（广播电视艺术学专业论文）有形之手与无形之剑——数字时代影视艺术发展与科技进步之关系研究.pdf

abs t r ac t thed e v c l o p m e n t o f m ovi ean dt e 1 e v i s i o nart c a nn o t g e t awa yt h el a rge b ac k grou n d t h ats c i ence an d t e ch n o l o 盯m a d e 笋a t s t ri d e s in20thce n tu 汀， a lo n g w i t hitai l the 喃主 i ed e p e n do np e r 址 s t o ri cs t a g e ， h i gh-t e c ha 面e v e m e n t sto 既ube r a n c e t h e creat iv it y o f art. the rearc moret h at0 f at2 1 c e n t u rye ar l y ，s ce n c swe p t gl o b ald i gi ta l i z at i o nstorm pow e ro nmov i ean dt e l e v i s i on te c hno l o g y ， e s p c c i a l l y p o w e r onm ovicand t e l e v is io n art幼 d re s u h i n rc v o l u t i o n ary c h a d g e ， th e re o ft e m p ip r o m p ti t u d c ，加 且 u e n c 泣 ga b ro a d ，th 叨 anc i e n t l yanyt e c h n o lo g y 此trum e n t .bot h conve n t i o n alb as i c th c o ry， c st h e t ics s y s t e m ， p ro p a g a t i on t h e o rya n d 5 心c t y l c arn ofm ovi c a n d tc l evi s io n alt 皿d soo n are fa c edw i thn ew p ro b l em a n d cha l l e n 罗. nowth at ， t hep h e nom 闭a 朋dp r o b le mincou rs e ofd i gi t a l 过 at i on h ave b e e ns e t t e da址 gh v a lu e on b ythe a c a d emi a t h e o re ti cal in v e s t i gation，m o v i e and te l evi s fo n te c b n o l o gyan d hi gh一 t e cha p p l i e d rese a r c h ar e fi l e 一 n ew s u bj e c t bot h he r e a o d abro adb ym e a ns of com p ar at iv es tu d 苏 s y s t emsanal y s i sa n d e m p i ri c al ana l 邓 1 5 ，t h e a l t i cl e re v i e wand t e as e m ovi e v i 山o artd eve lope d p ro gres s h a n d l c from te c h 面 石 n 乡 e ， di scussm aj orly th atb ow di gitaltechnofo gy pu sh m ov ican d t e l c v i s i o n art fo rwa l d .e x c e p t t h att h e arti c l c ana l y s c s h j gh一 t e c h ap p l i c a t i o n s a ct i on 胡d 汕p act to m o d e ofp r o d uct i o n ， crea ti vi t y con c e p t ofm o v i e 叨d te l e v i s i o n art， t o 叩 pr e d at o beauti fym in 氏enjoyactmtyofpe 。 