（音乐学专业论文）多个研究角度下的斯克里亚宾早期钢琴奏鸣曲.pdf

多个研究角度下的斯克里亚宾早期钢琴奏鸣曲 学科专业：音乐学 指导教师：张碚副教授 研究方向：音乐理论与教育研究 研究生：陈馨婷( 2 0 0 2 3 15 ) 中文摘要 通过多种分析手段和角度总结出研究发现，为不同时期作品的认识和比较提 供尽可能丰富的数据资料，更好地服务于音乐创作和理论研究，是音乐分析工作 的历史责任。采用多种分析方法研究传统技术手法创作的作品与研究近现代个性 化手法创作的作品具有同样重要的意义。 斯克里亚宾的早期奏鸣曲作品是他一生创作的基础与发源，本文拟采用几种 不同的音乐分析方法从曲式、比例、主题、旋律、节拍、节奏、和声、调性等切 入点对它们进行分析、研究。一方面尽可能全面、系统和深入地探寻作曲家的创 作特点，另一方面也通过这些分析方法在作品中的应用展示它们各自的特点和优 势。 斯克里亚宾早期奏鸣曲作品的曲式结构反映出古典与浪漫主义时期美学观 念与创作手法的影响，具有较典型的奏鸣套曲形式特征。其中第二奏鸣曲的调性 安排及混合曲式结构体现了19 世纪追求充分表达作品标题性内容，在曲式结构 上为音乐提供更大发展空间的特点。这些作品中的比例关系采用了传统的黄金分 割对称等选点方式来研究。通过对主题的分析可以看出斯克里亚宾第一奏鸣曲 的主题材料共出于a 、b 、c 三个主题特征之下，第二奏鸣曲则以倒影逆行的b 特征和c 特征为主，第三奏鸣曲的主题仍然主要采用b 、c 两个特征的变体形式 构成。对b 特征的使用灵活多变，并在量上占据优势。斯克里亚宾第一奏鸣曲第 1 乐章副部及第3 乐章中部在主题旋律构成方面与肖邦夜曲o p 9 ，n r 2 有惊人相 似性。与肖邦的三首奏鸣曲作品相比，斯克里亚宾早期奏鸣曲在节拍节奏方面的 探索已青出于蓝。充满激情和活力的节奏型、声部间不平衡的重音设置、三等分 音和二等分音的节奏对位及大量快速流动的节奏型材料显示出浪漫主义音乐的 常见状态及作曲者的一些独特风貌。作品中的开口声手法基本属于1 9 世纪和声应 用的范畴，与欧洲浪漫主义风格一脉相承，但也已经显示出强烈的个性特征。调 性方面仍以传统大小调为基础，从中可以观察到“拱形对称”等几种较有特色的 调性布局规律。构成这些作品的大部分和声、调性元素立足浪漫与古典时期的传 统，但已向现代阶段的风格进行了最初的尝试。 关键词：多种分析方法；斯克里亚宾早期奏鸣曲；曲式比例；主题旋律 节拍节奏；和声调性 o nt h ev a f i 叫ss t u d ya n g l eo fs c “a b i n se a r l ys o n a t a sf o rp i a n o m 对o r ：m u s i c o l o g y r e s e a r c h i n g f i e l d ： s l u d y o fm u s i cl h e o r i e sa n de d u c a t j o n r e s e a r c h i n g d i r e c t o r ：v i c ep r o f z h a n gb e i r e s e a r c h e r ：c h e nx i n “n g ( 2 0 0 2 3 1 5 ) a b s t r a c t l ti sah i s t o r yd u i yo fm u s i ca n a l y s i sw o f kt h a tt os u m u p t h ed i s c o v e r i e so fd i 矗b r e n ta n a l y s i s s k i l la n da n 出e ，t op m v i d ee n o u g hd a t af o rj d e n t i f y i n ga n dc o m p a “n go fw o r k s b e j o n gi od i f f e r e n i a g e ，a n dt os e i c ew e l lt om u s i ca n b t i cc t e a t i o na n dt h e o t i e ss t u d y a d o p t i n gv a r i o u sa n a l y s i s m e l h o ds t u d yw o r k s c o m p o s e db y t r a d i t i o n a lt e c h n i q u es k i l lo fb ym o d e mc h a r a c t e f i s t i cs k i l l h a v e i h es a m ei | t l p o r t a n tm e a n i n g s c r j a b i n se a r l ys o n a t a sf o rp i a n oa r ef o u n d a t i o na do r i g j no fh i sa r l i s i i cc a r e e lt h i si e x i i n 佬n daf e wa n dd i f f e r e n tm u s i ca n a