（音乐学专业论文）近代浙江筝派的发展及影响.pdf

学位论文独创性声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明所提交的学位论文近代浙江筝派的发展及其影响是本人 在导师的指导下进行独立研究所取得的成果本人严格遵守国家教育部颁布的 高等学校哲学社会科学学术规范试行除文中已经注明引用的内容外本 文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果 也不含为获得武汉音乐学 院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料 对本文的研究作出重要贡献的个 人和集体均已在文中以明确方式标明本人承担本声明的法律责任 论文作者签名 日 期 年 月 日 导 师签名 日 期 年 月 日 学位论文使用授权书 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘 允许论文 被查阅和借阅 本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索 可以采用影印 缩印或扫描等复制手段保存 汇编学位论文 保密的学位论文在解密后使用本授权书 论文作者签名 日 期 年 月 日 导 师签名 日 期 年 月 日 1 近代浙江筝派的发展及其影响近代浙江筝派的发展及其影响 摘要摘要 浙江筝派是中国古筝艺术发展史上具有承前启后作用的重要流派 本文旨在 对其艺术特点历史贡献与深远影响作一系统论述全文分为三章一对浙江 筝派形成的历史渊源及文化背景进行探赜 对浙江筝派在近代的发展历程进行梳 理整理出浙派筝家的传承谱系二对浙江筝派的艺术特征和审美取向以历史 的地理的人文的三个视角进行成因分析并对实现其艺术风格的关键特 色指法进行深入剖析三总结浙江筝派的历史贡献及其对当代古筝艺术发展的 影响指出浙江筝派艺术对整个中国民族音乐艺术做出了巨大贡献古老的筝艺 在今天焕发出勃勃生机浙江筝派功不可没 关键词关键词浙江筝派 王巽之 发展 影响 2 近代浙江筝派的发展及其影响近代浙江筝派的发展及其影响 绪论绪论 筝是原生于华夏大地上的一种历史悠久的民间音乐艺术 在二千余年的发展 历程中筝以其独特的艺术魅力和深厚的民族文化精神得以广泛流传于神州大 地乃至远播海外是我国传统音乐文化中一朵奇葩古老的筝乐在传播与传承 的过程中因地域环境政治经济语言文化及民俗民风等诸多因素的影响,特 别是与各地民间音乐的融合,逐渐派生和形成了各种具有不同音韵演奏技巧和 浓郁地方色彩的流派从地域特征上有南北两大派系之分,从具体风格特征上则 有茫茫九派流中国之说 这诸多派别中浙江筝派又称武林筝派是具有鲜明艺术特色的一支二 十世纪二三十年代浙江筝开始从杭州滩簧和江南丝竹中分离出来以 独立的器乐形式开展演奏活动后来在老一辈音乐教育家筝乐演奏家民间 音乐爱好者的共同努力下浙派有了长足的发展可称为是筝乐流派中的后起之 秀取得了令人瞩目的艺术成就 代表人物方面浙派由老一辈艺术家蒋荫椿王巽之奠定基础王昌元孙 文妍 项斯华等演奏家发扬光大 并逐渐在中华大地上开枝散叶 影响日趋广泛 代表曲目方面浙派传曲高山流水在同名筝曲中影响最大还有将军 令海青拿鹅月儿高等经典传统曲目现代又创作出林冲夜奔战 台风雪山春晓等技艺兼备的优秀曲目 演奏技法方面浙江筝派在吸收并融会前人演奏技法的同时锐意创新发 展出了长摇扫摇快四点等新的技巧大大的丰富了古筝演奏的表现手法拓 宽了古筝艺术的表现范围对现代筝曲的创作具有很大的推动作用并对我国筝 乐艺术的发展有着深远的影响 在乐器的改进方面上世纪六十年代王巽之等对原来的浙江传统筝加以改 良成功研制出新型的 21 弦改良筝极大的优化了现代筝的形制使筝的演奏 性能趋近完美这种 21 弦改良筝正是我国及海外各地区流行最广使用最多的 古筝独奏乐器 这一系列的重大成就使浙江筝派挺立于当代筝派之林 随着我国古筝艺术的 发展也发挥着越来越广泛的作用但颇感遗憾的是对浙江筝派历史渊源艺术 3 成就现实作用等一系列相关问题的理论研究却相对滞后这与浙派现实中对古 筝艺术发展所作出的贡献极不相称 下面笔者就对与本课题相关的理论研究现状作一大致梳理 我国的古筝艺术在近代逐渐复苏在上世纪二三十年代有了很大发展各家 