川 c ， 阳 d tod e v el opm cnt ofth co re ti cal i n v est地 a t l on abo u t m o v i e 汕d t cl e v i s i o nartw 七 劝 oul d ca 】 m l y t h o u ght th e dual i s m i m p a dth a t m o d 的 戈 加e s s c l e n c e andte c h ” 0 1 o gy o f movl e 即dtele v i s i on gi v e to te c h n 0 1 o g y o f m ovi e art a n dcul t u re.the corr d a t i 0 n 0 f t hea tt e mpt fromo n e n e w v is u a l ang l e cam e s can m ovi e a n d t e l e v i s i o n artde v el o p m e ntal in t e m a l age nt ， di s c u s s com p a n m e n t b e twc e n t e c h n o l 哈cal a d v anc c and axta d v ance . p o s t gr adu a t e s t u d e n t : z h aoh u a i yon g ( a 找 s o f b ro a d c a s t i n g a n d t e l e v i s i o n ) d i r e c t c d byp f o fess o r : h u x i n k e ywo r d s : d c v e l o p m e n t 叮andt c c h n o l o g y ; d i gi t alte c h n o l o g y ; a l 玄 o f 阴d tele v i s fo n ， r e l a ti o n ; b fi u e n ce 学位 论文独创性声 明 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。 据我所知， 除了 文中 特别加以标注和致谢的地方外， 论 文中不包含其 他人己 经发表或撰写过的 研究成果， 也不包含为获得 南昌大学 或其他教育机 构的学位或证书而使用过的材料。 与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献 均己在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 学 位 论 文 储 签 “ (手 写 ，:赴 碑签 字 日 期 : ， 7 年 介 ) 油 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解南昌大学 有关保留、使 用学位论文的规定， 有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和 借阅。 本人授权南昌大学可以 将学位论文的全 部或部分内 容编入有关数据库进 行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学 位 论 “ 储 签 “ 手 写 ，:赴 华 、 匆 签 字 琳 朴 少 、 导师签名 ( 手写): 签 字 日 心 呼 一 “ 学位论文作者毕业后去向: 工作单位: 电话 : 通讯地址 : 邮编 : 引言 引言 科学与艺术是人类社会所特有并与人类生活密切相关的两种社会生产方式， 科学给人类创造物质财富，而艺术创造精神财富，给人类以精神力量。 从影视学科来看， 科学技术的发展为影视艺术的诞生提供了原动力， 影视艺 术在现代科技的推动下迅猛发展， 在短短百年时间里铸就辉煌， 不断超越其前辈 艺术而成为当今最具活力的艺术形式. 影视艺术学可以说是一门 艺术与技术相结 合的学科。 影视艺术之所以有今天的成就， 不仅是因为它自 身综合着其它艺术的 优势， 更重要的一点还在于它始终与科学技术这一“ 第一生产力”血脉相连. 事 实上， 从影视艺术诞生以 来一百多年的历史中， 科学技术的每一次进步， 都对影 视艺术的发展产生了 决定性的影响。 现代声、 光、电、 计算机技术等对影视艺术 的影响更是革命性的， 它不仅影响到影视创作观念、 影视表现形态、 影视艺术语 言、 影视制作方式， 还将影响到电影、 电 视的 观赏方式、 接收 心理和审美观念等 等。 我国的影视理论研究如果说在影视史论和影视美学方面还比较充分的话， 那 么， 影视艺术与技术关系这类理论的研究则一直比较薄弱。 这一方面是由于影视 艺术和技术是专业性很强的学科， 随着科技突飞猛进的发展， 影视艺术与高科技 之间的互动关系一直处于动态发展之中; 另一方面也与我国的艺术理论家们对电 影艺术与技术的关系重视程度不够有关， 因为， 影视艺术与技术所涉及的都是一 些具体的技术与技巧问 题，而技术与技巧则往往被认为“ 缺乏” 理论高度。 然而，我们必须正视的是:高科技手段的出现，改变了 长久以来形成的影 视创作方式和创作观念， 以往的影视理论皆以“ 摄影机所面对的必须是一个客观 存在的实物” 这样一个观点为基础， 而今，以计算机为核心的现代高科技正在迅 速地改变着影视业中几乎所有的领域。 数字合成、 三维动画、 虚拟影像等技术手 段己 经彻底改变了传统意义上摄影机与摄影对象之间的关系， 并对传统影视理论 的基石“ 以摄影为基础的真实性概念” 提出了挑战。 影视艺术其本性究竟是 什么?技术的发展对影视艺术的创作起什么样的作用?最终将怎样决定影视艺 术的未来面貌等? 这些课题，以往的影视艺术理论， 无论是文学的、 哲学的、 社 会学的、 美学的、 心理学的、 还是符号学等都无法给出完美的 解答。