l y s i sm e t l l o di na d o p 石o nt o 粕a j y s j sa n ds t u d yt h e mo ns o n g t y p e ，c o m p a r i s o n ，t o p i c ，m e l o dy ，r h y l h m ，r h y 山m ，h a 珊o n y ，a n dl o n a l - o nt 1 1 e o n eh a n dt r yl o e x p l o r et h ec o m p o s e r sa n i s t i cc h a r a c t e s t i c sc o m p l e t e l y ，s y s i e m a l i ca n dt h o r o u g h ；o nt h eo t h e r h a n da l s ot od i s p l a yt h ec h a f a c l e i s i i c sa n da d v 她i a g e so f l h e a n a l y s i sm e t h o db y t h ea p p l f c a i i o n o f t h e mi nt l l e s ew o r k s c f j a b i n ，s e a r i y s o n a t a sr e 丑e c tt h ei n 丑u e n c eo fa e s l h e t i c si d e aa n dc o 皿【p o s i n gs k n lo f d a s s i c a la n dr o m a n t i ca g e ，h a v ei h ec h a r a c t e r i s i i c so fi y p i c a ls o n a i as o n gf o 姗t h ea r f a n g e m e n t o fi o n a la n dm i x i n gs o n gf o mi i lt h e2 n ds o n a t as h o wc h 盯a c t e r i s t i c so f1 9c e n t u r i e st h a tp u r s u e s t 0 e x p r e 豁e sw e i lh e a d l i n ec o n t e n t s ，p m v i d e si nl a 培e r 出| v e l o p m c n tf o rt h em u s i co nt h es o n g f o m l t b es i u d ym e t h o do fp r o p o n i o nr e l a t i o n s h i pi t 1 1 ew o r k sa d o p | e dt 1 1 et r a d j t j o n a lm o d eo f g o l ds e c t i o na n ds y m m e t r ye t c t h r o u g ht h ea n a l y s i so ft h em a i ni h e m e ，w e c a ns e ei h et o p i c m a t e f i a lo ft h e 缸s ts o n a t aa 1 1c o m ef r o mt l l r e et o p i cf c a t l l r e sa ，b ，c ；t h e2 n ds o n a t at h e nm a j o r w i t ht b ei n v e r i e dr e f l e c l i o no f b & a t u r ea n dcf e a t u r e ，t h e3 r ds o n a t 8s t i l lc o m p o s e dp r i m a r j l yw j t l l t h et w of e a l u r esba n dc t h eu s a g eo fbf e a t u r en e x i b l ea n dv a r i e d ，a n do c c u p ya d v a n t a g eo ni h e q u a n t i ty t h es e c o n dt h e m e i nt h e1 s tm o v e m e n ta n di h ec e n i r a lt h e m ei nt h e3 r dm o v e m e n to ft h e f i r s ts o n a l ac o n t a i na s l o n j s h i n gj i k e n e s sw i i hc h o p j n s o c i u m e so p 9 ，n r 2j nt h ea s p e c t so 九o p i c m e l o d yc o n s l i l u t j n g c o m p a r i n gw i t hc h o p i n 毫t j l r e es o n a i aw o r k ，t