在整理先人民族民间音乐文化遗产的同时纷纷开创新的风格 形成了新的艺术流 派新中国成立后古筝艺术更以其雅俗共赏的文化品格取得了巨大的发展无 论是演奏技巧层面还是理论研究层面都有越来越多的人关注古筝艺术 八十年代 以后古筝艺术的相关著作也逐渐增多根据笔者收集资料掌握的情况来看 著作类文献多以古筝曲集的编纂为主各式各样的曲集名目繁多其对象多 是针对一般音乐爱好者或演奏人员练习之用 真正具有学术研究意义的理论专著 甚为少见乐谱多文字少即使有文献性质的文字也多散落在书中难成系 统与本课题相关的内容多是些只言片语停留在对浙江筝派相关内容一般性的 介绍层面 各类学术期刊上有关古筝的文献从数量上看是比较丰富的 但论文研究质量 堪忧与本课题相关的研究成果更是难得一见笔者在学术期刊网上以古筝 为关键词进行搜索 得到 1994-2006 年度各类学术期刊及相关理论刊物上涉及古 筝的文章共计八百余篇其间可谓鱼龙混杂有学术价值的文章中多以古筝教 学法筝曲分析演奏技法探讨为主要论题再以古筝流派筝派为关键 词进行搜索仅得到搜索结果 83 篇其中又以山东筝派河南筝派潮州筝派 的相关研究几个筝派之间的比较研究为多 有关浙江筝派的专题研究成果较为少 见有十余篇进而又以浙江筝派武林筝派为关键词搜索得到相关文 献 14 篇其中以浙江筝派为专题性的研究更可谓凤毛麟角 与本课题相关的研究文献主要有以下著作 1专著类 袁静芳编著的民族器乐北京人民音乐出版社1987和周耘编著的 古筝音乐长沙湖南文艺出版社2000中都对浙江筝派的艺术特征 代表人物及经典曲目进行了简要地介绍无奈着墨不多 2论文类 郭雪君的王巽之和浙派古筝中国音乐1997/2阎爱华的从浙派筝 4 艺技法说起艺术百家2004/2盛秧的浙派筝的渊源特色和演奏技法初 探杭州师范学院学报1999/9是为数不多的以浙派古筝为研究对象的专题 性研究成果文献中分别对浙派筝的历史渊源演奏技法等方面进行了阐述具 有一定参考价值高山流水的动人传说广为筝家流派所采用并生发出不同的 版本其中以浙江山东河南三派的四个版本影响较大有关同名筝曲不同筝 派不同版本之间比较研究随即成为热点 通过版本间的比较达到对古筝流派风格 特点的深入了解的研究成果较多涉及浙江筝派的有张珊的一曲九派 异趣同 工三首民间筝曲高山流水源流结构风格及演奏技法的比较音乐 研究2001/2等三篇论文可以帮助我们从侧面了解到浙江筝派的相关信息 此外 有关中国古筝流派分类论述的研究成果和古筝演奏技法探讨的相关文章也 能为本课题的研究提供一些理论支持这方面的文献主要有刘燕的管见中国古 筝发展之轨迹中国音乐2003/4赵毅的古筝摇指和音色构成技术分析 黄钟2006/1等 3乐谱音响音像资料 从江南丝竹和古谱弦索备考到高山流水订正谱再到战台风 以至今日大量的创作曲谱 浙江筝派传人收集 整理 编纂 创作了大量的曲目 曲谱流传甚广近些年来随着传媒技术的日渐发达浙派的演奏家们也致力于 挖掘保留音响和音像资料这些乐谱音响音像文献都为我们的研究提供了 直观的感受这部分资料的数量是很可观的可信度也是很高的理应作为重要 的研究资料充实到我们的研究工作中来 从以上文献综述不难看出浙江筝派在近代所取得的艺术成就是巨大的其 对中国古筝艺术发展的影响是广泛而深远的但同时理论界对于浙江筝派相关 研究却没有及时跟上甚至在具有文化长城之称的五大集成中浙江与上海 器乐卷都竟然没有收入浙派古筝不能不说这是一个极大的缺憾!而近代浙江筝 派的发展及其影响的研究对更好的发挥浙派筝艺的开创性作用全面的发展中 国古筝艺术传承和发扬优秀民族民间音乐文化等诸方面都有其理论和现实的 重大意义这也是本课题的立意所在笔者希望能够通过本文对浙江筝派历史源 流传承艺术风格演奏技法等方面的研究达到对浙江筝派艺术新的认识 并籍以引起大家对浙派筝艺的进一步关注 5 第一章第一章浙江筝派的源流及近代传承浙江筝派的源流及近代传承 近代以来中国古筝艺术名家名曲辈出流派纷呈浙江筝派以其厚重的文 化根基悠久的历史传统鲜明的艺术特色以及大批的艺术家和经典作品屹立 于筝艺流派之林本章通过对浙江筝派形成的历史背景进行追根溯源进而梳理 其近代以来的发展轨迹整理出筝派艺术家传承谱系以期能更好地把握浙江筝 派的艺术精髓更好地发扬光大其艺术特点 第一节浙江筝派形成的历史渊源及文化背景 一浙江筝艺流传的历史渊源 浙江筝派因其主要在杭州一带流传杭州市西灵隐天竺诸山在汉代的时 