因此，重新 面对以 往的影视艺术观念， 重新审视影视艺术发展的动因， 已 经成为一个迫在眉 睫的课题。 而这个课题的 解决在很大程度上要依靠我们对影视艺 术与技术尤其是 艺术与技术之关系的研究， 即影视技术在艺术创作中的作用 影视技术的发展对 影视艺术的影响以及技术进步与艺术创新的互动关系等等。 第一章踩在巨人的肩七 成长:影视艺术与 科技进步 第一章 踩在巨人的肩上成长:影视艺术与科技进步 与其它艺术形式相比， 影视艺术无疑是一门年轻的艺术。 电影诞生不过一百 多年， 而电 视直到20世纪30年代才问世， 可以说影视艺术是唯一有确切的诞生 时间和发明人的艺术形式 但就是在这短短一个多世纪的时间里， 电影和电视后 来者居上， 电影从最初的“ 杂耍” 性的 玩意儿演变为一门 成熟而重要的艺术门类， 而电 视则在它问 世三四十年之后， 就占据了艺术领域中最为重要的位置。 影视艺 术所以能取得如此辉煌的成就， 原因自 然有很多， 比如我们常说影视是一种视听 综合艺术， 它综合了时间艺术 ( 音乐、诗歌、舞蹈)与空间艺术 ( 建筑、绘画、 雕塑) 的发展成果， 又不是一种简单的组合， 而是这些传统艺术交融后的再生和 互补。 正是因为影视艺术一出道便能够借鉴其它艺术形式己 经精心锤炼过的表现 手段，比如文学的 叙事、 音乐的节奏、 雕塑的造型、 戏剧的表演、绘画的光影和 色彩、建筑的结构等等，才使得影视艺术 “ 青出 于蓝而胜于蓝” ，成为当今社会 最具大众化和娱乐性的艺术传播方式。 除了因为影视艺术综合了其它艺术的优势， 使得它能够以百年的修炼超越其 它艺术千年的积淀之外， 我想还有一个重要的原因不容忽略， 那就是影视艺术的 诞生和发展始终与人类科学技术的进步保持着紧密的 联系， 影视艺术是踩在技术 巨人的肩上成长起来的。 第一节影视艺术与科技发展的不解之缘电影、电视的诞生 电影、电视诞生之初，与其说是一种艺术， 倒不如说是一种技术。 我们都习 惯地称电 影、 电 视是发明， 这种称谓本身就证明了它们最初都是以 一种技术实验 而 不是以一种艺 术形 式出 现的。电 影电视本身就是科技革命的产物， 从拍摄、制 作到播映、接受， 都离不开 特定的技术手段和物质媒介。影视艺术从诞生的那天 起就与科技结下了不解之缘。 电影的诞生首先是基于一系列的科学试验和发明:从最早的牛顿圆盘到 19 世纪的 普拉托诡 盘， 人们从这些类似玩具的发明中发现了 视觉暂留原理和运动的 分解和重组现象， 从而提出了电影放映的原理依据:1 8 5 1 年柯罗锭底板的制成， 使银板照相法得以 普及，并诞生了 第一组 “ 活动照片” ， 而照相与电影摄影的一 个极大区别就是电 影拍摄的是现实的活动影像， 这就使照相术又向电影方向迈进 了一大步;1 8 8 4年，乔治 伊斯曼发明了 一种照相卷纸， 随后柯达胶卷的问世 终于使法国人马莱在经过多次改良 之后发明了历史上第一架摄影机，这是一种 第一章踩在巨人的肩上成长:影视艺术与科技进步 “ 活动底片连续摄影机” ，它和以往 “ 连续照相”的区别是解决了用一架单镜头 摄影机代替多镜头或一组照相机的问题， 从而可以只用个镜头准确和有规律地 摄取一系列正在进行中的动作的照片， 这是实现人类电影之梦最重要的一步。 有 意思的是， 马莱是一名生理医生， 他制造摄影机的目的只是想通过活动摄影来分 解动物的 运动， 以便更清楚地进行科学观察; 接下来的问题是如何使拍摄的活动 影像还原再现?爱迪生为此在 1 8 94年发明了“ 电影视镜” ， 但是遗憾的是爱迪生 的发明只能让一个人观看， 而不是像现在意义上的电影那样将画面投射到银幕上 供多人观看，从而使他与电影的发明人失之交臂。 1 8 9 5 年12月28日 ， 在法国巴 黎卡普辛路14号的 地下咖啡馆， 卢米埃尔兄 弟第一次公开放映了 火车进站 、 婴儿早餐 、 工厂大门 、 水浇园丁等影 片， 宣告了一个伟大时代的开始， 这一天被电影史学家确定为电影的诞生日 。由 于当时技术条件的限制， 电 影画面的频率格数只有16一18格， 但毕竟实现了将 生活现实变成银幕“ 现实” 的梦想， 人们终于在平面的银幕上看到了梦幻般真实 的影像。由 此可见， 如果说电影就是一部机器的话， 那么， 有一些人产生了发明 它的想法， 有一些人发现了它的工作原理， 有一些人不断改进它的零件， 制造了 最初的模型。 而卢米埃尔兄弟正是前人工作的集大成者， 其活动电影机在技术上 的完善和所摄制影片在内 容上的新颖使卢米埃尔兄弟获得了最终的胜利。 所以我 们说， 虽然卢米埃尔兄弟是被世界与历史公认的电影的发明人， 但他们的成功是 与近2 00多年来众多发明 家的卓越技术发明 分不开的。 电 视的发明， 首先有三项物理原理的根据: 麦克斯韦电磁理论、 光电转换原 理和视觉暂留现象。电视的发明相比于电影而言，则显得更为复杂。 这或许是因 为电视的发明包括成像、 传输、 显示等多个环节和诸多技术要素， 亦或是当时各 个国家和地区由于科技的竞争和利益的驱动都在为电 视的发明和技术上的垄断 展开角逐。 “ 电视，不是哪一个人的发明;电视，也不是哪一个国家的研制;电 视， 是全人类共同创造智慧的结晶。 