h ee a r l j e rw o r ko fs c r i a b i n s s o n a t ao fp i a n oh a v ea l r e a d ys u r p a s s e di nl h er h y l h ma n db a lt h er h y t h mt y p ew j l ha l j v ea n d i n t e n s ee m o t i o n ，a nu n b a l a n c ea r r a n g e m e n lo fa c c e n tb e t 、e e nv o i c e s ，t h et r 主p j e ia n dt h ep h o n i c r h y t h ma n d al a 唱eq u a n t i t yo ff a “n o w i r l 9 1 yr h y t h mm a i e r i a ld i s p l a y i n gaf a m i l i a ra p p e a r a n c eo f r o m a n t i cd o c t r i n ea n ds o m es p c c i a la p p e a r a n c eo ft h ec o m p o s c r t h eb a s i ch a r m o n ys k i l l i nt h e w o r kb e j o n g sl ot h ec a i e g o r yo f1 9c e n l u r i e s ，c a nb ei r a c e di ot h es a m eo r j g i nf m m e u r o p e a n r o m a n i i cd o c t r i n es l y l e ，b u th a v ea l f e a d y d i s p l 3 y e dt h es t r o n g c h a r a c t e t i s t i ct o o t h et o n a la n dt h e m o d eo ft h e s ew o r ks m lb a s e do nl r a d j l i o d a im a j o ra n dm i n o fs i z e ，f r o mm e mw ec a no b s e r v e s e v e r a lk i n d so ft o n a la n dm o d ea r r a n g e m e n t t y p el i k e ”a r c ha n ds y m m e t r yf o m l ”e c c t h eg r e a i e r p a t t0 fh a 玎i l o n ya n d t o l l a le l e m e n tc o m p o s i n gt h e s ew o r k sb a s e do nr o m a n t i ca n dc l a s s i cd o c t r i n e t r a d i t i o n b u ii h e yh a v e p r o c e e d e d t 0i h em o d e m s l y i ea tt h eb e g i n n j n g o fi r j aj k e y w o r d s ；v a r j o u sa n a j y s i sm e t h o d ， s c r i a b i n se a f l ys o n a 【a s ， s o n gf o r ma n dp r o p o r l i o n t h e m ea n dm e l o d y ， b a ra n dr h y t h m ， h a r m o n ya n dt o n a i l l 多个研究角度下的斯克里亚宾早期钢琴奏鸣曲 一、绪论 20 世纪以来，音乐分析的方法在传统曲式作品分析的基础上拓展出丰富多样的种类。 与传统分析方法相比，这些音乐分析方法对作品的研究更抽象、更理性，选取的研究角度更 全面，能够更加深入和细致地挖掘作品内在联系中所体现出来的创作特点与状态，凸现作者 的创作个性。采用多种音乐分析方法不仅能够针对近现代创作的风格，手法、甚至材料体系 都独树一帜的音乐作品进行研究，同样也能够针对采用传统作曲技术创作的作品进行研究。 通过多样的分析手段和视角总结出研究发现，为不同时期作品的认识和比较提供尽可能丰富 的数据资料，更好地服务于音乐创作和理论研究，是音乐分析工作的历史责任。从这个角度 上来说，采用多种分析方法研究用传统写作手法创作的作品与研究近现代个性化手法创作的 作品具有同样重要的意义。 斯克里亚宾( 1 8 7 2 一一1 9 1 5 年) 是1 9 世纪与2 0 世纪之交俄罗斯近代音乐史上的重要 人物。他生活和从事音乐活动的年代不仅是俄罗斯社会的转型期，也是音乐史上欧洲浪漫主 义晚期风格与二十世纪多元化风格相交汇的时代。斯克里亚宾的音乐风格上承浪漫主义的手 法，早期作品根植于19 世纪浪漫派钢琴艺术大师的创作传统，下开俄罗斯现代音乐之先河， 晚期作品直接闯入了2 0 世纪先锋派艺术的领域，在同时代的俄罗新音乐中独树一帜。