候又称武林山杭州别称武林故浙江筝派又称武林筝派或杭筝浙江筝派起自 杭州现广泛流传于浙江江苏一带要考察浙派筝的形成就不能不追溯浙地 古筝的渊源 筝这种乐器是什么时候开始出现于浙江的问题目前筝界一般认同筝是由 北方即西北秦地开始诞生并逐渐进入中原齐地而后入荆楚 1 的论断探 讨浙江筝的缘起也多承袭上述观点认为筝是在唐宋时期由中原传至浙江杭州 唐宋流传下不少诗人词人在浙江杭州听筝咏筝的诗词作为证据此种观点自 然成为主流 据白居易集记载唐代白居易在杭州任太守时常常寄情歌舞以遣怀抒 志 有一名筝艺出众的随身歌伎名谢好终日相伴左右 诗人本身也常以弹筝自娱 陶醉其间可见在唐代,筝这种乐器已流行于浙江一带唐末五代杭州成为新 兴的政治文化中心据吴越世家记载钱王曾向北宋王朝进贡乐器其中便 由杭州制造的筝这从侧面说明筝在杭州已经有了相当的发展北宋诗人苏东坡 与张先结伴游览西湖见一彩舟中有风云娴雅的弹筝者便提笔写下忽闻 江上弄哀筝苦含情潜谁听的词句南宋都城临安即今杭州当宫廷需要 用乐时即追呼市人临时点集 可知此时宫廷和民间的筝已在杭州广泛 流传筝曲曲目会群仙等都被记录在南宋周密所辑的武林旧事一书中 2 由以上史料记载可见 自唐宋以来 筝作为一门民间艺术已在浙江地域流行 具有广泛的群众基础和较深厚的文化积淀 这些均为以后浙江筝派的初创和发展 6 奠定了良好基础 二浙江筝派形成的文化历史背景 虽然浙江筝艺历史源远流长 真正给浙江筝派创立耕耘肥沃的土壤并播洒下 艺术种子的却无疑是明清时流行于江南地区的民间音乐 具体地说对浙江筝派形 成独特的艺术风格造成较大影响的有说唱艺术杭州滩簧民间器乐合奏艺术 江南丝竹和收录在弦索十三套中的古曲套曲 杭州滩簧这种说唱艺术源于南宋其后流传不衰到清朝同治年间已 经是非常成熟的艺术形式它采用丝竹乐器作为伴奏筝在伴奏乐器中的地位很 高是杭州滩簧的一件特色乐器江南丝竹是中国传统器乐中丝竹类的 重要乐种明清时主要流行于苏南浙江一带近代在上海获得很大的发展其 音乐风格轻巧明朗欢快活泼表现了江南人民朴实健朗的欢乐性格体现 了山清水秀的江南风貌弦索乐是全部用弦乐器演奏的民间器乐合奏形式弦索 十三套弦索备考明谊荣斋汇编清嘉庆甲戌公元 1841 年抄本中筝 是其主要乐器之一自明代开始筝就已在各种丝竹乐曲套曲中被广泛使用 不论是民间的丝竹乐还是弦索大曲 筝都有其用武之地 甚至在合欢令将 军令两曲中只有筝的分谱 3 浙江筝派在近代的主要曲目是江南丝竹线 索十三套以及杭州滩簧中的曲牌如三十三板刺绣鞋又名灯 月交辉高山流水小霓裳云庆郁轮袍又名霸王卸甲海 青拿鹅浔阳夜月普安咒等丰富的民族民间音乐遗产为近代浙江筝派 的产生打下了深厚的基础 鸦片战争爆发以后清王朝式微中国更沦为半封建半殖民地社会但是在 清朝末年到民国初年沿海一带殖民地经济使得工商业畸形繁荣交通的发达又 促进了城市间文化艺术的交流因而在清末民初茶楼戏馆和书场大量出现说唱 乐等民间艺术形式空前繁荣起来上海苏杭地区由于特殊的地理位置和政治经 济等方面因素的共同作用其音乐艺术的发展速度远胜于当时中国的其他地区 据史料记载1911 年在上海建立的文明雅集是目前所知最早的江南丝竹乐 集社组织以后又相继成立了钧天集清平集雅歌集等20 世纪 20 年代又出现了国乐研究社乐林国乐社云河音乐会 等组织 4 杭州 出现的国乐研究社 除经常演奏江南民间的丝竹乐外 还演奏弦索十三套等大曲 7 当时民间音乐活动在该地区的兴盛可见一斑 浙江筝乐作为民间说唱艺术中的主 要伴奏乐器和丝竹合奏中的一分子取得了长足的发展 并最终于二十世纪二三十 年代从杭州滩簧和江南丝竹中分离出来以独立的器乐形式开展演奏活 动这成为浙江筝派形成发展日益壮大的开端也是中国古筝艺术发展史上 的一座里程碑式的重要事件 第二节浙江筝派在近代的发展历程 流派指的是在一定的历史时期内思想倾向审美趣味创作方法艺 术风格等大致相同或相似的某些艺术家自觉或不自觉地结合而成的统一体 5 有着几千年历史同源共祖的筝在漫长的历史过程中有如水流分布各地 深深地扎根于中华民族艺术中筝艺在流传变迁中跟当地的戏曲说唱和民间音 乐相融汇形成了许多各具特色的流派和风格浙江筝派就是在江南民间艺术的 滋养下通过数代筝人的不懈努力发展成长起来的 一脱胎于丝竹浙江派的初创阶段 浙江筝由当地民间说唱及丝竹弦乐中脱胎而出杭州滩簧江南丝竹 