影 具备只有小说才有的时空自由这一点上。而对于电影也具备唯有小说才有 的内心直视、主观的叙述方式和依据人物的心理变化去进行结构诸点，却往 往被忽视，甚至遭到否定”。这些过去被认为是电影局限之所在的主观性 方面，在新时期由于文学探索的成功，也在电影中得到了运用。 影片天云山传奇的总体构思是颇有特色的。它保持了原小说的心理 结构，以三个女性的叙述构成故事，尤其以宋薇的复杂的心理线索贯穿始终。 影片用周瑜贞的发现、叙述引起宋薇的悲剧性回忆，又以冯晴岚给宋薇写信 的形式来让冯晴岚表达心声，这样就把三条心理线索自然巧妙地交织在一起 了。这种心理结构。咀“我”为中心，着意表现“我”的所思所想，渲染“我” 的情感心境，因而影片具有浓厚的人物心理色彩；被爱情遗忘的角落运 用了较多的闪回镜头来表现人物的内心变化。镜头的运动以人物在现实矛盾 中的心理动作为依据，闪现出人物的回忆片断。如影片中“卖鸡蛋”的闪同 镜头，是从荒妹的眼中看到的：集市上，两个同当年荒妹、三妹年龄相仿的 小姑娘正在卖鸡蛋，交易自由，无人干涉，荒妹触景生情，眼前立即浮现出 当年自己卖鸡蛋遭驱赶的情景。往事与现实的对比揭示出时代的变迁，叫人 心生感慨；而伤逝是电影表现意识流相当成功的一部影片。在揭示人物 深层的心理时，有些方法是与西方意识流电影相似的，即以可见的形象表现 意识的流动，只是这样的物化常有流于图解文学之嫌。影片的精彩之处在于 。饪流：探求和小说相适应的电影形式，电影艺术1 9 8 1 年第1 2 期，第1 3 页。 6 - 对心理活动的间接描写，那些运用中国传统文学的象征性思维将人物的意识 情绪融化在客观景物之中的写意镜头是最让人难已忘怀的。比如涓生向子君 示爱那一场。涓生在为子君缠毛线，心不在焉，手上便迟钝了些，他欲倾吐 爱意，却又犹豫未决。最终，他鼓起勇气，脱口而出：“子”，接着连续 组接了十儿个短镜头： 中近子君慌乱地躲闪 中涓生激动地拉住子君的手欲蹲下去。 中子君的手紧紧地拉住，她不知所措地站起来，扭身躲闪 全 ( 会馆院内) 紫藤花架上，一对黄雀慷飞丽去。 特紫藤花左右摆动，花上一只蜜蜂在辛勤地采着花蜜。 特一大全艳丽、盛开的桃花，( 摇升) 晨雾迷蒙的桃林，涓生和子君 渐渐走近。 涓生旁白：“连我自己都不敢相信，但这分明是现实。” 全一中涓生和子君二人幸福地在桃林里穿行 涓生旁白：“我完全记不清，那时我是怎样把我纯真的爱” 特无数只鲜艳的桃花不断划过画面。( 摇) 天空蔚蓝清澈。渭生 旁白：“向她表白的。只是记得” 这些客观景物与人物动作的结合，形象地表现出涓生从局促、惊喜到兴奋， 子君从惊讶、羞涩到喜悦的心理变化。“通过这些艺术家的实践，向我们证 实了：恰恰是那些过去为我们所忽视或不承认的一些叙事因素，是可以创造 性地运用到电影中来的”。 于是，在探求与小说相适应的电影形式的过程中，电影改编提高了对文 学作品中人物心理描写的“改编”能力，新时期电影转向表现人的内心也成 为一种普遍现象。而与此同时，人们对电影的文学性和文学价值问题也投入 了越来越多的关注。其实，电影的文学性在中国电影理论中是一个传统命题。 早在三十年代，当电影第一次与戏剧分离的时候，中国的第二代电影导演一 方面将“戏人电影”从形式推向内涵，一方面又另辟蹊径。他们中的一部分 导演是由较高文学水平的知识分子组成，在很大程度上从文学的角度去认识 和把握电影，这样就推动电影朝加强文学性的方向发展。三四十年代的电影 找到了与文学的某些相近的规律，五人十年代的电影发现了电影性应该和文 学性结合在一起，而新时期的一场关丁电影的文学性的讨论更在理论上进一 步深化了这一命题。 比较有代表性的是张骏祥的电影文学观。他认为，国产片质量不高，根 。汪流：探求和小说相适应的电影形式，电影艺术1 9 8 1 年第1 2 期，第1 5 页。 一7 - 本问题“不在表现手法的陈旧上，而在于作品的文学价值就不高”。电影 的文学价值是由剧本所提供和决定的，而由导演用电影手段来体现和完成 的。