作为 一名俄罗斯音乐史上率先通过浪漫主义晚期进入个洼鲜明的2 0 世纪的音乐家，斯克里亚宾 的承上启下作用是显而易见的。虽然其早期和成熟期的作品之间由于创作材料体系及美学观 念的转变而呈现出较多的相异状态，但是不论音乐作品的外在形式如何变化，只要它们以乐 音为材料这一物质基础没有改变，以人类的审美追求为选材依据这一理性标准依然存在，就 一定可以从其内在本质中发现可把握的规律性和关联性。同时，一个作曲家的创作生涯是由 许多个亮点连成的一条连绵的轨迹，不可能完全断裂，对其创作各阶段作品的研究也是休戚 相关，互相依存的。 斯克里亚宾的创作生涯在音乐史上一般被划分为三个时期： 1 、创作早期( 约1 8 8 b 年一一1 9 0 0 年) 这一时期的作品有：l0 首马祖卡( 1 8 8 8 一一1 9 0 0 ) 、l2 首练习曲( 18 9 4 一一1 8 9 5 ) ，2 4 首前奏曲( 18 8 8 一一1 8 9 6 ) 、升f 小调钢琴协奏曲( 1 8 9 8 ) 、9 首马祖卡( 18 9 9 ) 、管弦乐 前奏曲理想( 18 9 8 ) 、钢琴奏鸣曲第一，二、三( 18 9 3 、18 9 7 ，18 9 7 ) 等。这一时期的创 作同肖邦一样，以各种钢琴作品为主。 2 、创作中期( 约1 9 0 0 一一1 9 0 7 年) 这一时期的作品有：第一、二、三交响曲( 1 9 0 0 、1 9 0 1 、19 0 4 ) 、第四钢琴奏鸣曲( 190 3 ) 。 以第一交响曲的问世为标志。而第四钢琴奏鸣曲则是他转型期唯一的奏鸣曲作品。 3 、创作晚期( 约19 0 7 一一1 9 15 年) 这一时期的作品有：音诗狂喜之诗( 19 0 7 ) 、音诗普罗米修斯* ( 火之诗l 9 1o ) 、 第五至第十钢琴奏鸣曲( 1 9 0 7 、19 12 、19 12 、l9 13 、19 13 、19 13 ) 。以狂喜之诗的问世 作为划分依据。成为他独特和声及创作体系核。的“神秘和弦”首先出现在普罗米修斯 中。 对于一个四十三岁就英年早逝的作曲家来说，如此丰厚的作品数量、全面而多样的作品 体裁体现出的是斯克里亚宾的才华与勤奋。在这些作品中，钢琴奏鸣曲的创作不仅贯穿他艺 术生涯的始终，而且在数量和质量上也占据着重要的地位。在那个作曲家们更喜爱交响诗体 裁而不是室内乐体裁，更热衰幻想曲、叙事曲而不是结构考究内容严肃的奏呜套曲的年代， 斯克里亚宾却终生没有放弃过对音乐逻辑严密、思辨性强的奏鸣曲体裁的创作( 从l8 9 2 年 直到1 9 l3 年) ，体现出他在自己的音乐作品申对自身命运的反复挣扎思考及对人生真谛的追 寻。斯克里亚宾的奏鸣曲作品中燃烧着愤怒的火焰，就象都是从烧红的模子中取出来的一样， 激情四射。每首作品都比前一首更加成熟和彻底。他的奏鸣曲几乎可以说是独立形成了一个 宏伟的体系，浓缩了他创作风格的精华。被称为“美国钢琴第一夫人”的钢琴家露丝。拉雷 多曾经评价说：“从斯克里亚宾的一首奏鸣曲到另一首奏鸣曲，可以窥见他的人生轨迹”。 斯克里亚宾创作的钢琴奏鸣曲目前正式收集出版的一般包括从18 9 2 年开始创作的第一 奏鸣曲至1 9 13 年他去世前两年创作的第十奏鸣曲。实际上他早年也创作颇丰，少年时代还 曾经创作过如幻想奏呜曲等多首奏鸣曲作品。因此其奏鸣曲作品的实际数量并不仅止目 前最著名的这十首。十首奏鸣曲的大致情况是： 第一奏鸣曲( o p 6n o 1 ) ：创作于l8 9 3 年、由贝里亚叶夫( b e l i a e v ) 编辑出版。 f 小调 1 乐章：a 1 1 e g r oc o nf u o c o ，9 8 ，f 小调 2 乐章：4 4 ，c 小调， 3 乐章：p r e s t o ，1 2 8 ，f 小调 4 乐章：f u n e b r e ，4 4 ，f 小调 第二奏鸣曲( o p 1 9n o 2 ) ：( f a n t a s y 钢琴幻想奏鸣曲) 创作于18 9 7 年 升g 小调， 1 乐章：a n d a n t e ，3 4 ，升g 小调，e 大调 2 乐章：p r e s t o ，3 2 ，升g 小调 第三奏鸣曲( 0 p 2 3n o 3 ) ：创作于18 9 7 年，由贝里亚叶夫( b e l i a e v ) 编辑出版 升f 小调 1 乐章：d r a a t i c o ，3 4 ，升f 小调，升f 大调 2 乐章：a 1 1 e g r e t t o ，4 8 ，降e 大调 3 乐章：a n d a n t e ，3 4 ，b 大调 4 乐章：p r e s t oc o nf u o c o ，3 4 ，升f 小调 第四奏呜曲( o p 3 0n o 4 ) ：创作于1 9 0 3 年 主要调性：升f 大调 l 乐章：a n d a n t e ，6 8 ，升f 大调 2 乐章：p r e s t is s i m ov 0 1 l a n d o ，1 2 8 ，升f 大调 第五奏鸣曲( o p 5 3n o 5 ) ： 创作于19 0 7 年 主要调性：升f 大调 a 1 1 e g r oi m