等就是它的艺术母体艺人们相聚为唱腔伴奏时古筝是这些曲艺品种的主要 伴奏乐器脱离唱腔即为丝弦合奏古筝在其中扮演着双重角色与其他伴奏乐 器组合在一起是丝弦乐中一个重要的 相对完整的声部 单独演奏即为筝曲这 种伴奏小型合奏独奏的演化及形式的转换 经历了长期实践 往复交叠 相对定型又不断展衍丰富的过程 6 浙江筝派之所以呈现出与其他流派不同 的艺术特征最主要的原因是由于它明显的带有浙江地区民间音乐的风格特点 体现出江浙一带的民间风情一批传统曲目的发掘整理重新订谱就是浙江筝的 立派之基 上世纪二十年代杭州国乐研究社相当活跃会员有蒋荫椿王巽之吴毅 丞 朱又雪 王云九等二十余位 他们都是当时江南民乐界的高手 擅长演奏 弦 索十三大套及民间流传的丝竹乐从事盐业买卖的蒋荫椿先生是江浙地区有 名的丝弦能手凡十三套大曲无一不能他擅长演奏杭筝十五弦丝弦筝 当时已运用了夹弹四点摇指及左手提弦等技法但从谱面上看 还比较简单练乐时王巽之经常被蒋先生清脆流利的筝声吸引蒋萌椿先生成 为王巽之今后从事古筝艺术的启蒙者和导师 7 8 王巽之是浙江筝派最重要的代表人物和奠基人之一 浙派筝之所以能登堂入 室蔚为大观成为我国颇有影响的筝艺流派他功不可没1923 年起因工作 关系王巽之转辗于上海与杭州之间在上海期间他经常出入音乐场合促进 与组织上海杭州国乐界的交流1925 年他受程午加之邀加入程所创办的上 海储蓄会俭德国乐团 长期任该团的国乐指导 同时将 高山流水灯月交辉 小霓裳等三首杭州名曲介绍绐上海国乐界使之成为上海国乐界的保留曲目 同年王巽之邀请杭州吴毅丞朱又雪王云九等丝竹名流来上海俭德国乐团演 奏由吴毅丞琵琶领奏朱王用二胡扬琴和奏又有照片显示1935 年上 海各丝竹团体为庆贺兄弟团体清平集复会组织了一次音乐集会各团体及 民间器乐演奏家纷纷献艺助兴其中有王巽之的洞箫独奏宫苑思春由于他 在丝竹界颇负盛名于 1927 年 6 月至 7 月被南京戏剧音乐学校聘请帮助筹备 国乐部的工作1937 年王巽之因赴香港重庆等地就职离开了上海段时 间在重庆等地仍积极从事业余音乐活动1942 年至 1943 年间他多次去重庆 嘉陵宾馆参加国宾的招待演出1945 年回上海后王巽之又与程午加郑石生 吴成梁等人以银行职员为主体组建了华光国乐会展开经常性的练乐及演出活 动 其间曾去佛音电台广播演奏 满庭芳小霓裳 高山流水鹧鸪飞 击鼓催花等曲 8 二成长于学院浙江派的丰富与崛起阶段 王巽之对浙派古筝的曲谱和演奏技法开始较系统的整理充实与发展是在 1956 年被聘为中央音乐学院华东分院后改为上海音乐学院的古筝与三弦的 专业教师后他整理编写筝曲教材把高山流水四合如意云庆 将军令等一批工尺谱相继整理转译成五线谱1958 年后月儿高海青 拿鹅普庵咒等弦索古曲也相继被整理出来将军令也予以重新订谱 丰富充实了浙派筝的艺术宝库 在演奏技法上王巽之及其传人在继承传统浙江筝的技法外又借鉴学习了 其他乐器的演奏手法同时融会各筝派之所长逐渐创出极富特色的浙派风韵 例如五十年代末王巽之为使筝曲将军令能具备合奏的特有气势受琵琶轮 指的启发首创在一根弦摇指的长摇特技取得了技法上的突破摇指技法 的成功运用使它已作为浙江筝派的特色而区别于其他流派如今长摇手法已成 9 为我国古筝演奏常用的技法影响广泛而深远 三开枝散叶 惠及全国浙派筝艺的大发展 六十年代王巽之培养的学生相继毕业上海音乐学院涌现出一批在演奏上 和教学上出色的专业人才如王昌元项斯华孙文妍张燕燕范上娥等浙 派筝的崛起使筝界乃至全国乐坛为之瞩目产生了很大影响 王昌元于 1964 年创作了里程碑式的作品战台风乐曲中大量使用和弦撮 奏左手在琴码无音高处刮奏并运用了快四点扫摇长摇等新的技法以双 抹点弹与快四点相结合有如珠落玉盘层次多变气势宏大此时期王巽之 与陆修棠合作的林冲夜奔也做出了很多技法上的大胆创新使整首乐曲情景 交融感人至深 到了七十年代末至八十年代浙派古筝队伍不断壮大包括一批上海音乐学 院钢琴专业的学生也转而攻学古筝 浙派筝艺在这个时期继续创新发展 并有 草 原小姐妹浏阳河东海渔歌幸福渠水到俺村雪山春晓等许多优 秀的作品问世浙派演奏家张燕燕在草原英雄小姐妹中既保留了浙派艺术 长摇扫摇快四点等独特技法同时借鉴了钢琴曲的手法在旋律节奏音 色等方面追求独创性而且吸收了奏鸣曲式的特点采用对比 斗争 统 一的手法充分表现了主题素材的矛盾冲突增强了古筝乐曲的表现力孙文妍 