故而，电视媒体的出现，预示着一个全球化 时 代的 到 来” 。 。 毫无疑问 的是，电 视的 发明 同 样离不 开 科技的 进步， 最新物理 发现、 现代电 子技术和新材料技术等等都是电 视诞生和发 展的基础。 纵观电 视的 发展史，我们就不难发现这一点。 19世纪末，少数先驱者开始研究设计传送图像的技术。1 9 04年，英国人贝 尔威尔和德国人柯隆发明了一次电传一张照片的电视技术，每传一张照片需要 10分钟。1 9 24年， 英国 和德国科学家几乎同时运用机械扫描方式成功地传出了 静止图 像。 但有线机械电 视传播的 距离和范围 非常有限，图 像也相当粗糙。 从20世纪20年代起， 在进行机械电 视研究的同时， 电子技术也开始迅猛发 否高含 电视艺术美学， 文化艺 术出版社 2 005 年 第2 页 第一章 踩迁巨人的月上成长 :影视艺术与科技进步 展。美籍俄国 科学家弗 拉基米尔 科斯马 佐利在1 9 2 9 年研制成功了电 子电 视 系统和电视显像管， 在1 9 31年， 又研制成功了电子摄像管。 在此期间， 1 9 3 0 年， 美国科学家方斯涯滋发明了图像分解仪和一种新的电视扫描和同声系统， 电子电 视以 其潜在的前 景优胜于机械电 视。 电 子技术在电 视上的应用， 使电 视开始走出 实验室， 进入公众生活之中，1 9 2 8 年， 美国 纽约31家广播电台 进行了 世界上第 一次电 视广播试验， 由 于显像管技术尚 未完全过关， 整个试验只持续了30分钟， 收看的电 视机也只有十多台，此举宣告了 作为社会公共事业的电 视艺术的问 世， 是电视发展史上划时代的事件。 1 9 33年兹沃里金又研制成功可供电视摄像用的 摄像管和显像管。 完成了 使电视摄像与显像完全电 子化的过程， 至此， 现代电 视 系统基本成型。 1 9 36年n月2 日 ， 英国 广播公司在伦敦郊外的亚历山 大宫， 播 出了一场颇具规模的歌舞节目， 并首次开办每天2 小时的电视广播， 标示着世界 电视事业的开始。 从以 上回 顾我们不难发现， 电 影和电视在开 始出 现的时候， 并非就沿着艺术 的道路发展，电影被看做是娱乐和 “ 杂耍” 式的玩意儿，电视则更多的是做为一 种新型的传送信息的工具， 只是到了 后来人们才逐渐发现它们独有的视听手段所 具备的艺术表现力。 所以 我认为， 影视艺术在诞生之初， 似乎和科技发展的缘分 更深。 第二节 从视听手段的完备到数字化的本体性革命 影视艺术发展背后的技术推动 2 0 世纪是科技力量所支撑的新兴艺术品种大量涌现的时代。 1 8 9 5 年随着电、 光、声技术的发展而诞生了电影， 随即这种 “ 杂耍性”的玩意儿迅猛地演变为一 门成熟而重要的艺术门 类。 20世纪20年代末， 电视诞生，随着电子技术的发展， 不到半个世纪，电视大普及， 把新兴动态视听形象文化的影响范围从公众的影剧 院 扩展深入到了 家庭， 它在千家万户登堂入室， 成为大众休闲娱乐的新宠。电 影、 电 视作为 通过画面、 音响、色彩、光线这些要素构成的 视听艺术， 它原本就是一 门以科技为前提和基础的综合艺术。 同时， 科技的进步也为影视艺术的表现手段 不断注入新的活力。 电影诞生 现实变成了影像， 这是 世界电 影发 展史上的 第一次重大的技术 革命.如果说，19 世纪末电影在诞生的时候， 带给人们更多的是惊奇和喜悦。 那时的电影几乎什么都不是， 它只是人们公认的 “ 玩意” 和“ 杂耍” 。那么， 20 世纪电影发展成为一种工业: 组合了光学、电学、声学、化学和机械学等拄术门 第一章 跌在巨人的肩 上成长:影视艺术与科技进步 类，经过摄影机拍摄、冲洗底片、在剪接台上组接 ( 再创作) 、制作放映用拷贝 等等一系列类似于工业流水线作业的生产流程， 最终发行到电影院进行放映， 投 射在银幕上成为影像，供人们欣赏并获取收益。电影终于完成了从 “ 杂耍”到 工业的历程， 并逐渐发展成为一种独立的艺术形式， 这时的电影是完全用电 影胶 片拍成并表现在银幕上的 “ 现实” ， 成为一种极具影响力和销售力的传播形式和 艺术形式。 电影在世界艺术史上开创了一个崭新的时代， 成为世界七大艺 术 ( 文 学、戏剧、 绘画、建筑、音乐、舞蹈、电影) 中唯一能够确定其诞生日 的艺术形 式。 1 927 年，美国影片 爵士歌王在放映的过程中，加入了几段道白和唱歌， 虽然由于当时技术条件的限制， 没有解决声画同步的问题， 但是却标志了世界电 影迎来了 一个新的发展阶段: 有声电影阶段。早期有声电影有其实际意义，即解 决了银幕画面寂静无声的缺憾，实现了影像和声音的组合。直到 1 9 28年，随着 技术的不断完善， 才算是解决了“ 声画同步” 的问题。电影声音的出 现， 对电影 画面是一种促进力量、 影响力量， 同时也对电影风格与观念产生了根本性的影响。 电影声音的加入并不像人们一开始所担忧的那样， 会限制电影画面的表现力， 而 是在很大程度上补充、 丰富和强化了电影画面的表现力， 唤起了人们的 无限 遐想。 声音技术的不断发展， 使电影的声音日益丰富， 表现力不断增强，并得到了艺术 家们的充分重视和利用， 使得电影成为一门货真价实的 “ 视听艺术” 。电影声音 的出 现带来了电影观念上的一次重大革命。