p e t u o s o ，c o ns t r a v a g a n z a ，2 4 第六奏鸣曲( 0 p 6 2n o 6 ) ：创作于1 9 1 1 一一19 12 年 3 4 ，m o d e r e主要调性：g 大调 第七奏鸣曲( 0 p 6 4n o 7 ) ：( w h i t e m a s s 白色弥撒曲) 创作于1 9 1 1 一一l9 12 年 4 8 ， 1 1 e g r o主要调性：升f 大调 第八奏鸣曲( 0 p 6 6n o 8 ) ：创作于1 9 12 一一19 l3 牟 9 8 ，l e n t o主要调性：a 大调 第九奏鸣曲( o p 6 8n o 9 ) ：( b i a c km ass 黑色弥撒曲) 创作于19 12 一一19 13 年 4 8 ，m o d e r a t o ，q u a sia n d a n t e 主要调性：f 太调 第十奏鸣曲( 0 p 7 0h o 1o ) ：创作于l9 13 年 9 16 ，m o d e r a t o主要调性：c 大调 2 十首奏鸣曲中，除了第一、第三奏鸣曲遵循奏呜套曲的传统形制采用4 乐章结构之外， 其它奏鸣曲部在乐章结构的形式方面作了很大革新。其中第二、第四奏呜曲是2 乐章结构， 从第五奏呜曲开始至第十奏鸣曲则都采用了单乐章的形式，可算是单乐章奏鸣曲创作的先 驱。最后的五首奏鸣曲是紧接着连续创作的，他们展示出斯克里亚宾最成熟的音乐语言。他 的早期作品甚至是象“f a n t as y ”这样的作品都是以传统的奏鸣曲形式来结构的，而他的晚 期作品却正好相反：它们在内容上更集中和更自由一一换句话说，更象幻想曲的形式。 斯克里亚宾的早期奏鸣曲作品直接继承了浪漫主义时期肖邦、李新特等人的创作特色， 具有奏呜套曲形式成熟期已经形成的“共性”，但也已经不可避免的建立起斯克里亚宾自身 风格的“个性”，可以说是他一生创作的基础与发源。本文拟采用几种不同的音乐分析方法 从曲式、比例、主题、旋律、节拍、节奏、和声、调性等切八点，多角度、全方位地对斯克 里亚宾的早期奏鸣曲进行分析、研究，一方面尽可能全面、系统和深入地探寻作曲家的创作 技巧、习惯、风格等特点，另一方面也可以通过这些音乐分析方法在这个地位较为特殊的作 曲家的作品中的应用来展示这些分析法各自的特点和优势，甚至期待能够发现一些隐藏在作 品较深层次的、由作曲家的潜意识所选择的具体创作方式。此外，还希望可以透过对早期作 品的研究窥见斯克里亚宾中、晚期风格成熟后典型创作技术特征的一些端倪，及其浪漫主义 的溯源，并能反映出作曲家所处时代的一些人文风貌及其人生哲学形成的特殊历程 二、结构与比例 ( 一) 、曲式分析 曲式分析是传统音乐分析方法中使用最广泛、影响最深远的一种。它能够较为全面扣 宏观地展示作品各主题材料调性布局转换情况及分布逻辑顺序等方面的情况，并作为其它 一些分析方法的基础通过对具体作品曲式结构的分析与综合，再与典型曲式结构相对照， 并结合一定的作品创作背景，可以使研究者更加深入和透彻地了解作曲者的创作构思和特 色。斯克里亚宾早期奏鸣曲作品的曲式结构反映出古典主义与浪漫主义时期美学观念和创作 手法的影响，具有较为典型的奏鸣套曲形式的特征，对它们的具体分析如下： 1 、第一奏鸣曲o p 6n o 1 斯克里亚宾第一钢琴奏鸣曲是一首形式传统的完整的4 乐章作品，这首奏鸣曲从四个乐 章的总体布局到各乐章的具体比例安排都显得“古典”意味浓厚，体现出对奏鸣套曲结构原 则的严格遵守。但是第4 乐章却出人意料地是个葬礼进行曲风格的- 陵板，一反奏鸣套曲的终 曲乐章多采用快板速度的惯例。第4 乐章的曲式结构也不是惯用的奏呜回旋曲式或奏鸣曲 式，而是采用了复三部曲式，并且在乐章的再现部静止性再现了首部的全部内容这样的安 排是独出m 裁的在撞长体现思辨与矛盾冲突的奏呜曲体栽中放八这样一个情绪上忧伤到极 点、几近绝望的终曲，似乎体现出作曲家在人生道路上碰到巨大痛苦和磨难后的心理状态和 对这些问题的思考。根据记载，当时年仅2 0 岁的斯克里亚宾惠上了严重的手庆，这意味着 他作为职业钢琴家生涯的终结。对于一个。高气傲怀着很大抱负的年轻音乐家来说，_ 中的 悲观与失望是可以想见的。但从全曲前几个乐章洋溢的热情和力量看来，即使是采用葬礼进 行曲作为终曲，也仍然是一种“对命运和上帝抗争的哭号”，而不能说是屈服于不幸命运的 悲观主义。对这首奏鸣曲的曲式结构分析如下： 3 第l 乐章奏鸣曲式 呈示部展开部再现部 主部连接郜副部结束部5 9 一一10 3主部 连接部副部结束部结尾 1 89 2 l22 一q747 58 l0 4 一1 1 11 12 12 412 5 一l 52 15 2 一1 6 116 2 一l7 0 f 小降a升b e 一升c 一 一升f d c 一降b ff 第8 小节结束在f 小d 上 一98 10 3 小节属准备段 这是一个曲式结构比较中规中矩的乐章。呈示部的主部主题是八小节的开放性乐段，主 要由两个上行的，力度强劲的动机构成，这两个动机重复一次后，低声部旋律交换到了高声 部，移高大三度模进后延展成一个四小节的乐句，使主部主题构成2 + 2 + 4 小节的乐节组合。 主部主题在第8 小节结束到主调f 小调的属七和弦，连接部紧接着开始。