移植编曲的蝶恋花利用浙派特有的技法和苏州评弹曲调相吻合的特点得 心应手的发挥了吴语地区音乐语言的魅力拓宽了浙派筝艺的表现领域如此种 种不胜枚举 时至今日浙江筝派经过几代筝家不断地潜心研究开拓创新积累保存 并创作了相当数量的经典曲目某些技法已为全国筝界所通用其艺术成就也被 整个中国民族音乐界称道 第三节浙江筝派代表人物及传承 浙江筝派在近代的崛起和几代筝家的不懈努力是分不开的 浙派的三个主要 发展阶段分别对应了三代筝家 第一代蒋荫椿 第二代王巽之曾任中央音乐学院华东分院后改为上海音乐学院民乐 教师及朱又雪邱与石吴汝全吴毅丞王云九等杭州国乐研究社的会员 10 第三代王昌元项斯华孙文妍张燕燕范上娥等毕业于上海音乐学院 由王巽之等老师培养的古筝演奏家教育家作曲家群 其后浙派第三代传人将这派艺术进一步发扬光大影响全国筝界门徒众 多甚至远播海外 以下本文对浙派主要代表人物的生平和艺术成就作一介绍 王巽之1899-1972浙江杭州人原名王其昌又名王昌别号逊之 浙江筝派武林筝的创始人之一著名演奏家音乐教育家 王巽之其父为前清秀才擅长书画因幼年丧父家无恒产依靠做家庭教 师和卖画为生王巽之自幼随父学习文墨少年时又寻师访友学习民间乐器的演 奏因勤于钻研筝艺日精新中国建立之前已活跃在杭州的国乐界尤以擅 长演奏杭滩丝竹风格的武林筝远近闻名 1956 年中央音乐学院华东分院(后改名为上海音乐学院)成立民族音乐系 王巽之被聘为古筝及三弦专业教师在建立学院的古筝教程的同时他在学生们 的协同下对浙江筝派曲谱和演奏技法开始了较系统地整理充实与发展工作 1956 年他整理编写出孟姜女蒙古舞曲三十三板击鼓催花 康胜灯月交辉等筝曲初级教材1957 年高山流水四合如意云 庆将军令等一批工尺谱被相继整理和译成五线谱1958 年至 1961 年月 儿高海青拿鹤霸王卸甲普庵咒浔阳夜月小霓裳等一批筝 曲相继被整理出来将军令曲谱予以重新订谱这批重新被整理订谱后的 浙江筝曲谱在音乐的力度速度音色的变化与对比上与原来的曲谱相比较 都有很大的突破和创造为浙江筝派的形成打下了基础60 年代中王巽之先 生又与陆修棠创作了林冲夜奔等一批以浙江筝派技法为主的颇有社会影响 的筝曲 1958 年在王巽之的构想及指导下21 弦 s 型筝在上海民族乐器厂试制成 功并配置上由他的学生魏宏宁及上海音乐学院乐器厂戴闯设计的尼龙丝钢弦 乐器及筝弦的革新成功扩大了古筝的音量音域丰富了古筝的音色变化 1961 年王巽之又带领他的学生孙文妍项斯华范上娥等编写出了上海 音乐学院第一部古筝系列教程分列七个单元包括基础练习(182 条)练习乐 曲(17l 首)乐曲(45 首)共 276 页1961 年 10 月王巽之赴西安参加全国艺术 11 院校的古筝教材会并向大会提供了上音的古筝教程60 年代王巽之培养的 学生相继毕业 上海音乐学院涌现出了一批在演奏或教学上颇有影响的古筝专业 人才如王昌元项斯华张燕燕范上娥等随着她们在音乐舞台上的崛起和 介绍使浙江筝派在全国广为传播 9 王巽之的演奏曲目较多现存浙派武林筝的经典名曲都是他的演奏谱演奏 风格清晰古朴厚重他的摇指技术非常精湛首倡的长摇和借鉴琵琶夹 扫技法发展而成的扫摇被筝界评为传统摇指技术的一个飞跃 王昌元1945 年出生于浙江杭州当代著名古筝演奏家作曲家 王昌元是王巽之先生的女儿9 岁随父学习浙派武林筝1960 年入上海音乐 学院在王巽之和潮州筝家郭鹰的指导下系统学习古筝演奏家学渊源早在学 生时代就协助父亲整理浙派传统乐曲为筝曲林冲夜奔海青拿鹅拟定 指法 王昌元技术功底深厚技巧精湛在其创作并演奏的战台风中发展出的 长摇短摇扣摇等技巧对后来的古筝演奏和筝乐创作都产生了深刻影响王昌 元的演奏风格刚健遒劲演奏曲目丰富特别长于表现现代筝乐作品多次出访 欧美各国是深受欢迎的中国艺术家 项斯华当代著名古筝演奏家 项斯华自幼学习钢琴1958 年入上海音乐学院学习古筝演奏深得前辈筝 家王巽之曹正郭鹰的真传1962 年在上海之春音乐会上项斯华首 创用两张不同音阶的筝独奏传统乐曲海青拿鹅 10 获得极大成功 项斯华博采中华筝乐各派之长又大胆借鉴钢琴和竖琴的演奏手法发展筝 的演奏技巧丰富筝的表现力她将京剧文姬归汉改编成古筝独奏曲是开 发弹拨乐歌唱性音色的成功尝试其演奏风格细腻质朴格调高雅秀丽 孙文妍1940 年出生于上海当代古筝演奏家教育家浙派主要传人 