张骏祥的观点和者颇多，很多文章从不同的角度强调了电影的文学性， 特别是文学的典型化和现实主义创作原则。 这场讨论直接带来了电影改编的繁荣，使电影改编在八十年代初呈现出 如火如茶的势头。这首先表现在电影改编对文学价值的挖掘更深了一层。一 批优秀的现实主义小说涌上了银幕，它们“执着地探索生活的底蕴，如采矿 淘金一样发掘形象的美和哲理”。，创造出许多具有丰富的社会内容和思想 深度的艺术形象。导演在创作中大多把人物塑造放在首位，通过人物、情节 表达主题，开掘影片的思想内涵，比较注重人物性格发展的脉络走向，尽力 做到“处处有出处，处处有米由”，即使一个配角，也力求通过寥寥几场戏， 几个细节把人物立起来，因此塑造了一大批光彩照人的人物形象：荒妹、陆 文婷、宋薇、罗群、许灵钧、梁三喜、靳开来、高加林；其次表现在电 影改编对电影的文学性的把握更进了一步。电影的文学性是和电影特性结合 在一起的，它主要指的是作品中诗意的东西。传统电影主要是通过故事、情 节、人物等文学的原始要素来构成自身的文学性并最终渗透其诗意。但是， 电影同时又具有充分的绘画和空间造型的可能性，这使得它还可以用可见的 形象去表达不可见的诗意。在改编中，就是要通过电影化的想象把文字语言 的诗意转换成电影画面的诗意。如影片被爱情遗忘的角落在表现存妮之 死时，没有将小说里的描述放大成呼天抢地的激动场面，而是转接了一组粮 仓小楼的空镜头：镜头从河岸边缓缓转向粮仓，而后跟上楼梯，出现存妮和 小豹子定情的屋角，空空荡荡，一片寂寥。曾经的欢声笑语顷刻问灰飞烟灭， 只留下物是人非的悲磙与凄楚，给人联想，让人回味；而如意在影片序 幕表现程宇对石大爷的怀念时也没有肆意渲染其悲痛之情，而是一连串特 写：秋叶上的水珠、潮湿的树干、升腾的水雾、接水的手、悲楚的脸细 部的点染不是故事的必需，也不是客观实景的再现，这里的物理时空已上升 为一种心灵感受，“一切景语皆情语”。画面要传递的不再是寻常的景象，而 是“言外之意”、“象外之象”。也许这正是文学改编影片的魅力，它“向我 f j 展现了那常被遗忘的词语和影像之间的有机的历史关联”9 。 o 张骏祥： 第6 5 页。 圆黄式宪： 第3 1 5 页。 用电影表现手段完成的文学，百年中国电影理论文选( 下册) ，文化艺术出版社2 0 0 2 年版 执着地探索生活的底蕴，被爱情遗忘的角落从小说到电影，中国电影出版社1 9 8 4 版 。( 英) j 奥尔：欧美文学改编电影，世界电影1 9 9 9 年第3 期，第4 页。 - 8 - 三、对抗：以影像代替文字 八十年代初对电影文学性的强调，既是对戏剧电影观念遭到严重挑战 时，探索电影本体的一种新的努力，同时也是为了纠止那一时期创作实践中 过于追求形式和技巧的偏向。在讨论中，针对张骏祥的电影的“文学价值” 说，也有人提出了质疑。郑雪莱说：“我很怀疑，电影文学价值如果作为 一个严格的文艺学概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。我认 为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。”还 有人认为“文学价值”说“割裂了电影艺术创作的完整性”。，电影文学需 要改弦更张，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。他们试图以“电影性” 树立电影本体意识，但由于他们对电影的独特价值和独特本质缺乏深入的阐 释，所以使得他们所强调的电影性成为一个较为空泛的概念。直到一个和 八个、黄土地、黑炮事件、红高粱等一批具有鲜明的影像特性的影 片出现，这些理论观点终于获得了创作实践上的支持。 实际上，在新时期刚开始之时，第四代导演也曾表现出对更新电影语言 的热情，提倡电影语言的现代化，于是便出现了在小花、苦恼人的笑、 生活的颤音等影片里不同程度的创新。但由于他们大多受戏剧、文学的 影响较深这使得他们义重新回到传统的叙事模式中。