与主部相比，连接 部( 9 2 1 小节) 的规模要长大得多，材料在主部主题的上行动机基础上进行了一定程度的 展开，形成推向副部的强大动力。连接部在15 小节的最后一拍到迭副部调性降a 大调的重 属和弦，1 6 小节解凌到降a 大调的属和弦，之后是属功能上的准备。22 小节副部主题开始。 副部主题( 2 2 4 7 小节) 由两个部分组成，第一部分( 2 2 29 小节) 结束在降a 大调的 属七和弦上，第二部分( 3 0 47 小节) 开始时用第一部分的材料构成，在旋律上进行了加饰。 之后调性有所展开。结构也有所拓展，将第二部分由原来第一部分的八小节扩展至十八小节。 4 0 小节到达副部调性降a 大调的重属和弦，4 1 小节开始了六小节属持续音上的段落，4 7 小 节将副部收束在降a 大调的完全终止结束部在这个小节叠入开始。副部主题的性格与热情 奔放的主部主题截然不同，极具歌唱性和浪漫气质。这个副部主题与第3 乐章奏鸣回旋曲式 的中部主题共同具有明显的“肖邦”式旋律的特点，它们的相似之处将在旋律分析的部分中 加以分析。结束部叉回到接近主部的热情洋溢的性格上采。 展开部一开始用主部主题的材料从升g 小调上进八，经过b 大、升c 小、 太、升f 小， d 大、c 大、降b 小，在9 8 小节到达主调f 小调的属持续音，进入六小节长度的属准备段 1 0 4 小节再现部开始 主部主题在主调f 小调上完全再现，连接部从f 小调的同主音大调f 大调的主和弦开 始，123 小节到这f 大调的属和弦，为副部的进八作了准备剐部和结束部在f 大调上再现， 旋律织体比呈示部加厚了，将原来夜曲性格的副部旋律升华到更热烈的情绪中，引入结束部。 1 6 2 小节一一l7 0 小节是建立在主调主和弦上的一个结尾部分。 第2 乐章复三部曲式，结构如下 首部( 带再现二段式) b 1 89 一l6 c 一降e c 幸吾n l7 3 2 降e f 一阵e c 再现部 b 3 3 4 04 l 一54 第2 乐章是一个篇幅不大的复三部曲式，主要调性c 小调。首部的结构是带再现二段式， 段由两个四小节的乐句构成第二乐句( 5 8 小节) 是第一乐句( 1 4 小节) 升高大二度 的模进，第8 小节收束在主调的关系大调降e 太调上。b 段第一乐句( 8 12 小节) 的开始仍 然沿用a 段的主题材料，之后有一点变化和展开，第二乐句( 1 3 一l6 小节) 则是a 段第一乐 句的再现，最后收束在主调c 小调的完全终止上。从主题的结构方式来看是一个十分方整的 部分。比较特别的一点是首部的和声动力性展开最强的地方在a 段的第二句，曾经从主调离 调到d 小调，并且 段最后的终止是落在主调的关系犬调降e 大调的完全终止上。而从旋律 关系上来看，b 段的第一乐句才应该是展开的部分，但这一部分的和声却又相对平静，回到 4 主调上来。此外，首部开头的地方没有象一般的处理那样从主调的主功能或属功能进入，而 是先从较远的重属功能增六和弦开始，造成特殊而强烈的效果。中部( 17 3 2 小节) 从降e 大调的属功能开始进入，在这个调上短暂停留之后很快转到f 小调，之后通过一系列低音构 成半音下行关系的七年口弦，转向没有巩固的降e 小调，再转向c 小调的下属功能。在2 8 小 节到达c 小调的降i i 级副属和弦。中部最后的四个小节重复了两次降i i v ，的进行，3 2 小 节收柬在c 小调的半终止上。再现部从3 3 小节开始，在主调c 小调上完全再现首部的a 段 和b 段( 33 4 8 小节) ，但没有象首部中那样将b 段收束到主调的完全终止，而是通过c 小 调的导七和弦转到下属方向，4 9 小节到达建立在c 调的主持续音上的一个扩充部分( 4 9 5 4 ) ，最后在c 大调的主和弦上收束，与主调性形成色彩对比。 第3 乐章奏呜回旋曲式( 结尾与第4 乐章相连) 呈示部中部再现部 ( 代替展开部) 尾声 ( 与第4 乐章连接 主部连接部副部主部再现 ab 主部( 省连接部) 剐部 卜89 一1 213 2223 3 53 6 一一5455 6 3 6 3 7 27 3 _ 8 6 f c g 一降e 一降d f 卜c降 一f 一降 f f c 一降 一降g 一降b降b f 属准备 第3 乐章是一个急板，奏鸣回旋曲式结构主部( 卜8 小节) 从主调性f 小调开始，是 一个由上下呼应的两个乐句构成的乐段，第一乐甸从主功能开始，在属和弦上收束，第二乐 句模进第一乐句的材料，从下属功能开始，在主和弦上结束。连接部( 9 一l2 小节) 采用了 新材料，将调性转向副部的调性c 小调，第12 小节到达c 小调的属和弦，副部在13 小节进 入 副部( 13 2 2 小节) 的材料与连接部的材料一脉相承，主部和副部在性格上的对比不大， 倒象是同一个部分的两个阶段副部由两个乐甸组成，第一句( 13 1 6 小节) 的调性在c 小 调上，到c 小调的主六和弦收柬第二句( 1 7 22 小节) 比前一句扩展了2 小节，渐渐转到 f 小调的属七和弦结束，导向主部的第一次再现。 主部第一次再现( 2 3 3 5 小节) 将原来的八小节主部扩展到了l3 小节。准确的再现了 主部第一乐句，但第二句在再现了原主部的三个小节之后没有象原来那样向下行方向收束， 而是上行模进扩展并转向降 大调的方向。