孙文妍是琵琶演奏家孙裕德先生的女儿自幼深受民族音乐熏陶1955 年 入上海音乐学院学习古筝演奏师从王巽之等多位名家她对琵琶三弦扬琴 以至西洋乐器的演奏都进行了剖析取其精华发展革新浙派古筝的演奏技法并 和古筝名家何宝泉一道致力于古筝教学的科学化理论化系统化通过教学实 践进一步发展和弘扬了浙江筝派 12 浙江筝派传人第一代至第四代的传承图式如下表 13 第二章浙江筝派的艺术风格特点及特色技法分析 第一节浙江筝派的艺术特征和审美取向及其成因分析 浙江筝派在沿袭传承了传统筝乐的基础上并拥有了长期发展的历史积淀 后形成了独具特色的艺术特征和审美取向 浙江筝派在演奏风格上清丽秀美,长于含蓄淡雅的艺术表现其旋律音韵和 谐.文曲典雅文静厚重古朴武曲奔放华丽气势磅礴被称为后起之秀的浙 江筝在演奏技法上除继承传统的浙江技法以外还借鉴学习了琵琶三弦 扬琴乃至西洋乐器的演奏技法同时对其他筝艺流派的技法也加以学习和发展 与其他筝艺流派相比较浙江筝派的主要特点是 一 部分曲目突破了古筝传统的严格的五声音阶的调弦定音和演奏中移 柱转调 二由于乐器形制的改革弦制的改变音域的扩展甲片的稳定技法 的丰富等因素的形成对音乐的表现幅度增强了 三主要演奏技法特点有快四点快夹弹点指快速点弦提弦左 手由单纯伴奏及为旋律配和声发展为复杂的节奏型及复调无论从曲调的典雅 文静浑厚古朴含义深邃还是层次多变气势宏大浙江筝艺流派都以其独 特的风韵在全国各派中大放异彩 11 形成这种特有艺术风格的原因是多方面的总的来说可归纳为三个方面 一历史文化的原因 富庶的江南苏杭是我国封建社会城市文化比较发达的地区七八百年前的 南宋时期曾为都城加之地处华东沿海,交通的便利,商业集市的繁华造成市井 文化的开放意识,成为近现代以上海为代表的南派都市文化的一个重要支系 在这种文化土壤和社会环境中保存和发展起来的浙江筝曲 不可能不受到求新求 变社会时尚的影响于是浙江武林筝曲与主要流传于农村和城镇的河南山东 等地域的筝曲在音调句式风格意蕴等方面就会有所不同 二地域文化的原因 我国的代表性筝派河南筝派山东筝派浙江筝派潮州筝派客家筝派的 艺术风格都受其所在地域的戏曲音乐民间音乐影响很深以河南山东浙江 三派为例它们的母体音乐分别是河南曲子山东琴书杭州滩簧(及江南丝竹), 14 它们的曲调分别与各自地区民间音乐音调有密切的关系 这三个地区的民间音乐 分属中原齐鲁吴越三个不同的文化区在地理位置地貌气候生产生活 方式交通历史文化传统民族宗教语言等诸多因素的共同作用下音乐 风格和气质呈现出不同的特点其中河南山东地理位置毗邻,同属北方语系, 加之黄河连贯所以河南筝曲与山东筝曲在结构和风格上较为接近而它们与浙 江筝曲之间的差别就比较明显浙江筝集民间丝竹乐杭滩说唱之大成快如行 云流水轻如蜻蜓点水柔如绵绵绸丝刚如排山倒海技法上既有继承又多创 新在演奏传统曲目时十分强调保持民间朴拙素雅的风格以清弹为主很少 使用 密摇花指等手法 在演奏创作曲目时又发掘出如长摇扫摇 扣摇等新鲜技法来加强乐曲的表现力 12 三代表人物的个人原因 作为近现代浙江筝派主要传承人的王巽之先生出身于城市知识分子家庭 自幼接受传统文化的熏陶四处寻师访友学习民族乐器演奏尤擅演奏古筝三 弦洞箫解放前即在杭州和上海国乐界极负盛名他还曾在旧政府财界和商界 任职交游甚广眼界开阔1956 年被聘为上海音乐学院当时称中央音乐学 院华东分院古筝和三弦专业教师后,又注重借鉴吸收其它乐器和不同筝乐流 派的演奏技法因此经他移植整理改编的筝曲在结构形式和表现技巧等 方面 相对于其他流派民间筝曲而言 便有了较大的拓展 含有一定的创作成分 王巽之本人文化层次较高在筝艺上更注重修养和创新他对古曲进行研究由 单一的乐思发展到复杂的乐曲突破了六十八板的体系在把握筝曲之魂的同时 发挥个人特点从意境的表达情操的陶冶技法的灵活运用等各方面都走出了 新天地 由上可见浙江筝派艺术风格的形成与民间音乐流传的环境保存的状貌 古筝独奏与音乐依附母体说唱丝弦合奏关系以及主要传承人的文化背景 和社会角色等状况有直接的关系 第二节浙江筝派的特色技法及其沿革轨迹 浙江筝派中一些极富特色的演奏技法对其鲜明的艺术风格的完整体现起到 了很大的甚至是关键性的作用这些技法也是浙派筝曲创作中表现力最突出的 部分同时这些技法也深深的影响着中国筝艺各流派的发展浙江筝中的特色 15 演奏技法有些是承袭传统技法并加以改良的 有些是为了拓宽乐曲的表现力而创 