有声电影确立了电影的视听方 式，这是世界电影发展史上的第二次重大的技术革命. 1 9 3 5年， 美国拍摄出世界上第一部彩色影片 浮华世界 ( 又译 名利场 )， 此后， 色彩便开始作为一种元素、 手段、 风格进入银幕的世界。由 此， 开始了 彩 色影片制作的时代。 色彩增强了电影对现实世界的再现能力和艺术表现能力， 因 为色彩在影片中既是一种再现客观世界的技术手段， 又是创作者表现情感、 表达 观念的艺术手段。 彩色电影的发展，由早期关注色彩如何接近自 然界， 发展到关 注如何再现自 然界中 的色彩， 后来又发展到如何更自 觉更自 由 地运用自 然界本身 的色彩。 色彩的运用， 拓展了电影的表现形式，增强了电影的视觉效果，丰富了 电影的艺术风格。 彩色电影银幕世界成为多彩的世界， 这是世界电影发展史 上的第三次重大的技术革命。 2 0世纪70 年代 末，美国导演乔治 卢卡斯拍摄的影片 星球大战 ， 标志 着世界电影开始进入到一个全新的数字时代( 尽管在此之前也出 现过其它一些利 用数字技术制作的电 影， 如1 9 68年美国导演斯坦利碑布里克执导的影片 2 0 01: 太空漫游等) 。数字技术的出现及其在电 影制作中的运用， 既是全世界后工业 革命条件下科学与艺术相结合的观念思维变化的必然结果， 更是现代计算机技术 第一章 踩庄巨 人的肩上成长 :影视艺术与 科技进步 及其应用理论发展的必然结果。 现代电影制作充分利用数字技术所具备的能够方 便地进行视听信息的存储、建模、 贴面、虚拟、 记录、 压缩等手段来完成电影制 作过程中所需 要的 特技、合成、 预审、 转换、复 制、 修描、编辑、预置、 采集、 控制、 传输的任务， 用来实现传统电影制作手段无法完成的银幕视听效果。 数字 技术在电影制作中的运用， 使得电 影原来所具有的技术、 艺术手 段在表现力上几 乎达到了“ 登峰造极， 无以复加” 的程度. 数字技术的出现， 从根本上改变了电 影制作的技术流程， 向 传统的电影制作观念和本体认识提出了 尖锐的挑战. 数字 电影电影影像的本体性革命， 这是世界电影发展史上的第四次重大的技术革 命。 世界电影发展1 00多年的历史已经证明， 电影的技术革命， 必然导致电影的 影像革命和观念变革。 从无声到有声， 从黑白 到彩色， 从胶片剪接到电 脑合成， 以 及电影的许多艺术表现手段， 如光的控制、 镜头速度的变换、 音响和特技的 运用， 都依赖于科技的提高。 我们不应把电影工艺技术上的每一进展单纯看作是实际操 作上的改进， 而应该视为是对电影艺术的一种贡献。 面对电影的进步，电视的发展自 然也不甘示弱。 时至今日， 电视技术已经历 了从黑白到彩色， 从电 子管、 晶体管电视迅速发展到集成电路电 视 ( 本文将不再 赘述) 。目前，电视正在向智能化、数字化和多用途化迈进;电视传播也由 地面 传播到卫星直播。电 视的种类也不像以前那样只分为黑白的 和彩色的:等离子、 液晶、 纯平c rt、 超平c rt、超薄c rt、数字高清、 c rt背投、 d lp背投、 lcos背 投、 液晶背投 一 电视在技术方面日 新月异的同时， 艺术方面也在不断地从电影 母体中吸取营养并有所创新， 逐渐形成了自 身的艺术风格和艺术表现力， 产生了 诸如电视文学类 ( 电 视散文、电视小说，电视诗等) 、电视艺术片类 ( 电视风光 片、音乐电视、电视文化艺术等) 、电视戏剧类 ( 电视连续剧、电视系列剧、电 视电影等) 、电视综艺类 ( 电视综艺晚会、电视文艺节目 等 和电视纪实艺术类 ( 电视专题片、 电 视纪录片) 等门 类齐全， 种类繁多的电 视节目 样式。 无需讳言， 电视己经成为当今社会人们最主要的艺术接受方式。 第三节 插上腾飞的翅膀科技发展与影视创作 影视艺术的发展离不开20 世纪科学技术突飞猛进的大背景，同时也一直依 赖于每一历史阶段的高科技成果去丰富它们的创造力。 一方面， 新科技成果的不断涌现， 不仅改变着电影电视自 身，也不断激发出 艺术家们新的创作灵感， 给艺 术家 们以 更大的 想象空间， 使其在创作题材和创作 第一章 踩在巨 人的肩上成长:影视艺术与科技进步 内容上推陈出新， 不断丰富和拓展。 科幻类电影无疑是最好的例证， 这类影片正 是在科学进步的推动下， 艺术家们的视野不断开阔， 思维摆脱禁锢日 益活跃而创 造出来的一种电影艺术形式。 第一个把电影从记录引向戏剧的人是梅里爱， 他因此也成为世界上第一位电 影艺术家。 梅里爱最善长的是魔术片、 童话片、 科幻片，他把科学与魔术、 发现 与科幻、 神话剧与滑稽剧结合起来， 使电影成为展示奇观景象的重要手段。 梅里 爱的创造性， 首先来自 于对特技拍摄技术的发现和运用， 他动用了光学效果、 美 工、布景、 特技、 模型、 舞台 机关等等多 种技术性的手段， 来丰富电影的魔幻效 果;另一方面，梅里爱认为，电影的疆界是十分广阔的，凡是想象力所及之处， 都是电影应该表现的地方。而当时科技的发展使人们对宇宙的奥秘充满了好奇， 人们渴望了解地球以外的其它星球， 这种对宇宙的好奇心极大地启发和驱动了人 们充满科幻色彩的想象力，梅里爱自 然也不例外。1 9 02 年，梅里爱拍摄了世界 上第一部科幻片 月球旅行记 ，描写的是一群穿着太空服的天文学家到月球探 险的故事。 