在他们看来，“影像 造型、声音造型在一部影片中，必须通过有内容的实体描述，才具有意义， 才能产生美学作用”9 。影像只是影片中的一种构成因素，是叙述故事的语 言和手段。因此，他们在改编文学作品时，通常是从文学的角度出发，在文 学原著所提供的文学基础上，探索从文学到电影的转换方式，即如何把文字 语言转换成电影语言，如何把文学形象转换成银幕形象。而第五代导演却以 其作品中空前的造型语言和视听表现力证明了影像等造型因素的独立的表 意功能。他们讲究镜头的分析和个别画面的经营，强调影像的概括力和象征 性表达，这是把探索的重点转向镜头内部的一种努力。影像不再仅仅是描述 的工具，而是作为重要的电影语言参与创作。因此，他们的这些电影尽管不 约而同地改编白文学作品，但是影片的思维却是电影的，影像造型以其强劲 的势力占据了文学在电影改编中的主体地位( 文学因素只沦为影像创作的附 属品) ，并承担了从文学到电影的转换机制中的大部分职能。 郑雪莱：电影文学与电影特性问题，百年中国电影理论文选( 下册) ，文化艺术出版社2 0 0 2 年版 第8 7 页。 8 张卫：电影的文学价值”质疑，电影的文学性讨论文选，中国电影出版社，1 9 8 7 年版，第7 2 页。 。钟惦斐：电影文学要改弦更张，电影的文学性讨论文选，中国电影出版社，1 9 8 7 年版，第1 3 2 页。 国封敏：中周电影艺术史纲，南开大学出版社1 9 9 2 年版，第5 0 2 页。 - 9 一 一个和八个便是第一部通过强烈的影像造型给我们以震撼的影片。 在拍摄上，影片有意造成画面的不平衡，从而构成一种内在的紧张感，常用 大反差的光线和黑向对比的版画式色彩，以表现人物雕塑般的力度和沉重 感；而黄土地里，则是广袤无垠的黄土高原、安详博火的古老黄河以及 滚滚雷动的腰鼓给我们带来的震撼。影片将黄土地作为表现性的重要田素， 选择柔和的外景光线使黄土地呈现温暖之色，而且常使黄土地占据画面的绝 大部分，天空、人物则都很小一一黄十高原就像母亲一样，伸出手臂，将她 的子子孙孙紧紧地拥抱在怀里，它把人和土地的密切关系生动地表现了出 来，影片的影像表意远远超出了情节表意的镜语体系。在这两部影片里，文 学原著的影响被降到了最低的程度，而黑炮事件和红高粱则保留了 文学原著的主要情节和人物，并在此基础上利用影像造型来表达影片的意 念。 黑炮事件是在纪实基础上加入了风格化的处理，把原小说中用文字 语言表述山的荒诞与幽默通过画面构图、色彩、音响、动作以及镜头运动等 电影元素表现了出来。如党委开会这一场戏，会议室墙壁、台布、地板都是 白色的，有一种空旷感。会议桌尽头是一只巨大的大理石钟，黑色的时针、 秒针和刻度。画面用黑白分明的颜色，用时钟的动态和会议室的静态形成强 烈的对比，崩不动的全景造成停滞感，使观众感到时间的可贵，官僚主义作 风的可恶，进而联想到几十年来的极左思潮和对现代科学文化知识的狭隘视 野对社会发展的严重阻碍；而在红高粱中，导演竭力地表现了高粱的活 力和神韵。通过光和风表现高粱在风中舞动的妖娆姿态和骚动不安的生命 力。在影片结尾，高粱全部红了起来，像血一样的红色，进而染红了太阳， 染红了天空，血红的高粱漫天飞舞。影片的生命主题至此得到了最高的升华。 爱森斯坦说：“画面把我们引向情感，又从情感引向思想。”这就是影像造型 的作用所在。 比较前辈导演的创作观念而言，第五代导演电影中影像的意义，无论外 延还是内涵都有所扩大，既包括人物在内的一切自然景象，也包括人类创造 的社会景象。他们的做法，实质上是改变了代代相袭而形成的电影观念，认 为可以拍不讲故事的电影，尽可能地探索和挖掘影像的视觉意义以及其中可 能蕴藏或赋予的思想意义。因此，当他们再去进行电影改编时，便会自觉地 以电影思维介入其中。由于影像造型有较强的主观意念，画面所表现的实际 上是导演自己的主观世界，传达的是导演自己对外界的主观感觉。并且，影 像的表意功能是完全可以脱离文学原著所提供的原始信息而独立存在的。