主部第一次再现旋律收束在降a 犬调的增六和弦 上，之后立即解决到降a 犬调的主和弦，开始了一个对比性新材料的中部 中部( 3 6 5 4 小节) 是一个极富歌唱 生的主题，性格与呈示部中热情洋溢的主、副部主 题截然不同这个中部与第1 乐章副部一样具有“萧邦特质”，将在第六部分中加以说明 中部结构比较规整，是一个带再现二段式，由降a 大调开始。第一部分包含两个4 小节的乐 句( 3 6 4 3 小节) ，一小节的连接之后，是与前面主题相同材料的新乐句，也是四小节长度 4 9 小节开始变化再现中部第一乐句，将原采的四小节延长到六小节，并用八度音程加厚织 体，中部的调性开始在降 调上，最后转向主调f 小调，5 5 小节引八主部的再现。 再现部中的主部在f 小调的属和弦上收束后，省略连接部，肾接着解决到f 小调的主和 弦，进入副部。与呈示部中的副部调性在c 小调上不同，再现时副部的调性回到了主调上， 这个副部的调性回归过程将在节奏分析中进一步加以说明。再现的副部收束在降b 小调上， 之后是一个用副部末尾的材料发展而成的尾声，也是一个第3 乐章向第4 乐章过渡的连接部 分( 7 3 8 6 小节) 。这个连接部分经过降b 小调，最后到达f 小调的属七和弦为下一个乐章 的开始作准备。 5 第4 乐章复三部曲式 首部( 带再现= 段式 ab 1 910 1 9 f降b f 中部( 带再现= 段式) cd 2 0 3 53 6 4 9 降d 一降b 一卜降e 一降b 一降e 一降d 一降b f 属 f 这个乐章结构上是一个复三部曲式。但采用每分钟5 0 拍的4 4 拍子和f u n e br e ( 哀伤 的、悲惨的) 的表情标记。这样的表情标识表明这个乐章一开始就具备与众不同的性格特质。 奏鸣套曲的末乐章要求具备综合、总结全曲的能力，一般采用快板奏鸣曲式或奏鸣回旋曲式， 把奏鸣套曲的终曲乐章写成这样葬礼进行曲般的慢板复三部曲式显得比贝多芬把“月光” 奏鸣曲的第1 乐章写成夜曲似的慢板更加离经叛道。这个复三部曲式的首部是个带再现二 段式，a 段( 卜9 小节) 由一个一小节的引子和两个四小节的乐句构成，第一乐句从主调f 小调开始，第五小节收束在主和弦上，第二乐句几乎是第一乐句的完全重复，只是在收柬时 把主三和弦变成了七和弦。b 段从第十小节开始，引入一个四小节的新乐句。调性先转向了 主调下属方向的降b 小调，14 小节开始变化再现a 段的第一乐句，将音区提高了一个八度， 并用八度音程加厚织体，17 小节收束在f 小调的主和弦上，之后又补充了两小节终止。整 个首部全在f 主持续音上构成，显得非常稳定。 中部也是一个带再现二段式，一开始在降d 大和弦上进入，经过降b 小调，渐渐转到f 小和弦收束( 2 0 一2 7 小节) ，第二句( 2 8 3 5 小节) 的前四小节是比第一句提高小二度的摸进， 在降e 小调上。后四小节仍用原来的节奏型，但不象第一乐句那样继续向上行方向发展，而 是逐渐下行，在降b 小和弦上收束。之后是用一个小节的休止开头的中部第二个段落( 3 6 4 9 小节) 。之所以在这里安排这样的一个特殊的休止小节作者应该是有所考虑的，关于这点将 在以下的比例分析中继续说明。中部第二段的第一句只有六个小节，但变了一次节拍，力度 上也有所变化，打破了原来单一节奏型和过于方整的结构带来的沉闷感。但从节拍节奏的角 度分析，这个部分仍然在深层次的形式上保证了对称与方整，这一点将在节拍节奏的分析中 继续说明这一乐句的调性先在降e 小调上，最后转到降d 大调的属七和弦，为中部第一句 的再现作预备。中部的最后一个乐句是第一乐句的变化再现，结束在主调f 小调的半终止上， 引入首部的再现。 5 0 一6 6 小节完全再现首部，之后是一个五小节长度的补充性终止部分( 6 7 7 1 ) 。这1 乐 章的首部和再现部几乎都建立在主持续音上，加上对速度与力度的要求，整个乐章可以说是 非常的“静止”据记载这首奏鸣曲的创作时间为1 8 93 年，正好与柴可夫斯创作第六交响 曲“悲怆”同年。而“悲一险”交响曲的末乐章也同样突破常规采用了柔板，带再现的三 部曲式。当然柴可夫斯基的“悲怆”交响曲的名气要比斯克里亚宾的第一钢琴奏鸣曲大 得多，但两位作曲家如此不约而同的在作品中采用反传统手法，不知道是天才所见略同的偶 合，还是社会文化背景和音乐艺术发展到一定历史阶段必然的客观影响呢? 2 第二奏鸣曲o p 1 9n o 2 第二奏鸣由是斯克里亚宾18 9 7 年完成于巴黎的作品，采用了两乐章的形式。第1 乐章 是一恳速的行板，第2 乐章却是一个极活泼的、象一首无穷动似的同一音型不断重复的快板。 l 乐章的调性安排也十分特别，再现部中副部的调性没有回归到原则上的主调性升g 小调， 而是转到三度关系的e 大调上收束。从这个角度来看这个乐章就缺乏奏鸣曲式调性回归的原 则。但从呈示部中主、副部乐恩性格的对比、调性的主从关系及展开部采用主部材料发展的 情况来看，又都符合奏鸣曲式的特点。据说斯克里亚宾在创作第二奏鸣曲时自己也对两个乐 章的形式是否能够真正满足奏鸣套曲的表现需要抱有怀疑，因此在创作这首奏鸣曲后特意加 6 屯卜矿 f “ 舶 伊 薛 8 a 5 上副标题f a n t as y 幻想曲，似乎是为这首不怎么规范的奏呜曲作一个注解。