对比 现代版的科幻电影 ( 如 2 001 : 太空漫游1 9 68年， 阿 波罗13 号1 9 9 5年 美国 朗. 霍华德) ， 月球旅行记的表现手法显得笨拙和粗糙， 而且， 即便是科幻片， 里面也有很多在现代自 然科学看来是常识性的错误， 这无 疑是当时人们认知水平的局限性所造成的， 由此可以看出科技的进步对艺术家艺 术创造力的影响。 但 月球旅行记所展现的新奇诡异、光怪陆离、 令人向往的 神奇世界，大大地刺激了当时观众的好奇心，从而使该片大获成功。 20 世纪是人类科学史上最辉煌的一个世纪， 现代科技革命和科技竟争促使 人类不断在未知的领域探索研究， 取得了前所未有的新发现， 如核技术、 航天技 术、 生物基因工程等等， 这些现代科技的 新成就无疑给电影尤其是科幻电 影带来 了更为广阔的创作题材和表现领域。 你能说斯皮尔伯格的 侏罗纪公园没有受 到生物科学中d n a 克隆技术的启发， 詹姆斯 卡梅隆的 终结者 没有受到现代 计算机和机器人技术的影响吗? 另一方面， 技术的发展不仅丰富了艺术家的创 造力， 也赋予了艺术家以更灵 活和自由的创作手法，进而形成了新的创作理念。 20 世纪三四十年代出现了全 焦点镜头， 使镜头的景深范围提高到足以 清晰地记录下距离从半米到六七百米之 间的物体的运动， 并使前景和后景的物体保持同样的 立体感。 巴赞从这一技术上 的进步认识到电影可以在一个长镜头中完整地展示时空， 表现生活， 进而提出了 纪实美学的理论。 当 时电影技术的发展和电影装备的革新为理论的实践和完善提 供了 物质保证. 1 9 23年问 世的16 双电 影摄影机在二 战前多用于业余电影爱好者， 这种轻便耐用的小型摄影机在战争中被迅速地专业化， 得到广泛使用: 变焦距镜 头的使用可以使拍摄者方便地改变镜头的焦距， 从而不用移动位置就可以拍摄到 第一章 跌在巨人的肩l 成长:影视艺术与科技进步 从特写到全景的不同景别的画面;在录音方面，19 60 年发明的同步录音技术可 以在有噪音的环境中工作， 而且由于晶体管取代了电 子管， 录音机的重量也大大 减轻。而在此之前，再有创意的电影导演也不得不面对笨重的35mm 摄影机和录 音设备 给拍摄带来的尴尬。 “ 在纪录电影中，技术发展往往带来美学变迁。 一 新的技术为纪录电影能够以不昂贵的预算而更深入、细腻地贴近现实提供可能 性。 于是， 战后在意大 利新 现实主义、 英国自 由电 影及法国新浪潮等几股力量的 推动下出 现了 真理电影和直接电 影的实践” 。 。 轻便器材的选用无疑为导演的创 造性发挥提供了更宽广的空间。 摄影机终于可以走出 摄影棚， 真正成为作者的 “ 自 来水笔”而被 “ 扛到大街上去” 。偷拍、 抓拍、抢拍、跟拍、即兴拍摄和跳切等 多种手法被创造和灵活地运用。 可见， 世界电 影史上几次重要的纪实主义电影运 动不仅有其艺 术上的创新，也离不开技术上的支持。 。黄 会林彭吉 象 等 ( 电 影艺术导 论 中国 计划出 版让 2 0 03年 第79页 第二章风景这边独好:数字时代的影视艺术 第二章 风景这边独好:数字时代的影视艺术 21 世纪 之交， 一场席卷全球的“ 数字” 风暴给影视技术，特别是影视艺术 带来革命性的 变化。 所谓“ 数字化” 是指将一切以其它模拟形式存在的 信息转化 成数字信息， 这里的数字是指由0 和1 组成的二进制数字。 将电影电视所包含的 视听信息转化成数字信息以 后， 便可以通过计算机来处理， 而计算机的处理工作 有着巨大的优点。 当电脑能够以 其丰富的制作方式对影像和声音进行所需要的编 辑与处理时， 便彻底改变了传统影视产业的生产方式， 给影视创作观念带来了深 刻的冲击， 意味着电 影电视的制作观念必将发生彻底的变革， 数字化影视制作技 术的广泛应用， 也可以说是一场思维意识的革命。 以往编导人员许多难以实现的 创意在数字化的制作环境中得以 顺利实现， 从而开辟了影视制作更为广阔的发展 空间。 一个“ 只有想不到，没有做不到”的影视创作时代已经来临。 应该说， 数字技术的出现给电影、电视带来的冲击是显而易见的。 在数字特 效运用之前， 传统电 影的优势似乎只有高清晰的大屏幕和胶片的鲜艳效果了， 而 这已 经无法把观众从轻松娱乐的电视节目 前拉回到电影院。 电影业一度低迷到让 人怀疑是不是还有存在的必要。是数字技术的发展为电影又注入了一针强心剂， 数字电 影所创 造的 视觉奇观成为电影再创辉煌的法宝。 据统计， 在20世纪90年 代， 美国影片票房达一亿美元的影片基本上都是运用数字技术制作的， 这也使得 广泛应用了 数字技术的美国电 影在各国电影市场普遍低迷的时期再度成为全球 电影业的霸主而风靡全球。 而电视业相比电 影而言， 更是一开始就在技术巨人的 肩膀上成长， 面对电 影业的复兴，自 然也是不甘示弱，在数字化时代的推动下， 数字电视技术、 高清电 视技术、 交互电视技术、非线性编辑技术、 虚拟演播室技 术、 网络播控技术、 多媒体数据广播等一系列新技术、 新产品应运而生，大有和 电影分庭抗衡之势。 第一节数字技术在电影制作中的应用 一、19 世纪 70年代后期:数字技术与电影的联姻 随着计算机技术的发展， 特别是计算机图形学的创立和发展， 一些电影制作 者开始尝试用计算机制作的数字影像来增强其影片的表现力和故事性。