所 以，从这方面看，这一时期的电影改编也不会再强调要“忠实于原著”了。 1 0 四、对话：在电影与文学之间 轰轰烈烈的“影像革命”在进入九十年代之后渐渐偃旌息鼓了。第五代 导演在其探索影片里对情节的淡化、对性格的淡化和对冲突的淡化人大偏离 了一般观众的欣赏趣味和欣赏习惯。尽管他们在此之前还可以商枕无忧地埋 头于影像语言的探索，但是随着商品经济的到来，票房的压力迫使他们不得 不重新对着观众看过来。仅仅依靠影片里纯粹的影像风格去挽回“零拷贝” 的尴尬局面总让他们感觉有心无力，电影只能再次对戏剧性文学性做出某 种程度的妥协，而红高粱的出现便正“暗含着第无代向传统和市场的螺 旋式回归”“。另一方面，面对探索的热情，电影理论研究却始终没能形成 一种美学意义上的自觉思考，毕竟中国电影具有强大的戏剧和文学基础，正 如有人所指山的：“人们对于戏剧性和文学性的注意，成倍地 大于对电影性的注意。这主要是因为在不少人看来，戏剧性，尤其是 文学性，乃属于电影艺术之本，而电影性则不过为其末的缘 故；而另一个显而易见的原因是，我们一些同志谈起戏剧性、文学性 来，显得得心应手，游刃有余；而当论及电影性问题的时候，则显得底 气不足，言之无物。”。因此，第五代导演要从中国传统电影中突围，就不 得不采取“排除异己”的极端方式。只是这场“革命”还没能摇撼中国深层 的文化观念和观众的审美习惯，便匆匆走上了“复归”的道路。 当电影性重新与戏剧性文学性结合在一起时，电影改编领域所发生的 变化就是，电影和文学又可以基于一致的利益重新“和平共处”，“共存共荣” 了。这主要体现在两个方面，第一是电影从表现造型又转向了对故事叙述 的强烈兴趣及“自觉性”。于是，改编什么以及怎样改编的一个首要前提便 是这里是否有一个故事。或许这个故事很有“戏”，也就是说有吸引人的情 节。例如张艺谋改编的一些作品，情节性就比较强，开头注重张扬设计悬念， 中间注重情节与细节之间、人物与人物之间散发的张力关系与性格冲突，结 尾又很注重传达韵味。与之相似的还有霸王别姬、炮打双灯等等：也 或许这个故事很简单很文学化。例如周渔的火车讲述了“一个女人和 两个男人的故事”，周渔是个美丽善良的女性，她每周都要乘火车到省城看 望她的情人，对情人的无微不至的关爱和服从，使她觉得失去了自我。这时 她遇到了一个同样很有魅力的年轻男人。在他的追求下，周渔对原先的爱情 发生了动摇，于是她每周在两个男人间穿梭，火车上经常出现她的身影，火 。李少白：弹指一挥间，戏剧电影报1 9 9 8 年1 2 月3 1 日。 。郭青、王忠全：戏剧性文学性电影性，电影艺术1 9 8 3 年第8 期第3 4 页。 车似乎成了她心灵栖息的地方；那山那人那狗讲述的是大山里的乡邮员 的故事，“子承父业”，父亲陪儿子走了一程邮路。在路上，两个心灵第一次 如此亲密地接触和沟通；而生活秀则是细致地沉静地描述了一个单身女 人的生活、情感和欲望。 故事不同于情节，故事“包括一切事件，而不问其联系或重要性，只要 这些事件能使观众对随后将要发生的事1 晴产生好奇心”。，故事不必像情节 那样要有一定的因果逻辑。因此，故事的叙述方式也表现得十分自由和不拘 一格。九十年代的改编影片不会仅用画面来讲故事，也不会谨守“开端、发 展、高潮、结局”，“起承转舍”，“大团圆”等传统叙事范式，两是电影语言 和文学语言，现代叙事和传统叙事的双管齐下，并且文学原著的叙事方式也 不再是改编影片仅有的一个标准，它只是提供了叙事的一种可能。电影对故 事的回归，又拉近了电影与文学的距离，文学作品里多样的故事内容与形式 都为电影“讲故事”提供了丰富的选择可能性。 第二是在电影改编中始终保持“电影本位”意识。这就是说，把文学作 品改编成电影首先要考虑的是文学原著的视觉化表达问题。这也是前期第五 代导演努力探求“影像本体”论的结果，只是故事叙述的完满流畅稀释了影 像所负荷的信息，使之显得不那么激进。张艺谋曾表示：“通常，我们拿到 小说后，先不说这电影要说什么东西，我们首先讨论该怎么拍。