新出来的其中经过实践的检验时间的磨练而存留下来的部分无疑具有很高 的艺术价值浙派演奏技法中常用到的主要有以下几种 1摇指摇指这种技法现在在古筝演奏中有比较广泛地运用但其作用在 浙江筝中的发挥尤其突出浙派可谓将摇指的作用开发到了极致在传统摇指的 基础上创新出了长摇扫摇短摇扣摇等特殊技法使之成为浙江筝派的独 门绝技 2四点或称快四点快速勾托抹的组合技法其特点是速度快 强调勾指重音力度大易使旋律流畅节奏明快活泼 3快夹弹快速抹托技法的组合运用速度快在乐曲中使用次数多 与快四点配合运用时能使旋律线条更加清晰有如珠落玉盘 4点指双食点奏双手食指快速交替抹弦有时也以右手中指勾弦 左手食指抹弦右手食指抹弦左手食指抹弦的指序交替组合可由弹奏同度音 扩展到八度音程乃至八度以上的音程大跳这种技法可使旋律气氛热情气势宏 大 5快速点弦短促地升高还原的点音按弦和快速的上下滑音技法 6提弦用左手大指和食指或大指和无名指将弦提奏一般在低音区 使用起到强调节奏性以及和音的作用这种技法又派生出双手结合的上下行 琶音技法可达到低音浑厚过渡到高音明亮的音色变化效果左手由单纯的伴奏 型及为旋律配和声发展到复杂的节奏性及复调 在这诸种演奏技法中需要特别提出的就是快四点和摇指下面本 文就对这两种最富浙江筝派艺术特色也最具影响力的技法详加探讨 通过其在筝 曲演奏中的一些具体运用透析其沿革轨迹 一四点或称快四点 这种技法在其他流派的筝乐中也有所采用但不像浙江筝用得突出明显的 形成了一种演奏的特点有了专称 快四点是勾托抹指法派生出来的一种组合技法即勾托抹托指序组成 的四点技法这种技法的特点是速度快,弹奏时强调中指的演奏力度,特别适宜节 奏明快 活泼 旋律流畅的乐段 它要求演奏者在弹奏时不但要达到一定的速度, 16 手指干净利落还要做到有力度的变化使奏出的旋律起伏有致紧松有序细 腻流畅 这种技法还常常和快夹弹结合起来运用 在演奏时除有速度快的特点外, 还在乐曲中使用次数较多能使旋律线条更加清晰尤如珠落玉盘 快四点技法的出现同浙派筝的源流有密切的关系 浙江筝曲和过去流行的一 种说唱音乐杭州滩簧有深厚的血缘关系杭州滩簧有慢板快板和烈板三种 基本唱腔筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏逐渐形成了具有特色的四点演 奏手法浙派筝传统曲目风格淡雅清丽音乐典雅含蓄旋律流畅优美在演奏 技法上不太强调左手的以韵补声而特别注意右手的清弹右手快四点 是其最具代表性的演奏技法之一 快四点技法在实际运用中经常与其他的技法结合使用 发展出许多新的表现 形式如项斯华演奏的代表性传统曲目将军令中一开始就是右手密集的 强有力的长摇旋律与左手十六分音符的快四点技法的配合 弹奏出古代将士威风 凛凛的气势和雄壮有力的号角声渲染军情紧急的气氛谱例一 17 又如王昌元创作并演奏的战台风中高潮段落表现码头工人与台风顽强 搏斗并连夜奋战的激烈场景时运用快四点密摇等传统技法并创造性地使用 双抹扫摇等新技法使紧张强烈的音响效果逐层递进推向乐曲高潮曲作者 在传统四点指法的基础上创出扫摇四点奏法 把快四点的演奏技术推向了新的阶 段谱例二 王昌元曲 二摇指 摇指技术在筝界特别是浙江筝艺中由来已久 在一些文献资料中对浙江筝派 摇指弹奏方法的雏形就有过记载如清代荣斋在 1814 年变的弦索备考的 18 古筝谱中记载了被称为撮儿的摇指技法在 1935 年刊印的杭州国乐研究社 的筝谱将军令的说明中写道摇大指于一弦上一挑一托连而不断以 圆为妙 13 等等可见其后来成为浙派的招牌是有历史渊源的 古筝作为弹拨乐器中的一员 在弹奏长时值音符或歌唱性旋律时受到弹弦震 动后自然衰竭的困扰 无法保持声音时值的充分和音乐连贯 基于此 发明了 摇 指来保持时值摇指是使用某一指或多指在一根或多根弦上来回快速地拨弹发 音以密集的频率将每次发音的点连接成线来保持声音时值的充分和音乐的连 贯这种技法有别于大指的快速托劈即轮指而是右手大指的甲片在手型 自然半握拳使之撑住大指以腕关节为轴快速往返摆动由于此技法能调动臂 腕的力量故力度较大触弦频率较高更能持久一般每拍分解成八个三十二 分音符 理想的解决了旋律的歌唱性问题 摇指从演奏方法的不同风格特点来看, 可分为河南筝派的摇指(大指大关节摇)山东筝派的摇指(大指小关节摇)浙江 筝派的摇指(小指扎桩摇)等 浙江筝的摇指方法是把右手小指支撑在前岳山处(也 称扎桩)食指侧面顶住大指弹片以小指为轴心手腕转动带动手指快速连续 劈托形成的大指摇浙江筝曲中对摇指的运用较多与河南!