到70年 代中期，数字图像技术已日趋成熟，并大量用于电 影的后期制作。 1 9 7 7 年开始，美国导演乔治 卢卡斯先 后导演了影片 星球大战三步曲。 第二章风景这边独好:数字时代的影视艺术 不同于传统科幻电影以 微缩模型为主的“ 棚内 太空” 拍摄方式， 该片运用了当时 最新的影视高科技手段制作拍摄， 导演超前的 想象力在高技术投入的保障下终于 可以自由实现。 受计算机控制的摄像机和飞 船模型的运动， 为我们展示了一个逼 真可信、 蔚为壮观的宇宙空间， 使观众如同身临其境一般; 镜头设计追求场面变 化和动感， 这些镜头在传统的电 影中是根本无法完成的:星空、飞船、外星人、 银河中的格斗、 星际中的激战， 因为有了 数字技术， 所有的不可能都成了画面的 可能，产生了令人眼花缭乱、惊叹不己的视觉效果。 星球大战不仅在商业上 和艺术上都获得了 极大的 成功， 在数字化电 影历史 上也是一部具有里程碑意义的 作品， 片中计算机图形技术的应用开创了数字影像创造的时代， 极大地冲击了人 们原有的技术观念， 给以 后的电影工作者以 启发和灵感。 人们看到了数字影像在 影视发展中的巨 大潜力， 开始正视和重视电 脑特技在影视创作中 的运用， 卢卡斯 本人也因此从导演电影转向潜心研究计算机数字特效，开办了工业光魔公司 ( i l m ) ， 成为数字化电 影制作的先导。 1 9 8 8 年， 罗伯特 泽米基斯导演的卡通片 谁陷害了 兔子罗 杰 ，第一次将 真实拍摄的人物与手绘动画人物处理 在一个画面中， 让观众感到不可思议的天衣 无缝，开创了 数字电 影合成技术的新纪元。影片描述了40年代好莱坞一个 “ 卡 通城图恩城”中的动画角色和真人雇主之间的纠纷。影片以40年代黄金时 期的 迪斯尼卡通王国 作为故事背景， 融合了 卡通片、 喜剧片、 科幻片、 侦探片等 元素。该片最出 色的地方在于采用80 年代电 影科技的最新手段， 将真人演员与 卡通角色天衣无缝地融合， 在电影技术发展上具有里程碑性的意义。 来自 乔治庐 卡斯“ 光魔” 特效以 及迪斯尼的上百名特技和动画设计师， 通过 谁陷害了 兔子 罗杰 而衍生了 全新的动画技术: 用全新的 光影技术创造更为 逼真的动画以 及三 维效果: 大量的运动镜头以减少乏味的静止背景; 努力使卡通形象与真人在现实 世界完美地结合。 谁陷害了 兔子罗 杰 一举夺得61届奥斯卡3 项金像奖， 并且 凭借其精彩的 故事以 及真人卡通相结合的 全新动画形式成为当 年的票房大热。 尽 管影片中现实的真人与 合成的动画画面在视 觉的空间、 透视、 明 暗关系、 色彩效 果、 质感效果方面尚 有一定差异， 但是， 画面本身的变化与新奇掩盖了一切， 现 实空间和虚拟空间完全可以结合在一起。 在 此之后， 便有更多 的真 人卡通影片纷 纷面世，如 空中大 惯篮( 1 9 9 6年 美国 乔 派特卡 ) 、 精灵鼠小弟( 1 9 99 年 美国 罗伯 米克弗) 等等。 二、20世纪90年代开始:电影迎来数字技术制作的新景象 数字化的旋风迅速吹遍了好莱坞的制片厂，计算机特效被广泛运用于科幻 片、 灾难片等 各类影片 之中， 数字 技术的大量使用带来了 影视创作的繁荣， 也使 第二章风景这边独好:数字时代的影视艺术 得好莱坞重新回到了世界电影的霸主地位。 这一时期， 电 脑特技在不断推陈出新、 把创造影像的能力发挥到极致的同时， 也使自 身得到了快速的发展， 计算机图像 技术堂而皇之地跨入了主 流电 影技术的行列。 在高技术含量的 影片不断刷新着票 房记录的同时， 电影艺术也出 现了从 叙事电影向 景观电影 转化的趋势， 计算机所 创造的 不曾 为人们所见的视觉奇观彻底征服了 观众， 使他们 沉浸在亦真亦幻的虚 拟世界之中不能自 拔。 数字技术所创造的视觉奇观， 一类是现实的虚拟， 即用数字技术再现或表现 现实中可能存在或真实发生的景观或故事， 是获得了观众心理认同的奇观化的现 实 ， 观 众 在 不 勤 不 觉 中 感 受 到 银 幕 上 的 一 切 都 是 真 实 的 ， 是 在 身 边 发 生 的 。 这 类 影片如 侏罗纪公园 ( 1 9 93年 美国 斯皮尔伯格) 、 阿甘正传 ( 1 9 94年 美国 罗伯特 泽米基斯) 、 未来水世界( 1 9 9 5 年 美国 凯文 瑞纳兹) 、 龙卷风 ( 1 9 9 6 年 美国 简。 德。 邦特) 、 泰坦尼克号 ( 1 9 97年 美国 詹姆斯。 卡梅隆) 、 活火熔城 ( 1 9 97年 美国 米克. 杰克逊) 、 角斗士 (20 00年 美国 雷德利 . 斯 考特) 、 完美风暴 (20 00年 美国 沃尔夫冈 彼德森) 、 后天 ( 2 0 04年 美国 罗兰 艾默里奇)等等。 1 993年，好莱坞著名导演斯皮尔伯格在其影片 侏罗纪公园中，充分利 用数字技术在银幕上逼真地再现了我们一直梦想见到的史前生物恐龙。 该片 是一部对现代科技亦喜亦优， 对自 然与生命充满了敬畏的科幻电影: 约翰 。 哈蒙 德博士在进行恐龙研究过程中发现一只吸了 恐龙血、 藏在唬泊化石中的蚊子、 他 从恐龙血中提取出 dna ，复制出 恐龙，并建成一个恐龙“ 侏罗纪公园” 。