简单地说， 就是要拍成一部什么样的电影。”。所以，在这时期的电影改编中，导演都 比较注重画面造型和意象营造。如菊豆中，染坊里沉重的木槌、五彩的 长布、变化莫测的染池都成为极富表现力的视觉形象并提供了许多可以承 载的寓意；暖保留了原小说里秋千的意象，这个象征性的道具既导致了 主人公的悲剧命运，也承载着主人公的梦想。秋千使他们超越平凡生活，无 限地张望远方，但在他们快要离开时又给了他们离不开的纠缠；还有阳光 灿烂的日子，在彩色部分的结尾处有一游泳池的场景，马小军独自爬上跳 台( 仰拍) ，跳入水中，几次欲挣扎靠岸，又几次被伙伴们的双手给推了同 来( 变形画面) ，最后平展四肢，一动不动地浮在水面上( 俯拍) 。这个场景 运用荒诞手法表达了人物内心孤独无依的落寞心情。这些视觉造型的运用不 仅使文学原著的改编更加符合电影的特点，使改编后的影片更具形式上的美 感，而且也更能形象化地传达文学原著的主题意蕴，更鲜明地表现导演的个 人风格。 “电影本位”意识在电影改编中的确立，使文学改编影片更趋向于作为 。斯坦利梭罗门：电影的观念，中国电影m 版社1 9 8 3 年版，第3 8 3 页。 。转引自陈墨：张艺谋电影论，中国电影m 版社1 9 9 5 年版，第4 2 页。 一1 2 - 一个独立的电影文本而存在。所以，我们有理由对文学改编影片重新定位： 它首先是一部为电影观众摄制的电影，其次才是一部根据文学作品改编的电 影。 第二章忠实与非忠实：改编中的两大问题 在电影改编中，最基本的一个矛盾是文学文本与电影作品之间的关系。 由于文学和电影属于两种不同的语言符号和艺术媒介，因此它们之间存在着 一套复杂的转换机制。从世界电影改编史上看，在很长一段时期，人们倾向 于在确认文学叙事与电影叙事具有同一性的基础上讨论电影改编对文学文 本的忠实问题。这里面包含着一个常规见解，即电影改编应该尽可能地再现 原著文本。 可以看出，这个常规见解依然为忠实于原著的范围和程度留出了一些余 地，毕竟完全忠实于原著的改编是做不到的。不过，当我们换个角度再从文 学语言和电影语言的差异性上去思考时，这个问题就清楚了。忠实于原著韵 范围和程度并没有一个定规，是可以由个人的理解而不同的。 在我国，“忠实于原著”一直是改编的一个基本原则。对电影改编的实 践和批评都习惯于在文学原著预先搭建好的框架下进行。新时期以来，随着 电影观念的日趋开放和多元，电影改编也在不断地丰富和发展。 一、忠于原著，有所创造 1 9 7 9 年在中国历史上是一个特殊的年份，思想解放的急流冲击着中国 社会的各行各业。电影界长期封闭的大门也渐渐开启，各种新颖的创作手法 进入电影上作者的视野，陈旧的、单一的创作方法已经远远不能反映正在发 生剧变的中国，艺术创新势在必行。一时间，“意识流”、“时空交错”等成 为热门话题，从而拉开了以形式创新为主的第一个创新浪潮。 小花在当年的出现有点横空出世的味道，它那浓郁的人情味、新颖 的叙事结构、真挚的表演和感人的音乐，让看惯了传统故事片的观众耳目一 新。或许是因为小花从内容到形式的“叛逆”都太过炫目，人们似乎忽 略了小花“叛逆”的另一方面，即对“忠实于原著”的改编观念的挑战。 小花是根据当时深受欢迎的长篇小说桐柏英雄改编的。从题目 中就可以看出原著是一部通过塑造英雄人物来描写革命战争的作品。由于自 1 9 4 9 年以来，反映战争生活的影片当时已近百部，其中不乏优秀作品。战 争题材影片为后人提供了丰富经验，同时也形成了同定化模式。如何绕开我 国战争影片崮有套路即成为小花立意之所在。导演黄健中就原著内容所 提供的可能性，进行了大胆的选择与探索，最终确定以人为切入点，通过人 物命返谱写一首革命战争的抒情曲。此调一定，大刀阔斧的改编便不可避免 了。影片将小说正面描写的革命斗争生活、壮烈的战斗场面作为故事的背景 和依托，突出表现的是由于战乱导致兄妹、母女的离散以及寻找的过程和重 逢后的喜悦，并为此增加了很多人