山东筝派相比它 不仅对某个单音进行延续更多的是通过摇指将乐曲的旋律连贯起来使之更富 于歌唱性 摇指是古筝各种演奏技术中的一种非常重要的技术 在发展创新中已走在了 其它演奏技术的前列 浙派的摇指现已发展出多种变体 以适应演奏的具体需要 如1长摇二拍以上的摇指均匀的摇指点子形成连绵不断起伏跌宕的 旋律线条如配以左手弹奏的声部两手不同声部的对比更为突出这种技法的 产生显然是受琵琶轮指的影响在传统曲目十面埋伏月儿高中都有长轮 的段落2短摇摇指在一拍内的运用此技法发音短促音色明亮而饱满 节奏感强3扫摇一种组合技术最初的技术构成是中指扫弦于大指托劈 托的组合后来改进为中指扫弦于大指摇指的组合这种指法来源于琵琶的一种 指法凤点头所不同的是凤点头是大指扫弦由于王巽之先生精通于琵琶的 弹奏便用古筝发展出来了这种有气势的弹奏手法 前文曾论述过浙江筝不太注重左手以韵补声因而对右手发音使流畅 造成声势的要求就较之其他派别更高对摇指技术的开发就更充分使用也更广 19 泛更灵活五十年代王巽之为使筝曲将军令能具备交响合奏的气势受 琵琶轮指的启发首创在一根弦上长摇的特技他的成功运用使摇指成为浙派 的一种特色演技而有别于其他流派 王巽之和陆修棠在 1962 年编创的武曲林冲夜奔便是浙派摇指教科书般 的经典曲目这首乐曲大量运用了短摇长摇扫摇等技法充分使用各种不同 的摇指技法来表现林冲遭受陷害投奔梁山的凄凉无奈悲愤激越的复杂而 又充满矛盾张力的感情 乐曲的开始部分即以大段长篇幅的摇指来表达林冲投奔梁山时错综复杂 百 感交集的心理活动谱例 3 第三段的暴风雪 运用扫摇等技法来模拟风雪交加的恶劣天气来表现投山路 上的艰难险阻此段颇具戏剧性色彩为演奏者开拓表演力度留下了空间通过 摇指幅度力度的对比充分展示林冲夜奔梁山备受险阻但内心悲愤决绝毅然 决然谱例 4 20 此外浙派筝的其他经典曲目中也均有大量摇指技法的使用取得了非同寻 常的艺术效果浙派对与摇指技法的继承发扬和开拓创新是其对中国古筝艺术 的一大贡献 21 第三章浙江筝派的历史贡献及其对当代古筝艺术发展的影响 浙江筝派在已经走过的数十年的发展历程中取得了非同寻常的艺术成就 也为我国古筝艺术的发展做出了巨大的贡献大致有以下三个方面 一传承民族文化功不可没 浙江筝派自上世纪初还未形成独立流派之时便开始着手发掘保护民间 音乐遗产最终在地域传统艺术的滋养下发展成别具一格的艺术流派浙派奠基 人王巽之更是对传统曲目情有独钟终其一生整理编订了大量弦索套曲和其他 传统古曲为民族器乐文化的传承做出突出的贡献 二创新古筝技法勇立潮头 浙派筝家在承袭江浙地区传统艺术的衣钵之时也没有固步自封勇于在演 奏技法音乐语汇上不断创新使古筝这门古老乐器的艺术表现力增强表现范 围拓宽 长摇扫摇等一系列特色技法的开发和广泛使用使演奏家在表现乐曲时有 了更丰富更细腻的手段能够表现更深刻更广泛的艺术内涵摇指技法被其 他流派竞相借鉴为新的艺术表现手法的创生和新作品的创作打开了思路为中 国民族器乐表现技巧的开拓写下了浓重的一笔 大批高质量筝曲的创作给古筝艺术在新时代的发展注入了新鲜活力 使古筝 艺术当代焕发出勃勃生机战台风草原小姐妹东海渔歌雪山春晓 等优秀作品相继问世大胆借鉴了西方器乐曲的创作观念引入主题间主题内 部的矛盾冲突使乐曲的叙事性抒情性戏剧性紧密结合改变了以往筝曲形 象单一难以表现复杂主题宏大叙事的弱点浙派重新编订的传统曲目也有一 定程度的创新部分曲目突破了古筝传统的严格五声调式定音演奏中移柱转 调如重新订谱的海青拿鹅将高山流水月儿高霸王卸甲等曲 目重新整理由单一的乐思发展到复杂的乐曲突破了六十八板的体系充分展 示了与时代相结合与传统相衔接的艺术个性 14 三改良古筝形制泽被后人 由王巽之主持的对传统武林筝形制的成功改造大大优化了古筝的演奏性能 为古筝艺术的进一步发展提供了优越条件 浙江流行的筝原来只有十五十六根弦共鸣箱较小音量小音域窄王 22 巽之逐渐发觉其不能很好的适应表达筝曲内容的要求1958 年他与上海民族 乐器厂的徐振高上海音乐学院的戴闯一起改良了原来的浙江传统筝武林筝 成功研制出 s 型的 21 弦改良筝并配置上由他的学生魏宏宁及上海音乐学院乐 器厂戴闯设计的尼龙丝钢弦(在