没想到 的是，公园发生意外事故后又遭人破坏，最终造成灾难性局面。 侏罗纪公园 . 第一次成功地采用了 计算机三维动画技术制作出 有血有肉 、 质感和动感十足的恐 龙。 我们看到的不再是 星球大战 中那种依靠建模技术制作的遥控机器模型和 没有生命力的形象，影像关系具有空间、 透视、 方向、 角度、景别、 体积、阴影 等等变化。 数字技术创造的恐龙，以先入为主的方式在视觉上使观众信服， 产生 认同， 恐龙形象成了叙事的核心， 成为了 虚拟的真实， 成了 影片故事的基础。 该 片获第66届奥斯卡最佳视觉效果等三项金奖。 如果说 侏罗纪公园中张扬的是数字技术的无所不能， 用逼真数字模型掩 盖了虚构的故事， 那么1994年由罗伯特. 泽米基斯导演的美国影片 阿甘正传 ， 则是借助计算机进行后期合成和修剪， 含蓄而不露痕迹地把数字特效融入故事情 节发展 之中。 在这部影片中， 出于艺 术的要求、 叙事的 需要、 拍摄成本和可能性 的限制， 数字技术已不再是在视觉上制造奇观特效， 而或是对镜头细节进行加工 和妙理， 或是对画面进行创造和修改， 或是用于拍摄难以 拍摄的 镜头， 而这一切 都是以现实感、 真实感为依据和目 标的。 影片通过对一个智障者 阿甘的经历 第 二章 风景这边独好:数字时代的影视艺术 的描述， 反映了 美国生活的方方面面， 从一个独特的角度对美国 近几十年来社会 政治生活中的重要事件作了展现，温情地诊释了美国精神和理想化的道德。 阿 甘正传中几乎没有一 眼就能 发现的数字影像， 所有的计算机特技都 毫不张扬， 却随处可见: 主人公阿甘在数字技术的帮助下， 穿越历史的时空， 先后与猫王普 莱斯利、 “ 摇滚之父” 约翰 列侬、 不同时代的美国 前总统等众多历史人物同台 亮相， 在乒乓外交中代表美国队与中国 队比 赛， 更令人称奇的是， 阿甘竟然和尼 克松总统握手， 在白宫的总统办公室与肯尼迪和约翰 逊亲切交谈， 这些真实的历 史镜头通过数字技术的移花接木， 再加上电 视新闻似的“ 真实” 演绎， 观众真的 误以为阿甘就是这些历史事件的亲身经历者。 在这里， “ 数字技术主要是为叙事 服务， 看不出来的特效已 经成为真实性叙事即影视要素中一个不可替代的表 现 元素” . ， 阿 甘正 传 摘 取了 第67届 奥斯 卡 金像 奖 最 佳影片 、 最 佳特效 等6 项桂冠， 应该说数字处理技术在其中功不可没。 侏罗 纪公园 和 阿甘正 传 的成功也标志着计算机图像技术在电影制作 中的应用已 经日 趋成熟并融入主流。 两种技术风格截然不同的影片最终都取得了 成功， 这也充分说明了技术服务于艺 术的要求， 效果满足于创作的需要。 技术本 身没有一成不变的定式，在不同的 创作者手中 技术被赋予了新的形式和表现方 法， 影视作者的主观创造力使数字技术产生了 鲜明的形式感， 风格化的视觉效果 表达了个 人的艺术追求与品位， 技术完全成为艺术的手段。 数字技术的另一类是更善于创造非现实的视觉奇观。 即创造出一个现实时空 中根本不存在的虚拟世界， 这个世界不在观众的生活经验之中， 而是在导演的大 脑中 产生并在计算机中实现的， 这种无中生有的 创造使导演的创造力和观众的 好 奇心都得到了满足， 电影的造梦术在数字技术的帮助下亦达到了极致。 这类影片 大量见于 科幻片、 灾难片、 恐怖片、 卡通片 之中，比 如表现人类与 星际生物冲突 的 独立日 ( 1 9 9 6 年 美国 罗兰德 艾默里克) 、 火星人玩转地球 ( 1 9 96年 美 国 蒂姆 伯顿) 、 星球大战前传( 1 9 9 a 年 美国 乔治 卢卡斯) ;表现人与 怪兽 冲突的 格斯拉( 2 0 04 年 美国 北村龙平) 、 异形 4 ; 浴火重生( 1 9 97 年 美国 大卫 吉勒) ; 表现科技怪人的 飞天法宝 ( 1 9 9 7 年 美国 莱斯 梅 菲尔德) 、 终结者 ( 1 9 91年 美国 詹姆斯 卡梅隆) 、 神奇四 侠 ( 2 0 05年 美 国 蒂姆 斯特里);表现灵异事件的 木乃伊( 1 9 9 9 年 美国 斯蒂芬 萨姆 斯) 、 蝴蝶效应(20 04年 美国 埃里克 布雷斯、麦卡 格鲁勃) 、 第六感 ( 19 9 9 年 美国m 。 奈特夏马南); 表现人的超验能力的 变相怪杰 ( 1 9 94年 美 国 查克。 拉塞尔) 、 少林足球 ( 2 0 01年 中国香港 周星驰) 、 黑客帝国 ( 19 9 9 年 美国 拉里。 华丘斯基) 、 哈立波特与密室 ( 2 0 0 2 年 美国 克里斯 哥伦布) 、 。张歌东 数字 时 代的电影艺术 中国 广播电 视出 版社 2 0 03年 第83页 第二章风景这边独好:数字时代的影视艺术 蜘蛛侠 ( 2 0 02年 美国 山姆。 雷米); 表现神话传说的 魔戒3 : 王者归来 (2 003 年 美国 彼得 杰克逊) 、 纳尼亚传奇 ( 2 0 06年 美国 安德鲁 . 亚当森); 表现童话故事的 怪物史菜克 ( 2 0 01年 美国 安德鲁 森) 、 海底总动员 2 0 03年 美国 幻想( 2 0 0 1 年 美国 坂口博信) 、 等，数不胜数。 安德鲁 施坦顿) 亚当森、维多利亚 詹 表现幻想世界的 最终 第五元素( 1 9 9 7 年 美国 吕克 贝松)等 三、21 世纪之交