斯克里亚宾 曾在自己的独奏演出中频繁演奏这首作品，并于l9 0 8 年亲自将其收录在一部钢琴集中，这 也许是出于作曲家对自己这部作品的喜爱，也许是对一种新形式的推广和对听众反映的征询 吧? 关于这部作品曾经附有一个程序说明：开始的行板部分描写了“一个南方海岸的宁静夜 晚，展开部是深深的大海在黑暗中的动荡不安。e 大调上的再现部表现了月光的爱抚出现在 夜晚的第一次黑暗之后。”紧接着的急板部分表现了“在风暴搅动下的巨大广阔的海洋”。第 1 乐章的结束十分平静，终曲连绵的音流拥有一种很好的平衡感。斯克里亚宾的风格在这首 奏鸣曲中几乎已经从对肖邦的模仿中脱离出来，有了属于自己的见解。但仍然要受到钢琴键 盘强弱表现力物理条件的束缚。对这首奏鸣曲的曲式结构分析如下： 第l 乐章 呈示部展开部再现部 主部连接部副部结束部 ( 主部不完全再现) 连接部副部结束部 1 10l l 一2323 4 6 4 6 575 8 8 687 一9 8 89 9 99 9 12 2122 13 6 升g b b e 一升c b b g c f 一降b 一降e 一 升ge 一升g a ee c e 一升c 一升g 第二奏鸣曲第1 乐章是奏鸣曲式结构，呈示部中的主部主题第10 小节结束在主调升g 小调的属和弦升d 太和弦上，由升g 小调的重属和弦升a 大和弦到属和弦的进行仿佛预示着 向升g 小调的属大调升d 大调的转移，但接下来的连接部并没有向升d 大调方向去，而是 转向了主调的关系大调b 大调。在2 1 2 2 小节和2 3 2 4 小节两次b 大调的属主进行后，副 部在相对稳定的b 大调上开始( 2 3 _ 4 6 小节) ，由两个部分组成，经过e 失调，最后又再转 回b 大调。第一部分从23 小节到3 0 小节。第二部分( 3 卜4 6 小节) 开始是第一部分的变化 重复，在高声部加入了装饰性织体。3 7 小节后将第一部分的最后两小节旋律在不同声部形 成卡农式复调织体，将副部第二部分扩展了八个小节，最后在4 6 小节结束到b 大调的主和 弦。结束部从4 6 小节开始，分为两个部分，第一部分由4 6 小节到5 2 小节，第二部分是个 重复终止式，从5 2 小节到57 小节。副部旋律歌唱性很强，充满浪漫和幻想色彩，与情绪不 安的主部产生明显对比。作曲家之所以将这首奏鸣曲的副题命名为“幻想奏鸣曲”并将之与 他少年时代( 约l8 8 6 ) 年所作题献给他第一个恋人t a l y as e k e r i n a 的主调性( 升g 小调) 相同的幻想奏呜曲相提并论，应该是与这个副部的浪漫特质分不开的。 展开部采用了主部的材料，一开始在调性方面很不明朗经过不巩固的b 大、g 小、c 小、f 小直到降b 大调，之后又经g 大，e 大、升c 小调，8 0 小节开始到达主调升g 小调的 重属和弦，之后解决到属功能和弦，形成再现部之前的属准备段( 8 0 8 6 小节) 。 8 7 小节开始在主调上再现呈示部主部的两个动机，这之后卸出人意料地没有完整再现 主部，而是直接解决到e 大调的主和弦，开始对连接部的再现( 8 9 9 9 小节) ，并经过升c 小调，在连接部的最后转向b 大调的属功能 再现的副部调性比呈示部中的副部要复杂一些，经过升g 小调，a 大调，在e 大调的下 属功能上保持了一段时间后，l2 0 小节的最后一拍才到达e 大调的属和弦，之后解决到e 大 调的主和弦，l2 3 小节开始了在持续的e 大调主功能上的两个结束部，最后很独特地没有回 归到主调升g 小调，而是在e 大调上结束了整个乐章。从这个乐章主、副部主题材料和调性 上形成对比，采用前面主题材料发展成为展开部及各结构版块的安排顺序等情况来看，这个 乐章都显示出奏呜曲式的结构特征，可看作是主部没有完整再现或省略主部再现的奏鸣曲 式。但从调性的安排上来看，这个乐章却缺少副部在再现部中必须回归主要调性的奏鸣性原 则。因此这个乐章表面上看是一个奏鸣曲式，实际上却突破了奏鸣曲式的条件限制，进入了 7 更自由的“幻想曲”的领域。 第2 乐章 第一部分 中部再现部 部b 部a 部第一次再现 插部性质 部第二次再现 尾声( 插部材料) 1 16 17 2 42 5 4 04 1 7 8 7 9 9 29 卜1 1 0 升g e 一 升g 降e 一降b c 一降d 一升c升g 第2 乐章采用三部性曲式结构，第一部分中的a 部( 卜16 小节) 是一个单主题无再现 的二段式结构，其主题材料快速短小，不断重复八分音符六连音的音型，很象是一个“无穷 动”。其中第一个乐段( 卜8 小节) 从主调升g 小调的主和弦开始，第八小节收束在半终止 上。第二个乐段在第十六小节收束在升g 小调的完全终止上。b 部( 1 7 24 小节) 也是一个 单主题的二段式结构( 17 2 4 小节) ，开始的材料来源于a 部的“无穷动”音型，两小节后 才引入新的材料，它与a 部的对比主要体现在调性和性格上。情绪由a 部活泼的急板转变为 “d o l c iss i m o ”( 极其柔和地，甜美的，温柔的) 。调性也转到主调下属系的e 大调。b 部从 e 大调的属七和弦开始，t 9 小节收束到主和弦